引論：我們為您整理了13篇建筑風格論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

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Keywords：Elegantdoctrinebuilding；architecturedesign；Spreadtoaccept；Express

1引言

講究技術精美是精美主義建筑的顯著特點，其在設計的手法上屬于比較“重理”的風格，精美主義建筑在構造上非常精確，建筑物內部柱小空間大，純凈透明恬靜這一格調特點貫穿了建筑物的結構、形體和內部空間，20世紀60年代精美主義建筑曾風靡全球，涌現出了一大批建筑經典。基于這一建筑風格特點，益秀園住宅小區在建筑設計上揉合國內傳統設計手法，大膽地傳承取舍和借鑒應用。

2工程概況

本工程位于益陽市秀峰路與龍洲路交叉的西北角，南邊臨近奧林匹克公園，新一佳超市，朝陽國際實驗學校；地塊周圍中學，醫院，郵電，超市，酒店等公共服務設施配套齊全，周邊亦無工業污染，地理位置與自然條件十分優越。該項目用地呈多邊形,臨秀峰路長341m，臨龍洲路長94m，總用地約16107.8m2，小區有3棟多層，2棟高層，總建筑面積62616.93m2。

3現代時尚的設計理念

為充分利用項目資源，并與周圍環境和諧統一，益秀園小區在設計理念上首先堅持人本主義思想原則，并結合現代人生活需求與未來發展趨勢，力求在建筑物的功能性、藝術性、健康性、前瞻性等方面做到最優化。在這一總的設計原則下，人居品質成為設計師首先考慮的因素。為達到現代都市人越來越高居住需求，在項目布局上采用中國傳統建筑布局和文化意蘊來設計居住的空間；建筑風格上凸顯現代精美主義建筑格調，與傳統院落景觀交相輝映；在建筑細部設計上，不追求建筑的曲線、折線，而在用材、色彩上追求社區時尚的語言；在細節設計上尋求現代精美主義建筑純凈、雅致的美學風格。

4追求簡約寧靜的功能布局

4.1空間布局

建筑空間在形式上打破早期街坊式的概念，強調小區的整體性和動態感，空間上可以滲透，反映了現代都市生活空間的基本特點。由于用地的性質，臨街部分底部均為商鋪，內院為住宅，臨龍洲路的5#樓高層建筑利用地形設地下停車場，并綜合考慮人防設計；小區內部設計相應規模的庭院景觀，用花、草、水、石表達不可觸及的視覺想象，注重生態性，讓人在有限的空間內感受到小區的綠意盎然。綠化空間呈帶狀綠化、節點綠化等形態，住宅布局則基本成行列式組合的關系。在滿足紅線退讓的前提下，建筑之間均滿足防火、日照間距的要求。

4.2平面設計方案

根據設計文件的總體要求，在平面設計上采用了多套設計方案，并進行優選，多層和高層部分在平面設計上其戶型都不盡相同，但都應做到實用性、安全性、靈活性的高度統一。

4.2.1多層部分平面設計

1#、2#、3#樓的一、二層為商業門面層，其余為住宅，門面采用大空間的形式，可以靈活分隔方便使用，上部住宅共有基本套型6種，三室二廳3種，四室二廳2種，二室二廳1種，變化后共有11種，其中躍層式套型5種。內部空間由于柱少無梁或少梁設計完全滿足了現代人追求實用的心理；在內部功能分區上采用動靜分區，客廳大、主臥大，戶型方正，私密性好，在房間內部追求線條的生動性和建筑空間的可流動性；在設計用材上十分考究，舍棄繁瑣的裝飾構件，尋求純凈透明的空間效果；雙陽臺和多陽臺設計使小區清風、陽光自由攝入；兩廳之間內部不設置隔斷墻，僅設置高檔鋁合金玻璃推拉門，內景與外景能自由相互滲透，讓客廳也成為休閑的場所。從而在住宅平面內部形成使用面積緊湊，尺度應用合理，南北通透，結構層次感分明的設計特點，呈現出精美主義建筑外部追求“精”、“美”，內部尋求實用的風格特色。各套型特征見表1。

4.2.2高層部分平面設計

在基地的北部和東部設4#、5#兩棟高層，總建筑面積41780.39m2，4#樓為16+1層的住宅，建筑面積19662.03m2，5#樓為17層的商住樓建筑面積22118.36m2，均為二類高層。

