引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學(xué)創(chuàng)作論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
首先,好的作品是作家被權(quán)力邊緣化的產(chǎn)物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有離騷”,司馬遷對(duì)此有刻骨銘心的體會(huì)。人們注意到中國古典文學(xué)中,“流放文學(xué)”占很大是在遭到權(quán)力中心放逐,被權(quán)力中心邊緣化,遠(yuǎn)離京城時(shí),才出現(xiàn)了創(chuàng)作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢(mèng)寐以求的想要擠進(jìn)權(quán)力中心,但始終被權(quán)力邊緣化,而這恰恰成就了他們創(chuàng)作天才的自由揮灑。“李杜文章在,光焰萬丈長”。其實(shí),這光焰彌漫著他們不能進(jìn)入權(quán)力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態(tài),成就了他們獨(dú)具個(gè)性的作品。陶淵明詩歌的個(gè)性和獨(dú)特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學(xué)創(chuàng)作的空間要求。文學(xué)創(chuàng)作需要一個(gè)遠(yuǎn)離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質(zhì)空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結(jié)廬在人境,而無車馬喧”。文學(xué)作為語言藝術(shù),同其它藝術(shù)一樣,具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩,即文學(xué)創(chuàng)作,是個(gè)人勞動(dòng)。只有當(dāng)作家自甘寂寞孤獨(dú),潛心于藝術(shù)之中時(shí),才可能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作不可能在集體勞動(dòng)相互協(xié)作的方式中,以轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)去進(jìn)行創(chuàng)造,這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作在任何時(shí)代,都是在個(gè)人孤獨(dú)寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧靜致遠(yuǎn)”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術(shù)真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在。文學(xué)并非治國之學(xué),也非實(shí)用之學(xué),它對(duì)社會(huì)的影響是間接的,因而它不可能處于社會(huì)政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權(quán)力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術(shù)家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術(shù)家創(chuàng)作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質(zhì)。首先它是真正作家不容于世俗的個(gè)性特征,勃蘭克斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述英國的自然主義時(shí),提到拜倫不容于他的時(shí)代,當(dāng)時(shí)的報(bào)刊給拜倫起了無數(shù)綽號(hào),如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產(chǎn)后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等。“也就是說他被指責(zé)為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色
奸”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對(duì)“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態(tài)度,也是作家自身超越世俗的個(gè)性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評(píng)魯迅。其實(shí)這些批評(píng)的審美意義,恰恰在于凸現(xiàn)了魯迅超越世俗而獨(dú)樹一幟的個(gè)性特征。精神生活的豐富與細(xì)膩,同時(shí)強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受,是構(gòu)成這些作家的生存狀態(tài)的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨(dú)則是激發(fā)他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨(dú)”一詞是魯迅表達(dá)自己內(nèi)心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創(chuàng)作是一種超功利的審美活動(dòng)。創(chuàng)作作為一種超功利的審美活動(dòng),并不是說創(chuàng)作的審美成果不表現(xiàn)功利,即不表現(xiàn)政治和價(jià)值傾向,而是說政治和價(jià)值傾向并非創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的。并非為了政治利益,物質(zhì)利益而去創(chuàng)作的。這也就是為什么在建國初的17年中,作家們渴望擺脫文學(xué)創(chuàng)作作為政治附庸的狀態(tài),而在消費(fèi)時(shí)代,作家們又對(duì)文學(xué)依附于物質(zhì)利益深感優(yōu)慮的原因所在。創(chuàng)作是超越政治利益和物質(zhì)利益的,創(chuàng)作就是創(chuàng)作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發(fā)展中被各種其它目標(biāo)所異化,才使人們誤認(rèn)為生命有生命之外的目的。創(chuàng)作不可能在計(jì)較成敗得失的過程中完成自身的審美創(chuàng)造,而只能在不計(jì)成敗得失中才能完成自己的審美創(chuàng)造。總之,藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣狀態(tài),是藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求,是藝術(shù)家審美領(lǐng)悟的獨(dú)特狀態(tài),而決非是外在文化版圖的方位坐標(biāo)。
當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在人類史前時(shí)期,作為宗教、巫術(shù)、勞動(dòng)號(hào)子中的一種組成元素而出現(xiàn)時(shí),就暗示了藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗(yàn)的附屬產(chǎn)品,巫術(shù)儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術(shù)的邊緣地帶。在中國,藝術(shù)創(chuàng)作在很長的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi),它是以歷史著作和哲學(xué)著作的形式出現(xiàn)的,即藝術(shù)創(chuàng)作是作為一種歷史敘事和哲學(xué)議論的形式而出現(xiàn)的,是處在歷史和哲學(xué)的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術(shù)創(chuàng)作成為一種獨(dú)立的精神創(chuàng)造時(shí),它的最富成就的作家,也大多是處于社會(huì)中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個(gè)人。邊緣化從來不是藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題,而是藝術(shù)創(chuàng)作之外的政治和物質(zhì)利益問題,是社會(huì)地位問題,而不是藝術(shù)地位問題。事實(shí)證明,當(dāng)藝術(shù)處于政治和物質(zhì)中心時(shí),恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作喪失自我而出現(xiàn)問題的時(shí)候。因而,當(dāng)前一些人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現(xiàn)了他們所關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作之外的名和利的問題。真正追求藝術(shù)的作家,不會(huì)有被邊緣化的感覺,甚至?xí)楸贿吘壔鴳c幸感動(dòng),而無須不平焦慮和躁動(dòng)!
參考文獻(xiàn):
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3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現(xiàn)手法，實(shí)際上都說明了一個(gè)問題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個(gè)生活方式與生活處境都反映了他作為一個(gè)個(gè)體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會(huì)、人與他人之間的疏遠(yuǎn)隔離的生活狀態(tài)。在默爾索看來，整個(gè)生活就像是一個(gè)大機(jī)器，人們都過著一種如同齒輪般運(yùn)轉(zhuǎn)的生活，表面上一切井然有序，實(shí)際上就是生活在一個(gè)牢籠里。因此，他就像一個(gè)局外人一樣，能夠發(fā)現(xiàn)生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨(dú)有的觀察方式與處理方式。比如說，他在面對(duì)母親死亡的時(shí)候，并沒有在葬禮上表現(xiàn)出常人的悲傷與哀痛，因?yàn)樗J(rèn)為每一個(gè)都難逃一死，母親的去世只是真理的表現(xiàn)而已。他認(rèn)為整個(gè)世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無足輕重的，任何遠(yuǎn)大理想都是徒勞的，任何榮譽(yù)都是無價(jià)值的，人們都生活在一個(gè)虛無飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學(xué)
