引論：我們?yōu)槟砹?3篇美國電影文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨(dú)特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統(tǒng)元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統(tǒng)故事,也有類似《功夫熊貓》等經(jīng)典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達(dá)到自身經(jīng)濟(jì)利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產(chǎn)科技型的大片奠定了厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內(nèi)容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導(dǎo)地位,并且能夠長久持續(xù)地發(fā)展下去。

篇2

二、美國個(gè)人主義價(jià)值觀

在美國的價(jià)值觀念中把個(gè)人主義作為文化的核心理念，也是美國人民主要奉行的價(jià)值觀，我們可以通過對(duì)美國個(gè)人主義的探析來進(jìn)一步剖析美國人的具體行為表現(xiàn)，這就說明我們只有首先對(duì)美國的個(gè)人主義價(jià)值觀進(jìn)行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進(jìn)一步掌握影片中的主題內(nèi)涵。其中個(gè)人自由是個(gè)人主義價(jià)值的中心思想，并調(diào)動(dòng)人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現(xiàn)都集中印證了這一思想觀點(diǎn)，他們會(huì)把這一思想價(jià)值觀表現(xiàn)在日常的生活和工作等方面中。

在電影《2012》的開頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對(duì)話中就體現(xiàn)了個(gè)人主義的價(jià)值觀，弗蘭克嚴(yán)厲說明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應(yīng)該首先經(jīng)由他的許可，從這一點(diǎn)中就可以體現(xiàn)出，個(gè)人主義十分注重對(duì)個(gè)人生活的尊重態(tài)度。弗蘭克希望按照自己的意志來決定見誰，而并不是通過別人的安排和強(qiáng)加的意志來決定他應(yīng)該見誰。與此同時(shí)，在影片中的另一處也體現(xiàn)了個(gè)人主體的價(jià)值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒有人要求她一定要完成，但是她仍然認(rèn)為自己有這個(gè)權(quán)力來決定自己的事情，這其實(shí)就充分體現(xiàn)出個(gè)人自由的觀念，也是個(gè)體對(duì)這一價(jià)值理念的保護(hù)。另外，在影片中當(dāng)保羅把地震后將會(huì)發(fā)生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時(shí)刻保羅決定把自己留下來，這個(gè)決定也是出于他個(gè)人的意志，他認(rèn)為他有權(quán)力來決定自己的生死，雖然沒有人要求他，但他的個(gè)人主義思想價(jià)值觀在生命的關(guān)鍵時(shí)刻得到了鮮明的體現(xiàn)。就在這樣一個(gè)生死時(shí)刻，馬丁斯沒有把沙拉的手松開，個(gè)人主義在這個(gè)時(shí)刻也得到鮮明的體現(xiàn)，盡管馬丁斯知道如果把手放開能得到氧氣并保存生命，但是他并沒有選擇這樣做，即使沙拉反復(fù)地強(qiáng)調(diào)要馬丁斯放開手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權(quán)力，所以她還是尊重了他的個(gè)人意志，因?yàn)樗麄兪艿搅嗣绹鴥r(jià)值觀的深遠(yuǎn)影響，個(gè)人自由的觀念已經(jīng)深刻地影響到他們的行為表現(xiàn)，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險(xiǎn)也不愿意在最為關(guān)鍵的時(shí)刻松開自己的手這一行為。影片中出現(xiàn)的這些人物的行為表現(xiàn)都鮮明地表現(xiàn)出美國的個(gè)人主義價(jià)值觀，他們的個(gè)人自由觀念也應(yīng)受到應(yīng)有的尊重和保護(hù)，同時(shí)他們也不會(huì)隨意干涉別人的生活和決策權(quán)，更多的是他們都一直秉著個(gè)人主義的思想意識(shí)來展開生活和工作。

三、美國英雄主義價(jià)值觀

英雄主義產(chǎn)生的根源是人們對(duì)于自身所處的環(huán)境表現(xiàn)出內(nèi)心中的恐慌，也是自身對(duì)于危機(jī)的一種感知，因此，人們?cè)跐撘庾R(shí)中期望能出現(xiàn)英雄來拯救他們。在美國的傳統(tǒng)文化中，英雄主義主要體現(xiàn)在人們對(duì)于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價(jià)值觀的展現(xiàn)。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關(guān)閉的物體，這里，當(dāng)杰克森已經(jīng)決定要潛入水中的時(shí)候就已經(jīng)不再關(guān)心自己的生死了，更多的是在他身上擔(dān)負(fù)的責(zé)任意識(shí)，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價(jià)值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問題的關(guān)鍵，并順利解決好了飛船的問題，人類也獲得生存的機(jī)遇，在這一系列的過程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細(xì)節(jié)的刻畫，當(dāng)杰克森準(zhǔn)備潛入水中的時(shí)候，影片還把他的兒子也設(shè)置到這一拯救人類的行動(dòng)中，這一舉措也似乎在表明美國英雄主義觀念將會(huì)在下一代的美國人身上得到繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。美國人心中認(rèn)定的英雄形象是需要個(gè)人不斷努力而取得人們認(rèn)可的凡人，并表達(dá)出一種客觀、積極進(jìn)取的精神目標(biāo)，在傳統(tǒng)文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國的個(gè)人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對(duì)人類、整個(gè)社會(huì)的反思。

在影片的另一處中，人們可能會(huì)對(duì)播音員查理有深刻的印象，他沒有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過對(duì)這個(gè)人物的塑造，其實(shí)就一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄形象，但正是這樣一個(gè)人物形象，在他身上充分展現(xiàn)出無畏無懼的英雄主義價(jià)值觀，他可以說是另類的英雄形象，作為一個(gè)普通的美國人民，查理是第一個(gè)預(yù)知到世界末日即將來臨的人，所以他把這個(gè)消息多次地告訴過杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當(dāng)發(fā)生了災(zāi)難的時(shí)候，杰克森努力勸說查理逃走，但他始終都沒有離開過，他獨(dú)自一人背著電臺(tái)設(shè)備登上了山岡，并利用最后一分鐘來完成電臺(tái)直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時(shí)候，他奮力大喊“是查理第一個(gè)告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。

四、美國基督教文化

篇3

一、美國文化的包容性

美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國這個(gè)夢(mèng)幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對(duì)其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個(gè)人英雄主義

在美國動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益。對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對(duì)于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇4

一、劇情述評(píng)

美國電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動(dòng)作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠(yuǎn)的未來，在那時(shí)，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術(shù)已相當(dāng)成熟，但因社會(huì)倫理的限制，仍不被法律所允許。

人類的弱點(diǎn)之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會(huì)很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實(shí)驗(yàn)室（研究克隆技術(shù)的實(shí)驗(yàn)室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫(yī)學(xué)博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認(rèn)為對(duì)自己有利的人，電影的主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。

亞當(dāng)回到家里發(fā)現(xiàn)一個(gè)與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發(fā)生在自己身上，會(huì)是什么一個(gè)感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當(dāng)開始了他的“正名”之旅。

如許多美國電影一樣，《第六日》也有一個(gè)好萊塢式的結(jié)局——亞當(dāng)在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。

在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當(dāng)違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當(dāng)選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因?yàn)閻郏寺啴?dāng)黯然退出……。若是從圣經(jīng)和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實(shí)則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創(chuàng)造了世界和人類，而人類無權(quán)去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發(fā)點(diǎn)正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無盡的回味和思索：人類在享受飛速發(fā)展的科技帶來便利的同時(shí)，也不免擔(dān)憂——科技高度發(fā)達(dá)之時(shí)，人類是否還能掌控自己的命運(yùn)？高科技給人們帶來的是福音還是災(zāi)難？在高科技面前，人類應(yīng)該堅(jiān)守的倫理底線是什么？