4#樓為一梯二戶的住宅，底部架空做綠化停車用，頂層為復式樓，基本戶型為三室二廳。5#樓為商住樓，一、二、三層為商鋪，4~17層為住宅，基本戶型有6種，三室二廳4種，四室二廳1種，二室二廳1種。地下室采用平戰結合布置了設備用房，停車位，同時兼做人防。

在高層建筑內部功能設計與多層最大的不同是客廳和主臥采用了凸窗和大平面窗等設計，每戶都設有觀景陽臺和露臺；并引入生態建筑的設計手法，在細部的處理上強調生態性，諸如設計入戶花園等。多次采用互借的設計手法，使高層建筑盡可能多地獲得采光通風面和觀景面，充分滿足現代人時尚、綠色、健康的居住需求。各套型特征見表2。4.3豎向設計

4.3.1小區內道路的坡度、坡長、路寬均充分考慮消防需要，在高層登高面，多層消防車作業面等路段，路面縱向坡度均小于1%,以利于消防車作業。在高差變化大的路段縱坡均小于7%，以利于消防車行駛，道路轉彎半徑不小于9.0m。

4.3.2小區內自然地面標高相差大的區域均設有地下室,通過地下室的設置減小填挖土方量。

4.3.3小區內組團場地標高的確定可以使場地內地表水有組織排放。

5時尚流暢的立面設計

益秀園小區戶型多樣，立面形式力求簡潔、現代、大方。在設計上巧妙地利用空調擱板，陽臺欄桿，弧型窗等建筑符號元素，通過精心設計布置成一種時尚流暢寫意的建筑美學。屋面采用平坡錯合，同時在屋頂和裙樓的適當位置設置一定的構架來強調建筑立面風格的和諧統一，并在立面設計上揉合現代精美主義建筑經典的歐式符號，運用色彩與立面造型變化上的視覺落差，從整體上給人們強烈的視覺沖擊，現代與傳統文化氣息撲面而來，從而給心靈上帶來一種震憾、貼切與自然……

此外，為追求外型的協調，建筑物外墻以暖色調為主，線角、空調機位采用白色，色彩明快，并在臨街適當位置預留廣告位，使商業氛圍更顯濃厚，又不影響建筑物本身外部形象。從而從型色上與建筑物和諧搭配渾然一體，且不會給人留下雜亂無章的印象。

6營造自然舒適的小區景觀

小區在整體布局上強調建筑物與自然景觀和諧統一，充分滿足現代人回歸自然的居住要求，在小區景觀設計上也著力體現其生態性和合理性。由于用地限制，小區內的綠化主要是宅前帶狀綠化與節點綠化相結合；為與周邊環境相互融合，特在小區引種一些如桂花樹、東青綠等常綠樹種，以保持植物的多樣性和生態景觀的層次感；用碎石和人造鋪地材料營建清幽小徑，并在適當位置設置景觀石和休憩椅凳，滿足小區居住者休憩和休閑的需要；在內院住宅底部架空層結合停車位布置局部綠化，使整個小區的綠化帶能相互滲透，同時在整體上使建筑物融于小區景觀，小區景觀同時融于建筑物，且與周圍的活動場所完美契合。益秀園小區主要技術經濟指標見表3。

7結語

益秀園小區在設計上按照總規劃的要求，從建筑物功能布局、造型、景觀等各方面運用現代精美主義建

筑設計手法，并糅合我國傳統建筑美學的設計精髓。盡管小區受用地限制的影響，在小區景觀設計上發揮的空間相對較少，但建筑物與建筑物之間、建筑物與景觀之間盡可能做到了和諧搭配；在細節設計的考量上，諸如材料和建筑物本身盡可能使用綠色環保節能材料，以滿足對小區建筑的生態性和可持續發展的設計要求。總的說來，益秀園小區在建筑設計上冷靜詮釋了整個住宅小區自然和諧、簡約寫意、純凈透明、時尚健康的現代精美主義建筑的美學新概念。

參考文獻:

[1][英]彼得.柯林斯.現代建筑思想的演變1750-

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漢瓦當圖形十分豐富的，有文字圖形、動物圖形，植物圖形、吉祥圖形和象征圖形。以動物圖形最為優秀，除了有代表性的青龍、白虎、朱雀、玄武四神瓦當外，還有龍紋、蟾蜍紋、玉兔紋、鹿紋等品種繁多，造型生動，形神兼備。這類題材的瓦當，既是對動物形體的崇拜，又是對生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

