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(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內容分為了三個大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩經》中的“三頌”。《頌》一般是貴族用來祭奠祖先的歌曲，在內容上一方面表現了對功德的歌頌，同時也對貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。

二、《詩經》中展現的中國古代音樂藝術

(一)簡單清綺之《風》在《風》中表現十五國風的風土人情和風俗習慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現上，呈現出了中國古代音樂中來自于民間風俗的歌謠特征。十五國風的音樂就很明顯地呈現出了風俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現出明顯的生活氣息，同時也呈現出生活風格上簡樸清綺的特點。例如，在《魏風•十畝之間》里，歌詞十分明了，內容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時在尾音上都采用了語氣詞“兮”，使得整首歌具有簡單而清新的自然風格，同時對于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規律，形成了一種回環往復、簡單而又朗朗上口的表現特色，增強了歌曲的音樂美感和節奏韻律。在《風》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當時普遍的一種社會生活狀態，同時在當時的社會中，對美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會的歌功頌德的表現，從而體現在了民俗風格的歌唱之中。在比重上，《國風》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風》中關于愛情內容的表現上也十分的生動形象。戀歌占到了很大的比例，表達了男女對愛情的追求和對美好婚姻的渴望。對男女間愛慕之思的表達尤為具有民間氣息;在唱法上，《國風》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對唱和幫唱等多種形式。對唱的篇目較為有代表性的有《鄭風•擇兮》，期間男女對唱抒發了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風•女由雞鳴》中的歌曲，是一對新婚夫婦之間的對唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環往復的音樂美感。

(二)雍容平和之《雅》在詩經的《雅》中，我們能夠體會到音樂藝術著重表現為雍容平和的風格。《雅》中所表現的內容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對周代的統治階層真實生活場面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達了典雅精致的華貴風格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節制內斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢和剛勁的表現力。在這點上，《大雅》和《小雅》各自表現出了不同的風格特點。在演唱中《小雅》所表現的是采用絲竹為主的演奏風格，《大雅》則通過鐘鼓來表現更為寬廣的氣勢。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。

(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩經中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現上，《頌》體現出了中國古代音樂所特有的獨特風格。在隊伍的陣勢和構成上，《頌》所體現出來的是龐大的樂隊和演奏陣容;在節奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴肅而端莊的《頌》則表現出恢弘的載歌載舞的壯觀場面。周文化一向被譽為“禮樂”的文化，十分注重對“禮樂”的尊崇，同時對鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩定的社會秩序和人人遵守的禮節制度，同時也意味著在周代對祖先的祭祀尤為顯得具有禮節性，并體現出明確的等級制度，包括對典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場合下的要求。同時對于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發揚。其在表演形式和陣容上都呈現出了恢弘的氣勢和龐大的演奏隊伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴肅穆的級別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領，同時也為《詩經》的整體構成和演奏提供了一種更為完整、更具有個性特點和獨樹一幟的藝術魅力的重要組成環節。

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雕塑藝術在商周時期仍依附于建筑及工藝美術，因此在很大程度上雕刻工藝須遵循嚴格的“周禮”，從而使設計品出現了規范化、統一化的面貌，但工匠藝術家對雕塑藝術的特點已經有相當程度的了解，并進行了一些開拓性的探索。春秋戰國時期出現了百家爭鳴的局面，其中以追求“天人合一”“清靜無為”的道家思想最為突出，被學者稱為“諸家之綱領”，人們的思想暫時得以解放，包括雕塑在內的各門類藝術也展現出了別具一格的面貌。

最早的手工業技術文獻《考工記》也成書于此時，書中保留有先秦大量的手工業生產技術、工藝美術資料，記載了一系列的生產管理和營建制度，由此可查當時從屬于手工業的雕塑藝術并不是無規矩可循的。至漢代，董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術”思想雖是為了鞏固階級統治且幾乎在整個封建社會時期被貫徹實行，但同時也進一步加深了中華民族含蓄內斂、寬厚謙和的文化底蘊。

漢時佛教傳入中國，佛教造像與中國傳統繪畫相融合，繼而促進了魏晉南北朝及隋唐時期佛教藝術大發展的時代的到來。至此，影響中國人最為深遠的儒、釋、道三家思想確立，在各自發展完善的同時又相互作用，其滲入社會生活的方方面面，也影響了最能體現社會各階層精神面貌和審美意愿的雕塑藝術。

2.雕塑藝術的多樣性及雕塑藝術教育的發展

雕塑藝術在古代的中國并不如許多人認為的那樣匱乏。戰國時期曾侯乙青銅尊盤使用失蠟法鑄造，其雕鏤裝飾極盡繁縟之能事，成為諸侯間不惜動用兵力爭奪的一件國之重器；又如秦始皇陵兵馬俑豐富而生動地塑造了神態性格各異的人物形象，風格渾厚、洗練，富有感人的藝術魅力，是我國古代雕塑藝術臻于成熟的標志；再如東漢青銅奔馬，其凝聚了我國古代藝術家的豐富想象力和高超的技藝，是我國雕塑藝術中的一件瑰寶，也是舉世罕見的塑鑄杰作；同為東漢時期的說唱陶俑則表現出樸實無華、生動活潑的氣息，充分流露出勞動人民充沛的精力和健康的詼諧，堪稱中外雕塑史上罕見的傳神佳作；諸如此類，不勝枚舉。

然而由于中國古代從事雕塑藝術的多為工匠藝人，而沒有居統治地位的階層直接參與，也沒有形成系統、規范的理論體系，早期的美術教育是隱含于傳統文化及道德教育當中的，而傳統文化及道德教育又具有一定的時代局限性和主觀局限性，如《論語》中有“惡紫之奪朱也”的論述，這就使其審美觀附在了等級觀念之下。但隨著社會需求的變化，各種建筑、器具逐漸實現了設計與施工的分離，至魏晉南北朝時期佛教建筑的大量興建，逐漸促成了相應的工匠美術教育形制，再到宋代建立宮廷畫院，這就產生了質的飛躍。

