引論：我們?yōu)槟砹?3篇戲劇表演論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（二）演員與觀眾交流上的差異
在戲劇表演藝術(shù)中，演員和觀眾是面對(duì)面的，演員從觀眾那里得到反饋產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時(shí)間內(nèi)完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開(kāi)，觀眾觀賞到的是經(jīng)過(guò)剪輯后的影像表演。戲劇舞臺(tái)表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場(chǎng)表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無(wú)法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實(shí)在銀幕上的活動(dòng)影像，它和觀眾建立一種間接交流關(guān)系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時(shí)間內(nèi)完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來(lái)許多問(wèn)題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時(shí)間內(nèi)順序展開(kāi)的，戲劇表演時(shí)演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎(chǔ)上的,所以電影不受時(shí)空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對(duì)劇作以及人物有深刻的體會(huì)，要對(duì)角色進(jìn)行深入分析，才能把握好角色的整體感覺(jué)。我曾經(jīng)參加過(guò)一些影視劇的拍攝實(shí)踐，由此我體驗(yàn)到了鏡頭前表演的感覺(jué)。一開(kāi)始，由于不適應(yīng)，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導(dǎo)演交流之后，才在每場(chǎng)戲拍攝前，熟悉當(dāng)場(chǎng)戲所要拍攝的內(nèi)容，研究分鏡頭劇本，并調(diào)整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進(jìn)行。
電影表演與戲劇表演外化程度上的差異
早起的電影確實(shí)存在這樣的問(wèn)題。但時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經(jīng)走向成熟，并形成了自己的藝術(shù)特性及自己的表演門(mén)類。我認(rèn)為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無(wú)名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺(tái)上進(jìn)行大范圍縱向調(diào)度；而這一點(diǎn)曾出現(xiàn)了一些問(wèn)題。大范圍的調(diào)度在節(jié)奏的把握上是一個(gè)難點(diǎn)，其一，在語(yǔ)言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺(tái)后調(diào)度的過(guò)程中，因?yàn)楹陀^眾之間的距離加大，使得臺(tái)詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應(yīng)，對(duì)這幾句重點(diǎn)臺(tái)詞都表示聽(tīng)得不太清楚。所以在之后的兩場(chǎng)演出中演員注意加大了音量，以確保臺(tái)詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當(dāng)時(shí)演員應(yīng)該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進(jìn)行調(diào)度，結(jié)果讓人感覺(jué)一個(gè)瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場(chǎng)的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來(lái)彌補(bǔ)節(jié)奏的問(wèn)題。
電影表演與戲劇表演對(duì)演員及其表演上的不同要求
篇2
悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨(dú)具的形態(tài)。總發(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開(kāi)創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過(guò)程中，每個(gè)階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時(shí)代印記，一步一步地推動(dòng)著悲劇適應(yīng)社會(huì)的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說(shuō)的大致歷程和態(tài)勢(shì)以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)。
誰(shuí)來(lái)充當(dāng)悲劇的主角？
怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識(shí)別悲劇抑或喜劇的一個(gè)重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯(cuò)誤”，“陷于厄運(yùn)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。
亞氏說(shuō)悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實(shí)踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國(guó)王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國(guó)王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說(shuō)里的人物或歷史上的名門(mén)望族。亞氏對(duì)悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響：西班牙劇作家維加說(shuō)，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動(dòng)，而悲劇則是王室的和高貴的行動(dòng)”（注：維加：《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》。）；法國(guó)批評(píng)家布瓦洛說(shuō)悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》。）；英國(guó)詩(shī)人德萊登說(shuō)，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。）……歐洲文藝復(fù)興時(shí)期充溢著資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國(guó)王、王子及貴族，仍然沒(méi)有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時(shí)期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級(jí)需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫(xiě)“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛(ài)情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會(huì)上的小人物。
中國(guó)的悲劇從開(kāi)始就沒(méi)有這種限制，它的主角可以是大人物，《長(zhǎng)生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是與蕩子。現(xiàn)代以來(lái)，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。
照例說(shuō)，中國(guó)十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來(lái)的悲劇實(shí)踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過(guò)時(shí)，然而當(dāng)代美國(guó)的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說(shuō)法，理由之一，便是沒(méi)有國(guó)王的時(shí)代里是沒(méi)有悲劇主角的，他們否認(rèn)日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實(shí)上，就在二十世紀(jì)的美國(guó)就有一部轟動(dòng)的寫(xiě)普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時(shí)，他被激怒了，說(shuō)：這些評(píng)論是被“許多至今陰魂不散、冗長(zhǎng)沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應(yīng)該面對(duì)實(shí)際，除了描寫(xiě)歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。
現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實(shí)，這是亞理斯多德更為重視、更為強(qiáng)調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價(jià)值的標(biāo)志。《詩(shī)學(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對(duì)象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個(gè)聯(lián)結(jié)著歷史的、階級(jí)的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無(wú)論王室貴族或平民百姓，無(wú)論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個(gè)“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯(cuò)誤或過(guò)失，但他行為上總有順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。），這在二千多年來(lái)不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。
當(dāng)然，這個(gè)標(biāo)志并非沒(méi)有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個(gè)麥克白，是個(gè)野心家，弒君篡位，是個(gè)暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對(duì)此劇，眾說(shuō)紛紜，可是認(rèn)為它是個(gè)悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個(gè)“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應(yīng)該說(shuō)存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說(shuō)過(guò)有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說(shuō)過(guò)“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定，并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來(lái)，陳瘦竹的說(shuō)法更符合實(shí)際，他說(shuō)：“我們?cè)鲪核溈税祝┑囊靶募坝纱硕傅淖镄校钟X(jué)得這個(gè)藝術(shù)典型不是一個(gè)單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經(jīng)是一個(gè)拯救了國(guó)家、立過(guò)功勛、受人愛(ài)戴的大將，只是后來(lái)在他人的蠱惑、挑唆和煽動(dòng)下，才使他潛伏的野心膨脹起來(lái)，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時(shí)，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個(gè)良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個(gè)徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開(kāi)的好人——對(duì)半開(kāi)的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當(dāng)悲劇主角，仍是應(yīng)該守護(hù)而不能沖垮的。
這里，受到的啟示是：在當(dāng)今新舊交替并有反復(fù)的時(shí)代，一方面可以寫(xiě)新生力量剛抬頭，就被垂死勢(shì)力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來(lái)激勵(lì)群眾；一方面也可以寫(xiě)新生營(yíng)壘里的某種人經(jīng)不住舊思想的腐蝕而被拉過(guò)去，并以這種罪行悲劇為補(bǔ)充來(lái)警策群眾。
它是怎樣的一種矛盾沖突？
戲劇的矛盾沖突，是經(jīng)過(guò)了歷代劇作家的自發(fā)實(shí)踐之后，才被逐步總結(jié)出來(lái)的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動(dòng)作
，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭(zhēng)、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象”，“戲劇動(dòng)作的本質(zhì)是須是引起沖突的”〔12〕。于是認(rèn)識(shí)戲劇的大門(mén)被敲開(kāi)，以至有人把這個(gè)命題歸結(jié)為“戲劇就是沖突”，“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”，認(rèn)為這是戲劇最為重要和本質(zhì)的客觀存在的法則。
悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現(xiàn)實(shí)生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說(shuō)沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇，那么，推進(jìn)一步便是：沒(méi)有沖突也沒(méi)有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對(duì)立而形成的，但是，悲劇沖突進(jìn)一步規(guī)定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開(kāi)荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結(jié)果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰(zhàn)勝了邪惡，合理的事物占了上風(fēng)，使人同情的一方獲得了圓滿的結(jié)局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因?yàn)楹萌藳](méi)有好結(jié)果。自古以來(lái)，有多種多樣的悲劇：古希臘的悲劇，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表現(xiàn)了人和命運(yùn)的沖突，被人稱為“命運(yùn)悲劇”；文藝復(fù)興時(shí)期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫(xiě)了主人公的優(yōu)柔寡斷、妒嫉等性格的弱點(diǎn)，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀(jì)，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)環(huán)境的矛盾沖突，要求個(gè)性的自由解放，反對(duì)不合理的社會(huì)束縛和壓迫，被稱為“社會(huì)悲劇”……悲劇內(nèi)涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。
當(dāng)然也有相反的意見(jiàn)，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認(rèn)為悲劇里存在互相對(duì)立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認(rèn)為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無(wú)罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索福克勒斯的《安提戈涅》為例，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國(guó)王的女兒，為爭(zhēng)奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國(guó)向兄長(zhǎng)開(kāi)戰(zhàn)，結(jié)果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父的資格繼承王位，他宣布不準(zhǔn)埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國(guó)法，則不能埋葬死者，否則國(guó)家便無(wú)法維持社會(huì)秩序。經(jīng)過(guò)選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國(guó)王燒死。黑格爾認(rèn)為：作為國(guó)王，克瑞翁的禁葬命令“在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧到全國(guó)的幸福”；作為安提戈涅，悍然不顧國(guó)王禁令，獨(dú)立為其兄行葬禮，這種對(duì)哥哥的愛(ài)也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責(zé)，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動(dòng)的合理性，各有其辯護(hù)的理由，雖互相抵觸，卻“兩個(gè)都是公正的”（注：黑格爾：《美學(xué)》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說(shuō)法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭(zhēng)，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭(zhēng)已經(jīng)難以產(chǎn)生在當(dāng)代悲劇里。