文字圖形在漢代漢瓦中占的數量最大，具有突出的地位，內容多吉祥頌德之辭，例如“千秋萬歲”、“與天無極”、“萬壽無疆”等，絕大多數為陽文，字數從一到數十不等。字體有小篆、鳥蟲篆、隸書、真書等，布局疏密相間，用筆粗獷，成為中國陶制品中獨具魅力的珍藏。吉祥圖形瓦當中最有代表性的是云紋，這種瓦當一般在圓形上作四等分，各飾一卷云紋。圓心飾以多為圓鈕，或飾以三角、菱形、花瓣紋等。其變化比較多，或四面對稱，中間以直線相隔，形成曲線與直線的對比；或作同向旋轉，富有節奏感。瓦當上飾以云紋，聳立在屋檐，形象的顯示了祥云繚繞，瑞氣東來。這類圖形是對現實生活中具體形象的高度概括、提煉和抽象，具有抽象的美。

瓦當的造型美

瓦當的造型包括瓦當自身體積的造型和瓦當上所飾圖案的造型。漢代瓦當瓦頭一般是半圓形和圓形，圓弧是一種富有動感和韻律美的造型，作為紋飾造型的背景和映襯，更容易表現畫面動靜關系，充分發揮瓦當自身體積造型的襯托作用。人們常用“秦磚漢瓦”來形容秦漢兩代在建筑材料方面的成就。漢瓦當在成熟期的制作是當面和筒瓦的一次成型，通常瓦當的制作主要有幾個步驟：制瓦當坯、續制筒瓦、切割晾干、焙燒。有花紋和文字的瓦當的制作方法，都是先刻出木模，然后用木模在泥胎上壓制出圖案，將瓦當范放入窯內燒制。因此漢瓦當的造型流暢、樸素渾厚，很少有生硬的刀痕，這種藝術風格與漢代的制陶工藝有一定的聯系。

漢代瓦當在圖案的造型上，融匯了浪漫主義色彩。如四神瓦當，它是由四種動物青龍、白虎、朱雀、玄武組成的一組瓦當，青龍、白虎、朱雀、玄武分別代表東、西、南、北四個方向，分別代表春、秋、夏、冬四個季節。如圖1四神瓦當以高度夸張的形體姿態，奔放不羈的線條塑造出生動古樸、豪邁奔放的藝術形象。外輪廓線夸張變形，不做細部的描繪，但這一切卻增加了它們力量、氣勢的美，構成漢代藝術古拙質樸的風格，夸而不飾，飾而不嬌。那種蓬勃旺盛的生命，那種昂揚向上、天真狂放的氣勢，呈現出中華民族整體性的精神。

瓦當構圖美

瓦當的美還體現在圖案的構圖上，多采用對稱構圖、同心輻射構圖和均衡構圖，這幾種構圖能使圖案主次突出，節奏明確，畫面效果統一，產生良好的視覺效果。這種構圖考慮到瓦當作為建筑配件，在相當高度的檐頭的位置，在有限的面積上，在遠視或仰視的條件下，以最明晰的構圖實現自己的裝飾性。

對稱構圖是藝術基本的構圖形式。它是以中軸線或中心點為支撐，向上下左右配置相同形狀和大小的紋飾，使整個畫面既莊重大方，又富有節奏和韻律。如圖2金鳥瓦當，以鳥的頭到尾巴為一條豎直的中心線左右對稱，外輪廓線簡單概括，線條的組織有主有次、疏密變化有序，使對稱構圖樸拙中透漏著生命的靈動，畫面整體洋溢著飛揚流動的美感。同心輻射構成以圓心為中心，向四面八方伸出輻射線，如太陽紋，伸出的輻射線條，尤如太陽光芒，給人一種旭日東升、朝氣蓬勃的感受。此外有葵紋，圖案從運動狀態向左或向右旋轉，強調圖案的相互銜接和畫面的完整性，整個畫面具有強烈的韻律感和活潑向上的審美情趣。

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建筑是一門物化了的藝術，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學、科學技藝以及人體工程學等方面的客觀規律，還要滿足人們的文化物質需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學體驗。因此，在處理建筑技術與建筑藝術協調關系時，應以建筑技術為基礎，對藝術進行考究，使藝術性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進行深入考據。只有在發展我國建筑藝術過程中，不斷引進先進的建筑技術，將傳統的中華文化元素有機地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創新，才能創造出更多具有歷史意義的經典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質能力，促進建筑技術與藝術的協調發展

