引論：我們?yōu)槟砹?3篇美國(guó)文化英文論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國(guó)電影利用其獨(dú)特的生命力,逐漸吸取了大量來(lái)自世界各國(guó)的傳統(tǒng)元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國(guó)傳統(tǒng)故事,也有類似《功夫熊貓》等經(jīng)典中國(guó)元素的形象塑造,美國(guó)電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來(lái)自各方的民族特色全球化,從而達(dá)到自身經(jīng)濟(jì)利益的提升。這種蠶食他國(guó)文化并予以改造與加工的方式為美國(guó)電影公司帶來(lái)了巨大的收入,也為出產(chǎn)科技型的大片奠定了厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。美國(guó)電影的吸取性與包容性讓題材和內(nèi)容多元化,這也使美國(guó)電影在全球影視界中居于主導(dǎo)地位,并且能夠長(zhǎng)久持續(xù)地發(fā)展下去。

篇2

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來(lái)的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來(lái)。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂(lè)業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來(lái)自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來(lái)自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無(wú)不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂(lè)曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無(wú)一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過(guò)對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過(guò)，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過(guò)于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過(guò)去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過(guò)街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒(méi)有一點(diǎn)令人討厭的感覺(jué)，只有無(wú)盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來(lái)摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來(lái)了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂(lè)觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來(lái)，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說(shuō)：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無(wú)論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來(lái)的《寶蓮燈》，無(wú)不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂(lè)”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說(shuō)教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過(guò)目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來(lái)的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來(lái)的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無(wú)論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂(lè)在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來(lái)分析．角色的服飾沒(méi)汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺(jué)梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來(lái)的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來(lái)詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂(lè)”外別無(wú)其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂(lè)唱片、主題樂(lè)園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂(lè)同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來(lái)，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。后來(lái)經(jīng)過(guò)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來(lái)的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成。這里沒(méi)有血緣紐帶．也沒(méi)有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒(méi)有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益。對(duì)于那些開拓新大陸的移民來(lái)i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒(méi)有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越來(lái)越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒(méi)與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球化的過(guò)程，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過(guò)程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇3

[關(guān)鍵詞] 新自由主義；美國(guó)文化政策；電影市場(chǎng)

一、美國(guó)文化政策的新自由主義基調(diào)

20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)開始衰退，1970～1990年間，七大工業(yè)國(guó)的制造業(yè)利潤(rùn)急劇下滑，一些重要指標(biāo)也表明經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了嚴(yán)重衰退期，而這些國(guó)家的商業(yè)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，投資從傳統(tǒng)工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)，最典型的是以美國(guó)的信息與通訊產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。為了推進(jìn)其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，美國(guó)積極地將新自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)導(dǎo)入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導(dǎo)完全自由的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和貿(mào)易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對(duì)國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)。美國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)包含電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)采取與鋼鐵、汽車等其他產(chǎn)業(yè)幾乎相同的管理辦法，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)并不具有特殊地位，也不需要特別的規(guī)制和保護(hù)。這同美國(guó)在后冷戰(zhàn)時(shí)期位居全球霸主地位，并已經(jīng)走過(guò)了文化安全的防御階段有關(guān)。②以好萊塢電影為代表的美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)在全球市場(chǎng)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，由此美國(guó)一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國(guó)家也極力推行自由主義，通過(guò)利用強(qiáng)大的國(guó)家實(shí)力和話語(yǔ)權(quán)，迫使其他國(guó)家對(duì)文化市場(chǎng)采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場(chǎng)的發(fā)展。美國(guó)政府及好萊塢堅(jiān)決反對(duì)在國(guó)際貿(mào)易中他國(guó)通過(guò)貿(mào)易壁壘、政府補(bǔ)貼、配額制等形式對(duì)國(guó)外電影業(yè)進(jìn)行限制。

 

進(jìn)入21世紀(jì)，美國(guó)加強(qiáng)了其在全球文化市場(chǎng)自由化雙邊及區(qū)域貿(mào)易談判中的主體角色和作用，與多國(guó)間簽訂了自由貿(mào)易協(xié)定（FTAs），這些國(guó)家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國(guó)等。FTAs的目的是消除貿(mào)易壁壘、實(shí)現(xiàn)公平競(jìng)爭(zhēng)，協(xié)約國(guó)政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與服務(wù)在國(guó)家間自由流動(dòng)，同時(shí)美國(guó)政府在協(xié)議中強(qiáng)調(diào)勞工標(biāo)準(zhǔn)和政策環(huán)境等內(nèi)容，提高了協(xié)定伙伴國(guó)進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)的門檻，從而變相提高了美國(guó)廠商進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力。研究表明，韓國(guó)、墨西哥、澳大利亞等與美國(guó)簽署了自由貿(mào)易協(xié)定的國(guó)家，其本國(guó)電影的投入產(chǎn)出及市場(chǎng)份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿(mào)易與市場(chǎng)管制的博弈

因中國(guó)尚未啟動(dòng)同美國(guó)的自由貿(mào)易協(xié)定談判，一直以來(lái)美國(guó)電影開辟中國(guó)市場(chǎng)的主要依據(jù)是中國(guó)加入世界貿(mào)易組織時(shí)簽署的雙邊協(xié)議。依據(jù)協(xié)議，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設(shè)和經(jīng)營(yíng)，中國(guó)每年以分賬形式進(jìn)口外國(guó)電影20部，三年后，進(jìn)口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產(chǎn)品，依附在其上的意識(shí)形態(tài)宣傳屬性具有極為重要的社會(huì)價(jià)值。中國(guó)不像美國(guó)已度過(guò)了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經(jīng)濟(jì)格局中擁有的“不分地區(qū)的權(quán)力”在全球范圍力推自由市場(chǎng)和自由貿(mào)易，中國(guó)一直支持法國(guó)和加拿大等國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易領(lǐng)域高舉的“文化例外”旗幟，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)施保護(hù)措施，如限制外資電影院線的建設(shè)，限制進(jìn)口影片配額，規(guī)定國(guó)產(chǎn)電影的放映時(shí)間，給予國(guó)外電影較低的分賬比例等。如2004年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)規(guī)定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國(guó)影片，美國(guó)影片不能超過(guò)14部；2010年廣電總局頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》中規(guī)定，影院年放映國(guó)產(chǎn)電影時(shí)間不低于年放映時(shí)間總和的三分之二；規(guī)定中影獨(dú)家擁有進(jìn)口影片的權(quán)利，且此權(quán)利“是國(guó)家賦予的、體現(xiàn)國(guó)家利益的，不會(huì)有松動(dòng)的余地”，因此，中影可以通過(guò)決定進(jìn)口片的檔期，來(lái)避開或影響一部國(guó)產(chǎn)電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達(dá)》在內(nèi)地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國(guó)800塊屏幕會(huì)繼續(xù)播放3D和IMAX版，但在大多數(shù)影院都被下線，因?yàn)檫@些影院將假日檔期留給了國(guó)產(chǎn)片《孔子》。

 

基于上述保護(hù)性措施，美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)的獲利并未達(dá)到先前的預(yù)期，而中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端也一直未曾停歇。2007年4月，美國(guó)貿(mào)易代表與美國(guó)電影協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)就中國(guó)限制美國(guó)電影和音像娛樂(lè)產(chǎn)品的市場(chǎng)準(zhǔn)入以及只允許國(guó)企引進(jìn)外國(guó)影片并壟斷下游院線放映等問(wèn)題向世界貿(mào)易組織提起申訴，指責(zé)中國(guó)違背了《中國(guó)加入世界貿(mào)易組織議定書》《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》以及《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》等相關(guān)協(xié)定的條款。自此中美雙方開始了長(zhǎng)達(dá)4年的電影貿(mào)易爭(zhēng)端，雖然中方援引了《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》（GATT，1994）第20條（A）款所規(guī)定的“保護(hù)公共道德”之特殊原因進(jìn)行上訴，但世界貿(mào)易組織（WTO）認(rèn)為中方并未能提供事實(shí)證明中國(guó)的相關(guān)措施與保護(hù)公共道德有關(guān)，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過(guò)裁定報(bào)告，呼吁中國(guó)遵守入世協(xié)定及WTO的相關(guān)規(guī)則，對(duì)美國(guó)的指控內(nèi)容做出調(diào)整。④

 

2012年2月，新華社援引美國(guó)媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問(wèn)題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國(guó)政府同意就原本每年引進(jìn)20部電影分賬大片的基礎(chǔ)上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會(huì)從原來(lái)的13%提高到15%。除了發(fā)行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會(huì)有更多合資公司成立。雖然中國(guó)官方和民間對(duì)此協(xié)議有各種不同態(tài)度，但美國(guó)電影界卻歡呼雀躍，認(rèn)為這是中國(guó)對(duì)指控內(nèi)容的調(diào)整以及中美雙方就電影配額等問(wèn)題達(dá)成和解的意向。

 

然而，無(wú)論是基于政治保護(hù)目標(biāo)，還是產(chǎn)業(yè)保護(hù)目標(biāo)，正如廣電總局相關(guān)人士所表示的那樣，中國(guó)目前不會(huì)取消國(guó)產(chǎn)電影的配額制，也會(huì)繼續(xù)支持中影集團(tuán)對(duì)影片進(jìn)口和檔期安排的權(quán)利，同時(shí)我們也該清晰地認(rèn)識(shí)到全球市場(chǎng)化將是無(wú)可避免的發(fā)展趨勢(shì)，因此，中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端將不會(huì)停止，中國(guó)本土電影業(yè)該面對(duì)的，是如何在這種常態(tài)化的博弈中發(fā)展和成熟。

三、近十年中國(guó)電影市場(chǎng)變遷相關(guān)數(shù)據(jù)

篇4

元朝皇室的秘書機(jī)構(gòu)主要是翰林兼國(guó)史院和集賢院，這里云集了來(lái)自各地的文人，其中有許多是文人畫家。天歷二年(1329年)，元文宗為了銘記“祖宗明訓(xùn)”，設(shè)立奎章閣學(xué)士院。奎章閣學(xué)士院除了專為皇帝收藏古代書籍之外，還收藏歷代書畫名跡。供職于奎章閣的臣僚多為當(dāng)時(shí)名儒，其核心畫家是鑒書博士柯九思。流傳至今的許多藝術(shù)珍品上都有“天歷之寶”“奎章閣之寶”兩方巨印，這就是當(dāng)時(shí)秘府收藏的標(biāo)志。元文宗去世后(1332年)，奎章閣最終被撤銷。至元六年(1340年)，康里奏請(qǐng)順帝設(shè)宣文閣以代奎章閣，但是它的藝術(shù)功能已十分淡化了。秘書監(jiān)和昭文館同為元代管理皇家圖書的機(jī)構(gòu)，但職責(zé)又有所不同，秘書監(jiān)兼有收藏皇室書畫藏品的職責(zé)，昭文館還承擔(dān)學(xué)術(shù)研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人畫家一般不會(huì)在這兩個(gè)機(jī)構(gòu)任職，這里集中了一批具有一定文化素養(yǎng)的藝匠畫家。在為皇家服務(wù)的專職性繪畫機(jī)構(gòu)里供職的畫家大多為藝匠。藝匠的繪畫創(chuàng)作被視為手工勞動(dòng)，所以他們的社會(huì)地位要比文人畫家和職官匠師低得多。藝匠們分工比較明確，一般來(lái)說(shuō)，皇家生活中和繪畫有關(guān)系的事情，就會(huì)由這些專門為皇室服務(wù)的機(jī)構(gòu)來(lái)處理。至元十五年(1278年)，曾經(jīng)在畫局設(shè)大使一員，宮廷繪畫活動(dòng)一直是十分活躍的。

二、皇宣對(duì)繪畫的參與

元代皇室對(duì)繪畫的參與主要表現(xiàn)為：皇帝及皇親們親自揮毫作畫、提倡藝術(shù)，收藏品鑒藝術(shù)珍品。元仁宗和文宗朝“親儒重道”，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術(shù)。元仁宗在即位之前，就先后有王振鵬、趙孟等為他作過(guò)畫。即位后，曾于延祜元年(1314年)下詔命李衍在殿壁畫竹。元仁宗喜歡古人翰墨，自己也經(jīng)常揮毫宸翰賞賜群臣。仁宗后的英宗不止愛好書畫，還是一位帝王書法家。元陶宗儀《書史匯要》中認(rèn)為英宗書法在歷代帝王中居首位。元代皇室繪畫活動(dòng)在元文宗時(shí)達(dá)到。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思、虞集等，對(duì)內(nèi)府所藏書畫進(jìn)行鑒別查定，并且經(jīng)常和虞集、柯九思一起研討書畫。

元代皇室對(duì)繪畫的喜好直接影響畫家的仕途和繪畫的發(fā)展。何澄是元初界畫高手。90歲時(shí)還向仁宗皇帝進(jìn)獻(xiàn)《姑蘇臺(tái)》、《阿房宮》等界畫作品，得到仁宗皇帝的欣賞和器重。至大初(1308年)，升為正二品銜的中大夫秘書監(jiān)。元代一度廢除了科舉制度，在仕途阻塞的情況下，因獻(xiàn)畫而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以從事繪畫者踴躍一時(shí)。

元代皇室的繪畫活動(dòng)中，應(yīng)該特別關(guān)注一位為書畫藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮推波助瀾的著名女收藏家，這就是元仁宗的皇姊魯國(guó)大長(zhǎng)公主祥哥拉吉。她對(duì)書畫有著特殊的愛好，利用皇室貴族的特權(quán)和財(cái)富，收藏了一大批古代書畫名跡。魯國(guó)大長(zhǎng)公主經(jīng)常在府邸展示收藏品，舉行書畫鑒賞品評(píng)活動(dòng)。大長(zhǎng)公主的藏品多是書畫史上一流名跡，如展子虔《游春圖》、黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣詩(shī)》等。由于大長(zhǎng)公主欣賞范圍極寬，藏品數(shù)量多、質(zhì)量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和對(duì)書畫藝術(shù)的推動(dòng)和發(fā)展，而名列美術(shù)史。