應(yīng)該說(shuō)，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點(diǎn)是站不住腳的。事實(shí)上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發(fā)考察《安提戈涅》的錯(cuò)誤：“克瑞翁的行動(dòng)并不是從政治道德出發(fā)，而是對(duì)死者的仇視出發(fā)。波呂涅克斯在他的家庭繼承權(quán)被人用暴力奪去之后，設(shè)法把它奪回來(lái)，這不是什么反對(duì)國(guó)家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無(wú)辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂涅克斯，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來(lái)的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫(xiě)的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說(shuō)，《安提戈涅》就算勉強(qiáng)符合了黑格爾的那個(gè)理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因?yàn)榻^大多數(shù)的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當(dāng)然，當(dāng)代中國(guó)的某些悲劇受到過(guò)“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對(duì)的好，一切皆好，所謂壞就是絕對(duì)的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過(guò)程簡(jiǎn)單化了，這是需要糾正的。可是，也不能由此而走到又一個(gè)極端，“對(duì)立面已經(jīng)難以單純地用是非、善惡分明的判斷來(lái)界定”，導(dǎo)向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質(zhì)，即符合人民大從道義的那些正面素質(zhì)，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢(shì)，即符合歷史必然要求的那種進(jìn)步的趨勢(shì)。或者，在戲劇的自身范圍內(nèi)，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內(nèi)心的另一方構(gòu)成悲劇沖突。這個(gè)沖突的法則，應(yīng)該是未來(lái)的悲劇，包括未來(lái)的社會(huì)主義悲劇仍應(yīng)基本遵循的。
這種沖突的結(jié)局如何？
戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個(gè)誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)的結(jié)局。亞理斯多德依據(jù)古希臘悲劇的實(shí)踐最早揭示了悲劇在結(jié)局上的標(biāo)志：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，”即悲劇主人公“由順境轉(zhuǎn)入逆境”，以“不幸的結(jié)局收?qǐng)觥保白钅墚a(chǎn)生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。亞氏主張“好人”才能充當(dāng)悲劇主人公，因此，悲劇的結(jié)局又可歸納為：“一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)”，即“好人沒(méi)有好報(bào)”。悲劇沖突的如此結(jié)局，二千多年來(lái)始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關(guān)漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說(shuō)“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說(shuō)“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說(shuō)得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見(jiàn)的悲劇，它的沖突性質(zhì)及結(jié)局，作出了最為深刻的概括。對(duì)此，獨(dú)立特行的黑格爾雖說(shuō)沒(méi)有否定，卻把它納進(jìn)了自己理念的框子。黑格爾認(rèn)為：絕對(duì)理念到了人類社會(huì)便是一種抽象的倫理力量，它原是統(tǒng)一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導(dǎo)致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對(duì)方的正義性，以自己的合理性否定對(duì)方的合理性，所以都有片面的罪過(guò)；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過(guò)來(lái)了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國(guó)王克瑞翁代表國(guó)家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們?cè)诮岷褪帐系臎_突，各有自身正義或合理的一面，于是導(dǎo)致國(guó)王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國(guó)王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結(jié)果，國(guó)王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對(duì)此，黑格爾認(rèn)為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國(guó)家和兄妹之愛(ài)這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統(tǒng)一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒(méi)有否定沖突的結(jié)果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進(jìn)了理念的框子，這只能是唯心主義的。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)外的某些學(xué)者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結(jié)局上也會(huì)滑到黑格爾的泥坑里。
事實(shí)上，悲劇之所以成為悲劇，是因?yàn)檎x的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產(chǎn)生的沖突中，由于多種原因，如對(duì)方的強(qiáng)大、自身的錯(cuò)誤、性格的弱點(diǎn)等，最終遭致了無(wú)可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當(dāng)悲劇主角以及悲劇沖突的性質(zhì)所決定的，它是實(shí)實(shí)在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價(jià)值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個(gè)結(jié)局性的標(biāo)志，那么也就沒(méi)有了悲劇。
在悲劇沖突的結(jié)局上，二十世紀(jì)的中國(guó)碰到了一個(gè)獨(dú)特的難題：怎么看待傳統(tǒng)戲曲悲劇里的“團(tuán)圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個(gè)善良堅(jiān)強(qiáng)的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無(wú)辜?xì)⒑Γ墒窃谒R死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實(shí)現(xiàn)，到了第四折還有個(gè)昭雪；《梁山伯與祝英臺(tái)》是一對(duì)互相愛(ài)戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對(duì)頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭(zhēng)失敗了，她被法海鎮(zhèn)于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個(gè)兒子，也就是一個(gè)希望……可以舉出很多這種有一個(gè)希望的浪漫幻想尾巴的例子來(lái)，它幾乎成了我國(guó)傳統(tǒng)悲劇的普遍現(xiàn)象。開(kāi)始，有人以西方悲劇結(jié)局的模式透視，認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有真正的悲劇，之后，覺(jué)得不能如此生搬硬套，認(rèn)為這是具有中國(guó)民族特色的悲劇。應(yīng)該說(shuō)，在這種有著“團(tuán)圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現(xiàn)實(shí)生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數(shù)的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開(kāi)的這個(gè)主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營(yíng)造的這個(gè)美好主角的勢(shì)不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標(biāo)志，包括不幸結(jié)局的標(biāo)志，因此，完全可以說(shuō)諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無(wú)愧色。根據(jù)中國(guó)悲劇的實(shí)踐，要把主體的悲劇結(jié)局與反映民族審美心理的團(tuán)圓收尾區(qū)分開(kāi)來(lái)；主角毀滅了還不是悲劇結(jié)局？團(tuán)圓收尾則應(yīng)看作是東方悲劇的一個(gè)特點(diǎn)，它沒(méi)有也不可能改變主角毀滅的命運(yùn)。
悲劇形成了什么特殊風(fēng)格？
在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴(yán)肅、崇高的，這種特殊風(fēng)格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構(gòu)成了一個(gè)識(shí)別悲劇的標(biāo)志。
最早提出悲劇應(yīng)該著意于嚴(yán)肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。嚴(yán)肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴(yán)、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對(duì)象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個(gè)主角又由順境轉(zhuǎn)入了逆境，而他堅(jiān)定的信念、頑強(qiáng)的意志決定了他要和對(duì)方展開(kāi)不屈不撓的斗爭(zhēng)，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭(zhēng)是你勝我負(fù)、你死我活的，結(jié)局卻是主角遭到了不幸，如此一個(gè)接著一個(gè)的非同兒戲的人物行動(dòng)，就決定了悲劇在總體上是一種嚴(yán)肅的氛圍和風(fēng)格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風(fēng)格標(biāo)志，實(shí)際上成了后來(lái)世界各國(guó)幾乎絕大多數(shù)悲劇的共同特征。郭沫若是現(xiàn)代中國(guó)歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛(ài)國(guó)志士，就都有著嚴(yán)肅的風(fēng)格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛(ài)國(guó)愛(ài)民思想和英勇無(wú)畏的斗爭(zhēng)精神。出于愛(ài)國(guó)愛(ài)民，屈原這位政治家兼詩(shī)人堅(jiān)定地主張聯(lián)齊抗秦，以免遭秦國(guó)的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國(guó)降秦的一伙作不妥協(xié)的斗爭(zhēng)，即使免職、囚禁乃至他的弟子?jì)染暌蛘`飲毒酒身亡也沒(méi)有屈服，最后在衛(wèi)士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴(yán)肅穆。
悲劇的另一個(gè)重要的風(fēng)格標(biāo)志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認(rèn)為悲劇就是崇高的藝術(shù)，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說(shuō)得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質(zhì)，而且以積極的姿態(tài)，甚至把個(gè)人生死置于度外地去跟邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風(fēng)格。據(jù)說(shuō)，馬克思非常喜愛(ài)埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學(xué)日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。
那么，嚴(yán)肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進(jìn)呢？戲劇史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)兩種對(duì)立的意見(jiàn)：一種認(rèn)為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個(gè)角度說(shuō)明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。），表明兩者之間是壁壘森嚴(yán)的；到了中世紀(jì)，基督教會(huì)走到極端、竟把喜劇驅(qū)逐出了官方的藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域；到了十七世紀(jì)，法國(guó)古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認(rèn)為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認(rèn)為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節(jié)插入悲劇最好的作品之一”（注：莫恰：《喜劇》。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯(lián)接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀(jì)狄德羅之后，悲劇里滲進(jìn)喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴(yán)肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經(jīng)誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)；中國(guó)自十三世紀(jì)產(chǎn)生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數(shù)悲劇都是悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的。蘇國(guó)榮認(rèn)為它們的一般模式為：喜悲喜悲大悲小喜這種交叉遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)（注：蘇國(guó)榮：《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見(jiàn)符合悲劇的實(shí)際情況呢？應(yīng)該說(shuō)是后一種，即悲劇里可以包含、滲進(jìn)、揉合喜劇性的這一種意見(jiàn)符合悲劇的實(shí)際情況，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)生活中既蘊(yùn)含著悲劇性又蘊(yùn)含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫(xiě)出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫(xiě)出悲喜交錯(cuò)的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。
別林斯基說(shuō)：“整個(gè)人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構(gòu)成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩(shī)的全部實(shí)質(zhì)，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據(jù)容納在內(nèi)”（注：別林斯基：《戲劇詩(shī)》。）。悲劇在近一、二個(gè)世紀(jì)里的發(fā)展是愈益顯示了這個(gè)趨勢(shì)的。對(duì)此，當(dāng)代西方戲劇理論界敏銳地察覺(jué)并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據(jù)之一，說(shuō)悲劇已經(jīng)衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現(xiàn)狀，更是一種對(duì)悲劇風(fēng)格標(biāo)志的誤解。事實(shí)上，悲劇從來(lái)就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們?nèi)杂袊?yán)肅和崇高的風(fēng)格上的主導(dǎo)品質(zhì)。
悲劇產(chǎn)生了何種效果？
悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產(chǎn)生的作用。在西方的諸種藝術(shù)中，可以毫不夸張地說(shuō)，它是被談?wù)摰米钤纭⒆疃唷⒆顬楸娬f(shuō)紛紜的。僅古希臘的一個(gè)“卡塔西斯”就有形形的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產(chǎn)生的效果也視為悲劇的顯著標(biāo)志之一。
篇3