高技術性和高藝術性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產生的，而是物質文化發展到一定階段的產物。因此，在處理建筑技術與建筑藝術兩者的協調關系時，要注意對物質文化的考量，要根據現有的技術水平，對建筑物進行藝術設計。與此同時，還要充分利用新技術實現建筑藝術的超前性，使其既根植于現代文化土壤，又高于現代審美，進一步促進審美觀念的革新與發展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術水平，還要有一定的藝術創作能力，能夠將建筑技術與藝術完美地結合在一起。

（二）不斷強化建筑的藝術性

經濟基礎決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經濟文化的影響較深，且隨著經濟的發展，人們在審美上也日益發生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術上得以呈現，所以每個時期的建筑物都是當時文化意識形態的物化形式。當前，在市場經濟的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設過程中，不僅要加強對建筑技術的管理監督，還要保證建筑技術與藝術的協調統一，強化建筑的藝術特質。

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1.隨著網絡時代的不斷發展，網絡設計的重要性逐漸受到人們的關注

人們上網搜集有效信息的時候，不再單單滿足于信息能看就行，是在最求信息實用性的同時，對美的追求不斷深入。為了促進網站更好的運營，網頁設計者不光是把各種信息簡單的放到網站上，就算完成網頁設計。冷冰冰的文字的摞放，毫無生氣。網頁設計還要從審美方面入手，結合使用方便的要求，設計出美觀、合理的頁面，運用一些平面設計中美的基本形式就能使網頁更加富有美感，給初次瀏覽者一個良好的第一印象，大大提升網站的自身形象。平面設計是傳統美術輸出行業但不是立體的美術構成網頁設計則是非傳統美術行業,肉眼能看見但非實物的美術構成.網頁設計中，設計師將平面設計的節奏與韻律融入到網頁設計中，是網頁設計頁面更加有條理。網頁的設計原則，既要注意網頁設計滿足使用者基本功能需求，也要注意給使用者帶來視覺上美的享受。設計者從審美的角度入手，突出自己的特色和優勢。網頁設計只有真正表現美的時候,才能發展,才具有生命力。

2.網絡設計從業者個人素質和業務水平還有待加強

網頁設計在我國出現的歷史并不長。“他們比平面設計師多懂點代碼，比程序員多懂點設計，有時候他們還會搞點動畫”。這應該是對網頁設計的職業特點概括。造成這一現象的一部分原因與網頁設計招聘公司的招聘原則有關。為節約成本，提高經濟效益，網頁招聘公司多希望招聘到多能型人才，希望以一頂十，招聘一個設計師，即會網頁技術設計，又有藝術修養，原因是網頁設計師而招聘原則造成的，很多單位在招聘網站方面的員工時往往希望應聘人員什么技術都會。認為一個設計師就可以什么都做，網頁制作與網頁設計兩個方向的技術想都不想就交給同一個設計師去做。還有一部分原因是網絡設計師本人濫竽充數造成的，我們應該要注意的是，并不是高學歷就代表高能力。高材生并不是設計行業的最佳選擇。有自己獨特見解的設計人才才是精品。目前的網頁設計師，投機取巧，用以往的教條式設計模式，偷盜他人的設計形式，缺乏責任心和敬業精神，安于現狀，不認真專研業務。許多網頁設計人員注重網頁技術設計，忽視網頁藝術要求，使得表面上五光十色的網頁設計實際上沒有藝術的內涵。提高網頁設計者的業務技術水平，注重網頁藝術設計和技術的結合，這樣才能窮盡技術之長，實現藝術想象，滿足瀏覽者對網絡信息的高質量要求，也是促進我國網絡業及網絡文化發展的重要環節。

3.網絡管理立法機制不夠完善，道德體系尚未建立

網絡文化建設在創建和諧社會中發揮著重要作用。近幾年我國出臺了上百條有關互聯網的管理制度，網絡管理涉及部門多，但是沒有一部適用于互聯網領域的基本性法律，網絡文化管理技術監管水平低，網絡處于一種無法可依，無法可管的狀態。使我國的網絡文化出現了許多亟待解決的問題。網絡的匿名性使網絡道德體系尚未建立。網民們可以忽視一切規矩和約束，自由表達自己對事物的觀點和立場。在吸收多種世界文化精髓的同時，也為種種不良文化，垃圾文化提供了棲身之地。虛假，暴力，低俗等信息充斥著網絡。