1.發(fā)現(xiàn)荒誕法國作家加謬在文學(xué)創(chuàng)作中滲透進(jìn)荒誕哲學(xué)的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領(lǐng)人們更為清晰地看清楚客觀世界，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕現(xiàn)象有一個(gè)更為清醒的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，人們要想發(fā)現(xiàn)生活中的荒誕并不是很難的，有時(shí)幾乎就是一種油然而生的狀態(tài)，在習(xí)慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應(yīng)，即忽然發(fā)現(xiàn)了生活中的荒誕。當(dāng)然，這種反應(yīng)也許是對(duì)生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發(fā)現(xiàn)荒誕必須依靠人的意識(shí)，否則，麻木不仁的人是無法發(fā)現(xiàn)荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識(shí)忽然被激發(fā)出來，就會(huì)提出為什么這樣生活的問題，這就意味著人們?cè)跈C(jī)械式麻木生活模式的規(guī)制下，開始萌發(fā)了意識(shí)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是無意識(shí)地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對(duì)枯燥生活發(fā)出通牒，表達(dá)出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
篇3
二、詩意言說方式：作家最高體的性靈之光
少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作最擅長的是對(duì)自然的詩意言說，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數(shù)民族生產(chǎn)生活勞作中，還存在于少數(shù)民族的民族命運(yùn)之中，是民族命運(yùn)中的一切自然之物給予了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的特殊驅(qū)動(dòng)，使之相較大眾文學(xué)的自然言說多了一分猶如小兒蒙昧未開又天真無邪的詩意。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作天然具備自由野性的特質(zhì)，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來的人，描寫了“獵頭祭谷”、“生食動(dòng)物”的部落生活，但對(duì)自然的傾心塑形卻達(dá)到了中國文學(xué)的極致，佤族的河流、山崗、陽光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因?yàn)椤吧缴竦墓?jié)日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉(zhuǎn)彎處看見的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動(dòng)的身姿、最沉著的氣度、最遼遠(yuǎn)的包容”。此類自然的抒寫在少數(shù)民族作家的眼里“既是基于生存厲害關(guān)系的表達(dá)，又是對(duì)人類自然存在的訴說與感情依附”，因此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷源自作家的原始沖動(dòng)，他們沒有對(duì)自然強(qiáng)大的控制欲，依靠自身與自然命運(yùn)的深刻聯(lián)系來反映人與自然的依存。其次，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義思緒是無目的性的自發(fā)抒情，傾向于表達(dá)人的內(nèi)在和諧性以及對(duì)土地、生命的真實(shí)感知。無目的性是自然主義文學(xué)的精髓，即意識(shí)到自然外物對(duì)身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學(xué)《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時(shí)候莊嚴(yán)地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國土地上的圣戰(zhàn)》雖然是描寫伊犁少數(shù)民族反抗封建壓迫的作品，但卻對(duì)戰(zhàn)爭做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導(dǎo)我們主宰民族的生命，依靠感覺、快樂以及思想來活著才不會(huì)被混亂不堪的心神困擾，對(duì)人的自身自然做出了經(jīng)典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰(zhàn)爭中的心理失衡以及與自然的緊張對(duì)立關(guān)系，自然早已進(jìn)入了創(chuàng)作者的意識(shí)，成為文學(xué)思維的高級(jí)形式促使作家內(nèi)化自然與社會(huì)的關(guān)系，而作為心靈的造景者，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作使命仿佛就是對(duì)自然無止境的觀想涌現(xiàn)，始終保持著最適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩意，“那并不是對(duì)生活的短暫溢出或調(diào)味，是面對(duì)自然真正的謙卑與敬畏”。
從二十世紀(jì)開始，我國文學(xué)創(chuàng)作接受了西方的心身學(xué)說，體現(xiàn)為對(duì)哲學(xué)的二元論檢閱，在主張物質(zhì)與思維的同時(shí)，大量地參入了對(duì)文學(xué)功能性的貫徹，對(duì)此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴(yán)格意義上來說，中國現(xiàn)當(dāng)代自然主義作品都是“科學(xué)化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據(jù)來反映世界的合理性，而少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對(duì)作家童年田園生活細(xì)致入微的描繪，抒發(fā)“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現(xiàn)作家經(jīng)由自然凈化后對(duì)生命價(jià)值的沉思，質(zhì)問讀者人死后會(huì)再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫游子在千里之外懷想故鄉(xiāng)寧靜古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態(tài)，是作家立足于鄉(xiāng)土自在生命的精神回歸。可見，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷處處蘊(yùn)含著作家主體在場的心靈表白與叩問，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自然詩意的表達(dá)，是詩意的自然對(duì)少數(shù)民族作家心靈塑造的結(jié)果。根據(jù)20世紀(jì)西方文學(xué)理論的靈魂學(xué)說對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行的補(bǔ)充，文學(xué)既是服從現(xiàn)實(shí)物質(zhì)實(shí)體的形態(tài)表征，又是“對(duì)作家心身探索中無廣延的、不朽的精神力量的感性解構(gòu)”，少數(shù)民族作家正是受到了自然有形體與無形體的知覺影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。
篇4
一、自我指涉的文學(xué)功能
在文學(xué)觀念上安妮寶貝的創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)要“真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)”的文論，認(rèn)為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說中，有著孤獨(dú)、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛與傷害，有著愛爾蘭的風(fēng)笛與巖井俊二的《情書》。她的文學(xué)創(chuàng)作中很多的故事都是來自于她的往事。她說“往事是人最大的財(cái)富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂。”瞄這使她的創(chuàng)作帶有鮮明的自敘傳式的寫作風(fēng)格。自敘傳的寫法，很重要的就是要求有一個(gè)固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業(yè)以及周圍的環(huán)境等因素。安妮寶貝小說里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對(duì)此有過概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發(fā)是長的，有時(shí)候會(huì)扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個(gè)女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網(wǎng)熱愛自由、特立獨(dú)行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質(zhì)．是海德格爾筆下的詩意的棲居者。
這種私人化的寫作是女性主義寫作的一種解構(gòu)策略。女性不再作為“符號(hào)”出現(xiàn)，而是對(duì)于世界感受的主體存在著。它通過一種獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容向男性話語發(fā)出挑戰(zhàn)，并進(jìn)／而完成對(duì)它的消解。同時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容又是生成女性話語的基質(zhì)。于是安妮寶貝開始了對(duì)自己身體和思想的神秘聲音的傾聽，對(duì)自己身體、癖好和情感，對(duì)自己意識(shí)深處比較隱蔽的角落的偏愛、迷戀和撫摸。
二、孤獨(dú)漂泊的思想主題