1996年冬正愚先生苦練白口“報(bào)戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區(qū)演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報(bào)戲 名”的晌熟，每天耍堅(jiān)持?jǐn)?shù)百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺(tái)返回住處的路上練習(xí)“報(bào)戲名” 吋，因腦子過(guò)度集中，在走到樓梯處上臺(tái)階時(shí)，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競(jìng)把門(mén)牙碰 掉一顆，當(dāng)時(shí)滿嘴鳧血，兩眼發(fā)黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒(méi)冇起來(lái)。當(dāng)然演出《七品芝麻官》KI]中“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時(shí)，一 張嘴，逗得滿臺(tái)演員和詰命夫人差一點(diǎn)笑場(chǎng)，小芝 麻官竟變?yōu)槔咸瞥闪恕Ｗ蚝螽?dāng)大家關(guān)心地問(wèn)他 時(shí)，先生把背“報(bào)戲名” 口白、碰掉門(mén)牙的來(lái)歷說(shuō)了 一遍，后來(lái)這段趣事則成了大家經(jīng)常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術(shù)方面所取得的顯著成績(jī)，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實(shí) 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經(jīng)鍛煉的老演員，表演成就雖 來(lái)之不易，然而演上幾出戲和擔(dān)任主演的藝者，卻 大有人在，俱應(yīng)屬本職的工作范圍，而獲得幾項(xiàng)表 演獎(jiǎng)的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽(yù)滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富、悟性靈感 頗強(qiáng)的丑角笑星，而且，又是一名具有獨(dú)到見(jiàn)解的 喜劇學(xué)術(shù)、文丑功法、笑學(xué)理論的專家學(xué)者。幾年 來(lái)，以他驚人的毅力和勇猛精進(jìn)的敬業(yè)桔神，在近 百家報(bào)刊及大專院校學(xué)報(bào)發(fā)表系列性笑學(xué)理論、 喜劇研究、文丑學(xué)術(shù)作品80余篇50多萬(wàn)字，部分 論文佳作被中國(guó)人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國(guó)學(xué)術(shù)理論核心期刊作為具冇社科 研究?jī)r(jià)值頗高的蜇文全文轉(zhuǎn)載刊登和收進(jìn)索引， 并選入《世界學(xué)術(shù)文庫(kù)》、《世界名人藝術(shù)大典》、 《國(guó)際優(yōu)秀論文選耍大全》、(〈二十世紀(jì)優(yōu)秀科技成 果選》、《中國(guó)百科成果全書(shū)》、《當(dāng)代專家學(xué)者優(yōu)秀 論文梟》、《科學(xué)中國(guó)人優(yōu)秀淪文選》、《二十一世 紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展戰(zhàn)略研究文集》、《中華新論全 國(guó)優(yōu)秀科技理論研究成采信息庳》、《中國(guó)百科論 文叢書(shū)之三》、《世紀(jì)英才社科文集》、《中國(guó)改革 與建設(shè)研究文庫(kù)》、《中國(guó)發(fā)展研究文庳》、《中國(guó)改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國(guó)世紀(jì)之 交文化名人文庫(kù)》、《中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀論文薈萃》、《當(dāng) 1C優(yōu)秀論文選》、?跨世紀(jì)藝術(shù)家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀(jì)凝聚的風(fēng)采作品集》、 《新世紀(jì)中國(guó)文化名人大典》、《中國(guó)吟壇》、《中國(guó) 當(dāng)代戲劇通典論文卷》等50多部學(xué)術(shù)理論性叢 書(shū)。壩補(bǔ)了中國(guó)戲劇文丑課題及笑學(xué)理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術(shù)學(xué)科方而的運(yùn) 用、提高、研究、發(fā)展、改革做出了卓越的貢獻(xiàn)。獲 ’99媿門(mén)回歸中圍學(xué)術(shù)論文金獎(jiǎng)，全國(guó)藝術(shù)品大展 一等獎(jiǎng)，全國(guó)藝術(shù)品大賽（論文）一等獎(jiǎng)，’ 9 9河南 省文化科技進(jìn)步獎(jiǎng)——科研成果二等獎(jiǎng)，’99河 南衍優(yōu)秀論文兩項(xiàng)二等獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)。其文藝業(yè)績(jī) 與學(xué)術(shù)作品、藝術(shù)成來(lái)被中國(guó)唱片總公司，中國(guó)世 界ilf出版社，中國(guó)亞洲電視藝術(shù)中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂(lè)彩色光盤(pán)。
蘇笑神在丑角藝術(shù)事業(yè)上所取得的輝煌業(yè) 績(jī)，從河南邯子C豫劇）冇史以來(lái)的演藝界內(nèi)，應(yīng)厲 為前無(wú)古人。蘇笑祌在他所作的一首詩(shī)中這樣寫(xiě) 到：
四行丑最后，意思是壓軸。
藝龍不懇學(xué)，笑神愿承爻。
明皇為始祖，觀眾肴不夠。
要為丑作文，立志丑學(xué)透。
將丑化為美，笑倒五大洲。
篇4
對(duì)中國(guó)戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國(guó)戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國(guó)戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化。
戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化,是中國(guó)人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語(yǔ)言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過(guò)了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。
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1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀
1.2.1國(guó)外研究現(xiàn)狀
筆者查閱了校圖書(shū)館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對(duì)中國(guó)戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關(guān)鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書(shū)僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國(guó)戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。
1.2.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀
根據(jù)校圖書(shū)館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書(shū)有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國(guó)戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書(shū)有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國(guó)戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國(guó)戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再?gòu)膬?nèi)容上來(lái)看,所涉及的書(shū)籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。
1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性
1.3.1課題的研究目標(biāo)
此課題的研究是對(duì)兩年來(lái)學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過(guò)研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問(wèn)題,通過(guò)比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。
1.3.2采取的研究方法
1、查詢法:查閱相關(guān)書(shū)籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;
2、觀察法:通過(guò)觀察日常生活和演出活動(dòng),了解最前沿的音樂(lè)理念、表演方式等,獲得研究所需的相關(guān)材料;
3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。
搜集論文相關(guān)資料,對(duì)資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對(duì)論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書(shū)寫(xiě)論文內(nèi)容,對(duì)論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過(guò)本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過(guò)平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。
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第2章中國(guó)戲曲形成的歷史沿革
2.1中國(guó)戲劇文明形成的三個(gè)階段
《中國(guó)戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無(wú)論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來(lái)看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國(guó)戲劇”,有些又稱為“中國(guó)戲曲”,對(duì)此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來(lái)將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分。“中國(guó)戲劇”是中國(guó)戲劇文明形成以來(lái)到發(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國(guó)戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國(guó)戲曲”包含在了 “中國(guó)戲劇”之中,下面將通過(guò)幾段歷史來(lái)界定“中國(guó)戲劇”與“中國(guó)戲曲”。
2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演
中國(guó)戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國(guó)的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來(lái)源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說(shuō)法可在《呂氏春秋?古樂(lè)》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書(shū)上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫(huà)中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過(guò)模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國(guó)戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。
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1.引入
蘇珊?巴斯奈特是當(dāng)今活躍于英國(guó)乃至全世界的一位著名翻譯理論家。她著述頗豐，專著和編著共有40多部，譯作涉及面也十分廣泛。其論文主要涉及翻譯研究、婦女文學(xué)、莎翁戲劇研究、文化研究和語(yǔ)言研究等方面。針對(duì)戲劇翻譯，尤其是戲劇翻譯中爭(zhēng)論較多的問(wèn)題，即戲劇文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，蘇珊?巴斯奈特做了深入的探討。
2.“完整性”
關(guān)于戲劇文本“完整性”的問(wèn)題，即戲劇文本是否必須通過(guò)表演才得以實(shí)現(xiàn)其全部功能的問(wèn)題。在翻譯過(guò)程中，譯者是翻譯純粹的戲劇文本，還是翻譯戲劇文本的功能，蘇珊在85年前借鑒了Ubersfeld的觀點(diǎn)，認(rèn)為表演和文本不可分隔。如果戲劇文本的地位比表演的地位高，則導(dǎo)致只有一種正確的文本解讀方式，戲劇翻譯也就必須忠實(shí)于原文，不得有任何偏離。85年之后，蘇珊放棄了這個(gè)觀點(diǎn)。她認(rèn)為戲劇文本應(yīng)當(dāng)完整的對(duì)待。她引用了Veltrusky的觀點(diǎn)，認(rèn)為并不是所有的戲劇文本都是為戲劇表演而作，同時(shí)其他的文體也可用于表演，例如一些敘述文體。
解決戲劇文本是否具有“完整性”的問(wèn)題，根本還在于是否能看清戲劇文本的性質(zhì)以及其在表演過(guò)程中起的作用。首先，戲劇文本本身與其他文本具有不同的性質(zhì)。它是用于表達(dá)表演內(nèi)容，指導(dǎo)表演方式的文體。關(guān)于是否將戲劇文本分為表演性文本和閱讀性文本，此分類方法并不合理的。劇作家創(chuàng)作出的原創(chuàng)劇本所具有的模塊和要素是一樣的。所謂表演性文本和閱讀性文本實(shí)際上是在翻譯過(guò)程中產(chǎn)生的。由于語(yǔ)言本身和文化等因素的差異，一種語(yǔ)言的戲劇文本在翻譯到另一種語(yǔ)言的文本時(shí)，造成原創(chuàng)劇本在目的語(yǔ)中指導(dǎo)或用于表演的因素缺失。為解決這樣的問(wèn)題，譯者在翻譯過(guò)程中忽略原劇本所含有的指導(dǎo)和用于表演的因素，而將這種文本從表演性文本中分離出來(lái)，將其稱為“閱讀性”戲劇文本，這只是譯者在不能全面完成戲劇文本翻譯過(guò)程而尋找的一種借口。
在表演過(guò)程中，戲劇文本具有重要的指導(dǎo)作用。導(dǎo)演通過(guò)文本內(nèi)容指導(dǎo)演員表演，演員通過(guò)文本獲得表演內(nèi)容。戲劇文本應(yīng)與布景、燈光、服裝等為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平。導(dǎo)演和演員以及布景師、燈光師、服裝師等對(duì)文本的解讀會(huì)有所不同，對(duì)文本關(guān)注的重點(diǎn)也有所不同，這也正說(shuō)明了即使是同一個(gè)文本，不同的拍攝組會(huì)拍攝出不同的節(jié)目。可以說(shuō)，戲劇文本不能處于表演地位之上，它應(yīng)與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平，只不過(guò)是其具有指導(dǎo)性作用，同時(shí)含有原劇作家的意志性因素，這是戲劇文本所具有的特殊性質(zhì)。
關(guān)于戲劇文本在表演中的性質(zhì)，即與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平這一問(wèn)題的理解，可以將戲劇文本比作一件機(jī)器的說(shuō)明書(shū)。說(shuō)明書(shū)是對(duì)這件機(jī)器的說(shuō)明，戲劇文本是對(duì)表演的說(shuō)明。我們不能因?yàn)闆](méi)有將說(shuō)明書(shū)中的操作步驟和方法應(yīng)用于這件機(jī)器上而說(shuō)產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)是不完整的，它應(yīng)該是一種相對(duì)于機(jī)器獨(dú)立存在的完整體。同時(shí)，我們也不能否認(rèn)說(shuō)明書(shū)具有指導(dǎo)操作人員操作機(jī)器的指導(dǎo)性，否則說(shuō)明書(shū)就失去了其功能。
蘇珊認(rèn)為戲劇文本應(yīng)當(dāng)是完整的，認(rèn)為并不是所有的戲劇都是為戲劇表演而作，其他文本也可用于表演。但是，蘇珊似乎忽視了一個(gè)問(wèn)題，即其他文本在用于表演搬上舞臺(tái)前都必須經(jīng)過(guò)改編。從其他文本轉(zhuǎn)化為戲劇文本的這一過(guò)程，這也正說(shuō)明戲劇文本與其他文本不同，具有自身的特殊性質(zhì)。以此來(lái)看，蘇珊?在論證戲劇文本“完整性”問(wèn)題上，其論證觀點(diǎn)不足讓人信服，但這里并非要否定戲劇的“完整性”。 筆者認(rèn)為，既然戲劇文本與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平，戲劇文本應(yīng)視為在表演過(guò)程中一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的因素。戲劇文本必須具有指導(dǎo)表演的作用，同時(shí)本身必須具有能夠用于表演的可實(shí)施性。如果創(chuàng)作的或者翻譯過(guò)來(lái)的戲劇文本只是供閱讀，而不具有指導(dǎo)表演和能夠用于表演的可實(shí)施性，戲劇文本則成為了一種只供閱讀使用的對(duì)話，這就否定了戲劇文本本身的特性，因此，筆者認(rèn)為戲劇文本是完整體，它具有其他文本所不具有的特殊性質(zhì)，即指導(dǎo)表演并能夠用于表演的可實(shí)施性。
3.“可表演性”
關(guān)于“可表演性”，蘇珊85年前認(rèn)為戲劇具有“可表演性”。她認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)遵循兩個(gè)不同于詩(shī)歌和小說(shuō)的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能。“可表演性”給譯者兩個(gè)重要的啟示：一、“可表演性”說(shuō)明文本和表演是兩個(gè)不同的方面；二、戲劇文本內(nèi)隱含了一些“可表演性”特征――語(yǔ)言的動(dòng)作性，因此，她認(rèn)為“可表演性”是戲劇翻譯者應(yīng)該遵循的首要原則。但在85年之后，她在論文《穿越迷宮：戲劇文本翻譯的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”讓人聯(lián)想到過(guò)時(shí)的“普遍性（共性）”概念，即戲劇的多層結(jié)構(gòu)具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是蘇珊認(rèn)為文化具有特殊性，因而反對(duì)“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是譯者所做出的擺脫劇作家和文本至上的一種努力，是用來(lái)擺脫這種奴役關(guān)系，在處理文本時(shí)擁有更大的自由度的一個(gè)手段或者借口。
我們必須承認(rèn) “可表演性”這一概念目前是模糊的。它產(chǎn)生于戲劇翻譯過(guò)程中。但筆者認(rèn)為“可表演性”這一定義應(yīng)當(dāng)保留。既然戲劇文本具有指導(dǎo)性和可實(shí)施性，在翻譯過(guò)程中，這些因素就不能丟。雖然語(yǔ)言、文化和舞臺(tái)等不同因素造成戲劇文本在翻譯過(guò)程中可能丟失指導(dǎo)性和可實(shí)施性，但并不能因此否定這些因素的存在。其次，翻譯界和表演界應(yīng)為重新定義“可表演性”而共同努力。
4、結(jié)語(yǔ)
蘇珊?巴斯奈特在戲劇翻譯問(wèn)題上提出的觀點(diǎn)為戲劇翻譯的研究作出了重要的貢獻(xiàn)，但戲劇翻譯研究仍然處在一個(gè)發(fā)展很不完善的階段。戲劇文本的“完整性”和“可表演性”仍為目前爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。通過(guò)本文論述，戲劇文本應(yīng)是完整的，但它應(yīng)該與其他表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平。戲劇文本的特殊性質(zhì)要求“可表演性”這一概念應(yīng)該得到保留，在處理戲劇翻譯中“可表演性”的問(wèn)題還有待于翻譯界和表演界共同努力研究。（作者單位：河北聯(lián)合大學(xué)輕工學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外語(yǔ)教育出版社.