三、文人畫家與皇室的關(guān)系

元統(tǒng)治者統(tǒng)治全國(guó)后，一度廢除了科舉制度，閉塞了文人仕途。雖然元代實(shí)行了對(duì)儒生的歧視政策，但總的來(lái)講元代書畫藝術(shù)的發(fā)展還是具有一個(gè)相對(duì)寬松的政治環(huán)境，這也是元代文人畫勃興的重要原因之一。元代文人畫家與皇室的關(guān)系不同也就決定了他們的創(chuàng)作命運(yùn)和前途：畫藝高超，官居高位者，成為畫壇領(lǐng)軍人物。皇室的關(guān)注和收藏對(duì)文人畫的發(fā)展起了推波助瀾的作用，提升了文人畫家知名度。當(dāng)時(shí)進(jìn)入朝廷翰林機(jī)構(gòu)文人畫家很多，這些文人畫家中首先當(dāng)屬趙孟光頫。趙孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以復(fù)興傳統(tǒng)文化為己任，詩(shī)書畫印、音樂(lè)文學(xué)無(wú)所不精。由于趙孟頫身居高位，進(jìn)而提出了自己的藝術(shù)主張，元代繪畫成熟代表元四家，直接受趙孟頫影響，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待詔集賢院身份為嘉熙殿畫山水屏風(fēng)，受到仁宗賞識(shí)，唐棣幼年師從趙孟頫，學(xué)習(xí)詩(shī)文繪畫。詩(shī)文書法得到當(dāng)時(shí)名家虞集、揭傒斯的指點(diǎn)，又得見宮廷所藏古今書畫名跡，藝術(shù)修養(yǎng)大進(jìn)。雖未直接為皇室作畫，卻和皇室繪畫有一定聯(lián)系的當(dāng)屬黃公望了。黃公望(1269—1354年)，約在仁宗延佑初年來(lái)到大都，在御史臺(tái)下屬的察院充當(dāng)書吏，經(jīng)理田糧。在大都與著名的書法家張雨、柳貫等詩(shī)書唱和，受其影響。

四、結(jié)語(yǔ)

元代國(guó)祚短促，沒(méi)能做到像前朝那樣對(duì)繪畫進(jìn)行大力支持。但作為一個(gè)一向以“殺伐、搜狩、宴饗”的游牧民族，由不了解漢族典章文化到有好幾位皇帝以及皇親對(duì)繪畫有著濃厚的興趣，成為內(nèi)行，這實(shí)在非常難得的。元代皇室的繪畫活動(dòng)不再單是個(gè)人的事情，而是因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展和歷史發(fā)展的趨勢(shì)所決定的。元代皇室對(duì)繪畫的熱情支持和身體力行，為元代繪畫發(fā)展創(chuàng)造了廣闊空間。雖然沒(méi)有畫院的設(shè)置，但是皇室繪畫機(jī)構(gòu)的設(shè)立，為畫家施展才華創(chuàng)造了條件，可以更加深入的創(chuàng)作。皇室收藏和整理書籍圖章，為保存文化做出了貢獻(xiàn)。相對(duì)寬松的政策環(huán)境促成了文人畫的進(jìn)一步成熟。雖然皇室對(duì)于元代繪畫的發(fā)展并不是最關(guān)鍵的因素，但正是因?yàn)橛辛嘶适覅⑴c才使得繪畫有了更深層次的發(fā)展，使得元代繪畫形成了一個(gè)空前繁榮的局面。

注釋：

①(元)郝經(jīng)《陵川集》卷三二《立議政》

參考文獻(xiàn)：

[1]李福順《中國(guó)美術(shù)史》遼寧美術(shù)出版社2000年

[2]杜哲森《元代繪畫史》人民美術(shù)出版社2000年

篇5

一、劇情述評(píng)

美國(guó)電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動(dòng)作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠(yuǎn)的未來(lái)，在那時(shí)，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術(shù)已相當(dāng)成熟，但因社會(huì)倫理的限制，仍不被法律所允許。

人類的弱點(diǎn)之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會(huì)很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實(shí)驗(yàn)室（研究克隆技術(shù)的實(shí)驗(yàn)室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫(yī)學(xué)博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認(rèn)為對(duì)自己有利的人，電影的主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。

亞當(dāng)回到家里發(fā)現(xiàn)一個(gè)與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂(lè)，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發(fā)生在自己身上，會(huì)是什么一個(gè)感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當(dāng)開始了他的“正名”之旅。

如許多美國(guó)電影一樣，《第六日》也有一個(gè)好萊塢式的結(jié)局——亞當(dāng)在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。

在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當(dāng)違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當(dāng)選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因?yàn)閻郏寺啴?dāng)黯然退出……。若是從圣經(jīng)和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實(shí)則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創(chuàng)造了世界和人類，而人類無(wú)權(quán)去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發(fā)點(diǎn)正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無(wú)盡的回味和思索：人類在享受飛速發(fā)展的科技帶來(lái)便利的同時(shí)，也不免擔(dān)憂——科技高度發(fā)達(dá)之時(shí)，人類是否還能掌控自己的命運(yùn)？高科技給人們帶來(lái)的是福音還是災(zāi)難？在高科技面前，人類應(yīng)該堅(jiān)守的倫理底線是什么？

二、對(duì)克隆的矛盾心態(tài)

1997年2月22日英國(guó)生物遺傳學(xué)家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報(bào)道之后，克隆技術(shù)便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會(huì)倫理道德以及多數(shù)人的反對(duì)，多數(shù)國(guó)家通過(guò)立法明令禁止克隆人類。

《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺(jué)的沖擊和震撼，更多的則是引發(fā)了人們對(duì)克隆人的深刻思索。影片最后雖沒(méi)有援引“第六日法案”對(duì)瘋狂的杜拉克進(jìn)行法律審判，但對(duì)他的道德倫理審判卻是顯而易見的。

雖然如此，人們對(duì)克隆卻不免存在有矛盾心態(tài)。正如影片中的亞當(dāng)，其本意是，無(wú)論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長(zhǎng)，生活，然后死去”。但對(duì)女兒的愛卻又使他不由自主地走進(jìn)寵物克隆商場(chǎng)，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來(lái)，為自己和家人克隆一個(gè)健康的寵物作為替代品已被普遍認(rèn)可，即便他們?nèi)詮?qiáng)烈反對(duì)克隆人。

克隆技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，顛覆了人們傳統(tǒng)的對(duì)生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術(shù)延續(xù)生命；另一方面，傳統(tǒng)的社會(huì)倫理法則又告訴他們不可越過(guò)雷池。正如影片中亞當(dāng)?shù)乃妓骱鸵蓱]：克隆出來(lái)的，沒(méi)有靈魂，危險(xiǎn)嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運(yùn)用高科技，尤其是克隆技術(shù)來(lái)造福人類，矛盾和糾結(jié)仍在繼續(xù)。

三、西方倫理文化隱喻與《圣經(jīng)》

文藝作品大都有其神話的、歷史的或現(xiàn)實(shí)的素材和思想淵源并受其價(jià)值觀念的影響，特別是神話傳說(shuō)，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對(duì)各民族的思想觀念和文化發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經(jīng)》的故事和傳說(shuō)是西方文化藝術(shù)的重要源泉……它的思想和哲理已經(jīng)成為人們意識(shí)的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經(jīng)》典故在西方社會(huì)中影響的普遍性和深入性：《圣經(jīng)》典故在西方政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在，且已深深融入哲學(xué)、宗教、和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，成為西方人的道德和行為規(guī)范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無(wú)法匹敵的。

正如深受儒家思想影響的中國(guó)人的倫理道德觀念基本來(lái)自于儒家學(xué)說(shuō)一樣，《圣經(jīng)》及其典故所蘊(yùn)含價(jià)值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認(rèn)可和信奉的社會(huì)倫理價(jià)值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經(jīng)》典故并將其倫理思想作為影片的主題來(lái)表現(xiàn)并不出人意料。甚至可以不夸張地說(shuō)，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。

電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經(jīng)》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細(xì)節(jié)就可見一斑，因?yàn)椤耙徊侩娪凹捌淦偸墙?rùn)在該民族的文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說(shuō)等形成的文化體系中” [4]。

《圣經(jīng)》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復(fù)的一句臺(tái)詞正是“在第六天，上帝創(chuàng)造了人，上帝造人時(shí)在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經(jīng)》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當(dāng)”（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創(chuàng)造的第一個(gè)人的名字“亞當(dāng)”命名；還有，主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語(yǔ)中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達(dá)父母希望子女繼承其祖先財(cái)物及傳統(tǒng)的愿望。

這些細(xì)節(jié)除了在藝術(shù)手法上起到呼應(yīng)主題的作用之外，更深層的含義則是表現(xiàn)該片主創(chuàng)者文藝創(chuàng)作的價(jià)值取向，即《圣經(jīng)》和基督文化所秉承的傳統(tǒng)的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質(zhì)范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會(huì)及萬(wàn)物的關(guān)系嬗變，目標(biāo)指向以神人和諧為基礎(chǔ)，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會(huì)乃至整個(gè)自然界的關(guān)系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會(huì)和人類生活秩序。

可見，影片中所反映的克隆人爭(zhēng)議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來(lái)源于《圣經(jīng)》深刻影響下的民族文化傳統(tǒng)，也反映了影片主創(chuàng)者對(duì)克隆人問(wèn)題鮮明的“上帝取向”的生命價(jià)值觀和態(tài)度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過(guò)正常途徑出生、成長(zhǎng)的人，才是《圣經(jīng)》中所講的“神所應(yīng)許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對(duì)上帝的不敬——因?yàn)槿瞬豢赡芟裆系勰菢觿?chuàng)造人類和世界；當(dāng)然就是也是反傳統(tǒng)的和倫理的，自然不會(huì)成為多數(shù)人的共識(shí)而被普遍接受。

四、結(jié)語(yǔ)

任何文藝作品都會(huì)反映作者本民族特有的文化傳統(tǒng)及其附帶的價(jià)值觀念。歐美大片對(duì)所有學(xué)英語(yǔ)、用英語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)不啻于一個(gè)學(xué)習(xí)和了解西方文化的生動(dòng)而鮮活的教材，也為我們提供了一個(gè)加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應(yīng)該不僅僅是精神上的享受以及文化學(xué)習(xí)和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來(lái)的對(duì)生命和人性的理性思考也非常值得我們?nèi)リP(guān)注。

參考文獻(xiàn)

[1]董廣坤，王傳順.《2012年》中的神話原型與末日隱喻[J].電影文學(xué)，2011：20.115-116.

[2]趙玲潔，趙彥榮.《圣經(jīng)》在西方文化中的表現(xiàn)形式及影響[J].時(shí)代文學(xué)，2011：8.88-89.

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在現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開始將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的元素融入到其設(shè)計(jì)作品中，中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)在國(guó)際上越來(lái)越收受到歡迎和追捧。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)廣博深湛，有周易的極簡(jiǎn)之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點(diǎn)如何附加在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)當(dāng)中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡(jiǎn)單堆砌，這對(duì)于研究中國(guó)現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國(guó)際有著重要意義。特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求越來(lái)越多的在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中出現(xiàn)和運(yùn)用，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響，中國(guó)風(fēng)的廣告設(shè)計(jì)在讓世界耳目一新的同時(shí)也給中國(guó)人帶來(lái)了深深地宗族認(rèn)同感和家國(guó)溫暖。

在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)方面，尤其要注意既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。

中唐以后，中國(guó)美學(xué)的藝術(shù)觀念的顯著變化，根本原因是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)哲學(xué)觀念的影響。從總體趨向上可以看中國(guó)審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠(yuǎn)的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧?kù)o精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對(duì)境界的重視，強(qiáng)調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中有所觀照。

現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，可是卻有著自己鮮明的特點(diǎn)，廣告?zhèn)鬟_(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術(shù)作品，講求的是在細(xì)細(xì)審視中的獨(dú)特品味，他所要求的時(shí)效性讓它必須一目了然，簡(jiǎn)潔明快。越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，簡(jiǎn)約是終極的復(fù)雜，最簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)往往給人以強(qiáng)烈的印象，簡(jiǎn)潔實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格已經(jīng)在中國(guó)未然興起。縱觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構(gòu)圖概括集中，形象簡(jiǎn)練夸張，用強(qiáng)烈鮮明的色彩突出醒目地表達(dá)所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)越來(lái)越走向的是一種簡(jiǎn)約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過(guò)目難忘，回味無(wú)窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來(lái)源于生活但又經(jīng)過(guò)千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o(wú)窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是廣告藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ@一切，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運(yùn)用和表現(xiàn)，也恰恰是我國(guó)廣告設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。以靜凸現(xiàn)動(dòng)，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報(bào)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強(qiáng)烈，使之產(chǎn)生出一種對(duì)比與和諧。同時(shí)，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動(dòng)而愈出”，獲得奪目之感。

現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊(yùn)含包容的設(shè)計(jì)元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國(guó)式的設(shè)計(jì)美學(xué)遠(yuǎn)沒(méi)有拿出一些元素那么簡(jiǎn)單。就像日本的設(shè)計(jì)是理性、細(xì)膩的，德國(guó)的設(shè)計(jì)是穩(wěn)重而精致的，美國(guó)的則大氣而開放的，這和各個(gè)國(guó)家的國(guó)情不無(wú)關(guān)系。挖掘中國(guó)文化中的精髓，并順應(yīng)世界經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚審美設(shè)計(jì)潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護(hù)這種形象而進(jìn)行設(shè)計(jì)的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機(jī)構(gòu)，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導(dǎo)向地位等等，才是中國(guó)平面設(shè)計(jì)作品中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)形成的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)

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隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)際地位的日益提高，全球越來(lái)越多的人開始關(guān)注中國(guó)文化，中國(guó)文化走向全世界并與國(guó)際接軌，已經(jīng)成為了刻不容緩的問(wèn)題。20世紀(jì)八九十年代，我國(guó)政府為了解決中國(guó)文化走出去的問(wèn)題，發(fā)起了“熊貓叢書”計(jì)劃。通過(guò)這一計(jì)劃項(xiàng)目，我國(guó)共譯出了195部文學(xué)作品，然而并沒(méi)有取得預(yù)期的目標(biāo)。21世紀(jì)，我國(guó)政府又啟動(dòng)了《大中華文庫(kù)》，翻譯作品數(shù)量依然龐大，然而也遠(yuǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到中國(guó)文化走向全世界的效果，成功的作品寥寥可數(shù)。

中國(guó)文學(xué)作品的譯介是中國(guó)文化走向世界的關(guān)鍵。2012年，莫言成為了首位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)籍作家。這一事件對(duì)于我國(guó)文學(xué)作品走向世界和海外傳播起到了很好的鼓舞和示范作用。因此，關(guān)于莫言作品英譯文本的譯介與翻譯模式的研究對(duì)于我國(guó)文化走出去有著實(shí)際的意義。

一、莫言作品英譯文本的譯介模式

文化作品的翻譯是一個(gè)社會(huì)性很強(qiáng)的文化交流過(guò)程，包括原作、譯者的身份、翻譯過(guò)程、翻譯作品的傳播等多個(gè)環(huán)節(jié)。其中，一個(gè)好的譯者對(duì)于文化作品的推廣有著很大的推動(dòng)和影響作用。目前，中國(guó)文化作品的英譯的譯介有三種形式：一、母語(yǔ)是中文的譯者，有林語(yǔ)堂，張愛玲等；二、母語(yǔ)是英文的譯者；三、母語(yǔ)是中文和英文的譯者，譬如，漢學(xué)家顧彬教授，葛浩文夫婦等。三種譯介形式中，以美國(guó)漢學(xué)家葛浩文和中國(guó)太太林麗君為典型代表，也更占優(yōu)勢(shì)。這是因?yàn)樵谧g介過(guò)程中，譯入語(yǔ)譯者既能考慮到譯入語(yǔ)讀者的思維和語(yǔ)言習(xí)慣，又能夠以多元化的立場(chǎng)保留文化的民族性，做到兼收并蓄，從而避免語(yǔ)言理解上出現(xiàn)的問(wèn)題。莫言作品的翻譯者隊(duì)伍是比較龐大的，知名的譯者中就有瑞典的陳安娜，日本翻譯家井口晃，以及美國(guó)漢學(xué)家葛浩文。