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明代中后期，蘇州成為全國性的商業和文化重鎮。在商業大潮沖擊下，蘇州工藝美術一改過去以來地理條件和手工匠人個人發揮的發展模式，呈現出由市場決定發展道路的新型發展狀態。明代，蘇州絲織和棉紡織技術發展迅速，民間紡織和海外貿易促使蘇州成為全國紡織品生產基地中的佼佼者。有著輝煌歷史的蘇州刺繡在明代中后期針法更加成熟，在題材和表現手法上有了更多的選擇。史料記載，明代中后期，蘇繡這一地方制作已經成為聞名全國的大品牌。蘇繡材質有布、紗、羅、娟、絨等，心靈手巧的繡娘將花鳥魚蟲、城市生活都搬上了刺繡“畫卷”“，蘇樣”刺繡、服飾等風靡全國，蘇式工藝美術也因蘇繡而蒙上了過多的商業色彩。蘇式家具也是蘇式工藝美術的載體，除了最常見的竹木外，蘇式家具的材料還有楠木、櫸木、檀香木等。可以說，小到席子、藤椅、藤枕、紙扇等日用品，大到床、柜、屏風等家居用品，都成為蘇式工藝美術的表現場地。成熟的消費市場是蘇式工藝美術不斷發展的內在動力，衣帽鞋襪、紙扇香具、青銅錫具等使用類物品需求的增大，使工藝美術的應用范圍進一步擴大，直至滲透到民眾生活的方方面面。明代中晚期，蘇州工藝美術生產已經非常專業化，實用物品生產地域性鮮明，工藝美術生產在規模、品種上都較宋元時期更加興盛。吳縣羅底絹生產、木瀆鎮銀銅器皿制造、陸墓鎮磚瓦、淘氣作坊、吳趨坊的藤枕和制靴中心，為工藝美術的專業發展提供了空間。在鑒賞類工藝美術作品中心吳縣，珠寶花、玉石雕刻、燒料器和扇子制造發達，乾隆帝曾用“相質制器施琢刻，專諸巷益出妙手”給予吳縣琢玉作品高度評價。與帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜愛，無論是百姓居室還是大家園林中，都常見這二者的身影。異軍突起的竹刻、版刻藝術進一步推動了蘇州工藝美術的發展，《嘉定縣志》記載，嘉定是明代最為著名的竹刻中心，朱松鄰一家三代都是著名的竹刻藝人，傳統工藝美術就是在這些匠人們的辛勤付出下獲得了新生。綜上所述，明代中后期，蘇州工藝美術已經具備品類齊全、規模宏大、新品輩出、行業分工細致等特點，這在一定程度上昭告了蘇式工藝美術的成熟。

三、蘇式工藝美術的藝術內涵及影響

作為一種特定的文化概念，要想知道“蘇式”究竟代表了什么，恐怕還要從蘇式工藝美術的文化基礎說起。在明代中晚期“，蘇式”是文化創新的結果，蘇式工藝材料新品種的開發和應用是蘇式工藝美術發展的基礎。金、銀、銅、玉、石、象牙、木頭是中國古代常用的工藝原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麥稈編燈等工藝美術表現形式卻最早出現在明代。這既與繪畫之風的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有關，也與印工、刻匠的創作激情有著密切關聯。蘇州篆刻家沈野，正是發現金玉費力而難成所以才選擇以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇墜制作的基礎上，蘇州折扇制作發展迅速，蘇州折扇成為市人爭相購買的雅物。雖說燈籠與扇子一樣并非是明代才有的產物，但是用麥秸稈編制而成的圓形燈籠確實是在明代才出現，且這種創新性的物品最早在蘇州一帶較為流行。此外，蘇樣衣物、家具、水火爐、紡織用品、樂器、茶具器皿等都深受時人喜愛。對材料本身商業價值、人文價值的關注是明代蘇州工藝美術發展進程中形成新氣象，這也是蘇州工藝美術不斷發展的根本保證。究其原因，蘇州文化的開放和包容性，決定了蘇州人開放、積極的胸襟和態度，而蘇州工藝美術必定在吸收融合外來文化精華的基礎上進行積極效仿或創新。所以，說蘇州工藝美術是一門開放的藝術，一點都不為過。蘇式工藝的美具有特殊性，鐘靈毓秀的江南地理環境，養育出了秀氣典雅的蘇州民眾，清雅靈秀也成為蘇式工藝的顯著風格。在中國傳統工藝美術中，蘇式工藝不但質量上乘，風格也別具代表性。蘇式工藝的恬淡秀美、清秀典雅在蘇式工藝線性曲、靜上得到了生動的體現。

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東漢時期的隸書已經完全成熟，形態工整華麗，筆法有極強的裝飾效果，既莊重又美觀，無疑成為當時最適宜書碑的書體。從流傳至今的東漢中后期的著名碑刻來看，幾乎都是用隸書寫刻的。當時的碑刻需求，為當時擅長書寫的人士提供了用武之地，各種藝術風格的隸書碑刻不斷涌現，不僅顯示了隸書的實用性，也將隸書的藝術性表現得淋漓盡致。如清人朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中，就將漢隸分為方整、流麗、奇古三種。康有為還將漢碑細分為八種風格。侯鏡昶《書學論集》中，將漢碑風格詳細劃分為十四種流派。

這些眾多的藝術風格分類，反映了漢代隸書藝術的豐富性和多樣性。可以說，東漢隸書碑刻的繁榮興盛，是中國歷史上書法藝術最為興盛的時期，這一時期的主流書體隸書，代表了書法史上隸書藝術的最高峰。無論從書寫的實用性，還是從書寫的藝術性來看，都得到了前所未有的發展。

善書者群體的形成

漢代人們的習書熱情，促進了善書者群體的形成和不斷壯大。這個群體按現在的話說，就是當時的書法家群體。習書之風不僅在民間興起，就是作為最高統治者的皇帝，也有很多擅長書寫的。如漢元帝本人就“多才藝，善史書”。②史書，即隸書的另一稱名。元帝以后，漢代皇帝、皇妃中善書者仍有很多。統治階級對書寫的重視，上行下效，在一定程度上促進了善書者隊伍的不斷壯大。兩漢時期涌現出很多善書的人，如西漢時期的楊雄、陳遵，東漢時期的劉睦、曹喜、杜操、崔瑗、張超、蔡邕等，這些人的書藝水平在當時無疑起到了表率作用，他們的墨書真跡為當時的人們提供了高超的書寫范本。如西漢時期擅長書寫的陳遵，《漢書》本傳中就有這樣的記載“，性善書，與人尺牘，主皆藏弆以為榮”。③