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一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書(shū)中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習(xí)慣的目的語(yǔ)表達(dá)方式，來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國(guó)翻譯理論家E.A.奈達(dá)，他認(rèn)為，“所謂翻譯，是在譯語(yǔ)中用最切近而又最自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對(duì)等”和“讀者反映論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義、語(yǔ)法類別和修辭手段的對(duì)比，重點(diǎn)是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點(diǎn)就是重視讀者，采用地道的通順英語(yǔ)進(jìn)行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫(xiě)論文。
2.異化策略
異化文學(xué)藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于讀者所采用的源語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導(dǎo)讀者理解和接受，并進(jìn)一步欣賞源語(yǔ)文化。
3.歸化和異化策略的關(guān)系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學(xué)術(shù)界卻爭(zhēng)執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語(yǔ)境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進(jìn)翻譯的發(fā)展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯(cuò)綜的情節(jié)，個(gè)性鮮明的人物在戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡(jiǎn)潔易懂又含蓄深沉的語(yǔ)言有直接關(guān)系。關(guān)于其語(yǔ)言藝術(shù)美，錢谷融先生有如下評(píng)價(jià)，“我確實(shí)太喜歡劇本中的語(yǔ)言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺(jué)，他那色彩明麗而又精煉生動(dòng)的語(yǔ)言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個(gè)奇妙的藝術(shù)世界，給予我無(wú)限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語(yǔ)言特點(diǎn)，使文段讀起來(lái)朗朗上口，非常適合舞臺(tái)表演。關(guān)于劇本的翻譯技巧，筆者認(rèn)為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時(shí)候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說(shuō)，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒(méi)有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個(gè)貨幣單位在漢語(yǔ)貨幣中的地位，或是在英文中找出其對(duì)等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學(xué)藝術(shù)論文，更加適合舞臺(tái)表演。
2. 貴：你看你這點(diǎn)骨頭！老頭說(shuō)不見(jiàn)就不見(jiàn)，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯(cuò)了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說(shuō)，“你看你這點(diǎn)骨頭”。“骨頭”，這個(gè)詞在中國(guó)人的傳統(tǒng)文化里，有其獨(dú)特的含義。在舊中國(guó)迷信的說(shuō)法中，有一條稱為稱骨論命，即一個(gè)人的骨頭越重，說(shuō)明他的命越好；而骨頭輕，說(shuō)明這個(gè)人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價(jià)還價(jià)。譯者同樣忽視了“骨頭”這個(gè)詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個(gè)典故，它表示的意思是“趾高氣揚(yáng)、自以為很了不起”，相應(yīng)地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點(diǎn)，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語(yǔ)讀者在讀譯本的時(shí)候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應(yīng)當(dāng)同情的怎么寫(xiě)論文。并且我們這樣幸福，同他們爭(zhēng)飯吃，是不對(duì)的。這不是時(shí)髦不時(shí)髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭(zhēng)飯吃”，譯者使用了很形象的一個(gè)英文成語(yǔ)，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計(jì)的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個(gè)例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說(shuō)，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學(xué)藝術(shù)論文，譯文中廣泛應(yīng)用了英語(yǔ)中的俚語(yǔ)和成語(yǔ)，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語(yǔ)。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語(yǔ)讀者。
三、結(jié)語(yǔ)
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來(lái)指導(dǎo)舞臺(tái)表演；另一方面，也可以作為文學(xué)作品來(lái)閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)，那么為了使廣大外語(yǔ)聽(tīng)眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學(xué)作品來(lái)閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語(yǔ)文化，使讀者讀到原滋原味的原語(yǔ)表達(dá)。從這一層面上來(lái)說(shuō)，歸化和異化策略之爭(zhēng)，也不是絕對(duì)的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來(lái)選擇不同的翻譯策略。
參考文獻(xiàn)
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
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各項(xiàng)內(nèi)容：四號(hào)宋體居中。
二、目錄
目錄：二號(hào)黑體加粗居中。
章節(jié)條目：五號(hào)宋體。
行距：?jiǎn)伪缎芯唷?/p>
三、論文題目：小一號(hào)黑體加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二號(hào)黑體加粗居中。
2、摘要內(nèi)容字體：小四號(hào)宋體。
3、字?jǐn)?shù)：300字左右。
4、行距：20磅
5、關(guān)鍵詞：四號(hào)宋體，加粗。詞3-5個(gè)，每個(gè)詞間空一格。
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二號(hào)TimesNewRoman.
2、內(nèi)容字體：小四號(hào)TimesNewRoman.
3、單倍行距。
4、Keywords：四號(hào)加粗。詞3-5個(gè)，小四號(hào)TimesNewRoman.詞間空一格。
六、緒論小二號(hào)黑體加粗居中。內(nèi)容500字左右，小四號(hào)宋體，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四號(hào)宋體
(二)安保、管理類畢業(yè)論文各章節(jié)按照一、二、三、四、五級(jí)標(biāo)題序號(hào)字體格式
章：標(biāo)題小二號(hào)黑體，加粗，居中。
節(jié)：標(biāo)題小三號(hào)黑體，加粗，居中。
一級(jí)標(biāo)題序號(hào)如：一、二、三、標(biāo)題四號(hào)黑體，加粗，頂格。
二級(jí)標(biāo)題序號(hào)如：(一)(二)(三)標(biāo)題小四號(hào)宋體，不加粗，頂格。
三級(jí)標(biāo)題序號(hào)如：1.2.3.標(biāo)題小四號(hào)宋體，不加粗，縮進(jìn)二個(gè)字。
四級(jí)標(biāo)題序號(hào)如：(1)(2)(3)標(biāo)題小四號(hào)宋體，不加粗，縮進(jìn)二個(gè)字。
五級(jí)標(biāo)題序號(hào)如：①②③標(biāo)題小四號(hào)宋體，不加粗，縮進(jìn)二個(gè)字。
醫(yī)學(xué)、體育類畢業(yè)論文各章序號(hào)用阿拉伯?dāng)?shù)字編碼，層次格式為：1××××(小2號(hào)黑體，居中)××××××××××××××(內(nèi)容用4號(hào)宋體)。1.1××××(3號(hào)黑體，居左)×××××××××××××(內(nèi)容用4號(hào)宋體)。1.1.1××××(小3號(hào)黑體，居左)××××××××××××××××××××(內(nèi)容用4號(hào)宋體)。①××××(用與內(nèi)容同樣大小的宋體)a.××××(用與內(nèi)容同樣大小的宋體)
(三)表格
每個(gè)表格應(yīng)有自己的表序和表題，表序和表題應(yīng)寫(xiě)在表格上方正中。表序后空一格書(shū)寫(xiě)表題。表格允許下頁(yè)接續(xù)寫(xiě)，表題可省略，表頭應(yīng)重復(fù)寫(xiě)，并在右上方寫(xiě)“續(xù)表××”。
(四)插圖
每幅圖應(yīng)有圖序和圖題，圖序和圖題應(yīng)放在圖位下方居中處。圖應(yīng)在描圖紙或在潔白紙上用墨線繪成，也可以用計(jì)算機(jī)繪圖。
(五)論文中的圖、表、公式、算式等，一律用阿拉伯?dāng)?shù)字分別依序連編編排序號(hào)。序號(hào)分章依序編碼，其標(biāo)注形式應(yīng)便于互相區(qū)別，可分別為：圖2.1、表3.2、公式(3.5)等。
文中的阿拉伯?dāng)?shù)字一律用半角標(biāo)示。
八、結(jié)束語(yǔ)小二號(hào)黑體加粗居中。內(nèi)容300字左右，小四號(hào)宋體，行距：20磅。
九、致謝小二號(hào)黑體加粗居中。內(nèi)容小四號(hào)宋體，行距：20磅
十、參考文獻(xiàn)
(一)小二號(hào)黑體加粗居中。內(nèi)容8—10篇，五號(hào)宋體，行距：20磅。參考文獻(xiàn)以文獻(xiàn)在整個(gè)論文中出現(xiàn)的次序用[1]、[2]、[3]……形式統(tǒng)一排序、依次列出。
(二)參考文獻(xiàn)的格式：
著作：[序號(hào)]作者.譯者.書(shū)名.版本.出版地.出版社.出版時(shí)間.引用部分起止頁(yè)
期刊：[序號(hào)]作者.譯者.文章題目.期刊名.年份.卷號(hào)(期數(shù)).引用部分起止頁(yè)
會(huì)議論文集：[序號(hào)]作者.譯者.文章名.文集名.會(huì)址.開(kāi)會(huì)年.出版地.出版者.出版時(shí)間.引用部分起止頁(yè)
十一、附錄(可略去)
小二號(hào)黑體加粗居中。英文內(nèi)容小四號(hào)TimesNewRoman.單倍行距。翻譯成中文字?jǐn)?shù)不少于500字內(nèi)容五號(hào)宋體，行距：20磅。
十二、提示
論文用A4紙縱向單面打印。頁(yè)邊距設(shè)置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。
論文賞析：
論表演教學(xué)中的人物形象塑造
【摘要】人物形象塑造是表演教學(xué)中的重點(diǎn)，是學(xué)生由理解表演到感悟表演的一段重要過(guò)程；演員通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)詮釋角色的情感與靈魂；所以，在表演教學(xué)中，人物形象塑造是學(xué)生建立正確表演態(tài)度的根基。
【關(guān)鍵詞】演員態(tài)度；角色興趣；星座分析角色
中圖分類號(hào)：G642文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0246-01
隨著社會(huì)文明的高度發(fā)展，觀眾對(duì)戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)美感的追求也隨之提高。受之影響，熱愛(ài)表演、有演員夢(mèng)想的學(xué)生也隨之增多，所以，怎樣演好戲、詮釋人物形象，是表演教學(xué)的重中之重。
一、表演態(tài)度對(duì)塑造人物角色的重要性
“要想演好戲，先要做好人”。從另一個(gè)角度講，“做人”就是一個(gè)特定的人物形象，更是一個(gè)主觀的人物角色。中國(guó)戲劇表演藝術(shù)家于是之先生，為詮釋《龍須溝》里“程瘋子”一角，每天泡茶館，觀察并感同深受地去揣摩每一位茶客，發(fā)現(xiàn)許多有價(jià)值、有內(nèi)涵的細(xì)節(jié)。例如，他發(fā)現(xiàn)，很多茶客之間的禮儀并不是一種真的尊重，而是一種提高自身涵養(yǎng)的行為方式。如果沒(méi)有對(duì)角色、對(duì)舞臺(tái)的執(zhí)著，這種細(xì)節(jié)是難以被發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)家從角色的內(nèi)心出發(fā)，感受角色，甚至在特殊的情況下為角色而犧牲自己的性格及生活習(xí)慣，這就是表演態(tài)度，是后輩要學(xué)習(xí)并傳承的對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著。所以，在當(dāng)今物質(zhì)文化充滿了誘惑的時(shí)代，“表演態(tài)度”是塑造人物形象的根基。