三、網頁設計中的簡約主義的意義

1.簡約主義設計給用戶帶來的情感體驗相比復雜的頁面而言，是一種簡單的快樂更肉易被用戶接受和掌握。簡約更符合現代人快節奏的生活

狀態對自然簡單的需求，巨大的學習、工作壓力,使得許多人每天像上緊了發條的鐘，有的甚至連吃飯的時間都是擠出來的，這就使得網頁中大部分為了裝飾頁面的無用信息在瀏覽過程中被忽略，成了無用設計。設計師費心費力的“用心”設計，在用戶那里成了畫蛇添足。用戶根本不領情，不買賬。簡約的頁面設計更容易讓用戶抓住重點，更易于使用，更容易讓用戶滿足。

2.簡約主義設計絕不是為了簡約刪減必要信息，而是通過簡單明了的視覺流設計，在視覺上通過精簡設計元素，來是信息主次分明，重點突出

簡約主義網頁設計在設計中注意信息密度的合理刪減，通過盡量減少主頁的信息密度，曾強網站的可持續性，緩解大量圖文所帶來的視覺負擔。清新明了的網頁設計更符合中國人的審美情趣。中華民族是一個以樸素為美德的民族，質樸，清新，簡約，淡雅的網頁設計符合中華民族的審美標準。真摯自然簡約的網頁設計，更能激發網頁使用者在使用網頁過程中的情感共鳴。在中國人眼里，任何過分矯揉造作的藝術設計都會損傷藝術本身的美感。簡約主義的網頁設計也潤喊著以清淡為美的特點。通常利用線條，文字，色彩的簡介運用，給人們帶來清秀端莊的審美感受。

3.網頁簡約主義設計也符合網絡信息呈現特點

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二、單體木結構裝飾

我國古代木質結構建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點

（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調節瓦的層數來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別，有高度較高且呈現矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優美。考古工作者在北宋永昭陵甚至發現了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。

（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外。”其中垂魚能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎裝飾特點

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術已達到較高水平，十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究，得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。

3.北宋建筑臺基裝飾特點

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建筑和服裝作為姐妹藝術，有著太多的共同點，他們共同為人服務，和人的生活息息相關，在藝術廣泛交融的今天，將高迪建筑風格引入服裝設計領域，或許可以在服裝設計中迸發令人興奮的新碰撞點。

（一）服裝造型上

1.曲線驚嘆于上帝造物精湛的手藝，人體本身就有著優美的曲線，舒緩而自然，服裝作為貼合人體的覆蓋物，塑造出自然流淌的曲線則更加能烘托出人體的美。從左至右曲線的應用各有不同，前者依人體之勢利用曲線夸張放大人體曲線，宛若一條流淌的河流；中者運用看似不經意的不規則曲線，使服裝平添許多趣味和美感；后者則用面料折疊產生的曲線來增加裙子的體積感和存在感，裝飾效果呼之欲出。曲線本身有著無限種可能，從而引發無數種造型方式。2.幾何形體幾何形體在服裝中的應用往往會帶來夸張地視覺效果，令人過目不忘，使服裝添加濃郁的戲劇性和符號性。同時幾何形體也可以極大程度的豐富服裝的層次和深度，擴展人們的想象空間。通過空間中形體的鏡像、拉伸、旋轉等創作手段，達到象征與隱喻的目的。一件好的藝術作品，除了需要給觀者留下視覺的沖擊，還必須具有發人聯想的張力，這種張力，可以通過幾何形體的縱向與橫向的不斷變化而延伸和擴展。

（二）服裝色彩上

1.同種色系的運用色彩是有生命的，我們的生活中，充滿了由色彩帶來的進而轉化為激情和靈感的事物。我們通過對同種色系的運用可以更好的保持作品的整體性與系列感。同時，結合對比例的良好拿捏可以使作品更具和諧的美感。達到一種值得長久品味與聯想的效果。2.對比色的運用對豐富的色彩的運用，可以結合對比色的沖突性，從而使服裝達到一種視覺的沖擊力。另外，對比色的運用也是結合了色彩的文化屬性并通過作用于一種人們的長期積累的主客觀思想因素，起到表現設計主題與理念的目的。濃烈的對比色往往伴隨著強烈的靈感閃現，猛烈的文化沖突等等主題。同時，也是有著一種情緒和文化暗示。

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德累斯頓是德國重要城市，存在著諸多著名歷史建筑，然而二戰期間被盟軍幾乎付之一炬，戰后，一大批新建筑如同雨后春筍拔地而起，對于已經損壞的舊建筑，德國人很多時候采取保護和重建的態度。