從中可見當時人們對其書跡的珍愛。東漢書家中，以蔡邕書名最著。《后漢書•邕本傳》記載，“熹平四年……奏求正定六經文字。靈帝許之，邕乃自書于碑，使公鐫刻立于太學門外。

于是后儒晚學，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌”。④這段記載中，可以想象出當時人們欣賞、觀摹蔡邕書跡的盛況。東漢善書者眾多，對隸書藝術的最大貢獻是促進了隸書的藝術表現力，漢碑中各種不同藝術風格的異彩紛呈，用筆技巧之高之精，代表了當時書家高超的書法藝術水準，是當時隸書藝術興盛的重要標志。四、書法理論的形成和發展東漢時期，人們不但重視隸書的書寫技巧，而且出現了最早的書法理論，蔡邕所著的《筆賦》、《筆論》、《九勢》等，開啟了書法理論上的探討，其在《筆論》中說，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。

夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。為書之體，需入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書也”。⑤蔡邕在這段書論中，不僅強調了書寫前的精神狀態，也主張把自然界和日常生活中的具體物象融入到書寫過程中，通過書寫將實際應用與藝術境界融為一體，開啟了書法理論的先聲。蔡邕在《筆論》中，將書寫者的主觀世界和客觀世界緊密地聯系起來，從一定意義上看，是“書為心畫”說的最早闡釋，無疑是漢字書寫理論的最早開端。在《九勢》中，蔡邕對書寫的意境還作了進一步的說明，“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”。

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(二)梅雨內涵情感的豐富

潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦，而且淅瀝綿長的雨絲往往會觸動文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫道，“昏沉渾似醉，憔悴不禁愁”，其中飽含了濃濃的愁思，還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩，都寫出了梅雨所蘊涵的這一感情特點。雖然梅雨的持續時間長，然而梅雨中農人們卻可以借此時間暫將農事放下，享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學作品里面有著很多這一類生活的描寫，比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭，解教禾稼勃然興”的詩句，表達了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經常賦予梅雨以“輕”“細”的特點，用“溟濛”“處處”等詞語來描寫如煙如幕的梅雨景色，如李綱《梅雨》詩中寫道:“小麥青青梅正黃，連山霧雨濕溪鄉。輕絲裊裊搖空界，重滴涓涓響暮廊。”著重描寫梅雨的縹緲、細密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙”，把梅雨時節描寫得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態，與愛情的纏綿悱惻極為相似，因此中國古代的文學作品中經常使用梅雨來比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩詞，都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無緒的特征，梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨，因此能夠恰當地把男女感情表現出來。

(三)梅雨意象和江南地域特征的聯系

由于江南地區在宋代成為文人墨客聚集活動較為頻繁的地區，而且描寫梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的發展，其文學意蘊和藝術美感的得到了突出，這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯系。梅雨落在江南的暮春時節，其自然有序的情境很容易引發文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學和情感內涵在宋代得到了充分的發展和豐富，而且自宋代以后，梅雨和江南文學象征的聯系越來越緊密，形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達。

二、梅雨意象經典表述的形成

(一)“煙雨江南”經典表述的形成

自宋代以來的文學作品中，梅雨似乎已成為江南的標志。在王琪《望江南》中有著“江南雨，風送滿長川。碧瓦煙昏沈柳岸，紅綃香潤入梅天，飄灑正瀟然”的詩句，描述了江南的一川無邊煙雨中，碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現的場景，這是江南梅雨時節的典型寫照。元代《平江記事》中細致地描寫了梅雨對吳地居民生活的影響，這說明在元代，梅雨已經成為江南地區民俗中重要的一部分。從地理意義上看，說起“梅雨”，即令人首先想到江南。從美學上來看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優勢三個方面都得到了廣泛的強化，在人們的心理認知上，“煙雨江南”即指的是梅雨季節的江南景色，如古詩中常用的“江南風物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說明了這一點。從實際生活來看，梅雨和江南仍然有著千絲萬縷的聯系，比如茶葉出產自江南，而采茶的習俗和梅雨有著重要的關系，清代《續茶經》中關于梅茶的記載說明了這一點。古代作品中對于梅雨的描寫大多和江南有關，比如“迷蒙”“煙雨”“溟濛”等詞語，而這些詞語正是如煙似霧的梅雨的真實寫照，這在雨的意象中是獨特和別有韻味的。

(二)蘇州的“煙雨江南”意象

明清以來，浙江、江蘇等地由于其文化和經濟方面的優勢，不僅成為地理意義上的江南，也逐漸成為人們心理認知中的江南，因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南，由于其地勢較低，在梅雨的時節，池塘青草、樹木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現，別有一番韻味。以清代王士禎的“詩地相肖”的文學理論來看，梅雨和蘇州正是絕妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢，滿天梅雨是蘇州”的詩句。

(三)明清時期“煙雨江南”表述的固化

在明清時期，“梅雨”和“江南”的經典意象表述組合已經逐漸固化，梅雨有著迷蒙如霧的狀貌特征，迷蒙的江南正是對梅雨意象之美的最好體現者。在明清時期，描寫江南的詩句中無不是這一點的突出體現。明代高啟的《梅雨》詩中有“江南煙雨苦冥蒙，梅實黃時正滿空”一句，寫出了梅雨江南迷蒙滿空、婉約纏綿之美。而“煙雨江南”這種極富詩意和離愁別緒意味的表述方式又成為明清文人常用來抒懷的意象，無論是詩句還是書畫中都有著廣泛的應用。比如在明代《清河書畫舫》《續書畫題跋記》，清代《式古堂書畫匯考》等書畫典籍中，可以看到很多相關的意象。