二、對(duì)克隆的矛盾心態(tài)

1997年2月22日英國生物遺傳學(xué)家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報(bào)道之后，克隆技術(shù)便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會(huì)倫理道德以及多數(shù)人的反對(duì)，多數(shù)國家通過立法明令禁止克隆人類。

《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺的沖擊和震撼，更多的則是引發(fā)了人們對(duì)克隆人的深刻思索。影片最后雖沒有援引“第六日法案”對(duì)瘋狂的杜拉克進(jìn)行法律審判，但對(duì)他的道德倫理審判卻是顯而易見的。

雖然如此，人們對(duì)克隆卻不免存在有矛盾心態(tài)。正如影片中的亞當(dāng)，其本意是，無論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長，生活，然后死去”。但對(duì)女兒的愛卻又使他不由自主地走進(jìn)寵物克隆商場，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來，為自己和家人克隆一個(gè)健康的寵物作為替代品已被普遍認(rèn)可，即便他們?nèi)詮?qiáng)烈反對(duì)克隆人。

克隆技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，顛覆了人們傳統(tǒng)的對(duì)生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術(shù)延續(xù)生命；另一方面，傳統(tǒng)的社會(huì)倫理法則又告訴他們不可越過雷池。正如影片中亞當(dāng)?shù)乃妓骱鸵蓱]：克隆出來的，沒有靈魂，危險(xiǎn)嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運(yùn)用高科技，尤其是克隆技術(shù)來造福人類，矛盾和糾結(jié)仍在繼續(xù)。

三、西方倫理文化隱喻與《圣經(jīng)》

文藝作品大都有其神話的、歷史的或現(xiàn)實(shí)的素材和思想淵源并受其價(jià)值觀念的影響，特別是神話傳說，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對(duì)各民族的思想觀念和文化發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經(jīng)》的故事和傳說是西方文化藝術(shù)的重要源泉……它的思想和哲理已經(jīng)成為人們意識(shí)的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經(jīng)》典故在西方社會(huì)中影響的普遍性和深入性：《圣經(jīng)》典故在西方政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在，且已深深融入哲學(xué)、宗教、和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，成為西方人的道德和行為規(guī)范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無法匹敵的。

正如深受儒家思想影響的中國人的倫理道德觀念基本來自于儒家學(xué)說一樣，《圣經(jīng)》及其典故所蘊(yùn)含價(jià)值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認(rèn)可和信奉的社會(huì)倫理價(jià)值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經(jīng)》典故并將其倫理思想作為影片的主題來表現(xiàn)并不出人意料。甚至可以不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。

電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經(jīng)》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細(xì)節(jié)就可見一斑，因?yàn)椤耙徊侩娪凹捌淦偸墙櫾谠撁褡宓奈膶W(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說等形成的文化體系中” [4]。

《圣經(jīng)》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復(fù)的一句臺(tái)詞正是“在第六天，上帝創(chuàng)造了人，上帝造人時(shí)在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經(jīng)》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當(dāng)”（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創(chuàng)造的第一個(gè)人的名字“亞當(dāng)”命名；還有，主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達(dá)父母希望子女繼承其祖先財(cái)物及傳統(tǒng)的愿望。

這些細(xì)節(jié)除了在藝術(shù)手法上起到呼應(yīng)主題的作用之外，更深層的含義則是表現(xiàn)該片主創(chuàng)者文藝創(chuàng)作的價(jià)值取向，即《圣經(jīng)》和基督文化所秉承的傳統(tǒng)的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質(zhì)范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會(huì)及萬物的關(guān)系嬗變，目標(biāo)指向以神人和諧為基礎(chǔ)，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會(huì)乃至整個(gè)自然界的關(guān)系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會(huì)和人類生活秩序。

可見，影片中所反映的克隆人爭議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來源于《圣經(jīng)》深刻影響下的民族文化傳統(tǒng)，也反映了影片主創(chuàng)者對(duì)克隆人問題鮮明的“上帝取向”的生命價(jià)值觀和態(tài)度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過正常途徑出生、成長的人，才是《圣經(jīng)》中所講的“神所應(yīng)許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對(duì)上帝的不敬——因?yàn)槿瞬豢赡芟裆系勰菢觿?chuàng)造人類和世界；當(dāng)然就是也是反傳統(tǒng)的和倫理的，自然不會(huì)成為多數(shù)人的共識(shí)而被普遍接受。

四、結(jié)語

任何文藝作品都會(huì)反映作者本民族特有的文化傳統(tǒng)及其附帶的價(jià)值觀念。歐美大片對(duì)所有學(xué)英語、用英語的人來說不啻于一個(gè)學(xué)習(xí)和了解西方文化的生動(dòng)而鮮活的教材，也為我們提供了一個(gè)加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應(yīng)該不僅僅是精神上的享受以及文化學(xué)習(xí)和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來的對(duì)生命和人性的理性思考也非常值得我們?nèi)リP(guān)注。

參考文獻(xiàn)

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[2]趙玲潔，趙彥榮.《圣經(jīng)》在西方文化中的表現(xiàn)形式及影響[J].時(shí)代文學(xué)，2011：8.88-89.

[3]楊然.電影中的宗教魅力——談基督教文化在電影中的文化價(jià)值[J].電影評(píng)介，2009：19.8-9。

篇5

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長于這一時(shí)期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：

第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中。縱然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。

第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭的反思也使得對(duì)美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣Y(jié)束了過去長期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實(shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置鳎共蝗缯f是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

篇6

本論文將分析討論美國電影片名的翻譯，從中發(fā)掘并解讀中美兩國間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結(jié)論中美兩國的文化差異主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面，分別是：價(jià)值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會(huì)習(xí)俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關(guān)系

一般來說，文化指一個(gè)國家或一個(gè)民族的歷史、地理、本土風(fēng)俗和實(shí)踐經(jīng)歷、傳統(tǒng)節(jié)日、生活方式、文學(xué)、藝術(shù)、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，隨著時(shí)間流逝由人們創(chuàng)造出來的產(chǎn)物，因此也是一種歷史現(xiàn)象，社會(huì)和歷史的累積。事實(shí)上，文化就是一種積累，我們可以稱一個(gè)民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會(huì)進(jìn)程而不斷發(fā)展，其內(nèi)容也隨著時(shí)代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展會(huì)創(chuàng)造不同的文化觀念與價(jià)值。因此，當(dāng)兩種不同的文化進(jìn)行交流時(shí)會(huì)不可避免地產(chǎn)生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關(guān)系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關(guān)系。根據(jù)基本理論知識(shí)，語言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時(shí)，單詞是語言的載體，語言可以由字符號(hào)來表示。文化與詞之間的關(guān)系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現(xiàn)代藝術(shù)的交流媒介形態(tài)，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達(dá)的內(nèi)涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當(dāng)然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語言構(gòu)成的一種表達(dá)方式，因此電影片名可以直接提供和體現(xiàn)其一定的文化。翻譯版本就是用目標(biāo)語言的文字來轉(zhuǎn)述原來的版本。顯然，哪個(gè)國家用自己的文字來概括和表達(dá)電影片名這就準(zhǔn)確地反映其內(nèi)在的文化，這種特定的文化是區(qū)別與其他國家的。因而，電影片名翻譯必須到關(guān)注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關(guān)不同國家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現(xiàn)