其中，葛浩文曾被稱為是莫言作品英譯的接生婆，對(duì)莫言作品的成功英譯做出了比較大的貢獻(xiàn)。葛浩文在翻譯中國(guó)文學(xué)方面有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，作為一個(gè)雙語(yǔ)功底很好的漢學(xué)家，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著濃厚的興趣，并且具有為讀者負(fù)責(zé)的強(qiáng)烈譯者倫理，始終與原作作者保持友好關(guān)系，及時(shí)溝通，盡最大可能忠實(shí)于原文。他翻譯的作品涉及長(zhǎng)篇小說(shuō)、文論翻譯、詩(shī)歌翻譯、散文翻譯、文論編輯、英文論著、中文論著和學(xué)術(shù)論文等類別。到目前為止，葛浩文已經(jīng)翻譯了25位作家50余部作品，翻譯的短篇小說(shuō)多達(dá)40余篇。莫言于2000年3月在科羅拉多大學(xué)演講時(shí)曾說(shuō)過(guò)，如果沒(méi)有葛浩文杰出的工作，他的小說(shuō)也可能被別人翻成英文在美國(guó)出版，但絕對(duì)沒(méi)有今天這樣完美的譯本。葛浩文的英譯工作使西方人開始了解和認(rèn)可莫言的作品。莫言作品的中西合譯，尤其是西譯中審對(duì)于我國(guó)其他文化作品走出去是有著一定的啟示作用的。

二、莫言作品英譯文本的翻譯模式

20世紀(jì)70年代初，以色列學(xué)者埃文-佐哈爾提出了佐哈兒的多元系統(tǒng)理論。 它描述的是一個(gè)多元文化系統(tǒng)內(nèi)各文化系統(tǒng)之間的關(guān)系、斗爭(zhēng)和地位的演變。在整個(gè)體系里各系統(tǒng)的地位并不平等，有的處于中心，有的處于邊緣。與此同時(shí)，它們之間存在著永無(wú)休止的斗爭(zhēng)，所處的地位并不是一成不變的。根據(jù)這一理論，當(dāng)翻譯文學(xué)在譯語(yǔ)文化系統(tǒng)中位于主導(dǎo)位置時(shí)，翻譯文學(xué)的語(yǔ)言特色和詩(shī)學(xué)形態(tài)會(huì)越接近原著，原著中大多數(shù)的新元素被介紹到譯入語(yǔ)文化系統(tǒng)中。反之，當(dāng)翻譯文學(xué)處于譯入語(yǔ)國(guó)家文化系統(tǒng)的次要位置時(shí)，譯者選擇屈服或遵守本土文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的規(guī)范，在譯入語(yǔ)文化系統(tǒng)中尋找已有的文化翻譯模式，從而使譯者不得不放棄或修改原作里的內(nèi)容或形式，以便實(shí)現(xiàn)譯文的可讀性。

佐哈兒的多元系統(tǒng)理論正好印證了莫言作品英譯文本成功的必要性和必然性。葛浩文、陳安娜等譯者在對(duì)莫言作品的英譯中遵循了歸化的翻譯原則，對(duì)莫言作品進(jìn)行了厚譯與文化補(bǔ)充、結(jié)構(gòu)重組、隱喻翻譯等，從而滿足譯入語(yǔ)目標(biāo)讀者的文化思維模式與審美閱讀習(xí)慣。

（一）厚譯與文化補(bǔ)充

夸梅?阿皮亞于1993年在其論文《厚譯》中提出的一種翻譯策略，也就是厚譯。它的意思是指通過(guò)注釋和評(píng)注的方式來(lái)補(bǔ)充作品的譯入語(yǔ)的語(yǔ)境文化，從而幫助目標(biāo)語(yǔ)讀者更好地接受與理解作品的內(nèi)容。厚譯是用來(lái)彌補(bǔ)翻譯中文化損失的一種有效的翻譯方法。在對(duì)莫言作品《豐乳肥臀》中上官家七個(gè)女兒的翻譯時(shí)，葛浩文就是采用了厚譯的翻譯策略，在音譯的基礎(chǔ)上補(bǔ)充了厚譯。七個(gè)女兒的翻譯如下：

來(lái)弟Laidi（Brother Coming）； 招弟Zhaodi （Brother Hailed）； 領(lǐng)弟Lingdi （Brother Ushered）；想弟Xiangdi（Brother Desired）；盼弟Pandi（Brother Anticipated）；念弟Niandi （Brother Wanted）；求弟Qiudi （Brother Sought）

葛浩文通過(guò)對(duì)這些名字采取厚譯的方法，很好的詮釋了那個(gè)年代中國(guó)人重男輕女的思想，降低了譯入語(yǔ)讀者對(duì)文章的理解，同時(shí)也使全文充滿了趣味性，增強(qiáng)了小說(shuō)的生命力。從閱讀與理解的角度來(lái)看，厚譯給讀者提供了大量的背景信息，幫助了讀者順利的接受異域文化的特色，彌補(bǔ)了文化的差異性，幫助了作品在異質(zhì)文化中有效傳播，是翻譯異質(zhì)文化中一種很好的手段和策略。

（二）段落的重構(gòu)

在對(duì)莫言作品進(jìn)行翻譯時(shí)，葛浩文考慮到文章的條理和情節(jié)的松弛度，適當(dāng)?shù)厥÷粤巳闹械牟惶匾那楣?jié)，從而使譯作集中圍繞在主要的故事情節(jié)上進(jìn)行展開，便于讀者的理解。例如：《紅高粱家族》中，有些角色的出現(xiàn)很突然，跟前后主要故事的推展缺乏關(guān)聯(lián)性，葛浩文考慮到讀者的理解，將類似的部分刪掉了。此外，考慮到讀者的接受程度，在尊重原作的基礎(chǔ)上，葛浩文發(fā)揮了自主性，刪除了跟故事情節(jié)關(guān)聯(lián)性不大的細(xì)節(jié)，重新對(duì)部分章節(jié)和句子進(jìn)行劃分和組合，在很大程度上可以掃除讀者的閱讀障礙，促進(jìn)了莫言作品在譯入語(yǔ)讀者中的推廣。

（三）隱喻翻譯

隱喻是語(yǔ)言交際中的一個(gè)常用的方法，可以起到化難為易，把抽象化為具體的作用。隱喻的翻譯是語(yǔ)言翻譯中一個(gè)很特殊的問(wèn)題，也是所有語(yǔ)言翻譯的縮影。莫言作品因?yàn)榫哂胸S富的中國(guó)社會(huì)文化背景，蘊(yùn)含的意義十分豐富。葛浩文在翻譯莫言的作品時(shí)，靈活地調(diào)整了語(yǔ)言的表達(dá)方式，采用了直譯、意譯、省譯等隱喻翻譯策略，幫助了讀者輕松地閱讀，理解中國(guó)的文化。

例如，他將諺語(yǔ)“跑得了和尚跑不了廟。”翻譯成了：The monk can run away， but the temple stays. 諺語(yǔ)“人是鐵，飯是鋼”翻譯成了：People are iron and food is steel.這兩句中，葛浩文都采用了直譯的翻譯策略，表達(dá)了原句的趣味性。而在對(duì)另一句諺語(yǔ)“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”進(jìn)行翻譯時(shí)，為了讓英文讀者理解這句話表達(dá)的意思，葛浩文又用了意譯的翻譯策略，翻譯成了：Justice has long arms. 另一句 “不會(huì)冤枉一個(gè)好人，也不會(huì)漏掉一個(gè)壞人”翻譯成了：A good person has nothing to worry about， and a bad person has no place to hide.這兩話的翻譯雖然跟原句的表面意思差距很大，卻真實(shí)地表達(dá)了原句的真實(shí)含義。莫言作品《生死疲勞》中有一句“自吹自擂，難成大器”，直接省譯成了一個(gè)單詞“braggarts”，此處，譯者用了省譯的翻譯策略，忠實(shí)地表達(dá)了原文的意思，而又避免了語(yǔ)意上的重復(fù)。

三、結(jié)語(yǔ)

莫言的作品蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)文化背景和特色，對(duì)莫言作品的成功譯介在很大程度上促進(jìn)了中國(guó)文化作品在國(guó)外的傳播，可以讓更多的海外人士了解中國(guó)文化。然而，莫言作品中的大量的傳統(tǒng)文化也給譯者帶來(lái)了很大的困難，葛浩文等譯者在對(duì)莫言作品進(jìn)行翻譯時(shí)，靈活地采用了厚譯、段落重構(gòu)、以及直譯、意譯等隱喻翻譯策略。一方面遵循了歸化的翻譯策略，忠實(shí)了原著。另一方面又進(jìn)行了靈活的調(diào)整，迎合了美國(guó)讀者的閱讀興趣，幫助他們更好的理解和接受莫言作品。因此，葛浩文對(duì)莫言作品的英譯翻譯策略值得我們的學(xué)習(xí)和探討。

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[7] Goldblatt，Howard.Big breast and wide hips[M].New York： Academic Publishing，2012.

篇8

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺(jué)文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺(jué)文化下文學(xué)的命運(yùn)，對(duì)此有截然對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說(shuō)的末路———兼論視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對(duì)小說(shuō)的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對(duì)話;而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說(shuō)劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺(jué)思維與影視邏輯對(duì)于小說(shuō)構(gòu)成的滲透:小說(shuō)生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說(shuō);敘事手法劇本化，對(duì)話增多，語(yǔ)言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說(shuō)的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺(jué)文化所謀殺，而影視化小說(shuō)用視覺(jué)思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來(lái)的快節(jié)奏小說(shuō)不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠嬅娓小⒐?jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說(shuō)成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說(shuō)閱讀。所有這些使得小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺(jué)文化對(duì)于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺(jué)文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動(dòng)態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過(guò)將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩(shī)意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語(yǔ)境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來(lái)分析視覺(jué)文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評(píng)家對(duì)于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識(shí)創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對(duì)于視覺(jué)文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺(jué)文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對(duì)視覺(jué)文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對(duì)文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論所興起的，以一種多中心、對(duì)話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對(duì)話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)。“在大眾傳播時(shí)代，視覺(jué)形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺(jué)文化通過(guò)對(duì)形象所傳達(dá)的社會(huì)思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問(wèn)題》［17］則主張語(yǔ)言與圖像并不存在孰高孰低的問(wèn)題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對(duì)繪畫敘事與語(yǔ)言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對(duì)圖像的感受力是與生俱來(lái)的，具有語(yǔ)言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語(yǔ)圖之爭(zhēng)背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺(jué)機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺(jué)文化研究的重要組成部分———視覺(jué)機(jī)器為對(duì)象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺(jué)轉(zhuǎn)向。這次視覺(jué)轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變?cè)械挠^看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺(jué)機(jī)器作為一種批評(píng)理論，只有對(duì)機(jī)器作解構(gòu)式的批評(píng)才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺(jué)文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺(jué)文化確實(shí)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來(lái)名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場(chǎng)操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺(jué)刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場(chǎng)。但這并不意味著文學(xué)就沒(méi)有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)椋膶W(xué)從根本上說(shuō)，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來(lái)，人們對(duì)于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無(wú)源之水無(wú)本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會(huì)歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢(shì)也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會(huì)成為中國(guó)學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說(shuō)女性主義引進(jìn)之后，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠(chéng)然，理論工具的創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)術(shù)研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對(duì)于每一外來(lái)理論沒(méi)有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過(guò)的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問(wèn)題。所幸，近來(lái)的研究早已去掉了剛開始時(shí)的激動(dòng)與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來(lái)深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來(lái)東西方反殖反帝的文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見仁見智的問(wèn)題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國(guó)主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡(jiǎn)單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對(duì)二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代文論的“跨學(xué)科性”》［21］從理論的跨學(xué)科性來(lái)揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒(méi)有真正理解“文化研究”背后的社會(huì)學(xué)范式。文化研究對(duì)于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會(huì)學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮文論跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)，必須拓寬文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來(lái)雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問(wèn)世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評(píng)實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來(lái)深入研究，只有把對(duì)文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問(wèn)題，避免以政治利害作為評(píng)判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對(duì)各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀(jì)的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭(zhēng)說(shuō)起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對(duì)自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過(guò)分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識(shí)到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢(shì)。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對(duì)“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語(yǔ)境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國(guó)古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問(wèn)題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說(shuō)》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對(duì)象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問(wèn)題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他批判“為文而造情”所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說(shuō)“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒(méi)有根據(jù)的。至于劉勰對(duì)與山水詩(shī)、詠物詩(shī)和田園詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的“情”，即那種社會(huì)性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩(shī)經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會(huì)的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問(wèn)題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對(duì)于文學(xué)情感問(wèn)題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動(dòng)。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動(dòng)筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對(duì)象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過(guò)程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對(duì)象的過(guò)程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評(píng)價(jià)的過(guò)程，是審美的完整過(guò)程，它們構(gòu)成了詩(shī)人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動(dòng)。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長(zhǎng)期以來(lái)，人們只是注意到“物感”說(shuō)，而忽略了“情觀”論即情感的移出過(guò)程。此文對(duì)于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對(duì)《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來(lái)文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來(lái)取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對(duì)中國(guó)文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對(duì)《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩(shī)學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對(duì)“《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩(shī)學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩(shī)學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩(shī)之法”，并非人們一般理解的詩(shī)歌功能論。具言之，詩(shī)的興發(fā)感動(dòng)使個(gè)人的主體生命開始覺(jué)醒，進(jìn)而反省社會(huì)、他人與自我，從《詩(shī)》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩(shī)》過(guò)程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系，詩(shī)情的興發(fā)感動(dòng)，使學(xué)詩(shī)者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來(lái)，產(chǎn)生對(duì)于自己所處社會(huì)的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩(shī)階段不介入到外部的對(duì)象世界，到了“群”則認(rèn)識(shí)到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對(duì)象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會(huì)之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對(duì)象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩(shī)之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩(shī)》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來(lái)郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對(duì)孔子詩(shī)學(xué)思想的論說(shuō)，提出與其說(shuō)孔子的詩(shī)學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說(shuō)是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩(shī)學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識(shí)，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會(huì)等方面，孔子的詩(shī)學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對(duì)于深化我們對(duì)于孔子思想的認(rèn)識(shí)具有一定意義。

篇9

中國(guó)“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國(guó)的流傳史已近百年，逐漸成為漢學(xué)研究中的顯學(xué)，并日益為美國(guó)詩(shī)壇所關(guān)注。期間，李清照詞的英語(yǔ)譯本（文）陸續(xù)問(wèn)世，譯者多達(dá)數(shù)十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態(tài)各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學(xué)英譯和創(chuàng)意英譯。