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    (二)梅雨內涵情感的豐富

    潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦,而且淅瀝綿長的雨絲往往會觸動文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫道,“昏沉渾似醉,憔悴不禁愁”,其中飽含了濃濃的愁思,還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩,都寫出了梅雨所蘊涵的這一感情特點。雖然梅雨的持續時間長,然而梅雨中農人們卻可以借此時間暫將農事放下,享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學作品里面有著很多這一類生活的描寫,比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭,解教禾稼勃然興”的詩句,表達了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經常賦予梅雨以“輕”“細”的特點,用“溟蒙”“處處”等詞語來描寫如煙如幕的梅雨景色,如李綱《梅雨》詩中寫道:“小麥青青梅正黃,連山霧雨濕溪鄉。輕絲裊裊搖空界,重滴涓涓響暮廊。”著重描寫梅雨的縹緲、細密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時節家家雨,青草池塘處處蛙”,把梅雨時節描寫得清新自然,富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態,與愛情的纏綿悱惻極為相似,因此中國古代的文學作品中經常使用梅雨來比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩詞,都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無緒的特征,梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨,因此能夠恰當地把男女感情表現出來。

    (三)梅雨意象和江南地域特征的聯系

    由于江南地區在宋代成為文人墨客聚集活動較為頻繁的地區,而且描寫梅雨的作品也大大增加,梅雨的意象得到了充分的發展,其文學意蘊和藝術美感的得到了突出,這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯系。梅雨落在江南的暮春時節,其自然有序的情境很容易引發文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學和情感內涵在宋代得到了充分的發展和豐富,而且自宋代以后,梅雨和江南文學象征的聯系越來越緊密,形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達。

    二、梅雨意象經典表述的形成

    (一)“煙雨江南”經典表述的形成

    自宋代以來的文學作品中,梅雨似乎已成為江南的標志。在王琪《望江南》中有著“江南雨,風送滿長川。碧瓦煙昏沈柳岸,紅綃香潤入梅天,飄灑正瀟然”的詩句,描述了江南的一川無邊煙雨中,碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現的場景,這是江南梅雨時節的典型寫照。元代《平江記事》中細致地描寫了梅雨對吳地居民生活的影響,這說明在元代,梅雨已經成為江南地區民俗中重要的一部分。從地理意義上看,說起“梅雨”,即令人首先想到江南。從美學上來看,梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優勢三個方面都得到了廣泛的強化,在人們的心理認知上,“煙雨江南”即指的是梅雨季節的江南景色,如古詩中常用的“江南風物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說明了這一點。從實際生活來看,梅雨和江南仍然有著千絲萬縷的聯系,比如茶葉出產自江南,而采茶的習俗和梅雨有著重要的關系,清代《續茶經》中關于梅茶的記載說明了這一點。古代作品中對于梅雨的描寫大多和江南有關,比如“迷蒙”“煙雨”“溟蒙”等詞語,而這些詞語正是如煙似霧的梅雨的真實寫照,這在雨的意象中是獨特和別有韻味的。

    (二)蘇州的“煙雨江南”意象

    明清以來,浙江、江蘇等地由于其文化和經濟方面的優勢,不僅成為地理意義上的江南,也逐漸成為人們心理認知中的江南,因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南,由于其地勢較低,在梅雨的時節,池塘青草、樹木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現,別有一番韻味。以清代王士禎的“詩地相肖”的文學理論來看,梅雨和蘇州正是絕妙的搭配,宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢,滿天梅雨是蘇州”的詩句。

    (三)明清時期“煙雨江南”表述的固化

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《闊爾庫特阿塔書》是反映操突厥語的諸多部族歷史、生活、習俗、禮儀的富有哲理的文獻之一。它產生于錫爾河流域的烏古斯―克普恰克部族，通過一代又一代的口頭傳唱流傳而來的具有研究價值的史詩集。

據史料記載，闊爾庫特阿塔大約誕生于7-8世紀錫爾河流域的烏古斯―克普恰克聯盟，出生地在今哈薩克斯坦國克孜勒奧爾達州錫爾河下游卡爾馬哈奇縣。母親是克普恰克人，父親則是烏古斯部落人。闊爾庫特本人是當地有名的英雄、學識博淵的阿肯、作曲家，是民間有威望的傳奇人物。有關他的傳說在《闊爾庫特阿塔書》的12篇史詩中可見。該書全面描述了烏古斯―克普恰克聯盟自建立、發展，直到因內部紛爭導致衰亡的全過程，從中可以看到歷史在這個時期的投影。

《闊爾庫特阿塔書》是韻散結合而著的英雄敘事長詩。語言優美、表述流暢，書面語和口語融入一體，副加成語、諺語和各種典故，巧妙地穿插了諸多傳說故事，是一部文學色彩濃厚的鴻篇巨著。其中的12篇精彩的史詩內容上雖然連綴成為一體，但是各篇可獨立成形。從故事的情節分析入手，我們不難看到闊爾庫特本人一般不以主角的身份出現，他只是每一個故事或構成故事事件的見證人，他通常出現在面臨重大決策、重要評判之機或重大的慶賀之宴，給人以神奇的意象。

《闊爾庫特阿塔書》中無論對日常生活的表述，還是對人物性格的介紹，使用的敘事方式、表現手法與哈薩克民間史詩有很多相似之處。尤其，對人物的塑造、性格的表述上，大量地運用了設問（盤問）的對話形式。用韻文體的人物對白和阿肯們的口頭交鋒、對峙很相似。比如：“我們舉辦慶賀大宴，有庫布孜手為我們彈奏獻藝。”“盡情地彈奏庫布孜吧，讓我們心馳神往！”“闊爾庫特阿塔來了，讓他用庫布孜為我們彈奏一曲吧”“四十個小伙子彈著庫布孜，為可汗高歌贊美”等等。可見古代先民在舉辦各種慶賀典禮時，按照舊習都要彈奏庫布孜唱贊歌。而哈薩克的阿依特斯藝術就是在這樣的民間娛樂中產生的。另外，《闊爾庫特阿塔書》中人物的相互告白基本上建立在激烈的盤問和對峙上，這些跡象無不讓我們聯想起兩個阿肯的阿依特斯競技的場面。在《德爾謝汗其子布哈什汗之歌》中，我們發現一個比較有說服力的阿依特斯。