（一）價(jià)值觀念的差異。一部美國喜劇，Meet Parents講述了一個(gè)男人準(zhǔn)備向女友求婚的故事，但得到的獲準(zhǔn)之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對(duì)女友的父親，而在這一個(gè)過程中發(fā)生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標(biāo)題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運(yùn)用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國文化特色的詞語，吸引到更多的擁有傳統(tǒng)的價(jià)值觀的中國觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國和美國之間價(jià)值觀念的文化差異。美國價(jià)值觀崇尚個(gè)人自由與個(gè)人權(quán)威，這種價(jià)值觀念使得美國人對(duì)社會(huì)地位與等級(jí)差異的觀念意識(shí)不強(qiáng)。相反，中國傳統(tǒng)價(jià)值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強(qiáng)調(diào)社會(huì)地位與等級(jí)觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國人對(duì)長輩的一種尊重態(tài)度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛(wèi)-芬奇導(dǎo)演的一部美國浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個(gè)人，出生時(shí)是一個(gè)老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個(gè)嬰兒在襁褓中死去的這樣一個(gè)奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當(dāng)影片在中國發(fā)行時(shí)，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個(gè)由四字成語組成的中國文字，不僅形式優(yōu)美，表達(dá)適當(dāng)，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學(xué)思想完全影響了中國的文化，所以中國人特別強(qiáng)調(diào)平衡之美的審美觀念。在美學(xué)中，中國人更喜歡和諧與平衡的音韻標(biāo)準(zhǔn)，并經(jīng)常使用四字這種獨(dú)特現(xiàn)象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長，總是能運(yùn)用四字成語來概括與表達(dá)影片主題內(nèi)容。但是美國并不過多注重文字的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)文字的平衡音韻標(biāo)準(zhǔn)，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語言之美。而關(guān)于在文字上的審美觀念差異在其他美國電影片名的翻譯版本中均有體現(xiàn)。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風(fēng)化雨》，F(xiàn)lipped《怦然心動(dòng)》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍(lán)橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國電影，theThird Man，美國百部經(jīng)典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個(gè)片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實(shí)上，影片所指的第三個(gè)人是在一場車禍里的第三個(gè)證人。考慮到影片所要傳達(dá)的內(nèi)容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國電影片名的翻譯中，我們可以看到中國和美國之間的思維方式的差異。不同的國家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國文化非常重視倫理道德，而其語言不僅形式優(yōu)美，也寓意深遠(yuǎn)，蘊(yùn)含道德觀念。但美國文化與之不同，它更強(qiáng)調(diào)邏輯思維推崇直接簡潔的表達(dá)方式。

篇7

一、緒論

全球化的浪潮給當(dāng)代藝術(shù)既帶來了好處，也帶來了很多不利的局勢(shì)，好處是它給原本孤立的藝術(shù)帶到一個(gè)國際化的藝術(shù)平臺(tái)上，使得各個(gè)國家和民族地區(qū)的特有藝術(shù)能夠得以展現(xiàn)和相互交流，促進(jìn)藝術(shù)的多元化發(fā)展。但由于經(jīng)濟(jì)和政治的不平等性，導(dǎo)致強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的輻射、覆蓋和同化。文化藝術(shù)交流與發(fā)展無形之中也形成了高與低、優(yōu)與劣、先進(jìn)與落后的不平等性。思想上誤認(rèn)為發(fā)達(dá)國家藝術(shù)的發(fā)展都具有先鋒性，是發(fā)展中國家藝術(shù)的方向，這就驅(qū)使具有民族特色的文化藝術(shù)為了順應(yīng)時(shí)代的主流，而失去了文化藝術(shù)的民族特色，導(dǎo)致藝術(shù)逐漸進(jìn)入趨同化現(xiàn)象。在這里不打算抽象地討論這個(gè)問題，分別從影視藝術(shù)和當(dāng)代繪畫藝術(shù)的兩種角度去說問題。

二、論影視藝術(shù)的趨同化現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代，在這種技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的全球化特征下，文化與藝術(shù)層面也隨之開始國際化、趨同化。在影視藝術(shù)這一層面上，中國電影也隨著全球化大浪潮漸漸參與國際影視市場的競爭。一方面，影視商業(yè)化的加劇意味著影視藝術(shù)作品成為真正的商品。所謂“商品”就是要銷售，要面向大眾，要符合大眾觀賞的口味。二戰(zhàn)之后，“好萊塢”影視已壓倒性的局勢(shì)占據(jù)了全球影視文化市場，成為時(shí)代下的絕對(duì)主流。而相比之下，中國民族電影作為新生力量剛踏上影視國際化的平臺(tái)，不僅制作電影的資金和人員匱乏，技術(shù)手段也相對(duì)落后，只能小成本小制作，很難拍攝出高質(zhì)量電影闖入國際市場。跟風(fēng)和效仿成為民族電影博得大眾喜愛的方法渠道，跨國資本的扶持，或者國外電影人參與中國電影的制作。①頻繁的影視藝術(shù)文化交流雖然從經(jīng)營、管理、技術(shù)、藝術(shù)的不同層面上改變了中國民族電影的過去狀況，但是也使得中國電影逐漸從本土化走向全球化，在此過程中，影視藝術(shù)的民族性與本土色彩會(huì)慢慢丟失磨滅，從而加劇了影視藝術(shù)趨同化的進(jìn)程。另一方面，從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野，在羅斯福執(zhí)政的第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進(jìn)行政治宣傳的重要工具。②如今，美國電影幾乎已經(jīng)成為世界電影，“好萊塢”成為代名詞將無處不在，美國電影已經(jīng)不再是以“美國”的電影而存在，即便是素有“東方好萊塢”之稱的中國香港也是它的宣傳手段，從而取代本土電影的位置。好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)憑借美國強(qiáng)勢(shì)國力作為后盾并向亞太地區(qū)實(shí)施文化上的后殖民，間接控制著亞太地區(qū)本土文化電影的發(fā)展，不斷向這些國家和地區(qū)進(jìn)行美國文化輸出，造成文化心理的強(qiáng)勢(shì)認(rèn)同趨勢(shì)，很大程度上加大了影視藝術(shù)的趨同化局勢(shì)。

三、論當(dāng)代繪畫藝術(shù)的趨同化現(xiàn)象

篇8

2012年8月10日上映了一部中美混血電影叫《紐約客@上海》，故事內(nèi)容為美國青年到上海工作和當(dāng)?shù)孛绹媚锱加霾l(fā)生愛情的故事，據(jù)藝恩在線數(shù)據(jù)，該片上映3天，總票房70萬元。據(jù)IMDb顯示，該片在美國的票房為1萬美元。

該片編劇兼導(dǎo)演夏偉同樣是位新導(dǎo)演，之前只參與過一些短片和電視劇的制作，生長于美國，祖籍臺(tái)灣。主演是美籍韓裔丹尼爾?海尼和美劇演員伊麗莎?庫普。制片人是美籍華裔的楊燕子，在此之前，她在中國內(nèi)地還制作了2010年的《歌舞青春》。這是一個(gè)美國人在上海的愛情故事，但更精確地講，是“華裔美國人”（美國電影市場非主流人群）在“美國人眼中的上海”（并非中國電影市場主流觀眾眼中的上海）的愛情故事。也就是說，“美國電影市場的非主流”遇到“中國電影市場的非主流”，而且還是商業(yè)片（文藝片至少還可以去電影節(jié)獲獎(jiǎng)賺口碑）。所以這部電影的受眾到底是誰呢？