自敘傳的寫法，要寫的是生命的孤獨(dú)感以及由此而來的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨(dú)是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質(zhì)化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質(zhì)，感受物質(zhì)，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據(jù)感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺，抵達(dá)我的靈魂。”她喜愛城市的特質(zhì)，為這城市而寫作，她說“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽光，淡淡地傾灑過來。走在大街上的人，永遠(yuǎn)都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現(xiàn)過的人物。”但她并沒有極力展示上海物質(zhì)文明的累累碩果，也沒有描寫蓬勃向上的社會(huì)生活，而是為我們展現(xiàn)了一群生活在上海的土壤中，卻無法與上海的物質(zhì)化主潮真正融合在一起的“另類”人物的滄桑，或者說是一群“游離者”的困惑，描寫了她們的異類視角和異類思維。在命運(yùn)的曠野里，它們沒有生命的線索，只能隨風(fēng)流離，像飄零的種子。“林立的大廈，沉溺在夜色和霓虹之中。無法依靠。”“在某個(gè)時(shí)刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時(shí)間。也沒有方向。” “這種孤獨(dú)感有時(shí)候驅(qū)逐著我們無處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨(dú)，她極盡所能的放逐靈魂，因?yàn)樗J(rèn)為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態(tài)。流動(dòng)的前行中的生命狀態(tài)。”
安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛情展開，但常常以“破碎、離開、死亡、告別”為收束，其中“愛情”和“死亡”可以成為理解她孤獨(dú)、游離思想主題的關(guān)鍵詞。作品中的女主人公往往因?yàn)樾愿窆之惖哪赣H、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛情。”
“也許有愛情，但沒有未來。”她不需要也不信任正常人的愛情婚姻，認(rèn)為即使是纏綿也是痛徹心府的，因?yàn)槟腥耸冀K“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對(duì)于男人只是物質(zhì)世界里讓她清晰體驗(yàn)孤獨(dú)的符號(hào)而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個(gè)忠實(shí)可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠(yuǎn)方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點(diǎn)。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來，欲望非理性的迷醉與內(nèi)心孤獨(dú)的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。
三、抒情為主的小說模式
自敘傳寫法伴隨的往往是以抒情為主的小說模式，而抒情小說在情節(jié)上相對(duì)弱化，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不利的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要求有一定的可讀性，而情節(jié)是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節(jié)的比重。單純的抒情在文學(xué)發(fā)展進(jìn)入新的時(shí)代之后早已不是文學(xué)表現(xiàn)的重點(diǎn)，人們需要文學(xué)對(duì)生命、死亡、宿命等命題進(jìn)行思想，文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創(chuàng)作亦如此，她對(duì)宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強(qiáng)情節(jié)變化，抒情在表現(xiàn)這些命題上相對(duì)較弱，所以她作了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。
篇5
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時(shí)候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān).伍爾夫確實(shí)患有嚴(yán)重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時(shí)所出現(xiàn)的一種精神異常現(xiàn)象。對(duì)伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈?zāi)垦！Ｎ闋柗蛟啻伪憩F(xiàn)出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經(jīng)過緊張搶救才脫離危險(xiǎn);28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來完善生命、實(shí)現(xiàn)自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對(duì)他的批評(píng)意見.伍爾夫也繼承了這種對(duì)輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對(duì)往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān):13歲時(shí)深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世:15歲時(shí)接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時(shí)父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時(shí)哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對(duì)父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后,男性社會(huì)各種制度規(guī)范對(duì)女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實(shí)內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的是她的精神疾病:“創(chuàng)作的成功使她享受到滿足,創(chuàng)作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來,就會(huì)成為精神病復(fù)發(fā)的誘因。”
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系,弱勢(shì)詩人只能模仿其父輩詩人。而強(qiáng)勢(shì)詩人卻能奮起抗?fàn)?挑戰(zhàn)父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論,將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論,用來形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮。”實(shí)際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景,她的焦慮是更深層的。——一種對(duì)作家身份的焦慮。”
作為女性作家,伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮。“就寫作而言。最糟糕的是作者過分看重外界的贊譽(yù)。可以肯定,這個(gè)短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的,很難動(dòng)筆。”(1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書評(píng),因?yàn)閯e人的飛短流長會(huì)令她無法寫作。現(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說的新表現(xiàn)手法。……即結(jié)構(gòu)松散,可以包容一切,同時(shí),更接近主題.卻又能保持形式和節(jié)奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現(xiàn)在我完全是自己的主人,將來也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態(tài)。“作為一個(gè)女性,她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語內(nèi)涵。因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z的空間受到了她們低微地位的限制。”千百年來女性的緘默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài),“我有一個(gè)女人的感情,但我只有男人的語言”。當(dāng)她寫作時(shí)感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范,而一代人的工具對(duì)下一代毫無用處,又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問題。”在文學(xué)創(chuàng)作中,伍爾夫發(fā)現(xiàn),要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情,要對(duì)現(xiàn)存的語言無法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險(xiǎn)。基于傳統(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”,大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量”。同仰對(duì)于伍爾夫來說,寫作是一種革命行為,她與英國父權(quán)制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。
三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用