譬如：“翟克勒?馬力克和牧羊人喀拉什克的爭辯”“喀贊和喀拉什合?喬班的盤問應答”“烏拉扎與樹木對白”“喀贊和翟克勒?馬力克的爭執”等。

《闊爾庫特阿塔書》中另一個著名的史詩“巴依勃爾其子巴姆瑟?巴依拉克之歌”，表述的是突厥語各部族信奉“青狼”時期的一部分歷史事件和部族演變的過程。很多民間文學的研究者認為，該史詩的故事情節與哈薩克民間史詩“阿勒帕米斯”很相似。甚至一些學者認為史詩的前半部分的故事情節是“阿勒帕米斯”史詩問世的一個基礎。史詩中蘊藏著大量的哈薩克民間習俗。比如：像民間舊習中存在的娃娃親、嫁女禮儀、包辦婚姻、婚禮上舉行詩歌競技、喪禮上的哭歌等等。史詩是韻散結合體，韻文所占比重比較大。史詩中的幾個韻文獨白和哈薩克民間喪禮上的哭歌一模一樣。長詩中的人物對白和哈薩克阿依特斯中阿肯們的口頭詩歌競技也相同。其中，“巴姆瑟?巴依拉克和駝商的爭執”“巴姆瑟?巴依拉克和妹妹的爭執”“巴姆瑟?巴依拉克唱給婦女們的贊歌”“巴姆瑟?巴依拉克獻給巴努契謝克的頌歌”等，這些用韻文對白和獨白可以看作是哈薩克阿依特斯最古老的唱本。

用詩歌相互應對是《闊爾庫特阿塔書》一個突出的藝術特色，這為我們深入研究哈薩克阿依特斯文化提供了很多寶貴的史料。我們再去翻閱一下其它長詩。比如：像“喀贊別克其子奧拉孜身陷囹圄之歌”。

史詩的故事中占很大篇幅的是喀贊和他兒子奧拉孜的對話，用韻文描述的地方比較多。像“烏古斯部朵哈其子托莫爾勒之歌”中地獄亡靈艾孜爾葉勒與托莫爾勒的爭辯，托莫爾勒和父母、妻子之間的應對，這些人物的對白基本上和阿依特斯一樣。尤其托莫爾勒與地獄亡靈的使者艾孜爾葉勒的相互對峙更加接近我們所研究的主題。

中世紀最有影響力的歷史文獻之一是《闊爾庫特阿塔書》。作者在運用民間名言、韻文、寓言、詩歌、英雄史詩和散文片斷加以修飾了自己的主題， 根據研究的需要，把關注的視角放在史詩韻中文部分，由此尋覓到不少珍貴的阿依特斯早期文本。 參考文獻：

[1]《闊爾克特阿塔書》新疆青少年出版社，1988年。

[2]賽依勒別克?伊薩耶夫，阿拉木圖.《哈薩克語言文學史》，《母語》出版社，1996年。

[3]穆?加爾木哈邁提，阿拉木圖.《古代遺著》，《薩納特》出版社，1996年。

篇8

語域理論起源于應用語言學的“語言變體”的概念。根據韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環境,包含三個因素,即語場、語旨和語式。

語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調,指交際雙方的社會角色關系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。

語言的運用必須適合各自的語言環境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達方式[3]。

在實際的語言交際中,經常會出現語域的轉換和語域混合或語域借用的現象,指一個話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個因素,如在談論一個話題時使用另一話題的專業術語或表達格式,或在正式場合或嚴肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關系及身份地位,都會給人造成不得體、不協調的感覺。這種不得體、不協調的語言即語域偏離[4]的現象。

二 喜劇小品

喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術研究》中以大量的實例分析了喜劇小品語言幽默的特點和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規則停連、方音土調的運用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風趣的表達效果,產生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結構中的“偏離”手段[6]。

本文主要運用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉換，混合和借用產生的幽默效果。

三 語域偏離理論在喜劇小品中的運用及其產生的幽默效果

1.語域轉換

語域轉換,指的是講話者從一個語域轉入另一個語域,如秘書把領導的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學術會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學者而導致發言人對發言內容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。

觀音：悟空！

悟空：又是你？這五百年來文學藝術論文，你每個星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？

觀音：這就是你的錯了，我今天來是要告訴你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免談。我現在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。

觀音和悟空都是古時之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉換。這樣的關系轉換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他們之間的對話本來應是用古文的形式，但是卻用了純現代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學藝術論文，具體來說屬于語式轉換。

悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？

觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現經天竺地區街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。

這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉換，使古代的故事具有了現代的意味，讓人忍俊不禁。

2.語域混合

所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個語篇中交錯使用的現象[7]，如在白話文中混入文言文文學藝術論文，在書面表達中混入口頭表達。

悟空：大山？要不是為了給如來一點面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？

觀音：那你今天為什么沒有上班呢？

悟空：雙休日，understand？

觀音：SURE！

在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。

3.語域借用

所謂語域借用文學藝術論文，指的是講話者在進行語言交際時使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個說法[7]論文提綱怎么寫。

悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？

唐僧：不錯，這搖頭咒你一經聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產的蓋中蓋口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！

在這段對話中，唐僧借用現代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學藝術論文，令人印象深刻。同時還伴隨著對現在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。

四結語

語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實現，但是語域偏離是其中很重要的一個策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點。還有很多的例子，有待進一步的分析和研究。

參考文獻

[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.

[2]胡壯麟,朱永生,等.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術研究”，[碩士學位論文]，華中師范大學碩士學位論文，2005.

篇9

一、中國傳統的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。

（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。

（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人。《禮記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國傳統男女的社會地位

我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。

(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。

中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國傳統的家庭觀念

“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。

（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。

中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

篇10

關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點

隨著社會的進步，信息技術迅猛的發展，這一發展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發生翻天覆地的變化。

1 后現代主義理論的來源

1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]

20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。

美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]

羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。

2 后現代主義的美學特征

受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。

一，傳統構件的非傳統組合。對傳統的題材采用各種非傳統的工具、技巧進行非傳統的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。

3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點

網絡藝術由于其獨特的藝術樣態和傳播手段，呈現出其不同于傳統藝術的后現代主義特點。

3.1 無限重復創造性

網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創造的可能性，體現出后現代主義的“傳統構件的非傳統結合”特點。在傳統藝術中，藝術作品一旦被創造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。

3.2 嬉戲性

網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系。”[3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。

3.3 大眾化

在傳統藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。

網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強。”

3.4 互動性

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。

弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。

這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創作作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。創作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。