篇9

從類型的發(fā)展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系,受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格,19世紀(jì)末,隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿(mào)易性質(zhì)不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的條件是完整、系統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)體系,在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功,基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天,對(duì)于類型電影的界定依然無法確定,對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài),對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的,美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)。"①;美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中,觀眾和制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達(dá)成共叫的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片,從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片,它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又生疏的心理感情,進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統(tǒng)的分類方式,隨著數(shù)字電影的到來,對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型,目前一些電影發(fā)達(dá)國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國科幻片往往也是分屬多種類型,比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型,其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時(shí)間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感,人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的***、沖突設(shè)置,特定人物的命運(yùn)等。比如美國***中的美國英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志,他們?yōu)榱苏x挺身而出,和惡勢(shì)力殊死搏斗,當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實(shí)。

類型影片也是在不斷發(fā)展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中心得到奇妙的情感交流,"對(duì)主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識(shí),神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。⑤

2. 對(duì)比性

這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清楚地辨別出兩類對(duì)立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突,"人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國學(xué)者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現(xiàn)出的欲看和需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分,但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被答應(yīng)的體驗(yàn)結(jié)合起來,其結(jié)合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對(duì)立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求,電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢(mèng)幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個(gè)在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對(duì)立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場面。

3. 反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、和***的對(duì)峙場面,還有美國西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨(dú)深沉的牛仔等,類型電影中出現(xiàn)的明星也經(jīng)常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對(duì)一個(gè)角色的印象往往來自扮演這個(gè)角色的演員。這句話對(duì)小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會(huì)聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對(duì)影片的預(yù)期,人們總能知道在善惡對(duì)決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時(shí)彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動(dòng)等情緒變化,就比如是在進(jìn)行一次探險(xiǎn),只不過探險(xiǎn)的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里,這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險(xiǎn)必然會(huì)帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性,它所創(chuàng)造的是一種快樂,擅長拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示希看自己永遠(yuǎn)不失往為觀眾創(chuàng)造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們?cè)敢夥磸?fù)觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發(fā)展趨向

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵進(jìn)世界各地。美國導(dǎo)演約翰·福特提出摘要:對(duì)好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個(gè)地理位置,不如說它代表一種意識(shí)狀態(tài)。"⒀暫且不論美國人對(duì)美國電影的夸大評(píng)價(jià),我們還是可以通過一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個(gè)國家或地區(qū)的電影市場的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內(nèi),到2003年好萊塢電影的出口年收進(jìn)超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長了23%,2005年固然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑,卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

固然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分,但是它所獲得的放映總收進(jìn)卻可以達(dá)到全球放映總收進(jìn)的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國,它是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)機(jī)制和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物,我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國電影的主打類型有摘要:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時(shí)期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨向。進(jìn)進(jìn)21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步,出現(xiàn)了新的類型,如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對(duì)于美國電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎,當(dāng)然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會(huì)制作一批高預(yù)算***,當(dāng)然并不是每一部都會(huì)有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點(diǎn)。

總體來說類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢(shì)下得到了很好的驗(yàn)證,有前車之鑒,那么對(duì)于世界上其他國家來說發(fā)展有本國特色的類型電影無疑是發(fā)展本國電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經(jīng)過戰(zhàn)后半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動(dòng)作片,先后成功打進(jìn)好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動(dòng)作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內(nèi)部中的爭權(quán)奪利,或是和敵對(duì)幫派搶地盤火拼,劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天,各國之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則和經(jīng)濟(jì)大國美國對(duì)抗,電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發(fā)展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨(dú)占的特色和上風(fēng)才能和西方發(fā)達(dá)國家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展,并互相吸收,以便造成在全球意識(shí)下文化多元發(fā)展的新形勢(shì)呢?我以為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價(jià)值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得貿(mào)易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式和風(fēng)格》,北京大學(xué)出版社, 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學(xué)出版社, 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創(chuàng)新談》,文化藝術(shù)出版社, 1990年第286頁..

④ 蔡衛(wèi), 游飛編著.《美國電影探究》,中國廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學(xué)》,北京大學(xué)出版社, 2002年7月, 初版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.

篇10

為了讓學(xué)生搞清電影與小說的區(qū)別，筆者先布置七年級(jí)學(xué)生閱讀《動(dòng)物農(nóng)場》，閱讀完之后，再利用周五的拓展課來觀看電影《動(dòng)物農(nóng)場》，并要求學(xué)生邊看邊記錄，尋找電影和小說對(duì)表現(xiàn)人物和表達(dá)主題所采用手法的相似點(diǎn)和不同點(diǎn)（細(xì)節(jié)描摹是兩者的共通點(diǎn)，但是手法的呈現(xiàn)方式不同：一個(gè)通過特寫鏡頭、畫面和背景音樂展現(xiàn)；一個(gè)通過神情、動(dòng)作、語言描寫體現(xiàn)）。有了閱讀的基礎(chǔ)，在學(xué)生觀看電影時(shí)，筆者有意識(shí)地在情節(jié)的處暫停。如當(dāng)播放到老少校演講的時(shí)候，讓學(xué)生通過畫面把其神態(tài)動(dòng)作描寫出來，然后翻開原作進(jìn)行對(duì)比，找出自己與原作的差距。又如在播放到尖嗓煽動(dòng)大家反抗雪球時(shí)，筆者提供三種背景音樂讓學(xué)生選擇，并探討原因，以讓學(xué)生明白音樂在電影中的作用，再通過反復(fù)推敲琢磨，了解文字和電影間的聯(lián)系。通過這堂課的探究，學(xué)生基本明白了電影該如何看，明白了鏡頭、音樂對(duì)表現(xiàn)主題的關(guān)鍵作用。

為了讓學(xué)生在有限的時(shí)間內(nèi)集中了解電影的手法，筆者在第二堂拓展課上推薦了微電影《黑洞》《下一層》給學(xué)生看，讓他們明白如何來看懂微電影所表達(dá)的主題。15～20分鐘的影片，讓學(xué)生在探討中明白了“象征”手法對(duì)主題的作用。同時(shí)，筆者繼續(xù)讓學(xué)生關(guān)注背景音樂，探討背景音樂對(duì)緊張、舒緩氣氛的烘托作用。此外，筆者還引導(dǎo)學(xué)生探究“典型人物的塑造除關(guān)注神態(tài)、語言、動(dòng)作等細(xì)節(jié)外還需關(guān)注服飾、配飾等物件”。

第三堂課，筆者先播放微電影《百花深處》《過山車》，讓學(xué)生體味人物的表現(xiàn)所隱含的深層寓意。接著播放《地球的那一端》《鳥鳥鳥》，并要求學(xué)生關(guān)注通過動(dòng)作來展現(xiàn)心理的表現(xiàn)手法。

通過三次集中講解，學(xué)生了解了電影的一些基本知識(shí)。接下來的拓展課，筆者選擇《神奇飛書》《彼得與狼》《父親》等微電影，讓學(xué)生自由探索，多角度地進(jìn)行解讀，以達(dá)到思維的深入。在學(xué)生觀看電影前，筆者布置任務(wù)：分小組從特寫鏡頭的選人、背景音樂的陪襯、畫面色彩的選擇、動(dòng)作心理的聯(lián)合等角度作觀看記錄，同時(shí)探討電影的主題。