“漢學(xué)英譯”是“由生活或?qū)W習(xí)在西方國(guó)家且諳熟漢語(yǔ)文化的漢學(xué)家或漢學(xué)研究者所進(jìn)行的漢語(yǔ)文本翻譯。”①那么，“漢學(xué)英譯”屬于漢學(xué)翻譯，其譯文文本表述語(yǔ)言為英語(yǔ)。漢學(xué)英譯追求的是源語(yǔ)與譯語(yǔ)文本之間信息轉(zhuǎn)換的完整性，既包括內(nèi)容傳遞的完整性，又包括形式、風(fēng)格再現(xiàn)的完整性。漢學(xué)英譯的目標(biāo)是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創(chuàng)意英譯”，在美國(guó)譯者尤其在美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人翻譯家中，極為盛行，是美國(guó)特色鮮明的一種翻譯傳統(tǒng)。香港學(xué)者鐘玲認(rèn)為，具體落實(shí)到詩(shī)歌翻譯而言，創(chuàng)意英譯以表達(dá)美感經(jīng)驗(yàn)、將詩(shī)人譯者對(duì)原詩(shī)的主觀感受以優(yōu)美的英文呈現(xiàn)出來(lái)為目的。②這有別于以學(xué)術(shù)研究為目的的漢學(xué)英譯。創(chuàng)意英譯是一種譯者吸納原作內(nèi)容并將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)作靈感、彰顯詩(shī)人譯者自身詩(shī)學(xué)觀念的翻譯方法。

在眾多美國(guó)李清照詞英譯文本中，許芥昱等學(xué)者的漢學(xué)英譯譯作被認(rèn)為是經(jīng)典之作，收錄進(jìn)美國(guó)高校的中國(guó)文學(xué)教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創(chuàng)意英譯的典范，被收錄進(jìn)美國(guó)各種詩(shī)集，影響了廣大美國(guó)讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認(rèn)為優(yōu)美的英文“原創(chuàng)詩(shī)歌”。美國(guó)李清照詞的學(xué)者譯者與詩(shī)人譯者分別采用漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的主導(dǎo)性原因是譯者的文化身份，因?yàn)槠湮幕矸菰诤艽蟪潭壬铣休d了他們的譯介實(shí)踐任務(wù)，也決定了他們對(duì)英譯方法的取舍。

筆者以美國(guó)李清照詞的學(xué)者與詩(shī)人英譯文本為研究對(duì)象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的動(dòng)因及具體翻譯操作，以期總結(jié)方法，歸納經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略提供借鑒與啟示。

一、漢學(xué)英譯：學(xué)者的學(xué)術(shù)性翻譯方法

“文學(xué)翻譯離不開文學(xué)研究，文學(xué)研究是文學(xué)翻譯的前提。”③美國(guó)漢學(xué)界的李清照詞翻譯與研究是同時(shí)進(jìn)行的。美國(guó)的漢學(xué)家、中國(guó)古典文學(xué)研究者將李清照詞進(jìn)行英譯，以方便相關(guān)研究或教學(xué)的開展。這些以學(xué)術(shù)性為旨?xì)w的英譯方法正是漢學(xué)英譯。正因如此，美國(guó)李清照詞的學(xué)術(shù)性翻譯方法始終堅(jiān)持“忠實(shí)”原則，譯者的中國(guó)古典文學(xué)素養(yǎng)也能在最大程度上保證語(yǔ)言信息在翻譯中的傳神達(dá)意。許芥昱、葉維廉、歐陽(yáng)楨等學(xué)者型翻譯家便是典型代表。

許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學(xué)者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國(guó)文學(xué)。1959年，許氏獲斯坦福大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，隨后在美國(guó)數(shù)家大學(xué)任中國(guó)文學(xué)教授、系部主任。“許芥昱學(xué)養(yǎng)深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學(xué)的能力。”④他在中國(guó)文學(xué)研究與翻譯方面著述頗豐，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，為美國(guó)學(xué)界所稱道。

1962年，許芥昱在美國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究領(lǐng)域的權(quán)威刊物《現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)會(huì)刊》（PMLA）《李清照詩(shī)詞（1084—1141）》。這是美國(guó)較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經(jīng)歷，深刻分析、總結(jié)了李清照詞的五大特點(diǎn)：口語(yǔ)入詞，形象生動(dòng)，善用疊詞，音樂(lè)性強(qiáng)，借景抒情。值得關(guān)注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國(guó)最直接、最具代表性的漢學(xué)英譯譯文。例如《如夢(mèng)令·一》的翻譯。

常記溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知?dú)w路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

興盡晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

誤入藕花深處。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

爭(zhēng)渡，

As we hurried to get through，

爭(zhēng)渡，

Hurried to get through，

驚起一灘鷗鷺。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

這首小令回憶了詞人年少時(shí)的一次游記，語(yǔ)言平實(shí)又不乏生動(dòng)之處，景物描寫細(xì)致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達(dá)原詞原意為準(zhǔn)則，又能展現(xiàn)原詞的特征。譯者幾乎“字對(duì)字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語(yǔ)法、句法規(guī)則加以整合，措詞簡(jiǎn)潔，是地道的現(xiàn)代英語(yǔ)，符合英文讀者的閱讀習(xí)慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭(zhēng)渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實(shí)再現(xiàn)。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。

葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國(guó)著名的華裔比較文學(xué)學(xué)者、翻譯家、美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)顧問(wèn)。葉氏1967年在普林斯頓大學(xué)獲得比較文學(xué)博士學(xué)位之后，一直在美國(guó)的若干大學(xué)任比較文學(xué)教授。他的文學(xué)創(chuàng)作、漢詩(shī)英譯與比較文學(xué)研究并行不悖，建樹頗豐。數(shù)十年來(lái)，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩(shī)學(xué)匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀(jì)九十年代，葉氏在學(xué)界就享有極高的聲譽(yù)：“在比較文學(xué)、詩(shī)歌創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)，以及翻譯的領(lǐng)域，葉維廉教授無(wú)疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩(shī)學(xué)與文化傳統(tǒng)的學(xué)者，情系大洋彼岸的中國(guó)，始終“致力于兩種傳統(tǒng)：美國(guó)溯源自龐德一系的現(xiàn)代主義和中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅(jiān)持英譯漢詩(shī)的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國(guó)古詩(shī)中的語(yǔ)言模式、文化認(rèn)知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對(duì)漢語(yǔ)的誤解與扭曲，又可以為英語(yǔ)讀者提供更為自由開放的詩(shī)歌審美體驗(yàn)空間，例如《如夢(mèng)令·二》的英譯文，

1.昨 夜 雨 疏 風(fēng) 驟

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 濃 睡 不 消 殘 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 試 問(wèn) 卷 簾 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 卻 道 海棠 依 舊

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 應(yīng) 是 綠 肥 紅 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具體翻譯實(shí)踐中，葉維廉設(shè)計(jì)了“三步走”的漢學(xué)英譯方法：第一步，給出漢語(yǔ)原詩(shī)；第二步，進(jìn)行“字對(duì)字”的釋義；第三步，按照英語(yǔ)文法進(jìn)行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對(duì)《如夢(mèng)令》進(jìn)行“字對(duì)字”注釋的同時(shí)，還標(biāo)明了每句原文的字?jǐn)?shù)或音節(jié)，甚至以問(wèn)號(hào)“？”對(duì)譯“否”字。譯者對(duì)第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語(yǔ)言特質(zhì)，如第二句的譯文中沒(méi)有使用符合常規(guī)英語(yǔ)文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒(méi)有增譯“我問(wèn)”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無(wú)主語(yǔ)句”，意在再現(xiàn)漢語(yǔ)語(yǔ)言的專有模式和原詞中的“無(wú)我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩(shī)理念得以實(shí)踐：譯文中助動(dòng)詞與主語(yǔ)均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語(yǔ)讀者有“移步換景”的閱讀體驗(yàn)。葉維廉這種幾乎“偏執(zhí)”“極端”的漢學(xué)英譯方法雖然罕見，但“無(wú)疑傳譯出兩大文化系統(tǒng)內(nèi)更多的信息，從內(nèi)容到形式更為開放，留給讀者更多的聯(lián)想空間。”⑨

歐陽(yáng)楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學(xué)家、教授、翻譯家。他早年求學(xué)于哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、印第安納大學(xué)，獲比較文學(xué)博士學(xué)位。此后，他任印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授、文學(xué)院東方文化系教授。在美國(guó)漢學(xué)英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽(yáng)楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無(wú)忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國(guó)歷代詩(shī)歌選集》。該選集刊行后即在美國(guó)學(xué)界廣為流傳，隨即被許多大學(xué)選為教程，此后數(shù)十年間多次再版。這為李清照詩(shī)詞在美國(guó)社會(huì)的流布產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎(chǔ)上，歐陽(yáng)楨又增譯11首，共計(jì)24首入選著名學(xué)者孫康宜等人主編的《中國(guó)傳統(tǒng)女詩(shī)人：詩(shī)集與評(píng)論》。

歐陽(yáng)楨對(duì)翻譯理論與技巧有較深的研究。他認(rèn)為，翻譯對(duì)人類文明史、對(duì)各國(guó)文化的發(fā)展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區(qū)分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學(xué)翻譯，前者容易后者難。他認(rèn)為，鑒別文學(xué)翻譯有三條標(biāo)準(zhǔn)：“自明”“信達(dá)”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無(wú)需借助其他文獻(xiàn)即可讓讀者鑒賞、理解；“信達(dá)”即原文的意義要完整無(wú)遺地譯出來(lái)，原文與譯文的“情調(diào)”要一致；“透明”即讓讀者透過(guò)譯作看到原著，而不應(yīng)讓他們看出這是翻譯過(guò)來(lái)的。由此可見，歐陽(yáng)氏以學(xué)者的身份，側(cè)重翻譯中以原作為中心，強(qiáng)調(diào)譯文的基調(diào)應(yīng)和原文一致，譯文要反映出原作者的特點(diǎn)，而不能反映譯者自己的特點(diǎn)。他尤其指出，李少英和李清照就應(yīng)有不同的特點(diǎn)。兩個(gè)不同的作家或詩(shī)人，譯文就應(yīng)該分別反映出兩種不同的風(fēng)格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。

例如《減字木蘭花》的英譯：

減字木蘭花

Jian zi mulanhua

賣花擔(dān)上，

From the pole of the flower vendor

買得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

淚染輕勻，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

猶帶彤霞曉露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬢斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此詞寫詞人對(duì)春花的喜愛，對(duì)容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語(yǔ)言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽(yáng)楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現(xiàn)了原作的原意，還原了原詞語(yǔ)言平實(shí)、口語(yǔ)入詞的特點(diǎn)，無(wú)需譯注或其他輔助文獻(xiàn)即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時(shí)，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現(xiàn)了李清照詞音樂(lè)性強(qiáng)的特質(zhì)。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動(dòng)委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達(dá)，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調(diào)”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點(diǎn)，還有彼此文化間的差異。”是為“信達(dá)”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒(méi)有發(fā)揮，沒(méi)有任何創(chuàng)造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。

除此之外，冰心的碩士學(xué)位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學(xué)位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫(kù)克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠(yuǎn)方來(lái)：圣朝漢詩(shī)百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國(guó)較有特色的漢學(xué)英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。

二、創(chuàng)意英譯：詩(shī)人的創(chuàng)造性翻譯方法

在20世紀(jì)初葉的美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，龐德開啟了一種以詩(shī)歌創(chuàng)作為導(dǎo)向的詩(shī)人譯詩(shī)傳統(tǒng)。美國(guó)詩(shī)人譯者主要以東方詩(shī)歌——尤其是中國(guó)古詩(shī)——翻譯為主，他們以詩(shī)人的視角與靈感解讀中國(guó)古詩(shī)，在翻譯過(guò)程中摻雜了自己的創(chuàng)作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說(shuō)創(chuàng)造出了另一首詩(shī)，卻往往與原詩(shī)的精神想通。這就是中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創(chuàng)意英譯詩(shī)人翻譯家之一。

肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國(guó)著名現(xiàn)代詩(shī)人兼翻譯家，是“舊金山復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，對(duì)美國(guó)詩(shī)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他一生詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯多達(dá)50余部，其中四部漢詩(shī)譯集中均有李清照詩(shī)詞的出現(xiàn)：《漢詩(shī)百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續(xù)漢詩(shī)百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國(guó)女詩(shī)人詩(shī)選》（1972）英譯7首，《李清照詩(shī)詞全集》（1979）全譯67首。在美國(guó)，像雷氏這樣對(duì)譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯漢詩(shī)——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩(shī)人身份，他在《詩(shī)人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩(shī)歌翻譯觀：

以詩(shī)譯詩(shī)是同情行為——將自己與他人相認(rèn)同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會(huì)對(duì)字對(duì)字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護(hù)律師。他的責(zé)任是一種特殊的請(qǐng)?jiān)浮Ｔ?shī)歌翻譯成功與否的標(biāo)準(zhǔn)是同化，即陪審團(tuán)是否被說(shuō)服。

在此，雷氏將譯者視為原詩(shī)作者的“辯護(hù)律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動(dòng)讀者，即“陪審團(tuán)”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對(duì)詩(shī)歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩(shī)歌“靈感”，因此譯者要積極主動(dòng)地靠近原詩(shī)作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯的，他們之間其實(shí)沒(méi)有主與仆的區(qū)別。”這正為雷氏在翻譯過(guò)程中發(fā)揮詩(shī)人譯者主體性奠定了基礎(chǔ)。譯者只有以平等的地位洞察原詩(shī)及作者的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到“感同身受”，然后以英語(yǔ)將這種“同情”表達(dá)出來(lái)，此時(shí)譯文與原詩(shī)之間語(yǔ)言是否“忠實(shí)”則無(wú)關(guān)緊要了，“我并未期待該集（《漢詩(shī)百首》）成為東方文化研究的學(xué)術(shù)之作，它們（譯詩(shī)）只不過(guò)是若干（英語(yǔ)）‘詩(shī)篇’而已。”這也是漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的根本差異。

如《一剪梅》的英譯：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

紅藕香殘玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

輕解羅裳，

My silk dress and float alone

獨(dú)上蘭舟。

On the orchid boat. Who can

云中誰(shuí)寄錦書來(lái)，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回時(shí)，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月滿西樓。

Moon that floods the West Chamber.

花自飄零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一種相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

兩處閑愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情無(wú)計(jì)可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉頭，

It is on my eyebrows.

卻上心頭。

The next， it weighs on my heart.