總之，網絡藝術所獨特的無限重復創造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。

參考文獻：

[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006

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1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應針對短篇小說進行真正的文類劃分，主要分為擬態的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態的短篇小說一般按時間順序安排情節結構，有完滿的結局；而抒情的短篇小說則在擬態的短篇小說基礎之上，加入了詩歌的成分特點。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當于約瑟林所說的擬態的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動情節發展，最終以明確的結果結束全文。艾琳認為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強調主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節的傳統寫作手法與重視抒情式風格的現代主義寫作手法之間的區別。

抒情式短篇小說產生于19世紀后期，正值現代主義文學創作登上舞臺之際。抒情式短篇小說在創作風格上與現代主義文藝創作風潮契合，它顛覆了傳統的史詩式的風格，注重人物內心的發展，擺脫了依靠情節發展的舊式框架。M. 約瑟林對抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要歸納為四個方面：1）擺脫傳統的按時間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關注意識的增強，而非完整的情節4）僅用最簡潔的方式達到高度暗示性，強烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節，注重表現人物的內心波動起伏，故事結構以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點，采用象征、隱喻等言語手法，運用簡潔而具有高度啟發性的語言營造豐富的意象；使用開放式結局，擺脫傳統具有決定意義的結尾方式，讓讀者自己去尋找答案。

本文旨在通過細讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風格，探究詹姆斯在現代主義思潮下的創新性寫作風格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對該短篇小說的詩化分析，展現喬伊斯在創作短篇小說時達到了形式上和內容上的協和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個天真純潔，內心充滿浪漫藝術氣息的男孩形象，反襯出這個癱瘓麻木的都柏林城。

一．淡化情節，關注人物內心發展

現代主義小說對人物精神情感的關注與淡化情節的寫作方式源起于人們對復雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內心的角度映射出世間百態，以荒誕的、富于寓意的抽象表現方式，意圖展現現代人們的精神創傷和變態心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會——這一切只能通過我使用的詞語的肌質（texture）傳遞出來。思想和情節并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現了這種現代主義小說創作手法，擺脫了傳統的關注情節故事發展的短篇小說形式，淡化情節的完整性和邏輯發展順序，將錯綜復雜的現代意識展現得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構思與布局超越了傳統短篇小說的模式。它是20世紀初現實主義傳統與現代主義思潮彼此交融的產物，也是作者告別傳統、向現代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）

喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三個故事，也是其中最受評論者關注的一部短篇小說。《阿拉比》采用第一人稱的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續續地回憶孩童時的一段具有特殊意義經歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗愛情的美好神圣與現實殘酷腐化。《阿拉比》看似一個男孩尋找愛情的成長冒險故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統的強調外部矛盾的歷險故事文學藝術論文，而是利用男孩的內心情感波動和思維方式來發展故事。整個故事沒有傳統意義上的，也沒有總結性結尾，體現了喬伊斯開創性的現代主義意識流寫作手法，也同時展現了抒情式短篇小說的文學魅力。

《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經世事歷練，對一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務：念書學習、追逐玩耍，卻時常在內心默默觀察生活中一切美好浪漫的細節。他的藝術家氣質與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對比。男孩對周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因為那些數頁是黃的。屋子后面有個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發現死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細節，如顏色，狀態，聲音等，如同在創作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細膩的青年藝術家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。

敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時，沒有情節結構，僅以人物內心波動來展現故事，明顯體現了散文化的行文結構。男孩向曼根的姐姐許諾將會在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節奏加快，人物內心的百感交集生動地浮現在讀者的腦海里。等待的時間長度是相對的，也許平時男孩與伙伴們玩耍一會兒時間就悄然過去了，但是當男孩在相同的時間內等待去阿拉比市集時，“我坐著望了一會鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時間抗衡時，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識流的心理時間與傳統的時間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢幻、映像、心理錯覺交叉出現，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節奏感，如同詩人直面聽眾表述內心。

在表現愛情這一復雜的內心活動時，《阿拉比》采用散文詩的語言表達方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現出她的身影。[……]她一移動身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護著愛情的圣杯。這種對愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強化產生共鳴。

《阿拉比》采用了散文詩式的結構，沒有傳統意義上情節的開始、和結尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時間和地點，將主要筆墨放在人物內心對外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經意間忽略了這些信息，從而順利進入喬伊斯筆下藝術家的內心世界。

二．豐富的意象，詩化的語言

抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達個人體驗。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強了短篇小說的語言意境：“使傳統的抒情從追求敘述節奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉移到現代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）

詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現實中普通的形象，附著了詩人的主觀認識和情感，幾個簡單的意象，經詩人幾筆勾勒頓時可以成為一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運用，為讀者呈現了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個都柏林城，為了描繪這個癱瘓的城市，“blind”這個詞多次出現。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場景下，男孩藝術家的氣質與周遭環境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創造詩意意象的一個重要言語手法。敘述者面對這個麻木無情的社會環境時傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。

象征手法的運用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發性。“blind”一詞出現了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經過了一個名為“Westland Row Station”的車站，頓時一群人涌向車門，想要擠進車廂，卻被列車員攔下，因為這是一班直達市集的專列。這個車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應，象征了整個愛爾蘭民族面對民族危機毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個市集看作實現美好夢想的地點，然而實際上，阿拉比就是一個充滿欲望的黯淡無光的地方，進門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調情的英國人。阿拉比象征著當時被英國統治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學藝術論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應。

因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當時愛爾蘭國內風起云涌的民族運動結合起來看，《阿拉比》其實是一首激勵癱瘓的民族積極斗爭的抒情式短篇小說。

三．啟發性的語言，開放式的結尾

抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現出宏大的場景。敘述者在文中回憶了許多場景，沒有像傳統敘事那樣給出具體的時間、地點、事件的來龍去脈，卻將回憶生動展現在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內心掙扎的抒情詩句，反襯出這個癱瘓麻木，壓抑愛情的社會。保守的社會傳統如同針尖般刺向每一個愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡潔的寫作手法，如此精辟的行文表達的不僅僅是對美的贊頌的主觀抒情，更進一步探索了對生命和生活的思考，富有高度啟發性。