二、周末作業(yè)：圍繞經(jīng)典電影設(shè)置思考題引導(dǎo)學(xué)生思考

為了調(diào)劑學(xué)生的生活，同時(shí)提升學(xué)生的語文素養(yǎng)，筆者設(shè)置的周末作業(yè)就是觀看電影，具體做法是：每周由備課組下載好電影，發(fā)到班級(jí)QQ群，同時(shí)布置兩三個(gè)簡單的思考題（只布置兩三個(gè)簡單的題目，目的是引導(dǎo)學(xué)生觀看），要求學(xué)生選擇一到兩個(gè)完成（書面形式），并在周一進(jìn)行探討。看電影對(duì)學(xué)生來說是放松，而思考題的設(shè)置又讓他們?cè)诜潘傻耐瑫r(shí)能提升思維能力。幾周下來，筆者發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生為了能在周一的課堂上盡量展現(xiàn)自己，都會(huì)在看電影的時(shí)候結(jié)合之前學(xué)到的方法做筆記，而且記得特別詳盡。

筆者推薦學(xué)生在周末觀看的電影如下：

鑒于《動(dòng)物農(nóng)場》反映的是蘇聯(lián)的歷史，為了加深學(xué)生的理解，筆者推薦的第一部電影是美國電影《兵臨城下》。這部電影以二戰(zhàn)為背景，講述的是斯大林格勒戰(zhàn)役。思考題的設(shè)置，一是圍繞“特寫鏡頭的意圖和人性的優(yōu)劣”來設(shè)置，如探討康寧格少校抽煙這個(gè)特寫鏡頭的意圖，政委丹尼洛夫與敵軍康寧格少校人性的對(duì)比，等等。二是圍繞話題展開討論，如結(jié)合瓦西里的表現(xiàn)來探討“何為英雄”。三是引導(dǎo)學(xué)生寫人物評(píng)析，如寫敵對(duì)雙方的人身上的特質(zhì)。

推薦的第二部電影是美國電影《穿條紋睡衣的男孩》。這部電影也是有關(guān)二戰(zhàn)的，放在《兵臨城下》之后觀看的目的是進(jìn)一步加深學(xué)生的理解。這次圍繞關(guān)鍵詞來確定思考題：探討電影中的“溫暖”“宣傳”“友誼”；探討“人性”在每個(gè)人身上的體現(xiàn)。

同時(shí)，筆者還試著出一些小論文題，如結(jié)合三部電影，試著探討“宣傳”對(duì)人的作用和影響：老上校的宣傳，尖嗓的宣傳，歌曲《英格蘭的牲畜》的宣傳，《兵臨城下》中政委的宣傳，“七戒”的宣傳，小不點(diǎn)所創(chuàng)的《拿破侖同志》的宣傳，等等。這一系列提示，可以讓學(xué)生明白宣傳的手段以及達(dá)成的效果，為小論文的寫作做好準(zhǔn)備。

思考題還可以通過設(shè)計(jì)情境來訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)散性思維和思考問題的嚴(yán)謹(jǐn)度，如看完《穿條紋睡衣的男孩》后讓學(xué)生思考：請(qǐng)你想象一下，小男孩在“納粹”的教育與洗禮后，才認(rèn)識(shí)那個(gè)猶太小男孩的話，會(huì)有什么樣的結(jié)果？這樣的思考題，關(guān)注的是整部電影的主題以及人物的個(gè)性特征，學(xué)生要綜觀全局才能解決。

思考題是學(xué)生深入觀影的抓手，要想提升學(xué)生的表達(dá)和鑒賞能力，高質(zhì)量的思考題至關(guān)重要。

三、“群影鑒賞”課：以“同主題”“同國家”電影的對(duì)比來提升學(xué)生的思維力

當(dāng)學(xué)生有了一定的電影鑒賞能力之后，筆者借鑒“群文閱讀”的概念，開設(shè)了“群影鑒賞”課，即用一堂課對(duì)三部電影進(jìn)行探究。

如就《動(dòng)物農(nóng)場》《兵臨城下》《穿條紋睡衣的男孩》這三部電影，引導(dǎo)學(xué)生圍繞“貫穿三部影片的線索各是什么”“三部影片中都有‘古堡’，這個(gè)設(shè)計(jì)有什么意圖”“美與丑在三部電影中的體現(xiàn)”展開探究。

又如以“愛”為主題，選擇美國電影《剪刀手愛德華》、中國電影《鋼的琴》和法國電影《美女和野獸》，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)比人物選擇的差異、塑造人物手段的異同、細(xì)節(jié)刻畫和場面描摹的側(cè)重等。

再如印度電影的對(duì)比。印度電影往往選用一個(gè)小的切口來體現(xiàn)一個(gè)溫暖的主題。《地球上的星星》可以讓學(xué)生明白如何面對(duì)所謂的“差生”；《三傻大鬧寶萊塢》可以讓學(xué)生了解“生命不是為了取悅別人，而是為了綻放自己”的主題。《為愛滅亡》《薩拉提的顏色》等電影也是如此。就這些電影，筆者讓學(xué)生分析主演阿米爾·汗在不同電影中的不同表現(xiàn)，進(jìn)而延伸到對(duì)印度電影特色的探討。

篇11

我國電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。論文百事通隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機(jī)》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發(fā)揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨(dú)家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據(jù)了國內(nèi)制片市場40%的份額、電影發(fā)行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團(tuán)、TOM集團(tuán)、雅虎中國、分眾傳媒等機(jī)構(gòu)的資金總計(jì)4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續(xù)不斷地投入到擴(kuò)大再生產(chǎn)中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學(xué)院院長張會(huì)軍認(rèn)為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發(fā)展帶來契機(jī)。“

（二）海內(nèi)外企業(yè)投資代表——中影集團(tuán)。

由韓三平領(lǐng)導(dǎo)的中影集團(tuán)把我國的國營制片廠的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團(tuán)發(fā)行的影片票房總收入高達(dá)27億元，占全國票房總產(chǎn)值67%。中影集團(tuán)以獨(dú)家、聯(lián)合、、協(xié)助等不同形式發(fā)行了國產(chǎn)影片150部，共產(chǎn)出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團(tuán)參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業(yè)》，有了中影集團(tuán)在背后做力盾，影片吸引到許多國內(nèi)外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團(tuán)、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發(fā)行有限公司、北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會(huì)、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內(nèi)地票房即突破1.5億元，創(chuàng)造了新的記錄，同時(shí)在中國香港、中國臺(tái)灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國大業(yè)》、《長江七號(hào)》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰(zhàn)士》、《風(fēng)云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺(tái)灣、香港等國家和地區(qū)的一批具有國際聲譽(yù)的著名制片公司。中國電影的發(fā)展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團(tuán)自然穩(wěn)坐我國電影業(yè)的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產(chǎn)業(yè)融資市場。北京地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)融資氣氛活躍主要與大環(huán)境有關(guān)，目前北京市對(duì)已經(jīng)形成一定規(guī)模、獲得商業(yè)銀行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目貸款的企業(yè)，按照項(xiàng)目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業(yè)的負(fù)擔(dān)。

北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀(jì)中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等。為控制風(fēng)險(xiǎn)，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權(quán)質(zhì)押貸款。在這個(gè)項(xiàng)目上，北京銀行不僅在貸前對(duì)借款人提出嚴(yán)格的用款計(jì)劃、還款措施，采取了個(gè)人無限連帶責(zé)任等有效的擔(dān)保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴(yán)格的監(jiān)管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計(jì)審批通過文化創(chuàng)意企業(yè)貸款46筆，8.53億元。《長江七號(hào)》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。新晨