戲劇表演是一門(mén)感受角色、體現(xiàn)角色的藝術(shù)，要享受這種藝術(shù)帶來(lái)的，就要求我們必須有一個(gè)真誠(chéng)的態(tài)度去對(duì)待角色，這是作為演員最基本的職業(yè)精神。之前有學(xué)生做片段練習(xí)，她飾演一個(gè)單身老女人的形象，這個(gè)老女人美麗富有，但是渴望愛(ài)情，因此愛(ài)上了一個(gè)年輕的小伙子。當(dāng)練習(xí)進(jìn)行到這里的時(shí)候，我感覺(jué)到學(xué)生似乎對(duì)這個(gè)“老女人”的人物形象產(chǎn)生了“譏諷與嘲笑”，似乎覺(jué)得老女人在“勾引”小伙子或者說(shuō)是有其他目的。在塑造人物形象的教學(xué)里，不應(yīng)該有這種現(xiàn)象發(fā)生，更不應(yīng)該用一種低俗的、簡(jiǎn)單的人物形象去創(chuàng)造角色形象，而應(yīng)該上升到演員對(duì)角色美感的一種認(rèn)知與探索。
表演是“人”演“人”的藝術(shù)，是通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)塑造人物形象的藝術(shù)，所以，作為演員，最高任務(wù)是先“塑造”好“本身”這個(gè)角色，再去塑造舞臺(tái)上的角色，它們的關(guān)系是密不可分的。
二、培養(yǎng)學(xué)生對(duì)塑造人物角色的“興趣”
興趣是以需要為基礎(chǔ)。當(dāng)人們對(duì)某件事物產(chǎn)生興趣的時(shí)候，隱藏在身體里強(qiáng)大的主觀力量就會(huì)被激發(fā)出來(lái)。比如，一個(gè)男孩喜歡一個(gè)女孩，這個(gè)男孩會(huì)主動(dòng)去了解這個(gè)女孩的性格、愛(ài)好等，了解的過(guò)程就是人物形象塑造的前期工作。興趣是目的，而發(fā)揮主觀能動(dòng)性就是行動(dòng)，所有的行動(dòng)都是為得到女孩芳心而去努力。所以，讓學(xué)生對(duì)角色產(chǎn)生濃厚的興趣，這是塑造人物形象最積極的一個(gè)心理動(dòng)機(jī)。
培養(yǎng)這種興趣，首先要讓學(xué)生忘我地“愛(ài)”上角色。讓學(xué)生對(duì)角色有一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)。建立這種“初識(shí)”的新鮮感后，教師應(yīng)幫助學(xué)生了解角色，加深對(duì)角色的喜愛(ài)程度，讓角色的所做所為感動(dòng)學(xué)生。久而久之，學(xué)生與角色的關(guān)系就會(huì)“升華”。
其次，讓學(xué)生勇敢地“追求”角色。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)發(fā)展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12種星座的人物屬性，筆者認(rèn)為，根據(jù)“角色的所作所為”套入星座的人物性格分析，會(huì)加深對(duì)角色的理解與感知。《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的羅切斯特，孤傲、桀驁不馴的人物性格，我們暫且把他歸為天蝎座。在天蝎座的介紹里，有這樣一段注解：“天蝎座的人對(duì)互不相同和互不相融的事物有特殊的興趣，他的神秘性、極端性、好斗性和狂熱性，也常常給人們留下深刻的印象。”這段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同時(shí)，也符合羅切斯特與簡(jiǎn)的愛(ài)情經(jīng)歷。尤其是“對(duì)互不相同的事物有特殊的興趣”，恰恰印證了羅切斯特對(duì)簡(jiǎn)的一種態(tài)度。換句話說(shuō)，星座人物分析，讓學(xué)生更輕松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是當(dāng)今學(xué)生所信服，或者說(shuō)比起枯燥無(wú)味的人物分析更感興趣的一種有機(jī)學(xué)習(xí)再創(chuàng)造的教學(xué)方式。這樣，更容易調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生情不自禁地思考角色、感悟角色，讓學(xué)生迫不及待地積極行動(dòng)起來(lái)，去“追求”角色。
最后，讓角色與學(xué)生成功“相愛(ài)”。人物形象塑造過(guò)程可分為三個(gè)階段，即理解，感受角色；想象，構(gòu)思角色；呈現(xiàn)，創(chuàng)造角色；但在實(shí)際創(chuàng)作中，這三個(gè)階段是相互交叉遞進(jìn)的。人是活的，角色也是活的。人會(huì)隨著生活閱歷的增長(zhǎng)而改變自己的性格，同樣，角色會(huì)隨著排演過(guò)程中所產(chǎn)生的“閱歷”，也會(huì)改變其性格。人物形象塑造不是單一、刻板的，而是一個(gè)再構(gòu)思、再創(chuàng)造的有機(jī)過(guò)程，這種有機(jī)過(guò)程不斷延伸，角色的靈魂和思想，以及行為方式也會(huì)隨之不斷豐富，從而變得越來(lái)越貼近人物，直至融為一體。
篇8
回國(guó)后，余上沅積極組織國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，組織北平小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的排演，但是，因?yàn)槿瞬拧⒔?jīng)濟(jì)的困難，北平小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)只進(jìn)行了很短的時(shí)間即宣告結(jié)束。
1935年10月18日，余上沅到國(guó)立劇專擔(dān)任校長(zhǎng)一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學(xué)院。
在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長(zhǎng)生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專員》、《奧賽羅》、《長(zhǎng)生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導(dǎo)演要求不同，導(dǎo)演出的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導(dǎo)演創(chuàng)造。
在導(dǎo)戲的同時(shí)，余上沅總結(jié)自己的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，撰寫(xiě)了多篇導(dǎo)演理論論文，其導(dǎo)演的戲劇在20世紀(jì)30、40年代的話劇界具有弓丨領(lǐng)風(fēng)氣之作用，導(dǎo)演風(fēng)格也獨(dú)樹(shù)一幟，頗為評(píng)論界贊賞，成為國(guó)統(tǒng)區(qū)著名的戲劇理論家和戲劇導(dǎo)演。
余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論體現(xiàn)在他撰寫(xiě)的部分論文中，它們分別發(fā)表在民國(guó)時(shí)期的多部戲劇雜志上，有在《國(guó)立戲劇專科學(xué)校校友通訊月刊》上發(fā)表的《表演提要》、《導(dǎo)演提要》、《舞臺(tái)美術(shù)提要》，在《廣播周報(bào)》上發(fā)表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國(guó)青年》上發(fā)表的《綜合藝術(shù)》等。這些論文詳細(xì)闡釋了余上沅在戲劇導(dǎo)演藝術(shù)方面的見(jiàn)解。
總體看來(lái)，余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論屬于實(shí)用型導(dǎo)演理論，注重實(shí)踐運(yùn)用，避免深?yuàn)W的理論闡釋，其內(nèi)容集中于導(dǎo)演素質(zhì)的要求、導(dǎo)演的舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)和導(dǎo)演步驟三個(gè)方面。這種實(shí)用之導(dǎo)演藝術(shù)理論是適應(yīng)1930、40年代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而形成的，具體內(nèi)容如下：
—、導(dǎo)演素質(zhì)的要求
余上沅認(rèn)為導(dǎo)演的素質(zhì)是保證導(dǎo)演完成戲劇導(dǎo)演工作的前提，并明確提出了戲劇導(dǎo)演應(yīng)具備的四方面素質(zhì)。
第一，導(dǎo)演應(yīng)具有閱讀劇本，將劇本內(nèi)容想像成畫(huà)面的能力。
余上沅認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動(dòng)畫(huà)面，如臨其境，如見(jiàn)其人，如聞其聲”。也就是要求導(dǎo)演要具有將劇本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的藝術(shù)形象的想象力，想象力是導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的基本能力。
第二，導(dǎo)演要具有觀劇的能力。
這是余上沅對(duì)導(dǎo)演觀劇體驗(yàn)之修養(yǎng)的要求。導(dǎo)演不僅自己要具有創(chuàng)造力，還應(yīng)具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時(shí)，能發(fā)現(xiàn)一劇演出之優(yōu)點(diǎn)，能分析出其優(yōu)點(diǎn)“其所自來(lái)，認(rèn)出其貢獻(xiàn)緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導(dǎo)演”⑶，并且能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的缺點(diǎn)，并能記錄下來(lái)，以備以后導(dǎo)演的時(shí)候借鑒。
第三,導(dǎo)演要具有啟發(fā)演員的能力。
余上沅認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)具有的最關(guān)鍵素質(zhì)就是能“同情演員并且協(xié)助演員”，對(duì)演員要“循循善誘，注重啟發(fā)”。
雖然戲劇是綜合藝術(shù)，但是，將戲劇排練的最終成果呈現(xiàn)于舞臺(tái)的是演員，怎樣輔導(dǎo)演員，使演員能夠?qū)騽?nèi)容完整、準(zhǔn)確、合理、生動(dòng)地呈現(xiàn)于舞臺(tái)是考驗(yàn)一個(gè)導(dǎo)演基本素質(zhì)關(guān)鍵之所在，所以，啟發(fā)、培養(yǎng)演員是戲劇導(dǎo)演過(guò)程中最關(guān)鍵的因素。余上沅認(rèn)為導(dǎo)演具有“支配演員指揮演員的”的特權(quán)，但是，“絕對(duì)不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發(fā)”〔4〕。這種“循循善誘,注重啟發(fā)”的培養(yǎng)演員之方法，既要求導(dǎo)演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導(dǎo)演具有高于演員的對(duì)劇本的理解能力，充當(dāng)演員的導(dǎo)師。
第四，導(dǎo)演必須學(xué)識(shí)淵博。
這是是余上沅導(dǎo)演觀念中導(dǎo)演應(yīng)具有的最基本能力。余上沅認(rèn)為，導(dǎo)演在劇本理解上、觀劇中、輔導(dǎo)演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎(chǔ)的一點(diǎn)就是導(dǎo)演必須學(xué)識(shí)淵博。
戲劇包含布景、舞臺(tái)裝置、燈光運(yùn)用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門(mén)類藝術(shù)，作為導(dǎo)演，必須對(duì)這些藝術(shù)有深入的了解，能運(yùn)用這些技術(shù)才能將各門(mén)藝術(shù)綜合起來(lái)，達(dá)到合作功效，才能導(dǎo)演好戲劇。
余上沅在其戲劇導(dǎo)演理論中強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演應(yīng)具有4個(gè)方面具體修養(yǎng)的同時(shí)，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演很容易“淪為戲匠之流”，導(dǎo)演擁有4項(xiàng)基本修養(yǎng)是避免導(dǎo)演“淪為戲匠之流”成為好導(dǎo)演的前提條件。
以上這些導(dǎo)演修養(yǎng)的提出與余上沅對(duì)戲劇的整體認(rèn)識(shí)有關(guān)。余上沅認(rèn)為戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，即“舞臺(tái)是一付立體的畫(huà)面，配音是一曲美妙的音樂(lè)，演員的動(dòng)作是一場(chǎng)生動(dòng)的舞蹈，臺(tái)詞是一首優(yōu)美的詩(shī)歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術(shù)”。
因?yàn)閼騽【C合藝術(shù)的特性，導(dǎo)演面對(duì)戲劇時(shí)就必須具有戲劇各部門(mén)的綜合知識(shí)，懂得各部門(mén)的運(yùn)作，所以，綜合性的修養(yǎng)是必須的。
除此而外，西方戲劇傳人中國(guó)以后，以其動(dòng)作性見(jiàn)長(zhǎng)。余上沅是一位話劇導(dǎo)演，講究動(dòng)作性必然是其導(dǎo)演理論中的重要內(nèi)容。
二、導(dǎo)演的舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)
余上沅認(rèn)為，“蓋藝術(shù)之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應(yīng)具有文化之使命。余上沅的這一觀點(diǎn)似乎有戲劇工具論的嫌疑，細(xì)究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對(duì)象說(shuō)話，
另一方面在代目的同時(shí)需要有一定的啟發(fā)、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會(huì)，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術(shù)生命存在的重要性：一部無(wú)意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結(jié)合社會(huì)、人生之意義，并能深入影響與打動(dòng)人的。所以，戲劇之藝術(shù)目的尤為重要。