艾琳指出抒情敘事關注人物內心情感波動變化，擁有開放式結局，旨在引發讀者自己去領悟文本內在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創作注重敘事留白，把某些重要問題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構建的過程。《阿拉比》中男孩懷抱著對愛情無限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個被虛榮心驅使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運用開放式的結局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態呈現在當時癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進行自我反思：面對民族失去獨立自主的權利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個愛國的愛爾蘭人都應該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。

四．結論

《阿拉比》表現了喬伊斯精湛的意識流寫作手法，脫離了傳統直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術家氣質的敘述者向讀者娓娓道來那一段關乎祖國命運和個人命運的往事。《阿拉比》作為典型的抒情式短篇小說與傳統短篇小說的敘事風格不同，它不遵循時間順序來發展故事，采用散文化行文結構，注重人物內心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實風格的語言來傳達世間真理，僅僅簡潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結果，開放式結局讓讀者自己去尋找答案。同時，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對男孩內心浪漫氣質的刻畫，反襯出都柏林人在面對民族失去獨立的權利時如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當時愛爾蘭民族運動。

參考文獻：

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Key words: landscape plant configuration; city;

中圖分類號：S688 文獻標識碼：A 文章編號：

所謂園林植物，是指包括木本和草本的觀花、觀葉或是觀果植物，以及適用于園林、綠地和風景名勝區的防護植物與經濟植物的總稱。其中室內花卉裝飾用的植物也屬園林植物。園林植物可以分為木本園林植物和草本園林植物兩大類。此外還包括了蕨類、水生、仙人掌多漿類、食蟲類等植物種類。園林植物是園林工程建設中最重要的材料之一。因此，植物配置的優劣直接影響到園林工程的質量以及園林功能的發揮。園林植物配置不僅要遵循科學性，而且要講究藝術性，力求科學合理的配置，創造出優美的景觀效果，從而使生態、經濟、社會三者效益并舉。

同時園林植物的配置包括了兩個方面：一方面是各種植物相互之間的配置，這要考慮植物種類的選擇,樹叢的組合和平面和立面的構圖、色彩、季相以及園林意境；另一方面是園林植物與其他園林要素如山石、水體、建筑、園路等相互之間的配置。

我們按照植物生態習性和園林布局要求，可以合理配置園林中的各種植物，以發揮它們的園林功能和觀賞特性。可以說，園林植物配置是園林規劃設計的重要環節。

正如剛才所說，園林植物，以植物特性及園林應用為主，我們結合生態進行綜合分類，可以分為以下類別：

一是園林樹木。這種樹木適于在園林綠地及風景區中栽植，為應用的木本植物，包括喬木和灌木、藤本。

二是露地花卉。其中包括一 、二年生花卉，宿根花卉，球根花卉，巖生花卉以及水生花卉，草坪植物和園林地被植物等。

三是溫室花卉和室內植物。這種植物一般是指溫帶地區須常年或一段時間在溫室栽培者，又可分為熱帶水生植物、秋海棠類植物、天南星科植物、鳳梨科植物和柑橘類植物等。

每種類型的植物都構成了不同的空間以及結構形式，這種空間形式或是單體的，或是群體的。

而作為園林工程中的重中之重的園林植物配置更是要做到科學性與藝術性的統一。那么，園林植物配置首先應考慮哪幾個方面呢？

首先，園林植物配置應遵循以生態學原理為指導，確立生態園林的概念。而要做到生態配置，主要做法包括了

因地制宜，科學設計，適地適生的配置

重視生物的多樣性

另外，園林植物配置還應遵循美學原理，同時重視園林的景觀功能。

重視植物多樣性。

布局合理，疏朗有致，單群結合。

注意不同園林植物形態和色彩的合理搭配。

注意園林植物自身的文化性與周圍環境相融合。

最后，園林植物配置還應該結合經濟性、文化性、知識性等內容，從而擴大園林植物功能的內涵和外延，充分發揮其綜合功能，服務于人類。

下面，我們再從整體到部分來分析園林植物的種植配置。

從整體而言，一、配置要符合園林綠地的性質和功能要求。

對于園林種植設計，先是要從該園林綠地的性質和主要功能出發。每一塊園林綠地都有其具體的主要功能。

二、配置要考慮園林藝術的需要

（一）總體藝術布局上要協調

（二）考慮四季景色變化（三）全面考慮植物在觀形、賞色、聞味、聽聲上的效果 （四）配置植物要從總體著眼 三、配置要選擇適合的植物種類，滿足植物生態要求 四、配置時要考慮種植的密度和搭配

五、園林植物配置還要充分利用植物季相特色。因為植物在不同季節都表現有不同的外貌。植物在一年四季的生長過程中，葉、花、果的形狀和色彩隨季節而變化。開花時，結果時或葉色轉變時，都具有較高的觀賞價值。而在局部景區往往都突出一季或兩季特色，都以采用單一種類或幾種植物成片群植的方式為多。舉幾個蘇杭園林工程的例子吧，比如杭州西湖中蘇堤的桃、柳都是春景，曲院風荷是夏景，滿覺隴桂花是秋景，孤山踏雪賞梅是冬景。又比如無錫梅園在梅花叢中混栽桂花，春季觀梅，秋季賞桂，冬天還可看到桂葉常青。下面，我們再從個別的種植來談園林種植的配置，一，喬灌木的種植設計

喬灌木都是直立性的木本植物，在園林綠化綜合功能中作用顯著，居于主導地位，因此在園林綠地中所占比重較大，是園林植物種植中最基本和最重要的組成部分，也是是園林綠化的骨架。一般而言，喬木樹冠高大，樹冠占據空間大，樹干占據的空間小，枝葉的分布比較空透，在改善小氣候和環境衛生方面有顯著作用，同時在造景上喬木也是多種多樣的。而灌木的樹冠矮小，多呈現叢生狀，樹冠雖然占據空間不大，在防塵、防風沙、護坡和防止水土流失方面以及在造景方面都有顯著作用。所以。對于喬灌木的種植，可以有以下幾種類型，一是孤植。這是指喬木的孤立種植類型。二是對植。這是指用兩株樹按照一定的軸線關系作相互對稱或均衡的種植方式，主要用于公園、建筑、道路、廣場等入口。 三是行列栽植。這是指喬灌木按一定的株行距成排的種植，或在行內株距有變化。其主要形式有兩種：等行等距、等行不等距。四是叢植。這是由二株到十幾株喬木或喬灌木組合種植而成的種植類型。五是群植。六是林帶。七是林植（樹林）。八是綠籬及綠墻。