該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時(shí)，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長(zhǎng)創(chuàng)作情詩(shī)的雷克斯羅斯以其詩(shī)人對(duì)愛情獨(dú)有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當(dāng)時(shí)的心境，并將這種情思付諸于英語(yǔ)的載體，以創(chuàng)意英譯的方法，再現(xiàn)了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數(shù)為準(zhǔn)則，果敢地采用大量的不規(guī)則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節(jié)奏，以西方英詩(shī)的外在形式與情感表達(dá)手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來(lái)”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時(shí)排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來(lái)，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應(yīng)，因?yàn)樽g者認(rèn)為，“大雁是中國(guó)古詩(shī)中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創(chuàng)造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無(wú)奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復(fù)一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個(gè)意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來(lái)，聚散有時(shí)”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現(xiàn)代英語(yǔ)表達(dá)出來(lái)。原詞由于漢語(yǔ)特有的語(yǔ)法特點(diǎn)，全詞沒(méi)有出現(xiàn)以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現(xiàn)，在英語(yǔ)語(yǔ)境中，這有利于全詞抒情的發(fā)揮。有學(xué)者認(rèn)為，雷氏的李清照詞本身就是優(yōu)美的英詩(shī)，此處把“無(wú)我”的境界化為“有我”的境界，于（英語(yǔ)）讀者而言，具有極大的情感感染力。

雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯的李清照詞在美國(guó)影響很大，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇中的很多詩(shī)人正是通過(guò)雷譯的李清照詞結(jié)識(shí)了中國(guó)婉約派詞宗，并對(duì)其詩(shī)學(xué)加以師承，融合到自身的詩(shī)歌創(chuàng)作中。美國(guó)著名漢學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家榮之穎對(duì)雷氏的《李清照詩(shī)詞全集》評(píng)論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國(guó)詩(shī)詞的美國(guó)著名詩(shī)人，克服困難將其譯為母語(yǔ)（英語(yǔ)），無(wú)論忠于原作與否，其譯文文學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)理應(yīng)被肯定。

三、美國(guó)李清照詞英譯對(duì)中國(guó)文學(xué)“走出去”的啟示

李清照詞在美國(guó)的英譯與傳播是翻譯文學(xué)史上的重要個(gè)案，這得益于漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略實(shí)施的當(dāng)下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對(duì)中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個(gè)“多元化”：

第一，翻譯評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的多元化。通過(guò)美國(guó)李清照詞英譯可以發(fā)現(xiàn)，漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯翻譯方法下產(chǎn)生的文本多姿多彩、百家爭(zhēng)鳴。若以中國(guó)傳統(tǒng)譯論的圭臬“信、達(dá)、雅”加以衡量，則多數(shù)為“失敗”的翻譯作品；但是事實(shí)卻是，它們都在不同領(lǐng)域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實(shí)踐反思評(píng)價(jià)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，我們不得不承認(rèn)，在全球化的今天，文學(xué)翻譯的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如翻譯目的功能學(xué)派所倡導(dǎo)的“目的決定手段”的宗旨，文學(xué)譯者有權(quán)根據(jù)特定的翻譯目的與用途，如漢學(xué)研究或詩(shī)歌創(chuàng)作，以及譯本在目的語(yǔ)中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標(biāo)準(zhǔn)’的方式進(jìn)行。”

第二，譯者構(gòu)成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國(guó)李清照詞英譯的案例可以發(fā)現(xiàn)，海外多元文化身份的譯者是中國(guó)詩(shī)歌外譯的有生力量，他們中有漢學(xué)家、有詩(shī)人，甚至有的譯者既是學(xué)者又是詩(shī)人。尤其是漢學(xué)英譯的譯者多為美籍華裔學(xué)者，他們既有扎實(shí)的漢詩(shī)素養(yǎng)，又有美國(guó)地域的文化體驗(yàn)。國(guó)內(nèi)譯者理應(yīng)與海外譯者加強(qiáng)合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國(guó)際合作的眼光，積極聯(lián)合和依靠國(guó)外廣大從事中譯外工作的漢學(xué)家、翻譯家，加強(qiáng)與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國(guó)學(xué)者、詩(shī)人鐘玲成功合譯《李清照詩(shī)詞全集》也證明了這一點(diǎn)。

第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國(guó)的傳播渠道可以發(fā)現(xiàn)，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態(tài)，但不是唯一渠道。中國(guó)文學(xué)的對(duì)外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學(xué)位論文、學(xué)術(shù)論文、主流中國(guó)文學(xué)選集，甚至中國(guó)文學(xué)研討會(huì)等形式。筆者還曾搜索到在美國(guó)多個(gè)外國(guó)文學(xué)網(wǎng)站中有李清照詞英譯文的出現(xiàn)，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國(guó)文學(xué)“走出去”的一個(gè)頗為便捷的現(xiàn)代化媒介。

篇10

    王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素還可追溯到其歷年乃至早期著述中。例如文藝評(píng)論集《向著真實(shí)》初版于1952年,其中所及的外國(guó)文學(xué)家不僅有契訶夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、羅曼?羅蘭、果戈理、卓別林,還包括法國(guó)作家左拉、美國(guó)作家考德威爾、捷克作家伏契克,以及委內(nèi)瑞拉詩(shī)人等。該書再版后記回顧道:“我寫下了對(duì)自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現(xiàn)在雖然已有所變化,但對(duì)于這些引導(dǎo)我認(rèn)識(shí)生活和怎樣對(duì)待文學(xué)事業(yè)的先驅(qū),我始終懷著青年時(shí)代的崇敬心情。今天重讀這些文字,我的心中仍激起當(dāng)年的感情波瀾。”⑨一位年長(zhǎng)學(xué)者回憶八十年代末讀到《向著真實(shí)》與《文心雕龍創(chuàng)作論》二書時(shí)的心情:“那時(shí),我在一些前輩鼓勵(lì)下,正起步于比較文學(xué)教學(xué)與研究,并開始招收比較文學(xué)方向的研究生。相遇王先生這兩部著作,對(duì)我而言,真是不期而遇的‘機(jī)緣’。《向著真實(shí)》這部處處充滿真知灼見的評(píng)論文集中,最引起我注意和興趣、且對(duì)我產(chǎn)生影響的,是他評(píng)論羅曼?羅蘭《約翰?克利斯朵夫》的兩篇文章,先生對(duì)羅蘭作品認(rèn)識(shí)獨(dú)到,見解高遠(yuǎn),我不僅在自己的論作中加以征引,也在對(duì)研究生授課中多次介紹過(guò)。”①王元化青年時(shí)代最初論文是1939年發(fā)表的《魯迅與尼采》。他晚年自述該文“受到了由日文轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊憽?其中有“機(jī)械論的痕跡”②。然而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想史敘事中,迄今它依然不失為“三十年代關(guān)于魯迅的最有分量的論文之一”③。《魯迅與尼采》的標(biāo)題與今天“比較文學(xué)”研究的通常模式相契。該文作為王元化最初發(fā)表而產(chǎn)生影響的論文,意味著其學(xué)術(shù)生涯中的某種潛在基質(zhì)。如果說(shuō)這種基質(zhì)與后來(lái)引進(jìn)的“比較文學(xué)”研究視閾和方法不謀而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余種著述中,都可能包含“中國(guó)比較文學(xué)”研究的獨(dú)特因素和資源。

    二、“比較文學(xué)方法”與“綜合研究法”

篇11

2000年10月《光明日?qǐng)?bào)》載文《中國(guó)文化失語(yǔ):我國(guó)英語(yǔ)教學(xué)的缺陷》，其中報(bào)道:“由于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、文化語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用學(xué)與跨文化交流等學(xué)科的興起與發(fā)展，外語(yǔ)教學(xué)‘不僅僅是語(yǔ)言教學(xué)，而且應(yīng)該包括文化教學(xué)’這一理念，已逐步成為我國(guó)外語(yǔ)界的共識(shí)。加大外語(yǔ)教學(xué)的文化含量，已成為我國(guó)外語(yǔ)教學(xué)特別是英語(yǔ)教學(xué)改革的一個(gè)重要方面，這是非常值得歡迎與肯定的。然而，縱觀我國(guó)多層次英語(yǔ)教學(xué)，在增大文化含量上卻有著一種共通的片面性，即僅僅加強(qiáng)了對(duì)英語(yǔ)世界的物質(zhì)文化、制度習(xí)俗文化和各層面精神文化內(nèi)容的介紹，而對(duì)于作為交際主體一方的文化背景—中國(guó)文化之英語(yǔ)表達(dá)，基本上仍處于忽視狀態(tài)。”迄今為止，我國(guó)學(xué)術(shù)界已有百余篇論文對(duì)這個(gè)問(wèn)題從英語(yǔ)寫作、英漢互譯、文化教育等方面進(jìn)行了分析討論，論述了“中國(guó)文化失語(yǔ)”的危險(xiǎn)，但從跨文化視角對(duì)高職專業(yè)學(xué)生進(jìn)行實(shí)證研究尚屬空白。本文采用問(wèn)卷調(diào)查形式，結(jié)合(大學(xué)英語(yǔ)課程教學(xué)要求》(2004)(以下簡(jiǎn)稱《要求>)，從跨文化視角對(duì)高職專業(yè)學(xué)生使用英語(yǔ)表達(dá)中國(guó)文化的“失語(yǔ)”現(xiàn)象及必須采取的對(duì)策進(jìn)行分析、探討。

“失語(yǔ)癥”( aphasia )一詞源自希臘語(yǔ)a(not)和phanai ( to speak )，意即“不能說(shuō)話”，原意指由于大腦損傷使患者無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)自己思想的現(xiàn)象。為了幫助病人恢復(fù)健康，人們展開深人研究，試圖了解人類的語(yǔ)言生理機(jī)能。現(xiàn)在“失語(yǔ)癥”已經(jīng)突破了醫(yī)學(xué)界限，產(chǎn)生了更多的引申含義，可用來(lái)描述生活中形形的語(yǔ)言及理論“遺失”現(xiàn)象，如:“中國(guó)文論失語(yǔ)現(xiàn)象”、“漢語(yǔ)失語(yǔ)現(xiàn)象”等。本文所指的中國(guó)文化“失語(yǔ)”是中澳合作高職專業(yè)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者在跨文化交際中無(wú)法用英語(yǔ)對(duì)中國(guó)文化相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)的現(xiàn)象。

跨文化交際是指與來(lái)自不同國(guó)家、具有不同文化背景的人們之間交際的過(guò)程。社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家D.Hymes在20世紀(jì)?0年代就提出交際能力學(xué)說(shuō)，他認(rèn)為“語(yǔ)言能力是交際能力的一部分，交際能力由四個(gè)部分組成”，即:形式是否可能;實(shí)際履行是否可行;根據(jù)上下文是否恰當(dāng);實(shí)際上是否完成。即“什么時(shí)候，什么場(chǎng)合講什么話，以及對(duì)誰(shuí)講與怎樣講(Who speak what to whom

and when)的能力”。其基本特征是來(lái)自不同文化背景的人在互動(dòng)的過(guò)程中進(jìn)行交際、互通信息、交流情感。如果交流的一方完全放棄他所代表的文化身份和文化內(nèi)涵，這必然會(huì)影響到交際的必要性和交際過(guò)程的互動(dòng)性。后人不斷完善發(fā)展交際能力學(xué)說(shuō)，概括起來(lái)包括下列五方面的內(nèi)容:語(yǔ)言—指掌握語(yǔ)法知識(shí);功能—指運(yùn)用聽、說(shuō)、讀、寫四方面的能力;語(yǔ)境—選擇與所處語(yǔ)境相適宜的話語(yǔ);交際者之間的關(guān)系—根據(jù)對(duì)方的身份、地位、社會(huì)場(chǎng)合，說(shuō)出合乎自己身份的話語(yǔ);社會(huì)文化知識(shí)。這其中后三個(gè)方面綜合起來(lái)就是一點(diǎn)—語(yǔ)言得體性。交際能力培養(yǎng)的目的是使學(xué)習(xí)者在與對(duì)方交流中，根據(jù)話題、語(yǔ)境、文化背景講出得體、恰當(dāng)?shù)脑挕?/p>

二、調(diào)查的實(shí)施

(一)調(diào)查對(duì)象

本次調(diào)查于2008年10月在上海市某高校中澳合作高職四個(gè)專業(yè)的2008級(jí)(一年級(jí))，2007級(jí)(二年級(jí))和2006級(jí)(三年級(jí))部分學(xué)生中隨機(jī)進(jìn)行。他們大多學(xué)習(xí)了十年以上的英語(yǔ)，人學(xué)后一、二年級(jí)的英語(yǔ)聽說(shuō)課由澳大利亞外教，授課，專業(yè)基礎(chǔ)課由中方教師采用雙語(yǔ)授課，。自第四學(xué)期開始的專業(yè)課全部由外教授課。大多數(shù)學(xué)生已經(jīng)形成了自己的學(xué)習(xí)方法，學(xué)習(xí)積極性較高、動(dòng)力較大、投人較多，英語(yǔ)表達(dá)能力處于上升期，對(duì)其進(jìn)行調(diào)查具有一定的代表性。此外，集中的上課時(shí)間保證了問(wèn)卷的正常發(fā)放與回收。

(二)研究目的

在英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中，如果過(guò)于重視母語(yǔ)文化的負(fù)遷移作用而淡化其重要性有可能導(dǎo)致交際失敗。因此，本課題試圖調(diào)查受試者對(duì)中國(guó)文化的英語(yǔ)表達(dá)能力、在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中的文化意識(shí)和對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度。

(三)研究的問(wèn)題

本次調(diào)研主要研究:(1)中國(guó)文化英語(yǔ)表達(dá)能力是否欠缺;(2)中國(guó)文化知識(shí)及英語(yǔ)文化知識(shí)是否平衡;(3)中國(guó)文化失語(yǔ)癥的表現(xiàn)如何。

(四)研究工具

調(diào)查分別采用問(wèn)卷調(diào)查和測(cè)試形式進(jìn)行。問(wèn)卷主要是采用了選擇題的形式，了解學(xué)生在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中的文化意識(shí)和對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度，由與他們學(xué)習(xí)和生活密切聯(lián)系的詞如=校生、補(bǔ)考、減負(fù)、戶口簿以及中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日如春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、清明節(jié)、中秋節(jié)和重陽(yáng)節(jié)共10個(gè)組成，要求學(xué)生寫出英文表述，每個(gè)1分。這些詞和節(jié)日名稱具有濃郁的中國(guó)文化特征，其名稱翻譯的準(zhǔn)確性能夠在一定程度上體現(xiàn)他們對(duì)于中國(guó)文化的了解程度及英文表達(dá)能力。調(diào)查利用課外時(shí)間隨機(jī)發(fā)放問(wèn)卷在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成，現(xiàn)場(chǎng)獨(dú)立作答。共發(fā)放問(wèn)卷318份，其中一年級(jí)70份(2個(gè)班)，二年級(jí)123份(4個(gè)班)，三年級(jí)125份(4個(gè)班)。為確保問(wèn)卷的有效性，測(cè)試部分要求用英語(yǔ)閉卷獨(dú)立完成。最后全部回收且有效。