據(jù)第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)的消息，一些新的融資模式也正在進(jìn)入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會(huì)）已經(jīng)成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會(huì)，以外，亞洲電影節(jié)及韓國釜山PPP計(jì)劃、東京影展及東京國際映畫節(jié)、中國臺(tái)北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發(fā)展中國電影投融資體系的建議

客觀上說，我國電影水平與發(fā)達(dá)國家相比還有很大的距離。國家已經(jīng)明文提出一定要發(fā)展好中國電影。這也給中國電影的良性發(fā)展帶來了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機(jī)時(shí)代，我國電影業(yè)應(yīng)繼續(xù)在投融資的體系上投入更多的注意力，進(jìn)一步完善政策，推動(dòng)我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要對(duì)它們的經(jīng)典案例進(jìn)行分析，以此來完善我國投融資體系。

篇12

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通過交流、融合、互滲和互補(bǔ)，不斷突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不斷超越本民族文化的國界并在人類評(píng)價(jià)和取舍中獲得文化認(rèn)同，不斷將本民族文化區(qū)域的資源轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惞蚕怼⒐灿械馁Y源。”(高永晨，1999)在文化全球化過程中，雖然各民族文化交流融合，超越國界實(shí)現(xiàn)資源共享，但并不是意味著本族文化的消失，而是衍生出某種共通的全球性文化。得益于科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)全球化，各國人可以及時(shí)共享新鮮資訊，自由體驗(yàn)不同文化風(fēng)情，不同地域間的文化邊界日漸瓦解。文化全球化的影響在生活中可見一斑。不同國家的人可以在網(wǎng)絡(luò)上為電影《功夫熊貓2》評(píng)分，追念邁克爾?杰克遜的粉絲遍布全球，還有遍地開花的麥當(dāng)勞、星巴克……由于歐美經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，其文化的影響力也在全世界文化中占據(jù)主導(dǎo)地位。

好萊塢發(fā)達(dá)的電影產(chǎn)業(yè)作為美國文化輸出的一支生力軍，將美國人生活方式和價(jià)值觀傳播到世界各地，各地區(qū)的本民族傳統(tǒng)價(jià)值觀受到?jīng)_擊，本土文化符號(hào)在全球化大潮中風(fēng)雨飄搖。西方主流文化大量擴(kuò)散影響著全球之時(shí)，保護(hù)本民族傳統(tǒng)文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容緩的歷史使命。

二、文化全球化與《功夫熊貓2》

文化全球化背景下，世界各國人打破文化邊界，交流、共享文化資源。美國電影人大膽創(chuàng)新，在影片中既加入了中國傳統(tǒng)文化元素，又融合美式價(jià)值觀，將《功夫熊貓2》制作成了優(yōu)秀的跨文化產(chǎn)品。

（一）影片中的中國元素

整部影片真誠地引入中國傳統(tǒng)文化元素，畫面中處處充滿著中國元素，在故事情節(jié)上體現(xiàn)出中華民族保家衛(wèi)國的精神。其中對(duì)中國古代哲學(xué)思想的滲透更是引起觀眾的共鳴。電影一開場的皮影藝術(shù)交代了大反派孔雀沈王爺?shù)膩睚埲ッ}，并為阿寶的身世之謎埋下伏筆。阿寶與敵人打斗時(shí)的配樂是都是中國傳統(tǒng)樂器的精彩和鳴，為武打場面增色不少。鳳凰城的建筑風(fēng)格有著平遙古鎮(zhèn)和四川青城山的影子。在阿寶和眾豺狼追逐打斗的過程中，出現(xiàn)了搞怪的舞獅技藝、四川雞公車和寬窄巷子。影片中的最后一戰(zhàn)是沈公子的火炮對(duì)陣阿寶的太極功夫……這種種的中國傳統(tǒng)意象成功地給影片贏得了中國影迷的青睞。

當(dāng)然，除了視覺上的中國元素的鋪設(shè)之外，故事人物的思想上也顯露出中國古代哲學(xué)思想。浣熊師傅在阿寶臨行前，教誨他功夫的最高境界是“靜下心來”（Inner Peace）。阿寶始終難以參透其中之義直到劫后余生之時(shí)。”靜下心來”是中國古代禪學(xué)中的經(jīng)典教義。強(qiáng)調(diào)修行之時(shí)保持內(nèi)心平靜，才能獲得智慧，獲得功德，獲得解脫。在紛擾的現(xiàn)實(shí)生活中，只有當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心平和，寵辱不驚時(shí)，他才能認(rèn)清自己，明確方向。“靜下心來”是每個(gè)人都需要的自我調(diào)整方式，影片將這一思想融入其中，呈現(xiàn)出震撼的生命力，似乎在告訴我們，真正的強(qiáng)大不是槍炮，而是在禪定之中找回自己的位置，“靜下心來”把握住自己與世界的真實(shí)聯(lián)系。

（二）影片中的美式價(jià)值觀

好萊塢運(yùn)用中國元素的外殼巧妙地闡釋了西方成功學(xué)的精要之義，阿寶在第一部中實(shí)現(xiàn)了自己的“美國夢(mèng)”，成為萬人敬仰的神龍大俠；在第二部中，阿寶開始了對(duì)心靈的自我追尋并成長為真正的英雄。影片中他得知自己是被遺棄的孤兒，便不斷問自己“我是誰？”“我從哪里來？”這樣的追問我們?cè)谖鞣秸軐W(xué)史中可以找到源頭。二十世紀(jì)文學(xué)史中，西方小說人物所表現(xiàn)的對(duì)自我的追尋正印證出阿寶的心靈的成長歷程，從最初的自我迷戀到自我確認(rèn)，最后自我消解，解開心結(jié)，勇敢樂觀面對(duì)人生。影片的臺(tái)詞也充滿了美國式的勵(lì)志至理。阿寶劫后余生，羊仙姑鼓勵(lì)他：“也許你的故事并不是從快樂開始，可這并不能決定你的一生，你想要變成什么樣子，全看你自己的選擇……”美國人不相信天命。認(rèn)為，事在人為，沒有不可能的事。美國人最瞧不起不思進(jìn)取、對(duì)前途失去信心或哀嘆“命該如此”的人。自己是自己命運(yùn)的主人。面對(duì)童年的遭遇，阿寶選擇勇敢拾憶，坦然面對(duì)自己的過去；面對(duì)仇恨，阿寶選擇寬恕，想給沈王爺一個(gè)選擇命運(yùn)的機(jī)會(huì)……他領(lǐng)悟到了“靜下心來”的真意，完成了對(duì)心靈的自我追尋。由此可見，影片深深嵌入了西方式的故事內(nèi)核與精神內(nèi)核。 轉(zhuǎn)貼于

一些抵制者認(rèn)為好萊塢是在利用中國元素傳播美國文化，是一種文化侵略。阿寶的價(jià)值觀是美式英雄主義，而這種拿來主義的雜糅會(huì)誤導(dǎo)觀眾，導(dǎo)致中國文化的喪失。另外，《功夫熊貓2》中對(duì)“靜下心來”這一思想的升華也有些生搬硬套、隔靴搔癢，充當(dāng)了美式英雄主義的配角。但是網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，大多數(shù)人并不認(rèn)同抵制行為。有網(wǎng)友質(zhì)疑這樣的抵制言論在保護(hù)中國傳統(tǒng)文化的外表下影射了中國文化人的自卑。