心理學(xué)理論認(rèn)為,精神抑郁狀態(tài)是心理能量長期淤積的結(jié)果,這本身是一種致病的過程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動(dòng)便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對(duì)于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發(fā)了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態(tài).特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動(dòng)欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動(dòng)使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時(shí)。她經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會(huì)聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白,退化到完全被動(dòng)的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長中的孤獨(dú)有關(guān)。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū),企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來,伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識(shí)到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負(fù),后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個(gè)有個(gè)性卻沒有留下生動(dòng)言論和著作的維多利亞時(shí)代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說完成時(shí),她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體,她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯(cuò)誤從而將自己造就為藝術(shù)家。
四、患病豐富了她的文學(xué)視角,形成獨(dú)特的藝術(shù)景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個(gè)作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗(yàn),他精神的每一種品質(zhì),都赫然大寫在他的著作里。患病是一種生命體驗(yàn),是一種獨(dú)特的精神漫游,它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機(jī)會(huì),也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫的的空間。對(duì)伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗(yàn)都會(huì)影響到她的創(chuàng)作過程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時(shí)也是對(duì)心靈掙扎的自動(dòng)記錄。“每一部作品都朝那個(gè)虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點(diǎn),我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎小Ｒ虼?“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個(gè)自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
篇6
一、不同類型音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的吸收
音樂創(chuàng)作的類型是不拘一格的,正是借助不同類型的音樂創(chuàng)作,方可凝練出它們對(duì)文學(xué)元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂曲三種類型的創(chuàng)作中,文學(xué)元素的吸收應(yīng)用增添了音樂藝術(shù)表達(dá)的吸引力。
第一,戲劇對(duì)文學(xué)元素的吸收。戲劇指以語言、動(dòng)作,舞蹈,音樂,木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。所以在戲劇兩個(gè)字中,“戲”代表著音樂,“劇”代表著劇情,而劇情來源很大程度上需要文學(xué)的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無不凝結(jié)著文學(xué)創(chuàng)作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經(jīng)歷了歲月的洗禮,卻始終不失經(jīng)典藝術(shù)的風(fēng)范。再比如,被譽(yù)為中國國粹的京劇也飽含著文學(xué)藝術(shù)的血脈,《鍘美案》的創(chuàng)作就是源于《均州志?進(jìn)士篇》中的內(nèi)容。戲劇對(duì)文學(xué)元素吸收的特點(diǎn)在于遵循劇情的要求進(jìn)行配樂,并以劇作本身的臺(tái)詞填充到表演當(dāng)中,提供給觀眾視覺和聽覺的雙重感受,所以它對(duì)文學(xué)元素的音樂表達(dá)使原創(chuàng)作品更為靈動(dòng)。
第二,歌曲對(duì)文學(xué)元素的吸收。相對(duì)歌劇來講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠(yuǎn)。例如,隋唐時(shí)期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個(gè)表示音樂性的調(diào)名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實(shí)上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調(diào)融合起來進(jìn)行歌唱,就是古代的歌曲形式。發(fā)展至西漢年間,樂府民歌尤為興盛。古代文學(xué)創(chuàng)作的寓意深刻,曲調(diào)編排錯(cuò)落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內(nèi)容加以甄別。所以音樂創(chuàng)作圍繞文學(xué)作品本身的基調(diào),達(dá)到了文學(xué)元素吸收的極致。現(xiàn)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向通俗的方向邁進(jìn),但其中不乏以文學(xué)作品為歌詞的元素,因而也表達(dá)著濃郁的文學(xué)氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開文學(xué)元素對(duì)創(chuàng)作的夯實(shí)。
第三,樂曲對(duì)文學(xué)元素的吸收。樂曲演奏不涉及人物的歌唱表達(dá),所以單純依靠樂曲創(chuàng)作來詮釋文學(xué)內(nèi)涵具有一定的難度,在曲調(diào)、節(jié)奏、聲色等方面應(yīng)當(dāng)盡可能模擬作品的描述,達(dá)到惟妙惟肖的境界。以協(xié)奏曲為例,中國的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,從引子開始,到呈示部、展開部、再現(xiàn)部,直至尾聲,都生動(dòng)地再現(xiàn)了主人公的感情流露,儼然通過對(duì)文學(xué)作品的消化吸收,用音樂勾勒出栩栩如生的畫面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處。基于樂曲創(chuàng)作的獨(dú)特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達(dá)到理想的狀態(tài)。
二、音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素吸收的時(shí)代性
如果從橫向來看,音樂創(chuàng)作的不同類型對(duì)文學(xué)元素的吸收各具特色,那么從縱向來看,音樂創(chuàng)作在不同歷史時(shí)期的吸收具有時(shí)代性的特征。歷史的縱向演進(jìn)交織著文學(xué)的縱向發(fā)展,每個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)特征各不相同。在西方,文藝復(fù)興時(shí)期文化處于蓬勃向上的態(tài)勢(shì),文學(xué)作品風(fēng)起云涌,由此也推動(dòng)了歌劇的發(fā)展。此后的巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期,都分別擁有不同的文學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格。在中國,隋唐時(shí)期的文化興盛使詞曲創(chuàng)作達(dá)到了新的高峰。至清乾隆時(shí)期,經(jīng)濟(jì)政治穩(wěn)定,文化受到鼓舞,京劇產(chǎn)生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據(jù)曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》而創(chuàng)作。當(dāng)代中國對(duì)文化的重視也極大地拓寬了音樂創(chuàng)作的渠道,古典與現(xiàn)代的融合,東方和西方的融合,都是音樂創(chuàng)作吸收文化元素的表現(xiàn)形式。因此,音樂創(chuàng)作與文學(xué)的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素吸收的時(shí)代性特征。
三、音樂創(chuàng)作吸收文學(xué)元素的意義
綜合以上分析可以看出,音樂創(chuàng)作過程中對(duì)文學(xué)元素的吸收具有重要意義。
首先,對(duì)文學(xué)元素的吸收增加了音樂創(chuàng)作的素材。音樂創(chuàng)作不是創(chuàng)作者的憑空想象,創(chuàng)作者離不開藝術(shù)源泉的支撐,而文學(xué)元素恰恰能夠擔(dān)當(dāng)起這一使命。文學(xué)元素的類型是多種多樣的,從劇情的設(shè)計(jì),到詞曲的撰寫,都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學(xué)元素,可以使音樂創(chuàng)作者源源不斷獲取創(chuàng)作的靈感。
其次,對(duì)文學(xué)元素的吸收增強(qiáng)了音樂創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)性。所謂動(dòng)態(tài)性,就是指音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的吸收不是完全局限于某一個(gè)歷史時(shí)期,超越了這一歷史時(shí)期,音樂創(chuàng)作就必須按照新的文學(xué)元素特征加以吸收。事實(shí)上,它的吸收具有橫向和縱向的動(dòng)態(tài)性,古典的音樂創(chuàng)作可以在現(xiàn)今獲得全新的藝術(shù)表現(xiàn),同一文化元素也可以被不同類型的音樂創(chuàng)作所吸收。例如,在時(shí)代文化力量的推動(dòng)下,肖邦大膽突破古典協(xié)奏曲的規(guī)范形式,用鋼琴協(xié)奏曲渲染出一個(gè)樂觀而又勇敢的波蘭民族。