但是，導(dǎo)演該怎樣將戲劇的文化使命傳達(dá)給觀眾呢？余上沅認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)根據(jù)劇本進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)，通過(guò)動(dòng)作展現(xiàn)。戲劇需要表現(xiàn)其使命感，而表現(xiàn)工具就是戲劇動(dòng)作，戲劇要靠動(dòng)作來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。余上沅認(rèn)為，戲劇導(dǎo)演的動(dòng)作設(shè)計(jì)與繪畫(huà)是非常接近的，它也如繪畫(huà)一樣，要注意統(tǒng)一、輕重、均衡、比例、調(diào)和、節(jié)奏，如此一來(lái)，戲劇設(shè)計(jì)才能“提綱挈領(lǐng)，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調(diào)協(xié)和合，氣韻靈動(dòng)，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”w。戲劇演出就是在視覺(jué)上要通過(guò)動(dòng)作形成一串活動(dòng)立體畫(huà)面。
在余上沅的導(dǎo)演理論中，戲劇中的動(dòng)作可分為大動(dòng)作和小動(dòng)作。所謂大動(dòng)作是指舞臺(tái)上大的位置的移動(dòng)，余上沅將舞臺(tái)分為15個(gè)分區(qū)，認(rèn)為應(yīng)該從方向、姿勢(shì)、階層、動(dòng)定、虛實(shí)、明暗、色彩、線條和襯托等方面對(duì)動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)，又提出任何動(dòng)作需要“有其理由之存在，為其感情所驅(qū)使，斷非偶然”，概括了大動(dòng)作之形成的10種依據(jù)：依據(jù)劇本、依據(jù)人物心理、依據(jù)把握觀眾注意力要求、依據(jù)劇情跌宕與期待、依據(jù)劇中人物關(guān)系、依據(jù)場(chǎng)上氣氛、依據(jù)場(chǎng)面之畫(huà)面感、依據(jù)節(jié)奏、依據(jù)速度、為打破戲劇單調(diào)等。
對(duì)于戲劇中小動(dòng)作的設(shè)計(jì)，余上沅提出了“與其多動(dòng)，毋寧少動(dòng)”的原則。所謂戲劇中的小動(dòng)作是指演員不進(jìn)行位置移動(dòng)自身發(fā)出的舉動(dòng)，如擊掌、點(diǎn)煙、屈指計(jì)算、格斗動(dòng)武、寫(xiě)字、聞香摘花等，演員的小動(dòng)作在某種程度上有助于人物內(nèi)心的表現(xiàn)，能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇的理解，造成場(chǎng)面混亂感，破壞戲劇氣氛。
無(wú)論是大動(dòng)作的設(shè)計(jì)還是小動(dòng)作的設(shè)計(jì)，都屬于演員表演內(nèi)容，導(dǎo)演注意演員的動(dòng)作設(shè)計(jì)是幫助演員進(jìn)行表演的重要一環(huán)。
作為一個(gè)好的導(dǎo)演，不僅要幫助演員設(shè)計(jì)動(dòng)作，還應(yīng)該注意演員動(dòng)作與所飾演之人物的思想、情感、語(yǔ)言的配合，這首先需要導(dǎo)演根據(jù)劇本對(duì)演員進(jìn)行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓(xùn)練，在排練中使演員表演由簡(jiǎn)人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會(huì)貫通。
三、導(dǎo)演步驟的設(shè)計(jì)與實(shí)施
余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論中，排演是戲劇導(dǎo)演的重要環(huán)節(jié)，他認(rèn)為導(dǎo)演在排演戲劇的時(shí)候，需要設(shè)置排演的日程，并注意排演中的26個(gè)內(nèi)容。
他以一部三幕劇的排演為例，以五周時(shí)間為限，列出戲劇排演的詳細(xì)日程：第一周，導(dǎo)演要組織演員讀劇、討論，并開(kāi)始第一、二幕的粗派和復(fù)習(xí)；第二周，復(fù)習(xí)第一、二幕進(jìn)行第三幕的粗排，并進(jìn)行全劇的可提詞式復(fù)習(xí)，配合布景、道具進(jìn)行試演；第三周，先針對(duì)主要演員和次要演員進(jìn)行抽場(chǎng)排練，最后全體演員進(jìn)行排練，主要注意臺(tái)詞和動(dòng)作的銜接；第四周，復(fù)習(xí)三幕戲劇內(nèi)容，并進(jìn)行全劇試演，同時(shí)邀請(qǐng)少數(shù)來(lái)賓觀看；第五周，要達(dá)到全劇能一氣呵成的效果，進(jìn)行最后試演。
在詳細(xì)的排演日程安排之后，余上沅針對(duì)排演中可能出現(xiàn)的情況提出了導(dǎo)演細(xì)排戲劇時(shí)應(yīng)注意的26個(gè)內(nèi)容,包括布景設(shè)計(jì)、燈光效果、舞臺(tái)調(diào)度、動(dòng)作的統(tǒng)一性、戲劇舞臺(tái)的美感等若干方面。其中尤其強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演與布景設(shè)計(jì)者的溝通，提出導(dǎo)演要與布景設(shè)計(jì)者就大道具的形式、安排進(jìn)行磋商、協(xié)調(diào)，以使布景盡快與表演配合，從而達(dá)到戲劇綜合呈現(xiàn)的效果。
排練是將戲劇呈現(xiàn)于舞臺(tái)的重要步驟。余上沅將排演環(huán)節(jié)作為其戲劇導(dǎo)演理論的最終環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行闡釋，既符合戲劇導(dǎo)演的基本程序，又是對(duì)一部戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)之最后步驟的展示。文明戲時(shí)期，戲劇只經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)陋的排演甚至不經(jīng)過(guò)排演而搬上舞臺(tái)，其結(jié)果是演出效果越來(lái)越差，終至喪失了自己的戲劇市場(chǎng)。傳統(tǒng)戲曲主要欣賞固定的戲曲技術(shù)呈現(xiàn)，舞臺(tái)表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現(xiàn)力，因?yàn)閼蚯鷦∧勘硌菀呀?jīng)固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進(jìn)行，主角上場(chǎng)即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國(guó)話劇則不同，西方戲劇與中國(guó)話劇都是按照劇本進(jìn)行表演的，沒(méi)有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對(duì)劇本進(jìn)行領(lǐng)悟，排練嫻熟后，上臺(tái)表演才可保證萬(wàn)無(wú)一失。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中沒(méi)有導(dǎo)演，中國(guó)戲劇之導(dǎo)演角色是從西方戲劇中引進(jìn)的，中國(guó)話劇舞臺(tái)上導(dǎo)演工作規(guī)范的制定也是從西方戲劇學(xué)習(xí)而來(lái)。中國(guó)第一個(gè)導(dǎo)演是南開(kāi)新劇團(tuán)的張彭春，張彭春曾到美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇，在1911年南開(kāi)中學(xué)導(dǎo)演《醒》和《一念差》之時(shí)，開(kāi)始逐漸嘗試導(dǎo)演工作，而導(dǎo)演名稱與排演制最終得以承認(rèn)是1924年洪深導(dǎo)演《少奶奶的扇子》的時(shí)候，從那時(shí)起，中國(guó)才開(kāi)始有了較科學(xué)與完整的導(dǎo)演排演制，但是，這種導(dǎo)演排演制很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只在小范圍內(nèi)進(jìn)行。直至1930年以后，中國(guó)話劇屆才普遍實(shí)行排演制，導(dǎo)演的地位越來(lái)越被承認(rèn)，導(dǎo)演規(guī)范逐步建立，基本的導(dǎo)演技術(shù)得以確認(rèn)。余上沅做為中國(guó)現(xiàn)代話劇領(lǐng)域里較早涉足導(dǎo)演藝術(shù)的戲劇家，經(jīng)過(guò)多年戲劇導(dǎo)演實(shí)踐，總結(jié)出了以上一系列務(wù)實(shí)的導(dǎo)演觀念，形成了樸素、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)化的導(dǎo)演方法，并以此推動(dòng)了中國(guó)話劇戲劇導(dǎo)演有規(guī)范、有步驟地發(fā)展。
余上沅的導(dǎo)演理念是在其導(dǎo)演實(shí)踐中形成的，理論體現(xiàn)于實(shí)踐，戲劇《視察專員》是余上沅劇專時(shí)期的第一部導(dǎo)演作品，這部作品由陳治策根據(jù)果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節(jié)全部進(jìn)行了中國(guó)化的改動(dòng)。在《視察專員》一劇的導(dǎo)演中,余上沅充分體現(xiàn)了自己的導(dǎo)演特點(diǎn)。
篇9
一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺(tái)元素”的伯仲
阿爾托在本書(shū)中談到“有人認(rèn)為殘酷就是血腥的嚴(yán)酷，就是毫無(wú)意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯(cuò)誤的。”①他還提到“我所說(shuō)的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性，是指吞沒(méi)黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無(wú)情的必然性之外的痛苦，而沒(méi)有痛苦，生命就無(wú)法施展。”②他談到的殘酷，實(shí)際是一種對(duì)戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對(duì)戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫(huà)面剪輯，更不是觀眾娛樂(lè)消費(fèi)的手段，現(xiàn)今觀眾對(duì)戲劇的不認(rèn)同，歸結(jié)到一點(diǎn)，是時(shí)代的戲劇創(chuàng)作者們沒(méi)有堅(jiān)持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說(shuō)，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來(lái)越墮落。
在阿爾托看來(lái)，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點(diǎn)，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認(rèn)為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，話語(yǔ)就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學(xué)的一個(gè)分支，是語(yǔ)言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺(tái)上的表演照著劇本進(jìn)行，服裝化妝為表演服務(wù)，燈光跟隨者演員，舞美應(yīng)和著劇本內(nèi)容……一切皆以完成的劇本為至高準(zhǔn)則。這樣的戲劇呈現(xiàn)的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過(guò)程，但是真正的戲劇應(yīng)該不時(shí)給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說(shuō)的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發(fā)出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達(dá)到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態(tài)，這才是戲劇最根本的意義。
這里我引入一個(gè)簡(jiǎn)單的概念來(lái)分析下殘酷戲劇，即內(nèi)容與形式的角度。任何事物的內(nèi)容和形式共同構(gòu)成事物本身，文學(xué)作品也是如此。文學(xué)作品的內(nèi)容是指文學(xué)作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊(yùn)，它是文學(xué)作品所反映出來(lái)的客觀生活和作家對(duì)他審美評(píng)價(jià)的統(tǒng)一，它包括題材、主題等要素。而文學(xué)作品的形式就是指文學(xué)作品內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一，它包括結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和體裁。
假設(shè)一部戲劇作品等同于一部文學(xué)作品（這里僅為引入一個(gè)研究方法，忽略戲劇與文學(xué)作品的差別），那么，在整個(gè)戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，劇本可以說(shuō)是戲劇的“內(nèi)容”部分，“內(nèi)容”即作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊(yùn)；而劇本之外的表現(xiàn)手段，比如服化燈劇場(chǎng)甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)西方戲劇講究的是戲劇內(nèi)容部分重要性，戲劇形式為戲劇內(nèi)容服務(wù)，劇本可以完全表達(dá)出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強(qiáng)調(diào)了形式部分，認(rèn)為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內(nèi)心。這里就引出一個(gè)問(wèn)題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對(duì)于其他手段的強(qiáng)調(diào)，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?
我認(rèn)為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說(shuō)，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內(nèi)容部分，并不是劇本，而是表演行動(dòng)舞臺(tái)等形式的共同體，劇本只是這個(gè)共同體的一部分。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，殘酷戲劇的概念，整個(gè)舞臺(tái)空間都是用來(lái)表達(dá)戲劇性的“內(nèi)容”，而沒(méi)有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說(shuō)“這種十分艱深復(fù)雜的詩(shī)意具有眾多手段，首先是舞臺(tái)的上使用的一切表達(dá)手段，例如：音樂(lè)、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達(dá)手段的組合方式中所產(chǎn)生的諷刺性的詩(shī)意。”④這里的一切手段，即把舞臺(tái)上的所有元素沒(méi)有區(qū)別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒(méi)有了核心內(nèi)容與輔助形式的區(qū)別，也就是說(shuō)，他把舞臺(tái)上的一切表達(dá)手段統(tǒng)一在一起，每個(gè)都發(fā)揮最大的作用。從導(dǎo)演與劇本創(chuàng)作的合一開(kāi)始，阿爾托對(duì)戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個(gè)元素具體討論。