圣母大教是德累斯頓的地標性建筑，1945年，盟軍對德累斯頓展開了兩天兩夜的地毯式轟炸，1000℃的高溫，幾乎融化了教堂的一切，其中包括著名音樂大師巴赫親自彈奏過的管風琴。13米高的一截殘壁，象征著戰爭給德累斯頓人們帶來的永遠的傷痛。歷史的記憶是慘痛的，德國統一后，圣母大教堂的重建工作也被提上了日程。2005年10月30日，修復一新的圣母大教堂正式開放，數以萬計的德國人聚集在圣母大教堂外共同歡慶舉世聞名的德累斯頓圣母大教堂重獲新生。1993年，圣母大教堂被作為信仰與希望之地，基本按照原樣開始重建，為了更好地保留原有的風貌，許多遺物都被精心保留下來，并成為教堂建設材料的一部分，甚至每一塊石頭都務必放置在原來的位置上。修復后的圣母大教堂高約91米，塔頂高7。5米，有三分之一的石頭來自原來的廢墟。外型上基本保持了原有的風貌，富麗堂皇的壁畫和雕刻、淡雅的色彩搭配、追求動態的藝術美感，大氣恢弘的圓形穹頂，還有那簡約自由的外部造型。

這座巴洛克式教堂有著堪稱世界上最美麗的屋頂和最佳的聲音效果，這一經典之處可以與倫敦的圣保羅教堂，甚至可以與梵蒂岡的圣彼得大教堂媲美。重建完畢的大教堂，連當年巴赫在這個教堂里曾多次演奏的管風琴，都在一些殘片的基礎上得到了修復。坐在大教堂中聆聽管風琴的演奏，聲音海浪一般涌進耳朵，敬畏感油然而生。據說年輕時候非常酷愛宮廷樂風的巴赫，在他22歲年紀輕輕時，就已經慕名來訪此地，之后的一生當中，巴赫老先生還曾舊地重游過6次。如今，在德累斯頓的一些著名歷史建筑如塞帕歌劇院、克洛伊策大教堂以及一些前衛色彩濃厚的流行廣場，也能經常舉辦各式各樣的音樂會和音樂節，而且不少飯店、酒吧和俱樂部同樣也豎起了音樂的大旗，既有奇特的、也有古怪的；有印度的、有同性戀的、有爵士樂也有藍調樂的。一個新的德累斯頓，帶著屬于自己的音樂以年輕人的姿態展現在這個世界上，建筑也同樣如此。

離圣母教堂不遠，現在有了一個非常摩登時尚的鄰居，一座類似水晶宮的劇院。許多德累斯頓人認為，這座水晶宮的建筑風格對傳統充滿了挑釁。德累斯頓這家多用途影院的不對稱和透明結構，看起來像個巨大的水晶體。這個影院的設計不遵循任何明顯對稱的模式，建成八年多，至今仍引起人們巨大的反響。這個造型特別的建筑物，是由維也納藍天組設計公司的一些建筑師設計的，他們以設計多功能建筑而著稱。

藍天組首席建筑師，沃爾夫·普里克斯這樣評論自己的設計：我們有大好的契機，可以把這個危險的傾向，變成有利的條件，只要能說服那些在城市中心，大搞商業建筑的開發商，讓他們認識到多功能建筑能夠代表未來建筑的潮流就行。多功能戲院的業主沃爾克為了他這棟未來派建筑而苦戰了一場，德累斯頓的很多人都覺得，這棟由玻璃、鋼架、混凝土以及鋁合金結構構成的表現主義建筑，跟本市歷史核心的身份格格不入，然而沃爾克最終被說服了，他也開始相信這個設計代表了未來的建筑。在過去，電影院只是人們幽會兩小時，在很暗的座位上看電影的場所，自從多功能化改造取得成功后，影院就大為改觀了，成了看電影前后人們會面和交談的場所。影院的斜坡臺，設計得圓潤光滑，并且不加任何裝飾，表面看起來毫無特色，既沒有木地板也沒有地毯，大樓里八個樓層的影院，層層相迭，可供2600人就座，但只要你到了里面，你就會有豪華舒適的感覺。它不像那些與外界隔絕的建筑，讓人進去后覺得到了電影院，一進來就覺得暖和，在這兒你是逐漸感到暖和的，在這里，溫度有個轉變的過程。建筑的鋼架和玻璃結構，使中間大廳透明清晰，吸引著外面的觀眾進來。