最后,對(duì)文學(xué)元素的吸收促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的國際交流。古往今來,國際間的文化交流處于不斷發(fā)展之中。音樂創(chuàng)作在國際文化交流的影響下獲得了創(chuàng)新的激勵(lì)。比如,《圖蘭朵》是意大利經(jīng)典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創(chuàng)造了耳目一新的音樂作品。音樂創(chuàng)作是沒有國界的,全面吸收文學(xué)元素將會(huì)帶動(dòng)國際范圍內(nèi)的音樂創(chuàng)作不斷跨越新的高峰。
總結(jié)
豐富多彩的文學(xué)元素為音樂創(chuàng)作營造了獨(dú)特的藝術(shù)氛圍,將文學(xué)元素用音樂創(chuàng)作加以詮釋不僅提升了音樂作品的藝術(shù)魅力,也為一個(gè)時(shí)代下的文化繁榮點(diǎn)燃了火把。相信隨著時(shí)代的發(fā)展,音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的借鑒和吸收將會(huì)日新月異,綻放奪目的光彩。
篇7
司馬光是宋代的名臣大儒，一生著述極豐，根據(jù)《郡齋讀書志》所載，司馬光共留下經(jīng)學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)著作三十余種。司馬光在史學(xué)領(lǐng)域地位崇高，其所著《資治通鑒》被《四庫全書總目》稱為“網(wǎng)羅宏富，體大思精，為前古之所未有”[1]，與司馬遷并稱為史學(xué)界的“兩司馬”。在經(jīng)學(xué)上，司馬光弘揚(yáng)儒術(shù)，力辟佛老，對(duì)儒家經(jīng)義做了許多開創(chuàng)性的闡釋，朱熹將其與同時(shí)的周敦頤、邵雍、二程、張載合稱為北宋“道學(xué)六先生”[2]卷八十五。司馬光的文學(xué)成就不如史學(xué)、經(jīng)學(xué)耀眼，然而著作繁富，成就斐然，如今留有賦一卷，詩十四卷，制誥、奏議、章表四十三卷，書啟、論說、紀(jì)傳、雜文十四卷，序跋、《疑孟》、《史剡》、《迂書》等二卷，墓志、祭文、青詞等六卷。司馬光留下的大量著作，為研究其文學(xué)思想奠定了基礎(chǔ)。
司馬光不以文學(xué)自矜，他評(píng)價(jià)自己“至于屬文，實(shí)非所長”，實(shí)為自謙之詞。司馬光在《答懷州許奉世秀才書》中說：“光性愚魯，自幼誦諸經(jīng)，讀注疏，以求圣人之道，直取其合人情物理，目前可用者而從之。前賢高奇之論，皆如面墻，亦不知其有內(nèi)外中間，為古為今也。比老，止成一樸儒而已。”[3]453司馬光自詡“樸儒”，結(jié)合司馬光的立身處世、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)來說，這一自詡可謂恰當(dāng)。司馬光的文學(xué)創(chuàng)作觀念也都明顯受這一思想的影響。本文對(duì)司馬光的文學(xué)創(chuàng)作觀念從思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法及詩學(xué)傾向等三個(gè)方面進(jìn)行論述。
一、務(wù)為可用之文，推崇文以載道
司馬光在《資治通鑒·序》中說：“每患遷、固以來，文字繁多，自布衣之士，讀之不遍，況于人主，日有萬機(jī)，何暇周覽。臣常不自揆，欲刪削冗長，舉撮機(jī)要，專取關(guān)國家盛衰，系生民休戚，善為可法，惡為可戒者，為編年一書。”[4]9607這是司馬光治《資治通鑒》的初衷，即從繁多的史料中撮其精華，匯為一書，務(wù)為可用，于軍國政事有益。司馬光在《答范夢(mèng)得書》中也曾說：“詩賦等若止為文章，詔誥若止為除官，及妖異止于怪誕，詼諧止于取笑之類，便請(qǐng)直刪不妨。或詩賦有所譏諷，詔誥有所戒諭，妖異有所儆戒，詼諧有所補(bǔ)益，或并存之。”[3]1743這是與范祖禹討論《資治通鑒長編》的書信。在司馬光看來，若是詩賦僅有文采，連《長編》也可棄之不取。《長編》對(duì)于史料具有收集性質(zhì)，務(wù)為廣博，“棄之不取”可見司馬光對(duì)詩文之“用”的重視。而有益之文，詩賦、詔誥、怪誕、詼諧等文章都可以選用。《資治通鑒·陳紀(jì)二》記載了隋治書侍御史李諤的上書：“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀。世俗以此相高，朝廷據(jù)茲擢士。祿利之路既開，愛尚之情愈篤。”[4]5476這是李諤對(duì)江左文風(fēng)的批評(píng)，也可視作司馬光的代言。由此也產(chǎn)生了一個(gè)《資治通鑒》引起廣泛討論的問題，即屈原在《通鑒》中無一字提及。
對(duì)于這一問題，有些讀者將其理解為司馬光對(duì)于屈原“露才揚(yáng)己”、“暴露君惡”的行為不以為然，因而不屑齒及。更有甚者，將司馬光列為屈原的對(duì)立面，如聞一多曾說：“我記得，至少有兩人了解屈原，一個(gè)是教人‘痛飲酒，熟讀離騷’的王孝伯；一個(gè)是在《通鑒》里連屈原的名字都不屑一提的司馬光。前者一個(gè)同情的名士，后者一個(gè)敵意的腐儒，都不失為屈原的知己。”[5]這未必是司馬光的原意，司馬光并非敵意屈原，在七言絕句《醉》中有句云：“果使屈原知醉趣，當(dāng)年不作獨(dú)醒人。”如五律《五哀詩·屈平》有句：“冤骨銷寒渚，忠魂失舊鄉(xiāng)。空余《楚辭》在，猶與日爭光。”可見，司馬光不僅同情屈原，對(duì)于《楚辭》也報(bào)以極高評(píng)價(jià)。之所以在《資治通鑒》中對(duì)屈原只字未提，恐怕是由于司馬光對(duì)于《資治通鑒》嚴(yán)格的取舍標(biāo)準(zhǔn)。《邵氏聞見后錄》卷十曾說：“司馬文正公修《通鑒》時(shí)，謂其屬范純父曰：‘諸史中有詩賦等，若止為文章，便可刪去。’……《通鑒》并屈原事盡削去之。……《通鑒》掩日月之光，何耶？公當(dāng)有深識(shí)，求于《考異》中無之。”[3]2042或許在司馬光看來，辭賦仍屬于“載之空言”，因而不僅在《通鑒》中不提《離騷》，甚至連屈原的事跡也只字未提。
司馬光對(duì)藻繪雕飾的文辭不以為然。司馬光在《答福昌張尉耒書》中說：“然竊見屈平始為《騷》，自賈誼以來，東方朔、嚴(yán)忌、王子淵、劉子政之徒踵而為之，皆蹈襲模仿，若重景疊響，訖無挺特自立于其外者。”[3]1285司馬光對(duì)于屈原以后的賦作家?guī)缀跻桓拍ⅰＫ抉R光自身創(chuàng)作也務(wù)為可用，蘇軾評(píng)價(jià)他：“其文如金玉谷帛藥石也，必有適于用，無益之文，未嘗一語及之。”（《司馬溫公行狀》）[3]2046
司馬光與當(dāng)時(shí)文壇上興起的古文運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，也繼承了從柳開、穆修、石介等人傳襲而來揄揚(yáng)韓、柳古文的傳統(tǒng)，司馬光強(qiáng)調(diào)“文以載道”。司馬光《在答陳充秘校書》中說：“然光未知足下之志，所欲學(xué)者古之文邪？古之道邪？若古之文，則某平生不能為文，不敢強(qiáng)為之對(duì)，以欺足下。若古之道，則光與足下并肩以學(xué)于圣人，光又智短力劣，疲倦不進(jìn)者也。……足下所稱引古今傳道者，自孔子及孟、荀、揚(yáng)、王、韓、孫、柳、張、賈，才十人耳。若語其文，則荀、揚(yáng)以上，不專為文；若語其道，則恐王、韓以下，未得與孔子并稱也。”[3]1238司馬光一生推崇揚(yáng)雄，認(rèn)為揚(yáng)雄“不專為文”，有道存之，是司馬光心中的文人典范。盡管揚(yáng)雄有辭賦傳世，然而司馬光所尊崇的則是揚(yáng)雄《太玄》、《法言》等闡述儒學(xué)義理的著作。對(duì)于“文以載道”的觀點(diǎn)，司馬光在對(duì)莊子的評(píng)價(jià)中可以很鮮明地體現(xiàn)出來。
或曰：“莊子之文，人不能為也。”迂夫曰：“君子之學(xué)，為道乎？為文乎？夫唯文勝而道不至者，君子惡諸。……而子獨(dú)嗜之乎？”或曰：“莊子之辯，雖當(dāng)世宿學(xué)不能自解。”迂夫曰：“然則佞人也，堯之所畏，舜之所難，孔子之所惡，是青蠅之變白黑者也，而子獨(dú)悅之乎？” （《迂書·斥莊》）[3]1518
這是司馬光對(duì)莊子之文的看法。在他看來，莊子之文離道甚遠(yuǎn)，雖然文采斐然，然而文勝而道不至，是顛倒黑白之文，不足貴。司馬光對(duì)揚(yáng)雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以”的說法篤信不疑，對(duì)于揚(yáng)雄“雕蟲篆刻、壯夫不為”的思想深有感觸，因而排斥辭藻富麗而不以道貫之的作品。像這類觀點(diǎn)在《迂書》中尚有很多，如“君子有文以明道，小人有文以發(fā)身。夫變白以為黑，轅南以為北，非小人有文者，孰能之？”（《文害》）“言而無益，不若勿言。為而無益，不若勿為。”（《無益》）“使莊為揚(yáng)言，斯與之矣；揚(yáng)為莊言，斯拒之矣，孰黨焉。”（《無黨》）這些都表明司馬光對(duì)于無益儒道的文章是棄而不為的。司馬光自己的作品也大量談道解經(jīng)，其儒學(xué)著作詳列于下：
經(jīng)類：《溫公易說》一卷，《無逸講義》一卷，《古文孝經(jīng)指解》一卷，《中庸大學(xué)廣義》一卷。
子類：《疑孟》一卷，《說玄》一卷，《潛虛》一卷。
注疏類：《集注法言》十三卷，《集注太玄經(jīng)》十卷。
雜類：《道德述要》二卷，《居家雜儀》一卷，《溫公書儀》一卷。（以上目錄及卷次據(jù)《郡齋讀書志》）
二、誠實(shí)不虛的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)素樸的文學(xué)表達(dá)
司馬光行文不求工巧組麗，而是平典自然，娓娓道來，成就雖不如同時(shí)期的歐陽修、蘇軾、王安石等人，歷來卻不乏讀者，且評(píng)價(jià)頗高。蘇軾在《司馬溫公行狀》中稱贊司馬光的文章是“文辭醇深，有西漢風(fēng)”[3]1802。司馬光在行文技巧上沒有過多的講究，但在文章中誠實(shí)自然，纖毫不隱，讀其文可知其人。
《邵氏聞見后錄》卷二十一記載司馬光少年時(shí)期的一則軼事，“光年五六歲，弄青胡桃，女兄欲為脫其皮，不得。女兄去，一婢子以湯脫之。女兄復(fù)來，問脫胡桃皮者，光曰：‘自脫也。’先公適見，訶之曰：‘小子何得謾語？’光自是不敢謾語。”這是一則軼事，司馬光為人誠實(shí)不欺在當(dāng)時(shí)實(shí)是有口皆碑。司馬光終其一生忠厚正直，他曾說：“吾無過人者，但平生所為，未嘗有不可對(duì)人言耳。”[6]蘇軾在《司馬溫公神道碑》中也說他：“論公之德，至于感人心，動(dòng)天地，而蔽之以二言，曰誠曰一云。”[3]1831司馬光為人磊落坦蕩，有君子之德，行文也是發(fā)于胸臆，纖毫無隱，給人一種誠實(shí)自然的動(dòng)人力量，后世讀者常因文考究其心，從文章中窺見司馬光的德行。清代沈德潛在《重刻司馬文正公集序》中評(píng)價(jià)：“故自奏對(duì)扎疏，以及辭賦記贊，其微者根乎天人性命，顯者關(guān)乎宗社生靈，皆發(fā)乎道德功業(yè)之余，非有意于文，而不能不文者也。世之讀公文者，因辭以求其用心之不欺，即大《易》所謂‘修辭立其誠’者。”[3]1922司馬光認(rèn)為，文如其人，有德君子不當(dāng)為怪異之文，失之不經(jīng)，“有茲事必有茲理，無茲理必?zé)o茲事。世人只知所怪希見，由明者視之，天下無可怪之事”[3]1508。司馬光以名節(jié)自矜，無論言行舉止、論文著述都不失君子之風(fēng)，今天流傳的司馬光作品，絕少怪力亂神之事，大多發(fā)于胸臆，娓娓道來，正氣凜然又不故作姿態(tài)，不少評(píng)論家都曾評(píng)價(jià)司馬光作品持論甚嚴(yán)，道德儼然，使人讀其文可想見其人。如范成大《跋司馬溫公帖》：“舊傳字書似其為人，亦不必皆然。……惟溫公則幾耳，開卷儼然，使人加敬，邪僻之心都盡，而況于親炙之者乎？”[3]2094宋代樓昉《崇文古訣》卷十七評(píng)司馬光《謹(jǐn)習(xí)書》曰：“此書說禮與他人說禮不同，援據(jù)得當(dāng)，措陳明白，誠篤懇切。可以見此老愛君憂國之心。”宋代劉炎《邇言》評(píng)價(jià)：“或問：‘歐陽、司馬之文，孰優(yōu)？’曰：‘歐陽本之韓退之，學(xué)而至者也；溫公遠(yuǎn)齊先漢，自誠實(shí)而充也。’”[3]2096元代吳澄《張氏自適集序》也曾說：“歐、曾、王、蘇同時(shí)，司馬文正公豈出于數(shù)子上哉？然讀者不肯釋手，何歟？蓋其心術(shù)正，倫紀(jì)厚，持守嚴(yán)，踐履實(shí)，積中發(fā)外，辭氣和平，非徒言為之尚，以人論文則然也。”[3]2097-2098司馬光的文章之所以能產(chǎn)生如此感人至深的力量，是因?yàn)樗谖恼聦懽髦胸灤┲罢\”這一樸實(shí)自然又難能可貴的創(chuàng)作態(tài)度。清人在《培遠(yuǎn)堂重刻司馬文正公傳家集序》中評(píng)價(jià)司馬光：“邵子以公為腳踏實(shí)地人，朱子以為篤學(xué)力行，有德有言，豈虛語哉！竊嘗以為古今人才力難以強(qiáng)同，中心之誠可以自勉。公平生事業(yè)，皆從‘誠’字流出，故無不可對(duì)人者。”[3]1913