三、結(jié)果分析與討論

由表1可知，首先，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化代表的一些重要節(jié)日名稱的英語(yǔ)表達(dá)對(duì)于高職學(xué)生難度較大。在六大傳統(tǒng)節(jié)日的名稱英譯中僅“春節(jié)’，和“端午節(jié)”兩個(gè)節(jié)日的正確率超過(guò)一了半數(shù)。“重陽(yáng)節(jié)”的英譯正確率最低，反映了很多學(xué)生熱衷于過(guò)“洋節(jié)”，甚至不知道該節(jié)日的存在。從整體看，學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的英文表達(dá)能力非常薄弱。其次，出乎意料的是，總體上二年級(jí)明顯優(yōu)于一年級(jí)和三年級(jí)，究其原因主要是經(jīng)過(guò)了兩年的大學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)，以及外教的英語(yǔ)聽說(shuō)課訓(xùn)練，使他們的英語(yǔ)表達(dá)能力有明顯提高。而一年級(jí)學(xué)生由于是第一學(xué)期，在英語(yǔ)詞匯和表達(dá)方面有待提高;三年級(jí)學(xué)生由于進(jìn)人了緊張的專業(yè)課學(xué)習(xí)階段，雖然也經(jīng)過(guò)了和二年級(jí)相同的英語(yǔ)學(xué)習(xí)階段，但遺忘的較多。調(diào)查中反映出來(lái)的學(xué)生用英語(yǔ)表達(dá)中國(guó)文化能力的欠缺，說(shuō)明“中國(guó)文化在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中受到了明顯的忽視”，反映了英語(yǔ)教學(xué)中存在的問(wèn)題。雖然二年級(jí)與一年級(jí)相比，正確表達(dá)中國(guó)文化的能力在逐步提高，但總的來(lái)看，所有受試者該項(xiàng)能力都相對(duì)較弱。交流是學(xué)習(xí)語(yǔ)言的主要目的，交流本身是雙向而不是單向的，交流的進(jìn)行意味著吸納和傳播兩者不可或缺。跨文化交流是雙向的交流，從宏觀上說(shuō)，決不是一方向另一方“一邊倒”式的學(xué)習(xí)。因此，在英語(yǔ)語(yǔ)言知識(shí)掌握牢固的同時(shí)，應(yīng)該提高用英語(yǔ)表達(dá)本土文化的能力。

問(wèn)卷由對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的目的、英語(yǔ)教學(xué)中文化教學(xué)的看法、教材的選擇、課外閱讀的內(nèi)容、對(duì)跨文化交際的理解及與外教交往時(shí)的困難等六個(gè)方面的20個(gè)選項(xiàng)組成.注重了解學(xué)生的文化意識(shí)和對(duì)中西文化的態(tài)度。調(diào)查表明，三個(gè)年級(jí)中雖然有32.2%的受試者認(rèn)為自己學(xué)習(xí)英語(yǔ)的目的是滿足跨文化交際的需要，但存在著對(duì)跨文化交流的片面理解。39.1%的人認(rèn)為缺乏對(duì)對(duì)方文化的了解是造成與外國(guó)朋友交流困難的原因，只有11%的人認(rèn)為對(duì)雙方文化了解有助于跨文化交流。問(wèn)卷還反映受試者雖有一定的中國(guó)文化意識(shí)，但不能將兩種文化平等對(duì)待。43%的受試者認(rèn)為英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中應(yīng)注意吸收目的語(yǔ)和本族語(yǔ)的文化知識(shí)，34%的人承認(rèn)缺乏用目的語(yǔ)(英語(yǔ))表達(dá)我國(guó)傳統(tǒng)文化的能力，但58%的學(xué)生認(rèn)為英語(yǔ)應(yīng)按照目的語(yǔ)的語(yǔ)用規(guī)則;39.2%的人認(rèn)為要接受外來(lái)語(yǔ)語(yǔ)言與文化就必須盡力減少本族文化的影響;30%的人認(rèn)為英語(yǔ)教材應(yīng)體現(xiàn)目的語(yǔ)文化，而只有9.1%的人認(rèn)為應(yīng)體現(xiàn)本土文化;37%的人認(rèn)為英語(yǔ)閱讀應(yīng)以介紹目的語(yǔ)文化為主，7.9%的人認(rèn)為應(yīng)以母語(yǔ)文化為主。由此可以看出，認(rèn)為目的語(yǔ)文化優(yōu)于本族語(yǔ)文化觀點(diǎn)的大有人在。這不利于培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)熱情，不利于把博大精深的中國(guó)文化向世界傳播，不利于中國(guó)走向世界。

結(jié)合測(cè)試和問(wèn)卷的結(jié)果可以看出，英語(yǔ)學(xué)習(xí)者確實(shí)存在著中國(guó)文化失語(yǔ)現(xiàn)象及對(duì)中國(guó)文化用英語(yǔ)表達(dá)的欠缺。由于外語(yǔ)教育中的文化教學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)被片面理解為目的語(yǔ)文化的導(dǎo)入，目的語(yǔ)文化幾乎被看作是文化教學(xué)的全部?jī)?nèi)容。課文所選內(nèi)容多從國(guó)外報(bào)刊，雜志摘錄，語(yǔ)言中處處透著英美國(guó)家的文化氣息。學(xué)習(xí)者平時(shí)幾乎沒(méi)有接觸有關(guān)英文版的中國(guó)文化介紹，很少有人閱讀本國(guó)出版的英文書刊，欣賞英譯中國(guó)文學(xué)作品。教師在課堂上也主要講解西方文化，母語(yǔ)文化未引起足夠的重視，甚至完全被忽略。長(zhǎng)此以往，學(xué)生會(huì)逐漸喪失立足于本土文化的不斷自我發(fā)展的跨文化交際能力，一旦進(jìn)人真正的跨文化交流環(huán)境，自然出現(xiàn)文化失語(yǔ)現(xiàn)象。

四、對(duì)策

(一)改革英語(yǔ)應(yīng)試教育，轉(zhuǎn)變思想觀念

測(cè)試是教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，不但是對(duì)教學(xué)和學(xué)習(xí)的重要反饋，也是對(duì)教與學(xué)的暗示和“反撥”。重視技能測(cè)試的同時(shí)加強(qiáng)知識(shí)型課程的測(cè)試，就會(huì)強(qiáng)化知識(shí)型課程的教與學(xué)。如果把《要求腳和原《大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)大綱》(1999)(以下簡(jiǎn)稱《大綱》)比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者的顯著不同除去在教學(xué)性質(zhì)和目標(biāo)中由“讀”是第一位，轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥犝f(shuō)”第一位，以及《要求》對(duì)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)做出明確定義，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用技能、學(xué)習(xí)策略和跨文化交際3項(xiàng)內(nèi)容，教學(xué)理論的指導(dǎo)和多種教學(xué)模式和手段之外，《要求》還對(duì)統(tǒng)一的教學(xué)測(cè)試做作出了顯著修改，規(guī)定:“學(xué)校可以根據(jù)《大學(xué)英語(yǔ)課程教學(xué)要求》中一般要求，較高要求或更高要求單獨(dú)命題組織考試，也可以實(shí)行地區(qū)或校際聯(lián)考，也可以參加全國(guó)統(tǒng)一考試。”，這就打破了四、六級(jí)考試這一原來(lái)的統(tǒng)一考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。此舉對(duì)高校英語(yǔ)教學(xué)的發(fā)展具有重大的意義。然而，對(duì)四六級(jí)統(tǒng)考進(jìn)行改革并不意味著這場(chǎng)討論的終結(jié)，因?yàn)槠湟饬x并不限于這些統(tǒng)考。統(tǒng)考是一根高校英語(yǔ)教學(xué)測(cè)試的指揮棒，必然上行下效。所以，這場(chǎng)爭(zhēng)論揭示了這樣一個(gè)事實(shí):中國(guó)的英語(yǔ)教學(xué)測(cè)試已經(jīng)走人迷途。我們必須轉(zhuǎn)變思想觀念，重新整理思路，重視對(duì)祖國(guó)文化的英語(yǔ)表達(dá)教學(xué)，采取措施真正培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言應(yīng)用能力。

(二)提高英語(yǔ)教師的跨文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)

隨著社會(huì)對(duì)外語(yǔ)運(yùn)用能力的要求越來(lái)越高，外語(yǔ)教師承擔(dān)著語(yǔ)言教學(xué)與文化傳播的雙重任務(wù)，肩負(fù)的責(zé)任也越來(lái)越大，社會(huì)和時(shí)代對(duì)教師的素質(zhì)提出了更高的要求。課堂教學(xué)一直是我國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)外語(yǔ)的主渠道，在英語(yǔ)教學(xué)中注人中國(guó)文化，教師不但應(yīng)有深厚的語(yǔ)言功底，還必須具備較高的文化素養(yǎng)和很強(qiáng)的跨文化意識(shí)。要求外語(yǔ)教師具備用英語(yǔ)傳播中國(guó)文化的能力，才能培養(yǎng)學(xué)生跨文化交際的敏感性，引導(dǎo)他們樹立文化交流的平等意識(shí)，培養(yǎng)他們對(duì)外來(lái)文化的寬容態(tài)度，以使他們?cè)谌蘸蟮耐馐陆涣髦胁蝗枋姑榇耍⒄Z(yǔ)教師只有不斷加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，提高自己的人文素養(yǎng)和跨文化交流意識(shí)，才能擔(dān)負(fù)起這一重任。

(三)增設(shè)“中國(guó)文化”課程，調(diào)整教材內(nèi)容

誠(chéng)然，以英語(yǔ)文化為背景的學(xué)習(xí)材料對(duì)學(xué)生掌握純正外語(yǔ)大有裨益。但是，多年來(lái)我們?cè)谕庹Z(yǔ)教學(xué)內(nèi)容的安排上使中國(guó)文化空白的做法是短見的。我們學(xué)習(xí)外語(yǔ)的目的不僅僅是為了一味地吸收外來(lái)文化，也是為了傳播我們自己的文化。如果我們自己都不會(huì)用英語(yǔ)表達(dá)自己的文化，又何以讓世界了解中國(guó)，了解中國(guó)文化呢?有些學(xué)生英語(yǔ)知識(shí)相當(dāng)豐富，可以毫不費(fèi)力地與外國(guó)人交談，然而，當(dāng)外國(guó)人要他們講述一些中國(guó)文化時(shí)，他們卻往往不知所措。一方面，可能是因?yàn)樗麄儗?duì)自己的文化知之甚少;另一方面，是因?yàn)樗麄儾恢廊绾斡糜⒄Z(yǔ)去表達(dá)自己的文化。

篇12

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來(lái)的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來(lái)越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問(wèn)題上做“功夫?qū)W問(wèn)”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來(lái)越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來(lái)替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡(jiǎn)單地把文論問(wèn)題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說(shuō)邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來(lái)代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過(guò)，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國(guó)本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫(kù)和“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無(wú)意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國(guó)文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國(guó)古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問(wèn)題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說(shuō)”而是“照著說(shuō)”，不是“說(shuō)自己”而是“說(shuō)別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動(dòng)、為編寫教材、完成叢書出版計(jì)劃而寫書的不乏其人，更不用說(shuō)“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭(zhēng)課題、報(bào)大獎(jiǎng)、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對(duì)學(xué)問(wèn)本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對(duì)象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對(duì)治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評(píng)品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來(lái)投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語(yǔ)驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問(wèn)題研究。這些年國(guó)內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識(shí)論體系、文藝意識(shí)形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號(hào)論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無(wú)疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學(xué)的理論體系是建立在對(duì)每一個(gè)基礎(chǔ)理論問(wèn)題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒(méi)有思想新創(chuàng)，疑難問(wèn)題并沒(méi)有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過(guò)是空中樓閣，對(duì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無(wú)濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么

當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對(duì)建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對(duì)、認(rèn)知和選擇。

從縱向上講，我們正面對(duì)“傳統(tǒng)與未來(lái)”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^(guò)去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營(yíng)養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來(lái)，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。

從橫向上說(shuō)，我們要面對(duì)“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來(lái)贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來(lái)滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識(shí)和“國(guó)粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對(duì)文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語(yǔ)模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國(guó)以來(lái)發(fā)展和積累起來(lái)的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢(shì)的惰性。“當(dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚摚@種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會(huì)給它帶來(lái)異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無(wú)以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價(jià)值取向問(wèn)題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國(guó)特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國(guó)特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國(guó)古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國(guó)特色”，這應(yīng)該是中國(guó)特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國(guó)傳播、接受、發(fā)展、變異以來(lái)所顯示出的“中國(guó)特色”，即“馬列文論中國(guó)化”過(guò)程中所形成的特色，這是“中國(guó)特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國(guó)特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說(shuō)是齊頭并進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國(guó)特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問(wèn)題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對(duì)之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥?lái)。當(dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識(shí)變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么

首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問(wèn)題”研究來(lái)啟動(dòng)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問(wèn)題的局部突破帶動(dòng)學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決外圍；回到問(wèn)題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國(guó)學(xué)者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學(xué)理論的未來(lái)》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過(guò)程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語(yǔ)言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程本身。”[2](1)這些話對(duì)當(dāng)前中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過(guò)程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問(wèn)題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來(lái)深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問(wèn)題”[3]，從這些“元問(wèn)題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問(wèn)題元”。通過(guò)這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問(wèn)題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會(huì)帶來(lái)學(xué)理推進(jìn)的思想動(dòng)能，并產(chǎn)生新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識(shí)，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識(shí)，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識(shí)，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問(wèn)題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。

其次是面向未來(lái)，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的過(guò)程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的不斷拓展中，把對(duì)真理的無(wú)限追求變成無(wú)限的追求，最終使追求本身變成無(wú)限的過(guò)程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無(wú)限追求的歷史過(guò)程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神。“兩翼”是指文藝?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來(lái)精良。對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚摚饕俏{它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說(shuō)（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說(shuō)（詩(shī)言志、詩(shī)緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說(shuō)（詩(shī)教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會(huì)使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來(lái)文論的理論質(zhì)素與中國(guó)的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其營(yíng)養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜?duì)話和中外互補(bǔ)。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對(duì)以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過(guò)對(duì)文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識(shí)、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線索，形成對(duì)當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對(duì)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國(guó)既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來(lái)文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識(shí)，而克服中國(guó)傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對(duì)立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對(duì)話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，既總結(jié)過(guò)去又指向未來(lái)……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。

另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對(duì)文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來(lái)的全球化浪潮，使我國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對(duì)話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語(yǔ)言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說(shuō)：“事實(shí)上，從1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。”[2](122)當(dāng)近20年來(lái)的西方文論從語(yǔ)言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國(guó)的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對(duì)于長(zhǎng)期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對(duì)立困境中的我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)來(lái)說(shuō)，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對(duì)的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來(lái)的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問(wèn)題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語(yǔ)言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會(huì)影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來(lái)的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲(chǔ)檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場(chǎng)份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競(jìng)爭(zhēng)的理論環(huán)境平臺(tái)，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來(lái)時(shí)所說(shuō)的一段話來(lái)描述我們所面對(duì)的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]

參考文獻(xiàn)

[1]　董學(xué)文.文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

篇13

Evaluation of Information Access Ability of Researchers Based on Citation Analysis

Wen Tingxiao Liu Xiaoying （Xiangtan University， Xiangtan， Hunan， 411105）

Abstract： According to bibliometrics theory and citation analysis principle， the quantity and distribution of references are closely related to researcher's information access ability and information absorbing ability. This paper puts forward five hypotheses and inferences based on citation analysis principle， and chooses five evaluation indexes such as paper publishing quantity， references quantity， references quantity per paper， ratio of Chinese and English references， ratio of all types of references. In order to prove the hypotheses and inferences， this paper chooses nine authoritative Chinese academic periodicals as sample to carry out citation statistics and investigation， the result makes known that reference quantity and structure can be used as the foundation to assess researcher's information access ability and information absorbing ability.