說到德國首都柏林，大家對其都非常了解，當年的柏林墻記錄了太多的歷史滄桑，隨著柏林墻拆除，東西柏林的合并，標志著這座古老的城市煥發出了新的活力，在當年東柏林留下的蘇聯式老建筑中，一幢幢嶄新的建筑如同雨后春筍般拔地而起。波茨坦廣場建筑群是德國現代建筑中耀眼的明星。它是柏林戰前的核心地段，是魏瑪首都一個狂熱的、動態的或許有些骯臟的聚焦點。其東面是歷史中心和政府機構，西邊是商業與居住區域，因此，它的地理位置顯得至關重要――正如從波茨坦開始鋪設鐵路一樣。在19世紀末，波茨坦的火車站成為了城市最繁忙的地區，也使得柏林變成了城市的心臟。旅館、餐飲以及大商場，包括艾立克・門德爾松設計的富麗堂皇的克倫布索思商業中心，這些設施將波茨坦廣場變成了一個對柏林人與外來人同樣的具有巨大吸引力的核心。

索尼地塊緊鄰奔馳-克萊斯勒地塊， 同皮亞諾一樣，揚在整個地塊的總體處理上試圖在柏林傳統的街坊式的城市結構與現代的科技化圖景之間建立平衡。不過與奔馳區塊相對比兩者有許多不同之處,索尼中心建筑群體緊湊特色鮮明強調整件建筑形象，富于現代感技術感，奔馳地塊剛形體松散，更加注重單體之間的對話關系,試圖將城市秩序引入群體主中,各建筑形象的處理,注重材料工藝從尺度到色彩上更人性化一些。索尼中心與波茨坦廣場一樣也有一個內部廣場，但索尼中心的內部廣場是封閉的。廣場上蓋的懸掛屋頂按照揚的意思是避開周圍城市的喧囂，為人們提供一片安靜的綠洲。

波茨坦廣場的規劃建設很好地反映了現代城市設計的實施過程。有關城市空間物質形象的城市設計貫穿規劃的全過程,由城市設計總體規劃至基塊規劃并指導最后的建筑設計。

現代城市設計的多種實施方法在波茨坦廣場中部進行了實踐,在城市主管建筑師制定的法定城市發展規劃的原則目標指導下通過招投標或委托進行城市設計,如奔馳一克萊斯勒的區塊的中標方案出自倫佐皮亞諾，而索尼公司擁有的區域委托由赫爾穆特-揚設計，區塊方案直至建筑設計方案均為同一組人完成。進行如奔馳克萊斯勒的區塊中的大廈區塊方案直至建筑設計都出自皮亞諾之手．或城市設計總體方案由一組區塊方案與建筑設計方案由另一組人在總體規劃師指導并與之協調下進行的。

綜上所述，在領略這些設計大師的精湛設計的同時，我們也在思考，我國城市規劃及建筑單體的設計應該走怎樣的路線，既要體現城市的悠久文化，又要注重人的空間感受，通過學習德國的先進規劃及設計理念，明顯能感覺到我國的整體設計水平和歐美發達國家的差距，需要學習和發展的道路依然任重道遠。

參考文獻：

環球建筑設計之旅 博凱文化化學工業出版社ISBN: 9787122125057

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建筑藝術是風土文化的重要表現形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風俗文化是特定社會文化區域內歷代人們共同遵守的行為模式或規范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規則的不同，稱之為“俗”。 

所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當的反映了風俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產生差異，這是人們認識不統一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術作品而受到人們的崇敬。 

一、不同文化風俗下的建筑風格不盡相同 

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規范始終主導著中國人的建筑理念。很多優秀的個性特點得不到充分發揮，更多的民族創新得不到真正的張揚展現，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現了中華民族深沉內斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經濟價值和儒教思想相統一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結構體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發展，這是與我們的建筑空間很大的區別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現了東西方不同文化的差別，人文環境和自然環境的共同造就了東西方人們在意識形態、思維方式、審美觀念上的不同。 

二、東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結果 

如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結構。這當然在很大程度上是出于建筑質量的考慮。但就現在建筑伍德藝術風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術的精髓，都是將東西方建筑藝術糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現代建筑的瑰寶，無一不體現了東西方藝術的糅合。它們都不是單一體現東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術的精髓，又經過大師們的創新發展而成就了建筑史上的佳話。現在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術欣賞價值更高。 