二、草坪的種植設計。所謂的草坪是指用多年生矮小草本植株密植，并經人工修剪成平整的人工草地，而那些不經修剪的長草地域稱為草地。兒用于城市和園林草坪的草本植物主要有結縷草、野牛草、狗牙根草、地毯草、鈍葉草、假儉草、黑麥草、早熟禾、剪股穎等。

所謂的草坪一般設置在房屋前面，大型建筑物周圍，廣場或林間空地，大多都是供觀賞、游憩或作為運動場地之用。西方古代園林中已有規則式草地。到了18世紀中葉，英國自然風景園出現后，園林中開始大面積使用自然式草坪。比如草坪種植的最成功工程，中國古代苑，就有大片的疏林草地和草坪。

草坪按植物材料的組合分可分為：純一草坪。這是用一種植物材料的草坪。混合草坪。是由多種植物材料組成的草坪。綴花草坪。是以多年生矮小禾草或擬禾草為主，混有少量草本花卉的草坪。 草坪要是按照用途可分為：游憩草坪、觀賞草坪、運動場草坪、交通安全草坪、保土護坡的草坪。草坪主要用于下述幾個方面：

第一，環境保護方面。在園林綠地中草坪和樹木都起著凈化空氣、防暑降溫以及吸附塵土、減弱噪聲的作用，還能保護環境，維持生態平衡。

第二，園林藝術方面。草坪能開辟寬廣的視線，引導視線以及增加景深和層次，并能充分表現地形美。

第三，城市建設方面。草坪常用于現代化城市需要低矮的綠地的地方，比如道路沿線，強電力網線下方，地下設施上面土層較薄的地方等。三是花壇的種植設計。所謂的花壇是在一定范圍的畦地上按照整形式或半整形式的圖案栽植觀賞植物以表現花卉群體美的園林設施。花壇主要用在規則式園林的建筑物前、入口、廣場、道路旁或自然式園林的草坪上。比如說，中國傳統的觀賞花卉形式是花臺，多從地面抬高數十厘米，以磚或石砌邊框，中間填土種植花草。有時在花壇邊上圍以矮欄，如牡丹臺、芍藥欄等。

四是植籬的種植設計。所謂的植籬。是指用喬木或灌木密植成行而形成的籬垣，又稱綠籬、生籬。植籬在園林中的主要用途是：圍定場地，劃分空間以及屏障或引導視線于景物焦點，有的還可以作為雕像、噴泉、小型園林設施物等的背景，采取特殊的種植方式構成專門的景區（如迷園）。近代又有“植籬造景”，那是結合園景主題，運用靈活的種植方式和整形修剪技巧，構成有如奇巖巨石綿延起伏的園林景觀。

因為植籬用的樹種必須具有萌芽力強、發枝力強、愈傷力強、耐修剪、耐蔭力強、病蟲害少等習性，因此也是普遍使用在園林種植的配置中的。

五是攀緣植物的種植設計。所謂的攀緣植物，通俗地說，就是能抓著東西爬的植物。在植物分類學中，并沒有攀緣植物這一門類，這個稱謂是人們對具有類似爬山虎這樣生長形態的植物的形象叫法。而在實際上，人們的生活中就有不少攀緣植物。扁豆、絲瓜、牽牛花、蔦蘿、葛藤、常春藤、葡萄。

利用攀緣植物裝飾建筑物的一種綠化形式。攀緣綠化除美化環境外，還有增加葉面積和綠視率、阻擋日曬以及降低氣溫、吸附塵埃等改善環境質量的作用。

攀緣綠化有下述特點： 1，用途多樣。2，占地很少。3，繁殖容易。攀緣植物的選擇

攀緣植物有很多攀附器官。例如，扁豆、牽牛、西番蓮、忍冬、紫藤等是有纏繞莖；而爬山虎、五葉地錦是有吸盤；葡萄、絲瓜等是有卷須；薜荔、常春藤等有氣生根；而像是木香、野薔薇等有拱形蔓條或鉤刺。攀緣綠化還可以根據攀緣植物的吸附是或攀附能力作出安排，例如有吸盤或氣生根的植物，其吸附力強，宜作墻面綠化覆蓋；有纏繞莖、卷須或鉤刺的植物，其攀附能力較強，宜作花架、陽臺、欄柵等的綠化裝飾。也可以根據攀緣植物的生態習性，因地制宜地選擇植物種類。耐寒性較強的爬山虎、忍冬、紫藤、五葉地錦、山葡萄等適宜于中國北方栽培；而在中國南方，除上述植物外，還可用常春藤、絡石、凌霄、薜荔、油麻藤、木香等。喜陽的凌霄、紫藤、葡萄等宜植于建筑物的向陽、面；耐蔭的常春藤、爬山虎等宜植于建筑物的背陰處。

篇13

對初學聲樂的人來說，首先是建立穩定的腔體，通過中聲區不同元音的訓練，使中聲區的聲音達到整體性、連貫性和統一性。在聲腔穩定后，在發展高聲區和低聲區。20世紀嗓音科學家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節中說道：“加西亞建議學生們以各種音調來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統一不同的元音，從而使聲腔形成和穩定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發A(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發I(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統一起來。正如春秋戰國的藝術理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統一的形象比喻。

聲音的訓練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結合在一起。通過一段時間的發聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內在的對抗，這種對抗就是對立統一的關系?熏也是一種平衡關系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構成了一個有機的發聲系統，它們之間是相互聯系、相互制約和相互發展的統一體。是聲音的上下通暢和穩定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區我們以O元音為主，中聲區是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下擋氣”形成一定的腔體外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的O元音的訓練是基礎。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發聲練習是最重要的。高聲區我們以U元音為主。U元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區的A、O、U三個元音進行不斷地發聲練習，使各聲區統一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過A、O、U三個元音訓練的結果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩定后再重點訓練。

綜上所述，在發聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩定的結果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術修養。科學的發聲技巧可以使得聲樂藝術之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術修養則能給予發聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術這個載體表達的更為的優美、更為的動聽和更為絢麗。

①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版

社1998年版，第4頁。

②威廉•文納《歌唱――機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。

③文化部藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。