此外，司馬光對(duì)大言無羈、詭辭謾語的文學(xué)表達(dá)也深為不滿，因此他對(duì)《孟子》、《戰(zhàn)國策》等雄辯之文多懷不滿。為此，他還特地作了《疑孟》，對(duì)孟子的言說表示質(zhì)疑。如《疑孟·告子曰生之謂性猶人之謂性乎》：“疑曰：孟子云：‘白羽之白，猶白雪之白，猶白玉之白。’告子當(dāng)應(yīng)之曰：‘色則同矣，性則殊矣。羽性輕，雪性弱，玉性堅(jiān)。’而告子亦皆然之。此所以來犬牛人之難也。孟子亦可謂以辯勝人矣。”[3]1491司馬光對(duì)孟子的詭辯不以為然，認(rèn)為孟子混同概念，以達(dá)到“勝人” 的目的。再如《策問十道·第五道》對(duì)孟子的言說又進(jìn)行了批評(píng)，孟子曾說：“盡信書，不如無書，吾于《武成》，取二三策而已。”對(duì)此，司馬光認(rèn)為孟子是在非圣毀經(jīng)，使得后世學(xué)者認(rèn)為《尚書》不可信，而對(duì)圣人、對(duì)經(jīng)典輕加詆議。司馬光反駁道，孟子自己曾說過“說詩者不以文害辭，不以辭害志”，難道只能用來說《詩》，不能用來評(píng)價(jià)《尚書》嗎？不僅如此，司馬光對(duì)于逞口舌之辯的歷史人物多有貶斥。司馬光在《賈誼論》中認(rèn)為“世皆以賈生聰明辯駁，曉練治體”，而自己認(rèn)為“賈生學(xué)不純正，雖有俊才，任之為治，必不效矣”。原因就在于賈誼所言過當(dāng)，言辭激切卻又不識(shí)時(shí)務(wù)。司馬光對(duì)于德才之辯看得非常深刻，對(duì)于缺乏敦厚的思想內(nèi)涵又大言欺人的人物多加批評(píng)，認(rèn)為賈誼“世人不察其所由之術(shù)，茍見其材之茂，學(xué)之博，其言暐曄可觀，而不得施于世，因從而嘆之，不知失夫駁濫刻深，非吾黨也”[3]1425。雖然司馬光“文似西漢”，但對(duì)于大言不慚的賈誼，司馬光也大不以為然。
司馬光對(duì)于舞文弄墨的否定或有來自于現(xiàn)實(shí)的考慮。王安石曾引薦一批在司馬光看來巧言令色，用伶牙俐齒為改革鼓吹的官僚。司馬光在《與吳相書》中說：“州縣之役，困于煩苛，以夜繼晝，棄置實(shí)務(wù)，崇飾空文，以刻意為能，以欺誣為才。”[3]1274史載王安石引薦呂惠卿時(shí)，神宗與司馬光之間有這樣一番對(duì)話：司馬光諫曰：“惠卿險(xiǎn)巧，非佳士，使安石負(fù)謗于中外者，皆其所為也。”……帝曰：“惠卿進(jìn)對(duì)明辨，亦似美才。”光對(duì)曰：“惠卿誠文學(xué)辨慧，然用心不正，愿陛下徐察之。江充、李訓(xùn)若無才，何以動(dòng)人主？”帝默然。[7]司馬光贊同孔子的說法：“我黨之小子狂簡，斐然成章，不知所以裁之。”在司馬光看來，真正的儒者是道德高遠(yuǎn)、博雅淵默的，對(duì)于言辭浮夸、為文縟麗者不足以稱之為儒者：“儒者果何如哉？高冠博帶，廣袂之衣，謂之儒邪？執(zhí)簡伏冊(cè)，不息，為之儒也？又況點(diǎn)墨濡翰，織制綺組之文以稱儒，亦遠(yuǎn)矣。”（《顏太初雜文序》）[3]1324
三、陶寫林泉之樂，詩貴平淡閑遠(yuǎn)
司馬光曾評(píng)價(jià)自己“至于屬文，實(shí)非所長”，“尤拙于詩”，實(shí)為自謙之詞。司馬光留有一千零二十九首詩，還著有《溫公續(xù)詩話》，仿歐陽修《六一詩話》的體例而著，兼有紀(jì)事、詩評(píng)。大量文獻(xiàn)為研究司馬光的詩歌創(chuàng)作態(tài)度提供了條件。
司馬光有著極強(qiáng)的用世之心，《宋史》本傳記載，元祐后司馬光再度拜相，“欲以身徇社稷，躬親庶務(wù)，不舍晝夜。賓客見其體羸，舉諸葛亮食少事煩為戒，光曰：‘死生，命也。’為之益力。病革，不復(fù)自覺，諄諄如夢(mèng)中語，然皆朝廷天下事業(yè)。”[8]司馬光在《疑孟·陳子曰古之君子何如則仕孟子曰所就三所去三》中反駁孟子道：“君子之仕，行其道也，非為禮貌與飲食也。昔伊尹去湯就桀，桀豈能迎之以禮哉？孔子棲棲遑遑，周游天下，佛肸召欲往，公山弗擾招欲往，彼豈為禮貌與飲食哉？急于行道也。”[3]1492在司馬光看來，只要人臣有機(jī)會(huì)施展自己的抱負(fù)，君主如何禮遇自己是可以不計(jì)較的。然而司馬光在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域卻極力推崇高蹈歸隱之詩。
司馬光在《通鑒》中于高士、隱士一概不取，在詩歌方面卻頗推崇隱士之詩。在《續(xù)詩話》多有記載。第二則便是記載九詩僧之一的惠崇的詩，然而這一則褒貶卻不甚明顯。他引用歐陽修的原話，稱《九僧詩集》已經(jīng)散佚，九詩僧除惠崇以外，其他姓名皆不可考。司馬光則通過他人之口將九詩僧全部羅列而出，可以補(bǔ)史記之缺。《續(xù)詩話》還多次摘錄隱士詩并加以褒揚(yáng)，如贊美林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”是“曲盡梅花之體態(tài)”[3]1791， 贊美魏野的“千林蠹如盡，一腹餒何妨？”（《啄木鳥》）“吉兇終在我，翻復(fù)謾勞君”（《竹杯挍》）為“有詩人規(guī)諫之風(fēng)”，并稱贊“妻喜栽花活，童夸斗草贏”是“真得野人之趣”[3]1792。除此以外，《溫公續(xù)詩話》還記錄了韓退、劉概等處士。對(duì)于隱士生活，司馬光表達(dá)了發(fā)自真心的向往與傾慕。
司馬光自己也創(chuàng)作了許多此類詩歌。較為有代表性的是《自題寫真》：
黃面霜須細(xì)瘦身，從來未識(shí)漫相親。居然不可市朝住，骨相天生林野人。
還有如《河邊晚望》：
高浪崩奔卷白沙，悠悠望極入天涯。誰能脫落塵中意，乘輿東游坐石槎。
再如《自嘲》：
英名愧終賈，高節(jié)謝巢由，直取云山笑，空為簪組羞。浮沉乖俗好，隱顯拙身謀。惆悵臨清鑒，霜毛不待秋。
司馬光功業(yè)煊赫而作這些詩，可謂“心纏機(jī)務(wù)，而虛述人外”，司馬光汲汲于仕進(jìn)，但對(duì)“蔬食飲水、曲肱枕之”的儒者風(fēng)采卻未能忘懷。
司馬光與歐陽修、梅堯臣等宋初著名詩人交好，他自己也十分喜愛平淡詩，并對(duì)梅堯臣的“狀難寫之境，如在目前，含不盡之意見于言外”[9]十分稱賞，并在《溫公續(xù)詩話》中多次提到。司馬光稱贊父親司馬池的詩《行色》為“豈非狀難寫之景也”，并說“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒也”。司馬光對(duì)梅堯臣的詩贊不絕口，在《園中紀(jì)事二絕》中說：“坐嗅白蓮藥， 臥看青竹枝。閑齋不成寐， 起讀圣俞詩。”梅堯臣去世后，司馬光還作有《和不疑送虜使還，道中聞鄰幾圣俞長逝，作詩哭之》、《梅圣俞挽歌二首》、《和吳沖卿三哀詩》等。在詩歌上，司馬光比較傾向于歐陽修、梅堯臣的觀點(diǎn)，作詩講究含蓄有味，得味外之旨，司馬光不是詩新的主將，但是以實(shí)際行動(dòng)以及自身的政治地位為歐、梅、蘇等人起到聲援作用。
即使作者并非隱士，司馬光所稱賞的仍然是平淡閑遠(yuǎn)、雋永有味的詩篇，如寇準(zhǔn)的“野水無人渡，孤舟盡日橫”，陳堯佐的“雨溜蛛絲斷，風(fēng)枝鳥夢(mèng)搖。詩家零落景，采拾合如樵”，楊樸的“狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴詩”，大名進(jìn)士耿先之的“淺水短蕪調(diào)馬地，淡云微雨養(yǎng)花天”，等等。
司馬光的創(chuàng)作中有許多是講求平淡風(fēng)格的，俯拾即是。如《夏日西齋書事》：
榴花映葉未全開，槐影沉沉雨勢(shì)來。小院地偏人不到，滿庭鳥跡印蒼苔。
《曉霽》：
夢(mèng)覺繁聲絕，林光透隙來。開門驚鳥鳴，余滴墮蒼苔。
再如《湖上村家》：
萬頃寒煙外，茅茨枕碧流。楓林巢乳鶴，沙溆亂鳴鷗。漠漠菰蒲晚，蒼蒼蘆荻秋。欲過南浦去，籬下出漁舟。
司馬光作為一代重臣，其詩心卻常在山水花鳥之間，這與司馬光幾次出都經(jīng)歷及進(jìn)退自如的人格修養(yǎng)有關(guān)。同時(shí)，司馬光的詩歌追求也是對(duì)唐詩以來崇拜隱士群體的詩歌傳統(tǒng)的繼承。“無論是尋訪舊友、煮茶談天、學(xué)禪問道還是興起閑游，在某種意義上都體現(xiàn)了詩人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)逃離，對(duì)更高層次的精神世界的追求——對(duì)一種能夠安頓自己心靈的精神境界的尋訪。……因此，詩歌文本的抒情對(duì)象常常不只是停留在那群高士身上，而是引向包容高士、藏匿高士的遠(yuǎn)離人煙的化外之境。”[10]
司馬光曾公開表態(tài)自己不善作詩，甚至認(rèn)為詩無關(guān)緊要，在《答齊州司法張秘校正彥書》中說：“光素?zé)o文，尤拙于詩，不足以揄揚(yáng)盛美，取信于人。況近世之詩，大抵華而不實(shí)，雖壯麗如曹、劉、鮑、謝，亦無益于用。……詩何為哉！詩何為哉！”[3]1268司馬光有時(shí)又會(huì)顯示出自己的矛盾之處，不僅自己留詩甚多，而且將詩作為權(quán)衡人才的標(biāo)準(zhǔn)，他在《馮亞詩集序》中說：“文章之精者，盡在于詩。觀人文者，觀其詩，斯知才之遠(yuǎn)近矣。”[3]1332由此可見，司馬光并非認(rèn)為詩“無用”，而是華而不實(shí)的詩無用，司馬光所稱賞的不是辭藻堆砌的詩，而是平淡閑遠(yuǎn)，抒發(fā)真性情、真自我的詩歌。
參考文獻(xiàn)：
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篇8
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學(xué)說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對(duì)觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語。可見，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國文學(xué)史上，最早將靈感說與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質(zhì)的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過意識(shí)與無意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問題已有長時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長期沉積在無意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無意識(shí)、再由無意識(shí)到顯意識(shí)的過程。
(一)由顯意識(shí)到無意識(shí)——生活的積累