Key words： bibliometrics； citation analysis； researcher； information access ability； informatin asorbing ability； scientific evaluation

CLC number： G250.252 Document code： A Article ID： 1003-6938（2011）06-0021-05

文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)和引文分析法告訴我們：科學(xué)發(fā)展具有連續(xù)性和繼承性。科學(xué)研究人員總是在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)研究現(xiàn)狀掌握越充分，越能表現(xiàn)其創(chuàng)新性和創(chuàng)新能力。而把握研究現(xiàn)狀最好的方式就是了解現(xiàn)有文獻(xiàn)和信息，對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)和信息了解越充分，就越能站在學(xué)科發(fā)展的前沿上進(jìn)行創(chuàng)新。所以牛頓說(shuō)：“我之所以比別人看得遠(yuǎn)一點(diǎn)，是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏稀薄Ｒ虼耍瑢?duì)文獻(xiàn)和信息的查尋與獲取能力也自然成為衡量和評(píng)價(jià)研究人員研究能力和創(chuàng)新能力的重要依據(jù)和指標(biāo)。創(chuàng)新是相對(duì)于已有的研究成果而言的，為了體現(xiàn)其研究成果的創(chuàng)新性，研究人員在從事研究過(guò)程中會(huì)盡量查尋現(xiàn)有文獻(xiàn)和信息，在學(xué)術(shù)論文寫作過(guò)程中會(huì)盡量列出相關(guān)文獻(xiàn)。據(jù)此，我們可以認(rèn)為：一般來(lái)說(shuō)，信息獲取能力越強(qiáng)，參考文獻(xiàn)列舉就越充分。除非研究者認(rèn)為無(wú)須列舉或有意省略，而這往往會(huì)帶來(lái)學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，如違反學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德。

按照文獻(xiàn)引用規(guī)范的要求，被引用文獻(xiàn)應(yīng)當(dāng)是全部相關(guān)文獻(xiàn)中質(zhì)量最好和相關(guān)度最高的，而且只要引用就必須列舉。這就意味著，文獻(xiàn)引用必須建立在對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)實(shí)現(xiàn)充分獲取的基礎(chǔ)上。在信息查尋中存在一個(gè)“索普定律（M?E?Soper）”［1］［2］：文獻(xiàn)引用與相關(guān)文獻(xiàn)和信息的可獲得性密切相關(guān)。用戶在利用信息時(shí)總是傾向于選擇距離較近、容易獲取的信息源。這一方面說(shuō)明，用戶在信息獲取中存在求便心理和占有準(zhǔn)則，另一方面也說(shuō)明，用戶信息獲取量與其能力大小有關(guān)。這種求便心理是建立在用戶平常注意信息源獲取和積累的基礎(chǔ)上的，這也是一種信息獲取意識(shí)和能力。由此可以認(rèn)為，利用引文數(shù)量特征及分布規(guī)律來(lái)初步判斷研究者的信息獲取能力是可行的。

1 引文分析的基本原理

1.1 引文分析的理論依據(jù)

從根本上講，科學(xué)文獻(xiàn)之間的相互引證由科學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律和科學(xué)研究活動(dòng)的規(guī)律所決定。文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)、信息計(jì)量學(xué)和科學(xué)計(jì)量學(xué)認(rèn)為：［3］［4］研究人員的引證行為和引證動(dòng)機(jī)受一定規(guī)律的支配。科學(xué)文獻(xiàn)的引證與被引證，是科學(xué)發(fā)展規(guī)律的表現(xiàn)，體現(xiàn)了科學(xué)知識(shí)和情報(bào)內(nèi)容的積累性、連續(xù)性和繼承性，也體現(xiàn)了科學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性原則以及學(xué)科之間廣泛的交叉、滲透和綜合現(xiàn)象。科學(xué)文獻(xiàn)作者在創(chuàng)作科學(xué)論文時(shí)，不可避免地要引證他人的文獻(xiàn)，汲取別人的經(jīng)驗(yàn)和成果。因此，科學(xué)工作者的引證行為是科學(xué)活動(dòng)普遍存在的現(xiàn)象，是科學(xué)交流不可缺少的部分。科學(xué)文獻(xiàn)的作者一般不會(huì)在論文中無(wú)緣無(wú)故地引證與其論述主題完全無(wú)關(guān)的文章。文獻(xiàn)的相互引證有多方面的原因。溫斯托克（M?Weinstock）在進(jìn)行系統(tǒng)歸納后指出，文獻(xiàn)被引證大概有15種原因。引證行為和引證動(dòng)機(jī)為我們從事引文分析提供了理論依據(jù)。

1.2 標(biāo)注引文的重要意義

標(biāo)注引文（參考文獻(xiàn)）在學(xué)術(shù)研究中具有重要意義，它不僅是學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德的基本要求，而且也在推動(dòng)科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和科研活動(dòng)健康發(fā)展等方面具有至關(guān)重要的作用。具體來(lái)說(shuō)，在學(xué)術(shù)論文寫作和發(fā)表過(guò)程中標(biāo)注引文可以起到如下作用：［5］［6］［7］

（1）體現(xiàn)科學(xué)文化的繼承性和發(fā)展歷史；

（2）尊重和保護(hù)他人的著作權(quán)；

（3）精練文字，縮短篇幅，避免重復(fù)；

（4）便于編輯和審稿人準(zhǔn)確評(píng)價(jià)論著的學(xué)術(shù)價(jià)值和技術(shù)水平；

（5）提供情報(bào)信息線索，與讀者共享信息資源；

（6）通過(guò)引文分析對(duì)論文、作者、期刊、機(jī)構(gòu)等的學(xué)術(shù)影響力（應(yīng)用總被引頻次、影響因子、即年指標(biāo)、他引率等指標(biāo)）做出客觀的評(píng)價(jià)；

（7）有助于建立科學(xué)公正的國(guó)家科學(xué)技術(shù)和社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)平臺(tái)；

（8）促進(jìn)科技信息、信息計(jì)量學(xué)和科學(xué)計(jì)量學(xué)研究，推動(dòng)學(xué)科發(fā)展。

這就要求科研工作者在論文寫作和發(fā)表過(guò)程中實(shí)事求是地標(biāo)注參考文獻(xiàn)，而科研工作者在論文寫作和發(fā)表過(guò)程中也會(huì)根據(jù)所獲取的信息和實(shí)際需要來(lái)列舉參考文獻(xiàn)。

1.3 引文量大小的決定因素

引文分析原理告訴我們：“引證行為為何會(huì)發(fā)生”、“引證行為的測(cè)度指標(biāo)、工具與方法”、“引證原理的主要應(yīng)用”，但并未指出“引文量大小的決定因素”以及“引文量與信息獲取能力的關(guān)系”。

一般來(lái)說(shuō)，科學(xué)文獻(xiàn)中引文量的大小取決于如下因素：

（1）與信息獲取能力有關(guān)，信息獲取能力強(qiáng)則引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要大；

（2）與學(xué)術(shù)規(guī)范和引用規(guī)范有關(guān)，學(xué)術(shù)研究越規(guī)范和引用要求越規(guī)范的領(lǐng)域和地區(qū)，引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要大；

（3）與科學(xué)論文的類型有關(guān)，綜述性和述評(píng)性論文引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要大，一般論文引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要小；

（4）與學(xué)科領(lǐng)域有關(guān)，不同學(xué)科領(lǐng)域的論文的包含的引文量大小不同；

（5）與研究主題有關(guān)，原創(chuàng)性和前沿性主題研究論文引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要小，熱點(diǎn)和焦點(diǎn)研究主題論文引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要大，普通主題研究論文引文量相對(duì)來(lái)說(shuō)要更大。

據(jù)美國(guó)科學(xué)基金會(huì)統(tǒng)計(jì)，一個(gè)科研人員花費(fèi)在查找和消化科技資料上的時(shí)間自占全部科研時(shí)間的51％，計(jì)劃思考占8％，實(shí)驗(yàn)研究占32％，書面總結(jié)占9％。［8］［9］由此可見，科研機(jī)構(gòu)、企業(yè)或者科研人員花費(fèi)在科技出版物上的時(shí)間為全部科研時(shí)間的60％左右。如果能夠提高信息獲取能力，就能縮短文獻(xiàn)查閱時(shí)間，提高科研效率，將有限的時(shí)間和精力用于創(chuàng)造性的研究中。可見，一個(gè)科研工作者如果其信息獲取和吸收能力不強(qiáng)，要想提高科研效率，開展創(chuàng)造性研究是不可能的。

1.4 基于引文分析理論的假設(shè)

基于引文分析原理，我們可以建立以下假設(shè)：

假設(shè)一：所有的學(xué)術(shù)論文都是在遵守學(xué)術(shù)規(guī)范的前提下完成的，研究者在完成學(xué)術(shù)論文的過(guò)程中盡可能多的列出相關(guān)參考文獻(xiàn)，以體現(xiàn)其論文的創(chuàng)新性。

假設(shè)二：研究者在完成學(xué)術(shù)論文的過(guò)程中，一般都會(huì)盡量把其能夠搜集到的相關(guān)文獻(xiàn)列在參考文獻(xiàn)中，以表明當(dāng)前研究現(xiàn)狀、論證其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

假設(shè)三：研究者在完成學(xué)術(shù)論文的過(guò)程中，在列舉參考文獻(xiàn)時(shí)，一般都會(huì)優(yōu)先列舉容易獲得的文獻(xiàn)、權(quán)威人士的文獻(xiàn)、高質(zhì)量的文獻(xiàn)、高級(jí)別的文獻(xiàn)來(lái)論證其觀點(diǎn)。

假設(shè)四：學(xué)術(shù)論文中沒(méi)有列舉參考文獻(xiàn)，一般可以認(rèn)為，要么研究者信息獲取能力有限，無(wú)法獲取所需信息；要么學(xué)術(shù)論文中所包含的觀點(diǎn)為完全創(chuàng)新，不需要列舉參考文獻(xiàn)；要么學(xué)術(shù)論文中所述觀點(diǎn)為常識(shí)性知識(shí)，無(wú)須列舉參考文獻(xiàn)。

假設(shè)五：基于以上假設(shè)，可以認(rèn)為，學(xué)術(shù)論文中所包含的參考文獻(xiàn)數(shù)量的大小在一定程度上能反映研究者在完成學(xué)術(shù)論文的過(guò)程中獲取相關(guān)文獻(xiàn)信息的能力，也就是說(shuō)學(xué)術(shù)論文中所包含的引文量與研究者信息獲取能力相關(guān)。

1.5 基于引文分析理論的推論

如果以上假設(shè)成立的話，那么我們可以得出如下推論：

推論一：不同學(xué)科的學(xué)術(shù)論文中參考文獻(xiàn)的平均數(shù)能反映各自學(xué)科領(lǐng)域研究人員信息獲取能力。一般來(lái)說(shuō)，不同學(xué)科對(duì)研究者在論文寫作過(guò)程中需要列舉的參考文獻(xiàn)要求不同，要求越高，學(xué)術(shù)研究越規(guī)范，列舉的參考文獻(xiàn)就越多，對(duì)研究人員的信息獲取能力要求就越高。

推論二：不同級(jí)別的學(xué)術(shù)期刊中的論文中所包含的參考文獻(xiàn)數(shù)量不同（如按影響因子區(qū)分的期刊類別），一般來(lái)看，高級(jí)別的學(xué)術(shù)期刊中的論文創(chuàng)新程度要高于普遍期刊中的論文，為了體現(xiàn)其創(chuàng)新性，高級(jí)別的學(xué)術(shù)期刊中的論文應(yīng)包含更多的參考文獻(xiàn)。

推論三：不同學(xué)科、不同級(jí)別學(xué)術(shù)期刊的學(xué)術(shù)論文所包含的參考文獻(xiàn)中，中文和外文參考文獻(xiàn)的比例不同，反映了不同學(xué)科和不同學(xué)術(shù)期刊對(duì)研究者外文水平的要求和獲取外文信息能力的要求。

推論四：不同學(xué)科和不同期刊的學(xué)術(shù)論文所包含的參考文獻(xiàn)中，不同類型載體的參考文獻(xiàn)數(shù)量不同（如圖書、期刊、報(bào)紙、學(xué)位論文、會(huì)議論文、專利等），反映了研究者獲取不同類型載體文獻(xiàn)信息的能力。

推論五：不同學(xué)科和不同期刊的學(xué)術(shù)論文所包含的參考文獻(xiàn)中，被引期刊的影響因子之和和平均影響因子，反映了該領(lǐng)域研究者獲取高質(zhì)量信息的能力。

2 基于不同學(xué)科期刊引文的數(shù)據(jù)調(diào)查

2.1 樣本選擇

為了證明以上假設(shè)和推論的合理性，本文選擇了圖書情報(bào)、經(jīng)濟(jì)管理、法學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域中11種具有代表性的中文權(quán)威學(xué)術(shù)期刊來(lái)進(jìn)行數(shù)據(jù)調(diào)查，基本覆蓋了社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的重要學(xué)科領(lǐng)域。由于每種學(xué)術(shù)期刊每期的載文量及論文中所包含的引文量大體相當(dāng)，變化不大，相對(duì)穩(wěn)定，因此本文僅以每種中文學(xué)術(shù)期刊2011年第1期刊出的論文中所包含的參考文獻(xiàn)為調(diào)查統(tǒng)計(jì)樣本。實(shí)際調(diào)查表明，這種隨機(jī)樣本抽取方法抽出的樣本盡管數(shù)量不大，但具有代表性，能夠有效反映樣本整體情況，具有穩(wěn)定性和可檢驗(yàn)性。進(jìn)行嘗試性研究是可行和有效的，能夠推廣。這11種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊及所屬學(xué)科如表1所示。

2.2 指標(biāo)選擇

根據(jù)引文分析原理，本文重點(diǎn)選取了5個(gè)關(guān)鍵指標(biāo)來(lái)重點(diǎn)統(tǒng)計(jì)分析中文學(xué)術(shù)期刊中引文數(shù)量及分布特征，據(jù)此來(lái)考察引文量及分布與信息獲取能力的關(guān)系。5個(gè)關(guān)鍵指標(biāo)如下：