二、破除“現(xiàn)有模式”，殘酷戲劇是否可行
我翻閱了大量對(duì)現(xiàn)今中國(guó)殘酷戲劇發(fā)展?fàn)顩r研究的學(xué)術(shù)作品，其中一部論著提到一個(gè)觀點(diǎn)，“盡管作品主題不同，指導(dǎo)的導(dǎo)演不同，但近年來(lái)出現(xiàn)在中國(guó)話劇舞臺(tái)上的具有殘酷美學(xué)傾向的作品基本都具有共同的幾個(gè)特點(diǎn)。”⑤這幾個(gè)特點(diǎn)是主題的嚴(yán)酷化，情境的極端化，舞美的質(zhì)樸化和演出的感官刺激。我認(rèn)為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達(dá)到引起觀眾審視內(nèi)心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)完全不存在的東西，用夸張的道具表現(xiàn)細(xì)微的內(nèi)心等等方式。這些舞臺(tái)語(yǔ)言是不可重復(fù)的，是發(fā)揮了戲劇“場(chǎng)”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國(guó)的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個(gè)規(guī)律，難道說(shuō)主題嚴(yán)酷、情境極端、再配上視覺(jué)的質(zhì)樸與沖擊的對(duì)比，就可以認(rèn)為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對(duì)殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導(dǎo)演摸索出的適合中國(guó)特色的“殘酷戲劇”吧。
這里從一部學(xué)生作品，談?wù)務(wù)鎸?shí)的戲劇舞美創(chuàng)作過(guò)程中，殘酷戲劇的可行性問(wèn)題。這部作品是中央戲劇學(xué)院06級(jí)表演系的畢業(yè)大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍(lán)本的一家北京老字號(hào)烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風(fēng)格與《茶館》很是類似。從舞臺(tái)的整體風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，四平八穩(wěn)的仿照《茶館》的樓與桌椅的設(shè)計(jì)就沒(méi)有問(wèn)題了，但是這部戲的設(shè)計(jì)者并不希望墨守成規(guī)，他希望可以用更具有藝術(shù)張力的表現(xiàn)手法來(lái)設(shè)計(jì)這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運(yùn)用殘酷戲劇理論來(lái)設(shè)計(jì)。
這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個(gè)特點(diǎn)，它的主題雖揭示現(xiàn)實(shí)但并不嚴(yán)酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導(dǎo)演的接受程度，這給舞美帶來(lái)了很大挑戰(zhàn)。但是從劇場(chǎng)來(lái)看，還是有實(shí)行的可能性的，這個(gè)劇場(chǎng)是三面環(huán)座的，觀眾與舞臺(tái)特別近。于是，設(shè)計(jì)者打破了臺(tái)口的界限，并且利用了臺(tái)口兩側(cè)的二層燈架，架起了左右對(duì)稱的樓梯。讓整個(gè)劇場(chǎng)仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經(jīng)過(guò)，甚至可以把觀眾當(dāng)做店內(nèi)的客人，與觀眾隨時(shí)交流，并利用燈光伺機(jī)給觀眾以震顫。
此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設(shè)計(jì)者再一次大膽的設(shè)計(jì)了一個(gè)懸掛的屋頂。在舞臺(tái)的中心區(qū)正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時(shí)刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識(shí)，從而產(chǎn)生“殘酷”。如圖
由此，可以看出在沒(méi)有嚴(yán)酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達(dá)不到最佳狀態(tài)，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規(guī)的創(chuàng)作精神是我們要推崇的。
注釋：
篇10
二、在小學(xué)科學(xué)教育中運(yùn)用科普劇的具體措施
在小學(xué)科學(xué)教育中運(yùn)用科普劇主要是借助科普劇將枯燥乏味的科學(xué)知識(shí)以生動(dòng)形象的戲劇表演形式展現(xiàn)出來(lái)，從而加深學(xué)生對(duì)科學(xué)知識(shí)的印象，進(jìn)而達(dá)到掌握知識(shí)的目的。[2]不同于小學(xué)科學(xué)教育中的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，也不同于一般性的將理論知識(shí)付諸實(shí)際行動(dòng)的活動(dòng)，科普劇是一項(xiàng)戲劇化的探究科學(xué)知識(shí)的活動(dòng)。
一）加強(qiáng)課堂的嚴(yán)謹(jǐn)性以及趣味性
科普劇是一種將情境教學(xué)、體驗(yàn)教學(xué)以及過(guò)程教育結(jié)合在一起的教學(xué)方式，通過(guò)充分調(diào)動(dòng)學(xué)生聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等感官進(jìn)行教學(xué)，能有效幫助學(xué)生獲得認(rèn)知能力。例如，在《水》一文的教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)幽默夸張的舞臺(tái)表演形式，將科學(xué)知識(shí)傳授給學(xué)生，既能滿足學(xué)生的好奇心，又能使學(xué)生了解到水是我們?nèi)祟愘囈陨娴脑刂唬寣W(xué)生認(rèn)識(shí)到加強(qiáng)對(duì)水資源的保護(hù)工作的重要性。教師在教學(xué)過(guò)程中，還應(yīng)從旁協(xié)助學(xué)生學(xué)習(xí)，潛移默化中幫助學(xué)生接受科學(xué)知識(shí)的熏陶，從而培養(yǎng)學(xué)生的求知意識(shí)。在整個(gè)科普劇的過(guò)程中，要求注重學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的主體性，讓他們積極參與活動(dòng)的演出、評(píng)價(jià)等過(guò)程，教師要寓教于樂(lè)，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐創(chuàng)新能力，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。[3]
二）加強(qiáng)互動(dòng)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)課堂的多樣化
科普劇具有其獨(dú)特的舞臺(tái)表演形式，因此，互動(dòng)環(huán)節(jié)是必不可少的。開(kāi)展科普劇表演活動(dòng)時(shí)，學(xué)生可以自由選擇劇中的角色來(lái)扮演，加強(qiáng)表演者與觀眾之間的互動(dòng)環(huán)節(jié)，比如游戲、對(duì)話、問(wèn)答、喝彩、游戲、比賽等，從而吸引其他觀眾的注意力，能夠有效將科學(xué)知識(shí)傳授給各個(gè)觀眾。科普劇的運(yùn)用突破了以往傳統(tǒng)的灌輸式教育模式，加強(qiáng)表演者與觀眾之間的溝通交流，培養(yǎng)學(xué)生團(tuán)結(jié)友愛(ài)的合作關(guān)系，進(jìn)而培養(yǎng)了學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)。教師以及校長(zhǎng)在活動(dòng)過(guò)程中可作為演員參加演出，也可作為觀眾觀看表演，從而增強(qiáng)了師生之間的溝通交流，有助于小學(xué)科學(xué)教育的開(kāi)展。比如，在教學(xué)《聲音的變化》一文時(shí)，由表演者演示自然界各種聲[www .DYLW.NEt專業(yè)提供論文寫(xiě)作和的服務(wù)，歡迎光臨]音，并要求觀眾參與回答環(huán)節(jié)。加強(qiáng)互動(dòng)環(huán)節(jié)，可以實(shí)現(xiàn)課堂的多樣化。還可適當(dāng)融入詼諧幽默的語(yǔ)言，使表演更加活潑，引人入勝。
三）強(qiáng)化理論與實(shí)踐相結(jié)合教育
大眾化教育可以借助科普劇來(lái)實(shí)現(xiàn)，教師通過(guò)將抽象難懂的科學(xué)原理知識(shí)與實(shí)際生活聯(lián)系起來(lái)，使得學(xué)生在接受知識(shí)時(shí)能夠?qū)χR(shí)有深刻的了解，從而實(shí)現(xiàn)真正掌握知識(shí)的目的。學(xué)校在編排科普劇時(shí)，應(yīng)結(jié)合課本，并充分考慮小學(xué)階段學(xué)生對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行巧妙設(shè)計(jì)，以吸引學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如，在教學(xué)《光》一單元的“資料庫(kù)”知識(shí)時(shí)，教師分配給每一位學(xué)生一個(gè)玻璃三棱鏡，并先演示太陽(yáng)光通過(guò)玻璃三棱鏡后所呈現(xiàn)的色彩的實(shí)驗(yàn)，然后組織學(xué)生搜集素材，編排出一個(gè)具有童話色彩的科普劇，加深學(xué)生對(duì)太陽(yáng)光以及各種色彩的印象，以便學(xué)生掌握有關(guān)色彩的知識(shí)。科普劇的運(yùn)用能夠有效地將科學(xué)知識(shí)與實(shí)際生活結(jié)合起來(lái)，打破書(shū)本知識(shí)的束縛，讓學(xué)生從現(xiàn)實(shí)生活中汲取科學(xué)知識(shí)，極大地提高了學(xué)生學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)的興趣，從而使小學(xué)科學(xué)教育取得優(yōu)良效果。科普劇遵循的是生活教育理念，讓學(xué)生樹(shù)立起在玩中學(xué)習(xí)的現(xiàn)代科普理念。[4]
四）重視科普劇的沖突性教育
科普劇和傳統(tǒng)戲劇一樣，具有一定的沖突性，通過(guò)展示一個(gè)個(gè)的沖突來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展。因此，在實(shí)際教育過(guò)程中，應(yīng)綜合考慮科普劇情節(jié)的設(shè)計(jì)問(wèn)題，做到合情合理的同時(shí)，還應(yīng)引入適量的沖突，實(shí)現(xiàn)劇情上的突破。這樣才能吸引觀眾，并能激勵(lì)表演者全身心投入到表演中。在表演過(guò)程中適當(dāng)加入情節(jié)沖突，能使表演者體驗(yàn)到主人公內(nèi)心世界的沖突，打破學(xué)生在情景上的認(rèn)知障礙。例如，根據(jù)教科版科學(xué)教材編排出的科普劇《沉和浮》中，通過(guò)巧妙地設(shè)置故事情節(jié)、人物角色，再加上演員的精彩演出，一些基礎(chǔ)性的科學(xué)知識(shí)很好地在課堂上得以呈現(xiàn)。表演過(guò)程中，表演者通過(guò)自己“身體體積的大小的變化”等形成情節(jié)上的沖突，引起了觀眾的興趣，使他們帶著疑問(wèn)快速地融入到接下來(lái)的演出中。整個(gè)觀賞過(guò)程中，每一次沖突都能讓學(xué)生印象深刻，鍛煉了學(xué)生更加細(xì)心、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厝ヌ骄渴挛锏淖兓木瘢寣W(xué)生很好地掌握到這一知識(shí)，提高了小學(xué)科學(xué)教育的教學(xué)效率。
五）注重科學(xué)探究的情境性
在小學(xué)科學(xué)教學(xué)中，教師應(yīng)注重科學(xué)探究的情境性，通過(guò)設(shè)定有趣的情境，使得科普劇能夠順利完成。科學(xué)合理的情境能夠充分發(fā)揮學(xué)生參與活動(dòng)的積極主動(dòng)性，使學(xué)生能夠在無(wú)形中將自己的思維、情感融入到科普劇的表演[www .DYLW.NEt專業(yè)提供論文寫(xiě)作和的服務(wù)，歡迎光臨]中，實(shí)現(xiàn)學(xué)生的認(rèn)知活動(dòng)和情感活動(dòng)的有效結(jié)合。表演者在這樣的情境中能夠獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)，而觀眾也能更好地理解劇情，最終達(dá)到情感上的共鳴，學(xué)生在表演和觀看過(guò)程中鞏固自身所學(xué)知識(shí)，提高自己的學(xué)習(xí)水平。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，在小學(xué)科學(xué)教育課堂中引入具有教育戲劇性質(zhì)的科普劇，能夠有效促進(jìn)小學(xué)科學(xué)課程取得良好的效果。科普劇具有獨(dú)特新穎的科普形式，為小學(xué)科學(xué)教育活動(dòng)提供充足的教學(xué)資源，營(yíng)造出活躍的小學(xué)科學(xué)教學(xué)課堂氛圍，使學(xué)生在生動(dòng)形象、有趣的學(xué)習(xí)環(huán) 境中學(xué)習(xí)知識(shí)。科普劇通過(guò)利用多種貼近學(xué)生實(shí)際生活的科學(xué)課程資源，促進(jìn)小學(xué)科學(xué)課程的發(fā)展，充當(dāng)著科學(xué)啟蒙的角色，其廣泛運(yùn)用為學(xué)生們今后的科學(xué)課程學(xué)習(xí)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
[1]蔡源.淺析科普劇——中國(guó)少兒科普教育的新思路[].科技資訊，201035）.