靈感來源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想。“知青”體驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。
生活的積累當(dāng)然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)
靈感的來源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機(jī)遇與來自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結(jié)起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
篇9
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學(xué)說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對(duì)觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語。可見，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國文學(xué)史上，最早將靈感說與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質(zhì)的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過意識(shí)與無意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問題已有長時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長期沉積在無意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無意識(shí)、再由無意識(shí)到顯意識(shí)的過程。
(一)由顯意識(shí)到無意識(shí)——生活的積累
靈感來源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想。“知青”體驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。
生活的積累當(dāng)然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)
靈感的來源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機(jī)遇與來自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的
以上四種類型，歸結(jié)起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
篇10
語言表現(xiàn)力的培養(yǎng)和提高過程就是引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用英語從事寫作實(shí)踐活動(dòng)的過程。寫作實(shí)踐是把理論和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的最佳途徑。一方面，寫作實(shí)踐的靈活性很大，不論是形式，篇幅，體裁等都具有多樣化特點(diǎn)；另一方面，寫作是一種體驗(yàn)性學(xué)習(xí)，語言表現(xiàn)力展示了體驗(yàn)的功效，能夠幫助學(xué)生有效習(xí)得英語詞匯、語法等語言知識(shí)。在日常的英語教學(xué)中引入創(chuàng)意寫作，如詩歌、故事、短劇的創(chuàng)意寫作，要求學(xué)生使用語言準(zhǔn)確、得體，思想表達(dá)清晰連貫，能夠使學(xué)生得到更多鍛煉，不斷提高寫作能力。
三、開展創(chuàng)作研討班
英語文學(xué)創(chuàng)作課程的寫作研討教學(xué)模式使學(xué)生之間的交流和互助成為一種系統(tǒng)的、持續(xù)的、自然而然的智力互惠活動(dòng)。將創(chuàng)意寫作引入英語文學(xué)課堂教學(xué)，開展創(chuàng)作研討班，建立一個(gè)激勵(lì)學(xué)生發(fā)揮創(chuàng)造力的新機(jī)制，能夠使學(xué)生在練筆過程中獲得創(chuàng)造愉悅感和成就感，激發(fā)思維活力和創(chuàng)作熱情。按照寫作的規(guī)律，課堂教學(xué)可圍繞教學(xué)計(jì)劃展開，由項(xiàng)目或活動(dòng)帶動(dòng)。鼓勵(lì)學(xué)生精讀、多思、勤寫，嘗試用英語寫詩歌和小說，增強(qiáng)閱讀理解能力、文學(xué)想象力和語言表現(xiàn)力。課內(nèi)外的活動(dòng)板塊（包括專項(xiàng)技巧訓(xùn)練）還包括作品完成之后的潤色和修改。為使作品盡善盡美，作品修改技巧和訓(xùn)練還可應(yīng)用于任何一個(gè)寫作環(huán)節(jié)（包括素材搜集、主題提煉、意象培育、情節(jié)設(shè)置、場景描寫、人物刻畫、人稱轉(zhuǎn)換等）。引入投稿機(jī)制，讓完成后的作品在公共出版物（如校報(bào)）或網(wǎng)站（如校園網(wǎng)站）等處發(fā)表，這些活動(dòng)既是創(chuàng)意活動(dòng)的延伸，又是寫作活動(dòng)的轉(zhuǎn)換。總之，把寫作研討班教學(xué)法引入到英語文學(xué)課堂，通過課內(nèi)的“聽”“說”“評(píng)”，課外的“讀”“寫”“改”等活動(dòng)環(huán)節(jié)和形式，引導(dǎo)學(xué)生更好地自主學(xué)習(xí)。學(xué)生既是讀者，又是作者，同時(shí)還是聽者，三者之間的角色不斷轉(zhuǎn)換，使個(gè)人智慧與集體智慧得以融合，整體提升每個(gè)寫作研討班成員的英語思維水平。
篇11
其一是題材的變換。如把詩歌改寫成記敘文，或把故事改寫成詩歌。在將李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》改寫成故事的教學(xué)中，我注意指導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮想象，運(yùn)用描寫、敘述、對(duì)話、抒情、議論等手法進(jìn)行改寫。學(xué)生根據(jù)指導(dǎo)，大膽合理想象，寫出了《人間真情》，《送別》，《深情》等感情熾熱的故事。
其二是縮寫。縮寫的好處是提高學(xué)生綜合概括能力，使學(xué)生能用簡潔的文字準(zhǔn)確又全面的表述文章的中心。如：指導(dǎo)學(xué)生把《草船借箭》、《猴王出世》兩篇文章縮寫成簡潔的短文。
其三是續(xù)寫。續(xù)寫對(duì)學(xué)生的想像力是一種考驗(yàn)與磨煉。我不光讓學(xué)生續(xù)寫一些課文，如：《窮人》，還讓學(xué)生搞作文連環(huán)賽。例如有一次我說出了一個(gè)題目《猴子跑出了動(dòng)物園》，我寫了個(gè)開頭：“由于工作人員疏忽，一天中午猴子忽然撐破鐵籠網(wǎng)，沖出了動(dòng)物園，跑上了大街，這時(shí)……”然后學(xué)生接著將故事編下去，學(xué)生將故事續(xù)寫的跌宕起伏，生動(dòng)曲折，引人入勝。
二、利用詞語與符號(hào)，培養(yǎng)學(xué)生多維空間的想像力
線性思維、單向思維、平面思維是扼殺學(xué)生作文能力的殺手。現(xiàn)代學(xué)生只有具備多維空間的想像能力，才能寫出內(nèi)容豐富的作文。為此，我從詞語和符號(hào)入手，開拓學(xué)生的空間思維。
例如我用：“悶熱、西瓜、青蛙”這三個(gè)詞，讓學(xué)生憑借相像來構(gòu)思一個(gè)故事。指導(dǎo)時(shí)，要求學(xué)生理解三個(gè)詞語的內(nèi)涵及聯(lián)系。由于指導(dǎo)得法，學(xué)生的想像力被激發(fā)出來，寫出了“一個(gè)悶熱的下午，我用媽媽給我買西瓜的10元錢買了幾只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）這樣立意高，構(gòu)思巧，故事生動(dòng)的文章。有的取題《青蛙的故事》，呼吁人們救救青蛙。我還用“龍蝦、小姑娘、外賓”、“沙田柚、父親、失學(xué)兒童”、“蜥蜴、教師、環(huán)保”等詞語讓學(xué)生構(gòu)思作文。
符號(hào)作文難度更大，更能訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新思維。例如我用“o o”這兩個(gè)符號(hào)要求學(xué)生作文，有的學(xué)生寫出了自己騎自行車闖了禍后悔不已，有的寫太陽與地球的對(duì)話，有的寫即將出世的兩只小雞……不少文章令老師喜出望外。又如用、、等符號(hào)排列組合，讓學(xué)生放飛相像的翅膀，寫出異彩紛呈的作文。
詞語與符號(hào)是一個(gè)個(gè)火星，能點(diǎn)亮學(xué)生心中的創(chuàng)造火焰，是火箭飛船，能將學(xué)生的思維托舉到宇宙的空間。直到詞語和符號(hào)的魔力并善于運(yùn)用，就有機(jī)會(huì)享受到成功的喜悅。
篇12
一、前言
巴金先生在小說和散文方面有著巨大的文學(xué)成就，對(duì)此，很多人僅僅是將目光投向巴金小說和散文這一部分，但是對(duì)于巴金先生的文學(xué)翻譯、詩歌以及童話等等方面的作品卻關(guān)注的很少，并且其傳記文學(xué)的創(chuàng)作和翻譯也沒有得到學(xué)術(shù)界足夠的重視，但是事實(shí)上，在巴金先生步入文壇的幾十年當(dāng)中，有長達(dá)十多年的時(shí)間其主要工作就是傳記寫作與翻譯。對(duì)此，作為一名資深的文學(xué)大家，其寫作的傳記文學(xué)有什么價(jià)值，對(duì)于我國當(dāng)代傳記文學(xué)發(fā)展又有什么意義，這是我們必須要正視的一個(gè)問題。
二、巴金文學(xué)傳記的概述
巴金先生于1904年出生在四川成都的一個(gè)典型封建家庭，在期間，巴金先生受到了的熏陶，對(duì)于歐美一些國家的革命家的思想歷程以及英雄行為尤為感興趣。在1923年巴金先生從成都來到上海，開始了人生的探索之路，同時(shí)也開啟了文學(xué)創(chuàng)作的大門，在到了上海的兩三年里，巴金先生已經(jīng)先后發(fā)表了《怎樣建設(shè)自由平等的社會(huì)》、《夢(mèng)》、《寂寞》等等一些文學(xué)作用，當(dāng)時(shí)這對(duì)于當(dāng)時(shí)的巴金來說沒有什么特別的意義。巴金先生的思想騰飛還是基于實(shí)際的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，在1927年初，巴金先生開始了他的法國之行，在法國的這兩年時(shí)間當(dāng)中，巴金專心的研究了歐美革命運(yùn)動(dòng)史，并且對(duì)其進(jìn)行了撰寫、翻譯，在這期間創(chuàng)造出了其成名作《滅亡》，在第二年底，巴金重新回到上海，在1929年春，當(dāng)時(shí)最有影響力的文學(xué)雜志《小說月刊》發(fā)表了巴金先生的成名作《滅亡》，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的反響。
1.巴金文學(xué)傳記創(chuàng)造初期
巴金先生在法國的時(shí)候，巴金先生翻譯了《一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的生涯底故事》、《我的自傳》以及《獄中記.》等等一些列作品，并且他的傳記也同時(shí)在這期間開始創(chuàng)作。后面由于巴金受到新女性時(shí)代的一些思想影響，花了大約兩月的時(shí)間的創(chuàng)作了一本傳記合集《俄羅斯十女杰》。