（1）載文量：即每種中文學(xué)術(shù)期刊每期發(fā)表的論文數(shù)。

（2）引文量：即參考文獻(xiàn)總量，包括每篇論文的引文量和每種學(xué)術(shù)期刊每期的引文量。

（3）篇均引文量：即每種學(xué)術(shù)期刊中每篇論文的平均參考文獻(xiàn)含有或占有量，等于每種學(xué)術(shù)期刊每期的引文量除以每種學(xué)術(shù)期刊每期的載文量。篇均引文量可以反映每種期刊的平均引文量和每個(gè)學(xué)科論文的平均引文量。篇均引文量反映的是論文、作者、期刊和學(xué)科的信息吸納能力。

（4）中英文參考文獻(xiàn)的比例：即每篇論文所含參考文獻(xiàn)中中英文參考文獻(xiàn)在引文量中所占的比例，可以推廣至期刊和學(xué)科中英文參考文獻(xiàn)在引文量中所占的比例。它反映的是論文、作者、期刊和學(xué)科吸納英文信息的能力。

（5）不同類型參考文獻(xiàn)比例：即每篇論文所含參考文獻(xiàn)中圖書、期刊論文、會(huì)議論文、專利文獻(xiàn)、研究報(bào)告、學(xué)位論文、網(wǎng)絡(luò)引文等文獻(xiàn)類型的比例。它反映的是論文、作者、期刊和學(xué)科吸納不同類型信息源的能力。

2.3 數(shù)據(jù)調(diào)查

通過(guò)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，2011年第1期9種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊引文量及分布情況如表2所示。

3 數(shù)據(jù)分析及基本

3.1 引文格式不統(tǒng)一，有待規(guī)范

在文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)中，引用一般分為兩類：一是“引”，即直接引用（觀點(diǎn)、數(shù)據(jù)、結(jié)論等的直接引用，一般用引號(hào)標(biāo)出，按照一定的格式標(biāo)注，如括注、腳注和尾注，通常也稱為注釋）；一是“用”，即間接引用（觀點(diǎn)引用，援引已有的知識(shí)成果，作為信息源而利用，一般不用引號(hào)標(biāo)出，以尾注的方式標(biāo)注，通常稱為參考文獻(xiàn)或引文）。

在我國(guó)，不同學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)期刊對(duì)參考文獻(xiàn)的標(biāo)注要求和格式不統(tǒng)一，即使是在同一學(xué)科內(nèi)的不同學(xué)術(shù)期刊對(duì)參考文獻(xiàn)標(biāo)注的要求和格式也不統(tǒng)一，學(xué)科和期刊差異較大，不利于有效開展信息計(jì)量學(xué)和科學(xué)計(jì)量學(xué)中的引文分析研究，有待規(guī)范。借鑒國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)或建立我國(guó)統(tǒng)一的參考文獻(xiàn)標(biāo)注格式和標(biāo)準(zhǔn)都是有效的舉措，需要學(xué)術(shù)界呼吁和有關(guān)部門重視。如國(guó)際通用1979年創(chuàng)建溫哥華格式，2006年2月采用最新版本。我國(guó)文后參考文獻(xiàn)標(biāo)注格式采用GB/T 7714-2005。但很多學(xué)術(shù)期刊并未規(guī)范使用這些標(biāo)準(zhǔn)。

從11種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊引文（覆蓋經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、管理科學(xué)、哲學(xué)、歷史、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)和計(jì)算機(jī)科學(xué)等11個(gè)學(xué)科）的調(diào)查數(shù)據(jù)整體上來(lái)看，我國(guó)學(xué)術(shù)期刊引文標(biāo)注存在以下問(wèn)題：一是“引”（注釋）、“用”（參考文獻(xiàn)）不分或不完全區(qū)分。大多數(shù)學(xué)科領(lǐng)域的期刊都沒(méi)有區(qū)分“引”（注釋）和“用”（參考文獻(xiàn)），或者是將兩者混在一起。如《管理學(xué)學(xué)報(bào)》、《中國(guó)管理科學(xué)》、《數(shù)學(xué)學(xué)報(bào)》、《化學(xué)學(xué)報(bào)》、《物理學(xué)報(bào)》和《計(jì)算機(jī)學(xué)報(bào)》就沒(méi)有區(qū)分“引”（注釋）和“用”（參考文獻(xiàn)），而《法學(xué)研究》、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》則將兩者混在一起腳注。二是格式不統(tǒng)一。自然科學(xué)各學(xué)科領(lǐng)域的期刊在標(biāo)注格式上基本一致，而在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，基本上是一個(gè)學(xué)科、一種期刊一種標(biāo)注格式。三是標(biāo)注不完整。在所調(diào)查的9種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊中，除《管理學(xué)學(xué)報(bào)》、《中國(guó)管理科學(xué)》和《計(jì)算機(jī)學(xué)報(bào)》有文獻(xiàn)類型標(biāo)識(shí)外，其它學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)術(shù)期刊都沒(méi)有。《經(jīng)濟(jì)研究》期刊論文中還沒(méi)有標(biāo)注引文序號(hào)。

3.2 篇均引文量不高，信息獲取能力有待加強(qiáng)

論文和期刊的平均引文量，是考察論文、期刊和作者吸收他人學(xué)術(shù)思想的水平。平均引文量通常可以反映論文、期刊和作者吸收信息的能力以及科學(xué)交流程度的高低。篇均引文量反映的是論文、作者、期刊和學(xué)科等的情報(bào)信息吸收能力。篇均引文量是與情報(bào)信息吸收能力和信息獲取能力密切相關(guān)的，雖然篇均引文量小可能不能說(shuō)明作者信息獲取能力差，但篇均引文量大則能表明作者信息獲取能力強(qiáng)。在從事科學(xué)研究過(guò)程中，研究人員應(yīng)盡量對(duì)所從事的研究領(lǐng)域或主題進(jìn)行全面的了解，這必須建立在充分掌握本領(lǐng)域或主題相關(guān)信息的基礎(chǔ)上，沒(méi)有一定信息獲取能力是很難做到這一點(diǎn)的。

從所調(diào)查的9種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊篇均引文量來(lái)看，盡管每種期刊的篇均引文量都高于全國(guó)各種學(xué)術(shù)期刊的平均水平，但與國(guó)外學(xué)術(shù)期刊的篇均引文量相比仍有較大差距。據(jù)2008年版《中國(guó)科技期刊引證報(bào)告（核心版）》，國(guó)內(nèi)1 765種科技期刊發(fā)表的論文的平均引文量為10.01條/篇；另?yè)?jù)2008年版《中國(guó)期刊引證報(bào)告（擴(kuò)刊版）》，國(guó)內(nèi)6082種期刊發(fā)表的論文的平均引文量為7.92條/篇。而國(guó)外期刊的科技論文的平均引文量超過(guò)30條/篇。［10］這一方面說(shuō)明國(guó)外研究者注重相關(guān)研究領(lǐng)域信息的獲取，另一方面也說(shuō)明國(guó)外研究者在科學(xué)研究過(guò)程中注重信息獲取能力的培養(yǎng)。從所調(diào)查的9種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊的篇均引文量來(lái)看，高于30條/篇的只有《法學(xué)研究》和《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》兩種，分別為42.89和60.6，如果去掉注釋的話，則篇均引文量只有37.33和51.13。雖然仍高于國(guó)外科技論文的平均引文量，但是與國(guó)外高質(zhì)量、高水平的學(xué)術(shù)期刊相比，則又存在較大的差距。［11］據(jù)統(tǒng)計(jì)，每篇外文論文的引文量平均比中文論文的引文量要多6篇，它反映了國(guó)內(nèi)外研究者在文獻(xiàn)利用上的差距。［12］綜述性論文的引文量則尤其如此，我國(guó)綜述性學(xué)術(shù)論文的引文量一般在15～100篇之間，個(gè)別論文引文量較小。而國(guó)外綜述性論文一般較長(zhǎng)，參考文獻(xiàn)量也較大，大多在100篇以上，多則達(dá)幾百篇。

3.3 英文引文比例上升，仍需提高

隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展的國(guó)際化，世界各國(guó)的研究人員之間的相互借鑒和交流十分頻繁。研究者在從事創(chuàng)造性科學(xué)研究活動(dòng)過(guò)程中，會(huì)盡力了解國(guó)內(nèi)外某研究領(lǐng)域的發(fā)展?fàn)顩r，站在學(xué)科研究和發(fā)展的前沿上，才能生產(chǎn)出具有創(chuàng)新性的研究成果。研究科學(xué)論文中引文語(yǔ)種的分布，正是測(cè)度作者獲取和利用國(guó)外文獻(xiàn)和信息能力及情報(bào)信息吸收能力的一項(xiàng)重要指標(biāo)。因此，查尋和獲取外文資料和信息的能力在科學(xué)研究活動(dòng)過(guò)程中意義重大。

引文是由不同語(yǔ)種的文獻(xiàn)構(gòu)成的。中外文引文比例的大小反映的是研究獲取和吸取外文信息的能力。某一種語(yǔ)種的引文量越大，說(shuō)明該語(yǔ)種比較重要和常用。對(duì)我國(guó)《大氣科學(xué)》、《金屬熱處理》等10種自然科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)期刊1979年的引文統(tǒng)計(jì)表明：［13］［14］中文引文量占全部引文總量的27%，英文引文量占58%。這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)的情況下，只要掌握英文，再加上中文，就足以查閱所需文獻(xiàn)和信息的85%。而對(duì)《數(shù)學(xué)學(xué)報(bào)》的引文統(tǒng)計(jì)分析表明：［15］［16］引文語(yǔ)種只有四種，中文、英文、俄文和德文。其中英文占73.99%，中文占23.88%，約為英文的三分之一，俄文和德文數(shù)量極少，只占2.14%。在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，我國(guó)科研工作者只要掌握英文，就可獲得97.86%的信息量。兩種調(diào)查的結(jié)果都表明英文引文所占的比例都特別高，這一方面說(shuō)明國(guó)際上以英文發(fā)表可供查閱的相關(guān)學(xué)科文獻(xiàn)和信息數(shù)量多，另一方面說(shuō)明我國(guó)研究人員多數(shù)是以英語(yǔ)為工具檢索國(guó)外資料的。

從本次調(diào)查的結(jié)果來(lái)看，11種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊論文所包含的引文中，中英文引文所占的比例分別為：《中國(guó)圖書館學(xué)報(bào)》中文引文量占71.54%，英文28.46%；《情報(bào)學(xué)報(bào)》中文引文量占46.08%，英文占53.92%；《經(jīng)濟(jì)研究》中文引文量占39.23%，英文占60.77%；《法學(xué)研究》中文引文量占71.51%，英文占28.49%；《管理學(xué)學(xué)報(bào)》中文引文量占32.9%，英文占67.1%；《中國(guó)管理科學(xué)》中文引文量占39.69%，英文占60.31%；《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》中文引文量占68%，英文占32%；《數(shù)學(xué)學(xué)報(bào)》中文引文量占6.22%，英文占93.78%；《化學(xué)學(xué)報(bào)》中文引文量占21.37%，英文占78.63%；《物理學(xué)報(bào)》中文引文量占33.87%，英文占66.13%；《計(jì)算機(jī)學(xué)報(bào)》中文引文量占6.99%，英文占93.01%。其它語(yǔ)種的引文極少，幾乎沒(méi)有。調(diào)查結(jié)果表明，除《中國(guó)圖書館學(xué)報(bào)》和《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》兩種權(quán)威中文學(xué)術(shù)期刊中文引文量的比例大于英文之外，其它期刊9種學(xué)術(shù)期刊的英文引文比例都高于中文，自然科學(xué)中文學(xué)術(shù)期刊英文引文所占比例大于社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)期刊。在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，人文社會(huì)科學(xué)如哲學(xué)、歷史、法學(xué)、文學(xué)等中文引文所占比例大于英文，而經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理科學(xué)和情報(bào)學(xué)等英文引文所占比例要稍高于中文。《數(shù)學(xué)學(xué)報(bào)》和《計(jì)算機(jī)學(xué)報(bào)》英文引文所占比例最高，特別是《數(shù)學(xué)學(xué)報(bào)》，較之前的引文統(tǒng)計(jì)調(diào)查，英文引文所占比例大大提高了，從73.66%上升到93.78%，提高了近20個(gè)百分點(diǎn)。調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，一些學(xué)術(shù)期刊在投稿須知中還明確規(guī)定了英文引文所占的比例不得低于三分之一或一半，如經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)學(xué)術(shù)期刊。如此看來(lái)，我國(guó)部分學(xué)術(shù)期刊在引文語(yǔ)種的分布上具有傾向性和導(dǎo)向性。總體來(lái)看，英語(yǔ)已成為我國(guó)科研工作者獲取國(guó)外資料和信息的主要語(yǔ)種。

3.4 引文類型來(lái)源狹窄，有待拓展

研究引文的文獻(xiàn)類型分布，可以了解本學(xué)科論著的文獻(xiàn)信息來(lái)源及其構(gòu)成比例，從而確定各類文獻(xiàn)載體的情報(bào)價(jià)值以及研究者獲取不同類型文獻(xiàn)信息的能力。引文統(tǒng)計(jì)調(diào)查表明：［17］［18］在所有被引文獻(xiàn)中，期刊論文所占比例最大，其次是圖書，特種文獻(xiàn)中的專利說(shuō)明書、科技報(bào)告、會(huì)議文獻(xiàn)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、產(chǎn)品樣本、學(xué)位論文等的被引率有上升的趨勢(shì)。

從這次調(diào)查的結(jié)果來(lái)看，9種中文學(xué)術(shù)期刊論文所包含的引文中，除《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》圖書所占比例最高外，其它學(xué)術(shù)期刊引文中期刊論文所占比例都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它文獻(xiàn)類型。可見，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的研究者更多地傾向于引用圖書，尤其是經(jīng)典著作，如哲學(xué)、歷史、文學(xué)。本次調(diào)查還有一些新的發(fā)現(xiàn)：一是期刊論文所占的比例在逐漸上升；二是計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域的研究者們更多的引用會(huì)議論文；三是網(wǎng)絡(luò)引文開始作為一種重要的信息來(lái)源逐漸增加，圖書情報(bào)和計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域的研究者關(guān)注最多，而經(jīng)濟(jì)、管理和哲學(xué)、歷史、文學(xué)等領(lǐng)域則極少使用網(wǎng)絡(luò)引文，法學(xué)領(lǐng)域使用網(wǎng)絡(luò)引文主要是做案例分析；四是報(bào)紙和各類報(bào)告受到經(jīng)濟(jì)、管理和法學(xué)領(lǐng)域研究者們的青睞；五是大量具有重要情報(bào)價(jià)值的信息源被我國(guó)科研工作忽略，如學(xué)會(huì)論文、專利等。這一方面可以說(shuō)明我國(guó)研究者獲取信息的渠道狹窄，需要拓展，另一方面也證明我國(guó)科研工作者在獲取和利用不同類型信息方面的能力有待提高。

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