的確，好萊塢如此用心地將中國元素借鑒并加工，試圖從文化的外圍探尋對(duì)中國文化的理解，難免會(huì)出現(xiàn)偏差，引來非議。影片在吸收了許多中國傳統(tǒng)審美、功夫及哲學(xué)方式的特點(diǎn)的同時(shí)也深深打上了西方理解的烙印。而作為本土文化的傳承者，盲目地排斥外來文化的交流和融合是極其不理智的。

三、影片帶來的啟示

《功夫熊貓》系列動(dòng)畫電影在中國的大熱讓中國本土電影業(yè)陷入尷尬境地。人們會(huì)問：“為什么中國拍不出這樣有傳統(tǒng)文化色彩的影片？為什么國寶大熊貓?jiān)诿绹湍軗u身一變成為世界明星？”人們?cè)谡鸷秤诿绹娪暗陌l(fā)達(dá)之余更多是對(duì)本國電影產(chǎn)業(yè)和本國傳統(tǒng)文化傳承現(xiàn)狀的深思。

中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展缺少動(dòng)力，人們對(duì)本族文化的文化自覺程度較低。文化自覺是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有“自知之明”。不是要“復(fù)歸”，也不是主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力。取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代的文化選擇的自主地位。（，1998）對(duì)中國傳統(tǒng)文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遺憾的是，在實(shí)用主義思想泛濫的當(dāng)今社會(huì)，人們對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解片面又膚淺，甚至以古代哲學(xué)思想不合時(shí)宜為由怠于發(fā)揚(yáng)。許多人被功夫熊貓制作團(tuán)隊(duì)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的真誠態(tài)度多觸動(dòng)，愧于身為中國人卻沒有發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化之美。因此，當(dāng)務(wù)之急就是端正人們對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，積極提高人們的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，將瑰麗的中華文化傳承發(fā)揚(yáng)于全世界。其次，文化自覺的另一方面是“變”。文化交流本是無國界的，文化應(yīng)該跟隨時(shí)代的腳步，具備轉(zhuǎn)型能力。這就要求人們?cè)趫?jiān)定自己本族民族文化認(rèn)同的同時(shí)，打破文化邊界，借鑒并吸納外來優(yōu)秀文化，發(fā)展更具民族特色并且適應(yīng)時(shí)展的本土文化。在這一點(diǎn)上，抵制外來文化進(jìn)入中國的呼吁者們就顯得不夠豁達(dá)，文化已經(jīng)變得沒有國界，任何國家的文化想要求得發(fā)展就必須承認(rèn)不同文化、不同民族之間的對(duì)話交流，避免狹隘的民族主義心態(tài)，積極應(yīng)對(duì)文化全球化的沖擊，尋找本土文化健康靈活開放的發(fā)展道路。

篇13

中國形象

演變

近十年間，由于頻繁的跨國跨文化信息和觀念流通及中國市場影響力的提升，美國主流電影中的”中國形象”出現(xiàn)了較大變化。一些反映中國問題或中國現(xiàn)象的影片對(duì)于中國現(xiàn)實(shí)的把握開始準(zhǔn)確和深入，不再以全西方視野對(duì)中國進(jìn)行描述，而以往那種老套、固定化的對(duì)古代中國獵奇式的觀看，或簡單、程式化的政治攻訐漸漸消失，一個(gè)更為本質(zhì)和準(zhǔn)確的“中國形象”出現(xiàn)了。這些影片的基調(diào)是文化間的平等互視，中國不再是純粹的“他者”，而擁有了多元性和差異性。同時(shí)，這些影片對(duì)中國的歷史和現(xiàn)實(shí)有了更為深刻和客觀的認(rèn)識(shí)，開始能夠較為準(zhǔn)確地對(duì)各種“中國話題”作出基本符合中國現(xiàn)實(shí)的判斷。從題材上來說，這些影片表現(xiàn)出從單純的政治性向其他方面擴(kuò)展的傾向，開始反映中國的歷史文化、傳統(tǒng)藝術(shù)、中國人的家庭生活及情感、中國人的哲學(xué)觀和價(jià)值觀等等。于是，在多元化視野中，一種有新價(jià)值的“中國形象”在美國電影中出現(xiàn)了，《功夫熊貓2》即是一個(gè)很好的例子。下文將以《功夫熊貓2》為對(duì)象，分析美國影片中“中國形象”出現(xiàn)的新變化及其意義。

一

繼《功夫熊貓》在中國市場取得重大成功后，《功夫熊貓2》在中國市場上映時(shí)也取得了不俗的票房成績。觀眾通過兩片的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓2》從編劇到動(dòng)畫設(shè)計(jì)上都更為“中國化”了，影片背景音樂是二胡、嗩吶演奏，繪畫風(fēng)格如同中國的水墨山水，渲染著濃郁的中國情調(diào)；灰墻青瓦間大紅燈籠標(biāo)注著鮮明的中國元素，池塘庭院、寬窄巷子中吃一碗熱騰騰的擔(dān)擔(dān)面和麻婆豆腐，四川懶散悠閑和怡然自得的地域文化依稀可見……得益于整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)在中國的實(shí)地考察經(jīng)驗(yàn)，《功夫熊貓2》比《功夫熊貓》更為全面和細(xì)致地實(shí)現(xiàn)了影片敘事背景的中國化，所有這些因素都使觀看影片的中國觀眾倍感親切。

如果說剪紙畫、花車鋪?zhàn)印⒅形恼信坪忘S包車大戰(zhàn)只是對(duì)于中國的符號(hào)化呈現(xiàn)，那么，影片對(duì)熊貓阿寶身世追尋的總體設(shè)計(jì)卻具有更為深層的文化意義。阿寶的尋親之路是影片的敘事主線之一。在《功夫熊貓2》中，阿寶的父母和任何一對(duì)西方父母一樣，甘愿為孩子犧牲生命。而得知自己真實(shí)身世后的阿寶選擇了與撫養(yǎng)自己長大的養(yǎng)父共同生活，也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的“孝親”文化。阿寶與親生父母及養(yǎng)父間的脈脈溫情，體現(xiàn)出美國視野對(duì)中國人家庭倫理觀念的固定化認(rèn)識(shí)開始出現(xiàn)了深入轉(zhuǎn)變。從19世紀(jì)起，西方概念中的中國家庭倫理是獸性、冷漠和壓抑的代名詞，對(duì)比好萊塢一些反映中國家庭關(guān)系的舊作，《功夫熊貓2》顯然具有了表現(xiàn)人類共同情感和美好價(jià)值觀的內(nèi)涵。

影片更能表現(xiàn)出中國文化內(nèi)在形式的當(dāng)屬影片對(duì)中國道教文化的理解。《功夫熊貓2》的大部分取景都在道教名山“青城山”完成。“青城山”意象的反復(fù)出現(xiàn)，部分表征了影片對(duì)中國道教精神的正面理解――和平、安恬、寧靜，這正是影片所追求的核心價(jià)值。同時(shí)，作為以“中國功夫”為賣點(diǎn)的動(dòng)作電影，制作組在博大的中國武術(shù)中選取了“太極功”作為熊貓阿寶的“必殺技”。阿寶用太極功控制水珠的畫面較為準(zhǔn)確地反映出中國道教文化的特性――內(nèi)斂、圓融、以柔克剛，這標(biāo)志著喧囂跋扈的美國文化開始對(duì)異種文化采取了客觀、平等的立場。