從巴金先生的文學(xué)創(chuàng)作之路看來，無論是巴金的小說、散文、人格思想還是文學(xué)傳記，都多少會(huì)受到革命家傳記的影響，并且巴金也談到過自己的文學(xué)傳記創(chuàng)作“克魯保特金的《我的自傳》是我最喜愛的一部作品，并且對(duì)于我知識(shí)的發(fā)展有著很大的影響。”并且在1947年給明興禮的信中也明確的說道：“出了這些文學(xué)作品外，我還讀了革命家傳記，我有著很深的印象。”年近九十的巴金在致信王仰晨的時(shí)候信中也提到過：“克魯保特金的《我的自傳.》具有極強(qiáng)的文學(xué)性，對(duì)我知識(shí)的影響也最為深刻”。
2.革命家傳記的巴金文學(xué)傳記的重要影響
巴金對(duì)于革命家傳記的研究的是多方面，并且革命家傳記也對(duì)巴金的知識(shí)構(gòu)成造成了深遠(yuǎn)的影響。
2.1克魯保特金、范宰特以及白克曼等歐美革命家對(duì)巴金人格形成有著一定的影響，通過文學(xué)傳記，巴金對(duì)于歐洲一些革命家理想抱負(fù)以及崇高人格了清晰的認(rèn)知，也在這其中找到了自己的人生精神導(dǎo)師。范宰特的《一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)生涯故事》這篇傳記，巴金先生也先后對(duì)其進(jìn)行了數(shù)次翻譯，并且也幾番提起。曾經(jīng)引用過這樣的一句話：“我希望每一個(gè)家庭都有自己的住宅，并且每個(gè)人都面包，能夠接受到教育，感受到知識(shí)的光明。”
2.2革命家傳記曾經(jīng)在當(dāng)年激勵(lì)巴金投入社會(huì)運(yùn)動(dòng)，在從法國巴黎回到上海的那幾年中，巴金先生已經(jīng)在文壇上占有一席之地，并且迎來了創(chuàng)作上的大豐收，但是他仍然牢記實(shí)際社會(huì)運(yùn)動(dòng)。曾經(jīng)主編《時(shí)代前》，并且投身到世界語雜志《綠光》中工作。并且自1930年起，巴金幾次南下，到新會(huì)、泉州以及廈門等地區(qū)探望獻(xiàn)身民眾教育的“安那其”朋友。
2.3革命家傳記給予了巴金文學(xué)創(chuàng)作的啟迪
《俄羅斯十女杰》、《斷頭臺(tái)》以及克魯保特金的《我的自傳》，都屬于歐洲革命家傳記，巴金不僅僅成名作《滅亡》受到了革命家傳記的影響，并且其創(chuàng)造黃金時(shí)期的《海的夢(mèng)》、《新生》以及經(jīng)典作品《家》中，我國通過一些細(xì)節(jié)、章節(jié)、目錄、敘事手法以及結(jié)構(gòu)，也不難看出這些作品里面有革命家傳記的影子。
三、巴金文學(xué)傳記——《巴金傳—憶》
在巴金的文學(xué)作品中尤其注重人格的構(gòu)成，并且寫作視角也有所不同。巴金和克魯保特金想法一樣，都格外注重人格力量。因此巴金的文學(xué)傳記大多數(shù)都是圍繞著人格形成創(chuàng)造的。
在對(duì)《巴金傳》進(jìn)行探討的時(shí)候，更多的人將其稱之為《憶》，這可能是學(xué)者對(duì)于巴金的尊重，但是也與《憶.》后來發(fā)行量少有關(guān)，但是關(guān)于《憶》作者從而沒有明確提出這是自己的回憶錄，并且故事的敘事手法以及情景也和自傳有所差異。自傳當(dāng)中包含有很多的論述，并且這些論述都是圍繞敘事服務(wù)的，在《巴金傳》只有“小小的經(jīng)驗(yàn)”這一段帶有一定的回顧性，在《門檻上》、《離開北平》以及《斷片回憶》等主體上不是采用的敘事結(jié)構(gòu)而是邏輯抒情的結(jié)構(gòu)。在《憶》開頭《回憶》與《家庭》這兩篇主要是闡述的自己出生到來到上海，《信仰和活動(dòng)》這是其“”時(shí)期的覺醒歷程。在進(jìn)行《當(dāng)大哥的人》敘述的時(shí)候，就和自傳寫作手法稍有偏差，主要是在離開成都之后和大哥的生活上的補(bǔ)敘。《憶》的最終章《寫作生活》主要就是寫的巴金先生從巴黎開始的寫作生涯。
綜上所述，我們知道巴金是理所當(dāng)然的文學(xué)作家，并且其經(jīng)歷了接受、翻譯以及寫作等過程，同時(shí)也是一位傳記文學(xué)大家，雖然其傳記生成是來源于自然，而并非自覺，但是其對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)傳記的貢獻(xiàn)卻是全方面的，在我國現(xiàn)代文學(xué)傳記中痕跡是不可磨滅的。
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篇13
實(shí)際上，早在1700年就已經(jīng)出現(xiàn)了無意識(shí)理論這一說法，只是在那個(gè)時(shí)期人們并沒有將無意識(shí)這個(gè)思想進(jìn)行更為系統(tǒng)的研究，并沒有形成一個(gè)完整的體系。弗洛伊德通過對(duì)無意識(shí)理論的研究，將其更加系統(tǒng)形象的進(jìn)行了描述，并對(duì)無意識(shí)給出了較為全面的定義。他認(rèn)為，無意識(shí)理論的主要支持點(diǎn)就是心理學(xué)。通過其對(duì)精神病人的觀察，他發(fā)現(xiàn)無意識(shí)理論完全可以通過“創(chuàng)傷理論”以及“防御理論”來理解。精神病人之所以患病，受到病痛的折磨就是因?yàn)樗麄儤O力的限制了自身無意識(shí)活動(dòng)的出現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為人的心理成分主要有三個(gè)，意識(shí)、前意識(shí)、無意識(shí)，同時(shí)他還更為形象的描述了這三種心理成分的關(guān)系。人的心理成分好比大海上的冰山，意識(shí)就是露出海平面的那部分，冰山與海平面相接觸的就是前意識(shí)，在海平面下面更為巨大的冰山就是無意識(shí)部分。也就是說，意識(shí)在人的心理成分中實(shí)際上只占據(jù)了一小部分，它是人此時(shí)心理活動(dòng)的主體。前意識(shí)是形成意識(shí)的前提，它的主要作用就是促使并把握意識(shí)的形成。而無意識(shí)部分才是人心理的主體，它潛移默化的控制著人所有意識(shí)的形成與發(fā)展，同時(shí)無意識(shí)又不受人本身的影響，從某種意義上來說，無意識(shí)可以理解為人的本能和欲望，二者具有非常密切的關(guān)系。弗洛伊德認(rèn)為，人的本能掌控著人所有了活動(dòng)，與其說欲望倒不如說是本能的驅(qū)使。這樣看來，本能才是人類思想活動(dòng)的主體，而欲望知識(shí)人類本能的一種表現(xiàn)形式。弗洛伊德通過對(duì)無意識(shí)系統(tǒng)的研究，給出了有關(guān)無意識(shí)的概念、出現(xiàn)原因等等，為人文科學(xué)的發(fā)展提供了科學(xué)的理論依據(jù)，同時(shí)也為文學(xué)創(chuàng)作的研究提出了一種新的參考理論。
文學(xué)創(chuàng)作過程是作者意識(shí)與無意識(shí)相互碰撞的結(jié)晶，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，既有主觀意識(shí)的成果，也有無意識(shí)的作用結(jié)果。
作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，通過自身的理性思考，按照所設(shè)定的路線，有意識(shí)的進(jìn)行分析與思考，組織創(chuàng)作過程所需要的各種材料，從某種意義上來說，主觀意識(shí)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作過程中的無意識(shí)出現(xiàn)有著一定的限制。意識(shí)構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作過程的主線，任何形式的無意識(shí)過程應(yīng)該在這個(gè)主線的附近進(jìn)行。有些人就會(huì)提出相反意見，因?yàn)楹芏嘧髡咴趧?chuàng)作作品時(shí)會(huì)提出該作品是在自己毫無轉(zhuǎn)杯的前提下直接完成的。實(shí)質(zhì)上這種說法是不正確的，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作的過程即使再怎么隨意，也是有感而發(fā)，這里的“感”也就是上面所說的意識(shí)。作品中不論是任務(wù)形象，還是各種場景的設(shè)置，不可能是隨意憑空創(chuàng)作出來，一定是在某種思考或者某種外在物質(zhì)的刺激下形成的。這里不否認(rèn)無意識(shí)對(duì)于作者組織材料的影響，很多無意識(shí)形成的作品材料只是要在意識(shí)的引導(dǎo)下迸發(fā)在作品中。無意識(shí)是人類思考的本能，作者的習(xí)慣性思維方式會(huì)影響其無意識(shí)組織材料的方式。有很多作者一味的認(rèn)為自己在創(chuàng)作作品時(shí)，很多想法都是臨時(shí)加入的，很多人物或者場景的出現(xiàn)，都是在創(chuàng)作的過程中才想到才思考出來的，與之前所設(shè)定的人物或者場景有著很大的區(qū)別，片面的認(rèn)為無意識(shí)才是自身創(chuàng)作作品的主要思維方式。但是應(yīng)該注意的一點(diǎn)，任何作品的創(chuàng)作欲望并不是憑空出現(xiàn)的，在這之前一定會(huì)受到自身知識(shí)儲(chǔ)備水平以及對(duì)某些現(xiàn)象自我理解的影響，形成了主觀意識(shí)，通過組織各種材料，了解各種情況，然后才會(huì)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。只是在創(chuàng)作的過程中，出現(xiàn)了一些無意識(shí)行為。但是文學(xué)創(chuàng)作過程中的無意識(shí)力量也不容小視。馬克思曾經(jīng)提出，理性思維是人類所固有的一種思維方式，只是說在人類的思考過程中，理性思維不可能也不會(huì)長時(shí)間的發(fā)生作用。文學(xué)創(chuàng)作中的靈感實(shí)質(zhì)上就是長時(shí)間文學(xué)積累，在創(chuàng)作過程中的突然迸發(fā)。無意識(shí)是一種潛在的思考動(dòng)力，它在文學(xué)創(chuàng)作過程中可以理解成為一種備用能力，備用思維源泉。意識(shí)和無意識(shí)二者有機(jī)的結(jié)合，才是文學(xué)創(chuàng)作整個(gè)過程的主體。我們沒有必要去明確的指出文學(xué)創(chuàng)作過程中，意識(shí)與無意識(shí)哪個(gè)是主體，哪個(gè)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作更為重要，二者在文學(xué)創(chuàng)作的過程中相互結(jié)合、相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)才構(gòu)成了文學(xué)作品的整個(gè)創(chuàng)作過程。意識(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的主線，給創(chuàng)作過程確定了主要方向；無意識(shí)是創(chuàng)作過程的動(dòng)力源泉，給文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持。優(yōu)秀的文學(xué)作品必定是二者有機(jī)結(jié)合的結(jié)晶，必定是二者共同作用的結(jié)果。
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