篇11
由于現(xiàn)代科技的發(fā)展、現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，人們尤其是年輕人更愿意接受新媒體的新藝術(shù)，導(dǎo)致許多國(guó)學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化包括戲劇受到冷遇。高校古代文學(xué)的教學(xué)中關(guān)于戲劇部分包括元雜劇、南戲、明清雜劇與傳奇往往介紹得簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，而且將其類等于小說(shuō)作品進(jìn)行賞析，了解其主題思想、人物形象特點(diǎn)、藝術(shù)成就即可，忽略了結(jié)合戲劇本身的特點(diǎn)通過(guò)經(jīng)典閱讀討論獲得更豐富的文化內(nèi)涵。
（一）完全不讀作品
由于課時(shí)緊，教師課堂教學(xué)中對(duì)中國(guó)古代戲劇的介紹總是非常簡(jiǎn)略。除了元雜劇中關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實(shí)甫的《西廂記》、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》是重點(diǎn)講授的，白樸的《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、徐渭的《四聲猿》等是稍作簡(jiǎn)介，其余的元代南北方戲劇圈作家作品、明代宮廷作家作品、清代花部雅部等作品頂多在課件中列一張表，只要求學(xué)生知道劇作家姓名、主人公名字、故事大概內(nèi)容，除非學(xué)生非常感興趣或是作為論文研究對(duì)象才會(huì)閱讀作品全本。
（二）只讀賓白，不讀曲辭
對(duì)于重點(diǎn)講授的作品，教師會(huì)要求學(xué)生閱讀劇作原著，課堂上分析作品的思想、人物和藝術(shù)特點(diǎn)的時(shí)候結(jié)合具體文本進(jìn)行例證，實(shí)現(xiàn)師生交流的效果。但由于戲曲的曲辭多用典雅或質(zhì)樸的文言，這些對(duì)現(xiàn)在的學(xué)生來(lái)說(shuō)都不易理解，參考注釋則很麻煩，甚至仍一知半解，他們只選賓白跳著看，大致了解故事情節(jié)而已。但人物豐富復(fù)雜細(xì)膩的心理感受和變化在劇作中都通過(guò)曲辭進(jìn)行抒發(fā)，劇作的辭采及精湛的語(yǔ)言韻律和運(yùn)用技巧也都通過(guò)曲辭進(jìn)行表現(xiàn)。因此，只讀賓白不讀曲辭無(wú)法全面認(rèn)識(shí)戲劇文學(xué)的偉大成就。
（三）流于文本表層，缺乏整體文化的感知
對(duì)作品的大致瀏覽，只是了解了作品的故事情節(jié)、人物關(guān)系，稍進(jìn)一步能理解戲劇中所弘揚(yáng)的時(shí)代精神和道德價(jià)值觀念，但缺乏對(duì)戲劇整體文化的感知。戲劇的主要特征包括綜合性、虛擬性、程式性，“這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。”閱讀和討論經(jīng)典戲劇作品對(duì)培育學(xué)生高雅的藝術(shù)審美趣味，提升文化品位，具有重要的意義。
二、戲劇經(jīng)典閱讀討論在高校古代文學(xué)課程改革中的實(shí)施
高校古代文學(xué)課程如果要充分利用戲劇文學(xué)的教學(xué)環(huán)節(jié)提高學(xué)生對(duì)不同歷史時(shí)期時(shí)代精神和文化思潮的理解，以豐富的想象能力拓展創(chuàng)新思維和提升藝術(shù)審美能力，應(yīng)該重視經(jīng)典戲劇作品的閱讀討論，并在實(shí)施過(guò)程中注意以下幾點(diǎn)：
（一）結(jié)合注釋，通讀作品，完全理解文本內(nèi)容
經(jīng)典閱讀討論的首要任務(wù)是通讀作品。元明清時(shí)期的戲劇劇本，年代越前，語(yǔ)言越是艱深，學(xué)生應(yīng)該選擇有注釋的版本進(jìn)行閱讀，包括賓白和曲辭。理解和積累不同戲劇劇本中涉及的不同朝代的語(yǔ)匯、典故、民俗、時(shí)令、物品工藝等知識(shí)，能更全面了解人物活動(dòng)的環(huán)境、戲劇沖突的緣由，進(jìn)而準(zhǔn)確深入地理解作品的思想內(nèi)容。
（二）通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)或視頻觀看戲劇演出，加強(qiáng)藝術(shù)的形象感受
在準(zhǔn)確而全面閱讀劇作文本的基礎(chǔ)上，可以選擇優(yōu)秀的戲劇演出作品來(lái)加深對(duì)文本的印象。例如，在講授元雜劇王實(shí)甫的《西廂記》時(shí)，可以讓學(xué)生觀看越劇《西廂記》的表演視頻，如果課堂時(shí)間有限，可以選取其中的重點(diǎn)部分《賴簡(jiǎn)》一出，讓學(xué)生在越劇柔婉回旋的聲腔中體會(huì)王西廂“花嬌月媚”的語(yǔ)言特色，形象地觀看到崔鶯鶯的“假意兒”、張生的“志誠(chéng)種”、紅娘的“機(jī)智”的形象特點(diǎn)。在講授明代傳奇湯顯祖的《牡丹亭》時(shí)，介紹學(xué)生觀看青春版昆劇《牡丹亭》的視頻很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鮮明、敘事主線清晰集中，能幫助學(xué)生更準(zhǔn)確地理解在明代心學(xué)左派思潮影響下的情理之爭(zhēng)的思想價(jià)值；伴著昆曲纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的行腔，能讓學(xué)生充分欣賞作品中的曲辭，尤其《驚夢(mèng)》一出中【繞池游】【皂羅袍】等的清麗柔婉、細(xì)膩抒情，舞臺(tái)上音樂(lè)直接訴諸聽(tīng)覺(jué)的呈現(xiàn)，使戲曲語(yǔ)言所傳達(dá)的詩(shī)意更加真切直觀。以戲劇文學(xué)名著為底本的戲劇表演，以其鮮明生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式凝聚了國(guó)學(xué)精華，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)或視頻觀看演出能夠激發(fā)學(xué)生對(duì)戲劇的興趣和加強(qiáng)藝術(shù)的形象感受，對(duì)接受和繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化具有積極意義。
（三）以重點(diǎn)內(nèi)容的話題討論完成對(duì)作品整體文化內(nèi)涵的認(rèn)知
學(xué)生對(duì)經(jīng)典原著文本進(jìn)行認(rèn)真閱讀以及觀看戲劇演出后有了身臨其境般直觀感受之后，對(duì)作品整體文化的認(rèn)知還應(yīng)以重點(diǎn)內(nèi)容的話題討論來(lái)進(jìn)一步深化。教師可以圍繞作品思想主旨、人物形象、藝術(shù)表現(xiàn)方法、語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)、發(fā)展影響等方面設(shè)置典型問(wèn)題讓學(xué)生展開(kāi)討論，讓學(xué)生帶著問(wèn)題，再次回到經(jīng)典原著認(rèn)真梳爬剔抉、前后觀照、突出重點(diǎn)地理解作品，通過(guò)討論辨析找到問(wèn)題的合理答案，完成對(duì)作品正確而全面的掌握。
三、戲劇經(jīng)典閱讀討論對(duì)高校古代文學(xué)課程改革中存在的問(wèn)題
在已經(jīng)認(rèn)識(shí)到課程教學(xué)存在不足的現(xiàn)實(shí)面前，經(jīng)過(guò)思考和探討，也能大致明確改革的方向和實(shí)施方法，但想要達(dá)到預(yù)期效果，還得看到改革過(guò)程中存在的問(wèn)題并采取有效的應(yīng)對(duì)辦法，才能達(dá)成所愿。
（一）課程總課時(shí)少，需合理規(guī)劃戲劇經(jīng)典閱讀討論的課時(shí)安排
本科漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)古代文學(xué)課程一般學(xué)年，總共204/272課時(shí)，但從先秦到清代，文學(xué)史的內(nèi)容那么龐博，在教學(xué)中這些課時(shí)仍然顯得緊；而在歷代作品中，戲劇相對(duì)于詩(shī)詞文而言畢竟沒(méi)有那么重要，但在元明清文學(xué)部分，因戲劇已達(dá)成熟繁榮階段，成為該時(shí)期代表性的文學(xué)樣式或重要文學(xué)現(xiàn)象，則應(yīng)適當(dāng)增加課時(shí)，并通過(guò)經(jīng)典閱讀和討論重點(diǎn)掌握。
（二）學(xué)生不夠重視，教師對(duì)戲劇經(jīng)典閱讀討論的各個(gè)環(huán)節(jié)要加強(qiáng)督促
篇12
本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過(guò)程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開(kāi)研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過(guò)程中可能會(huì)存在爭(zhēng)議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂(lè)考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國(guó)初年王國(guó)維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國(guó)維開(kāi)始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來(lái)作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來(lái)的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類,一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來(lái)講,"戲劇"是世界上一切以語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)和舞蹈為輔助手段來(lái)達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國(guó)古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來(lái)世界各國(guó)出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國(guó)古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。
因此,在此篇論文的寫(xiě)作過(guò)程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂(lè)"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無(wú)論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見(jiàn)到的文獻(xiàn)記載來(lái)看,他主要的演出場(chǎng)所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫(xiě)作過(guò)程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來(lái),以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場(chǎng)所,以家庭的交際、慶賀、娛樂(lè)或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國(guó)古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
中國(guó)古典戲劇是一種文學(xué)性與舞臺(tái)性高度結(jié)合的藝術(shù)形式。因此,對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,應(yīng)該是圍繞以劇本文學(xué)為基準(zhǔn)的戲劇文學(xué)研究和以演出實(shí)踐為基準(zhǔn)的戲劇傳播接受研究?jī)蓷l線索逐歩深入展開(kāi)的。
盡管當(dāng)前的中國(guó)古典戲劇研究仍然主要集中在對(duì)戲劇文學(xué)各層次的研究上,但是,近二十年來(lái),已經(jīng)逐漸有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注和研究戲劇的傳播接受問(wèn)題。雖然他們的研究還不夠深入具體,但是,已經(jīng)較廣泛地涉及到了劇作家、演員、觀眾、戲劇評(píng)論家、戲劇理論家、戲班班主、出版商、劇場(chǎng)以及聲腔劇種等戲劇傳播接受的多個(gè)方面。可以毫不夸張地說(shuō),他們的努力對(duì)于開(kāi)拓中國(guó)古典戲劇研究的新局面、新途徑,具有里程碑式的重要意義。
第一章明代中前期家庭戲劇演出的興起.......19
第一節(jié)明代中期的社會(huì)文化背景......19
第二節(jié)明代中前期家庭戲劇演出的概況......22
第二章明代后期家庭戲劇演出的繁盛......26
第一節(jié)明代后期家庭戲劇演出繁盛的原因......26
第二節(jié)明代后期家庭戲劇演出的組織形式.....30
第三節(jié)明代后期家庭戲劇演出的聲腔劇目.....35
第三章明代家庭戲劇演出的歷史影響......39
第一節(jié)明代家庭戲劇演出對(duì)明代戲劇發(fā)展的影響.....39
第二節(jié)家庭戲劇演出對(duì)明代社會(huì)文化的影響......44
參考文獻(xiàn).........48
篇13
高二教材，在講到戲劇《雷雨》節(jié)選時(shí)，全篇可以用作表演練習(xí)。這是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇劇本，根據(jù)所節(jié)選的部分直接分配角色，設(shè)置場(chǎng)景，完成人物對(duì)話和戲劇沖突，同學(xué)們可以最直觀地了解戲劇內(nèi)容，加深人物印象。特別是參加表演的同學(xué)，更加接近劇中的人物，對(duì)人物的性格、心理都有更深的體會(huì)和把握。再如初一教材，安徒生的童話《皇帝的新裝》，這篇課文在內(nèi)容上沒(méi)有什么難度，老師不需做太多的講解，可讓同學(xué)們自己去理解。其中皇帝試衣和游行的片段可以讓同學(xué)們進(jìn)行表演練習(xí)。這樣一來(lái)，學(xué)生可以在實(shí)踐過(guò)程中學(xué)習(xí)新的知識(shí)，有身臨其境之感，理解文章更加具體生動(dòng)，還可充分激發(fā)學(xué)生的興趣，鍛煉他們的能力。除此之外中學(xué)語(yǔ)言課本中所選到的許多寓言故事、小說(shuō)片段，都可以用來(lái)進(jìn)行表演練習(xí)。
表演練習(xí)在許多文言文的學(xué)習(xí)過(guò)程中也是很好的學(xué)習(xí)方法。特別是一些文言歷史故事、人物傳記，在講授過(guò)程中有許多內(nèi)容包含著大量的人物對(duì)話、明顯的矛盾沖突，這些內(nèi)容稍做加工后就可以成為表演練習(xí)的戲劇腳本。
筆者曾做過(guò)這樣一個(gè)試驗(yàn)，同是初二年級(jí)的兩個(gè)平行班，同時(shí)學(xué)習(xí)選自《戰(zhàn)國(guó)策》中的《唐雎不辱使命》這篇文言文。其中―個(gè)班按照文言文常用的講解分析法進(jìn)行學(xué)習(xí)，對(duì)其中人物的對(duì)話加以解釋和分析，然后總結(jié)出不同人物性格。而另―個(gè)班在講到人物對(duì)話和性格分析時(shí)設(shè)計(jì)了表演練習(xí)，并且把參加表演的同學(xué)分成兩個(gè)級(jí)別，第一組按課文中的文言對(duì)話和課文中提到的動(dòng)作進(jìn)行秦王和唐雎對(duì)話片斷的表演，第二組則要求同學(xué)根據(jù)文章內(nèi)容把人物對(duì)話翻譯成現(xiàn)代文，在不違背原意的基礎(chǔ)上可進(jìn)行一些自由發(fā)揮。結(jié)果，進(jìn)行了表演練習(xí)的這個(gè)班級(jí)整個(gè)課堂氣氛活躍，同學(xué)們情緒高漲，對(duì)于人物性格的分析也有他們 獨(dú)特的看法，在表演過(guò)程中還學(xué)到了古代的一些文化禮儀常識(shí)。一星期后，同是這兩個(gè)班在進(jìn)行上周課堂的復(fù)習(xí)工作時(shí)，對(duì)于《唐雎不辱使命》這篇文章，進(jìn)行了表演練習(xí)的班級(jí)要比單純講解的那個(gè)班級(jí)的同學(xué)印象深刻得多，特別是那些參加了表演的同學(xué)，對(duì)于人物的對(duì)話和許多具體的情節(jié)都非常熟悉。我們明顯看到，讓同學(xué)自己走進(jìn)故事情節(jié)，親身體會(huì)人物對(duì)話和心理，更有助于加深對(duì)內(nèi)容的理解和對(duì)人物的全面分析。設(shè)計(jì)和運(yùn)用表演練習(xí)在一定程度上可以避免文言文授課過(guò)程中枯燥、死板、方法單一的弊病，讓學(xué)生在自由、輕松的氛圍中去完成知識(shí)的學(xué)習(xí)和能力的培養(yǎng)。