不論結(jié)果如何，從動(dòng)機(jī)上來說，《功夫熊貓2》確實(shí)包含了一種視野的延伸――中國不再只是烘托西方主流敘事的“背景”，而是“切實(shí)地”存在著。中國文化和歷史傳統(tǒng)是可以被理解、被親近的，中國人也分享著全人類共同的心理特征和命運(yùn)，中國不再是一個(gè)神秘莫測，被極端“異質(zhì)化”的存在。正如孟華在《比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯、研究札記》中提到的：“套話往往只存在于一定的歷史時(shí)期，并不具備那種無限、反復(fù)的可使用性。它們實(shí)際上都經(jīng)歷了一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的過程，而這一過程往往與套話生產(chǎn)國對(duì)他者認(rèn)知的變化曲線相吻，也與國與國之間在經(jīng)濟(jì)、軍事、政治等關(guān)系方面的力量對(duì)比的曲線相吻。”在中國頻繁介入國際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的背景下，《功夫熊貓2》反映出一種新的美國視野――一種跨文化的視野或帶有比較文化學(xué)意味的視野。

二

在論證上述“中國形象”新變化的同時(shí)，我們還應(yīng)意識(shí)到《功夫熊貓2》與西方傳統(tǒng)主流話語的緊密聯(lián)系。事實(shí)上，盡管經(jīng)過了準(zhǔn)備，《功夫熊貓2》中的中國還是與現(xiàn)實(shí)中國存在距離。在很多情況下，我們都只能將影片中的中國當(dāng)成美國經(jīng)驗(yàn)在中國背景下的移植，它們反映出跨文化交往的困境。不同的價(jià)值觀和敘事模式造成了影片在中國背景下又一次重復(fù)了“好萊塢”式的英雄成長故事，這表明，在現(xiàn)階段，我們?nèi)钥蓪⒚绹娪爸械男隆爸袊蜗蟆笨醋魇且环N古老套話的現(xiàn)代闡釋，神秘化、異域化和誤讀的傾向仍然大量存在。

在西方話語系統(tǒng)中，“中國”一直是個(gè)神秘的代碼。歷史上，由于缺乏現(xiàn)實(shí)中的交流和了解，西方長期從精美而陌生的中國制品和傳教士們的零星描述中認(rèn)識(shí)中國，這使西方人展開對(duì)中國的神秘的“異域想象”。當(dāng)代，雖然文化交流促進(jìn)了西方對(duì)中國的理解和認(rèn)識(shí)，但古老套話的影響力仍然存在，只是由“中國形象”的整體想象轉(zhuǎn)化為對(duì)“中國文化”――一種極異文化的想象。這同樣反映在中國題材的美國電影中。

《功夫熊貓2》所塑造的中國式場景，體現(xiàn)出眾多的中國傳統(tǒng)文化元素，如剪紙?jiān)亍⑻珮O元素、以羊仙姑為代表的中國巫蠱文化以及用“青城山”意象表現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)道教精神。然而，這些中國元素的表達(dá)卻是符號(hào)化、隨意化的，缺乏對(duì)中國文化的系統(tǒng)了解，如羊仙姑所說的黑白相間的武士會(huì)最終打敗沈王爺?shù)脑⒀跃褪堑湫偷臇|方神秘主義與道教符號(hào)的隨意糅合。編者顯然并不真正掌握中國道教文化的內(nèi)涵。和好萊塢以往拍攝的中國題材影片一樣，《功夫熊貓2》中的中國建筑、竹林、大紅燈籠、轎子、煙花、中式豆腐拉面等等元素，都是為了渲染影片的中國氣氛而存在的，這種刻意的安排與美國文化表現(xiàn)其他異種文化(如南美土著文化或北美印第安平原文化)時(shí)所采取的手法毫無二致。影片著力于將某些中國式元素填充進(jìn)影片的敘事程式，塑造一個(gè)已被西方人長期認(rèn)同的神秘化東方。這種有別于西方文明的“他者”形象可以有效地滿足觀眾的好奇心理，使其對(duì)“神秘化中國”展開想象，這種敘事手法一直是好萊塢電影塑造“他者”文化時(shí)的典型手法。

另外，《功夫熊貓2》的敘事主線和人物形象塑造也與中國傳統(tǒng)文化不符。從敘事主線來看，熊貓阿

寶絕不是一個(gè)忍辱負(fù)重，仗劍去國，懷抱儒家救世思想的中國俠者，而是一個(gè)典型的美式平民英雄形象：他樂天、粗心、貪吃、懶惰，有著平常人普遍的缺點(diǎn)。但是，一旦解決了美國成長影片最為典型的“我是誰”的核心問題后，阿寶便戰(zhàn)勝了自我，成就了自己的英雄業(yè)績。這又是一個(gè)好萊塢式的英雄故事；從人物形象來說，阿寶雖然是只熊貓，卻時(shí)常搞出美式幽默；阿寶的小熊貓師傅也許在西方觀眾看來很“東方”，但中國觀眾卻認(rèn)為他的形象更貼近日本忍者：大反派沈王爺?shù)男蜗箅m然很符合美國主流意識(shí)對(duì)中國人性的理解(在西方傳統(tǒng)敘事話語里中國人往往是驕傲、暴力、冷漠、專制、野蠻的)，但白孔雀卻實(shí)實(shí)在在是個(gè)外來物種，在中國人認(rèn)知中毫無疑問帶有印度文化的色彩。

這些例子表明，倘若對(duì)今天美國影片中的“中國形象進(jìn)行細(xì)致和系統(tǒng)地梳理，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)，西方主流意識(shí)形態(tài)解讀中國文化的古舊模式仍然存在并發(fā)揮作用。這種古老的套路一經(jīng)產(chǎn)生就會(huì)對(duì)此民族關(guān)照異種文化的立場產(chǎn)生持續(xù)和悠遠(yuǎn)的影響，一個(gè)單一形態(tài)和單一語義的具象’一旦成為套話，就會(huì)滲透進(jìn)一個(gè)民族的深層心理結(jié)構(gòu)中，并不斷釋放出能量，潛移默化地影響著后人對(duì)他者的看法。”可以說，《功夫熊貓2》在證明了跨文化交往的積極意義的同時(shí)，也對(duì)跨文化視野的實(shí)際功效提出了質(zhì)疑。雖然它本身表明了對(duì)話和理解的深化，但種種難以克服的先天缺陷，卻時(shí)時(shí)證明著文化間無可避免的不可通約性，誤解和誤讀在現(xiàn)階段的中美文化互視中仍然是主旋律。

三 一般來說，任何一種文化在理解異種文化時(shí)，總是將其作為自身的映照物，并習(xí)慣性地以自己所熟悉的經(jīng)驗(yàn)去審視和評(píng)價(jià)它，同時(shí)盡力將其整合到自身的認(rèn)識(shí)體系中去。在這個(gè)意義上，避免誤解和誤讀的跨文化交流是不存在的。誤解同樣是一種有效的理解方式，是對(duì)自身文化與異種文化在社會(huì)歷史語境中的聯(lián)系的重新審視和批判，是對(duì)在本國文化語境中長期存在的集體無意識(shí)的重新體認(rèn)。在現(xiàn)階段的現(xiàn)實(shí)中，人們已習(xí)慣于通過各種影象手段去接觸和接受異種文化，因此，即使是類似于《功夫熊貓2》這種以美國眼光透視的“中國形象”，一種隸屬于商業(yè)和權(quán)力運(yùn)作的電影文本，也仍可在跨文化溝通和交往中扮演重要角色。