三、不同文化風俗下的建筑藝術的設計需要更多的包容與謙虛 

歷代以來，不同文化風俗下的人們很容易產生矛盾。一是因為各自利益的驅動，二是因為各地風俗文化的差異造成了人們對事物認識的差別，價值觀，文化理念的不同使人們的意見產生分歧。隨著歷史的發展，各民族進一步融合。這在我國歷史上體現的尤為明顯，也更易為我們理解。民族的融合，促進了風俗文化的融合與同化，進而價值觀，文化理念趨于統一。這在人類歷史上是有積極意義的。建筑藝術作為一種文化審美范疇，和人類民族融合的進程是同步的。世界的融合是大勢所趨，在不同文化風俗下，我們建筑藝術要取得杰出的創舉，必須做到百花齊放，兼容并包。必須更多一分包容去接納不同的建筑風格，多一點謙虛，虛心去向不同的建筑藝術去學習，取長補短，優化我們的作品。 

由于時代的發展，世界交流的日益頻繁，交流內容的廣泛化，當代建筑風格相差越來越小。建筑風格是人們審美意識的體現，是人的能動性的表現。分析不同文化風俗對建筑藝術設計的影響，通過比較很容易的出來。我國古代的建筑，西方古代的建筑都有遺址，遺跡存在，風格迥異。即使當代，世界大融合的今天，雖然各地建筑風格趨于多樣化，同化。但仍能體現出不同文化風俗下，不同的風格。各種風格都有其優缺點，去劣存優，取長補短，是我們當代建筑設計工作者應孜孜以求的。 

參考文獻 

[1]程宏,王燁.文化習俗對建筑藝術設計的影響[j].時代文學，2009(10)． 

[2]陸元鼎.中國傳統民居研究二十年[j].古建園林技術，2003(4)． 

篇10

正文：縱觀中外之建筑、繪畫等多種藝術形式，唯有建筑是與人類生活息息相關，同時也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類生活創造出來的藝術，是人類在生產活動中克服自然，改變自然的藝術創造。反映著無數民族的社會生活與政治經濟制度。建筑涵蓋了社會科學，技術科學與美術。它以物質材料、科學技術、營造法式，精神性的生命形態，空間意象綜合融匯，以獨特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類在不同時代、不同地域，不同生活中對審美與精神的追求與宣泄。

建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構成的。建筑空間意象就是由建筑實體，建筑空間與在建筑環境中的人及其精神文化所共同構筑的。于是建筑文化具有和人類一樣的雙重性格，即理性的構建和感性的意味。

一、有意味的建筑歷史文化淵源

在中西建筑文化的大熔爐中，我在傳統宗教建筑文化的縱橫探究和異同對比中，發現佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統宗教建筑文化中體現出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學與幾何學、視覺的錯覺》中提到：建筑作為一種大地上的空間形式，是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構成同時也就是力量、生命的形成”。［1］

中國古人未像西方一樣把建筑當成藝術之母，所以中國的建筑是在中國文明萌生并發展中得以擴散的，我們祖先的戀木情結來源于土生土長的中華大地，西方傳統建筑系統是采用壘石制度，木料構架法是中國傳統建筑的理性特點。中國文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學、論理學、美學與宗教學思想對中國建筑的影響造就了中國傳統建筑的感性特點。結合了感性與理性特點，孕育出我國傳統建筑特質與外來文化的相互滲透的結晶代表——塔；而在西方，與塔同樣作為 “有意味的形式”出現的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對二者異同之比較與研究正是對中西傳統宗教建筑文化的“知己知彼，溫故知新”。

在中國，佛塔的出現，是蕓蕓眾生對精神的需要，是人類對佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會貫通與運用的物質表現形式，可以說即是《周易》“言以成象，象以盡意”的進一步發揮。《周易》之所謂象即是表達主觀精神認識，又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復合的產物。［2］據史書記載,在兩漢之際之前,中國建筑主要是受儒道兩家學派思想的影響，自佛教于西漢末傳入中土，中國建筑便逐漸受到佛學精神的濡染，從而使中國建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全，風格。

儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人，但其中提倡理想人生，社會道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經歷了從佛學傳入與中國儒道傳統文化三足鼎立到董仲舒對神學的宣揚，三者才被后世逐漸融會調和成為了具有民族特色的自己的學說。論文大全，風格。這是吸收外來文化同時提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利，代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范，在印度佛教傳入中土后吸收外來文化融入本土文化創造出來的韻味獨特，有意味的形式的產物。它凝聚著“人”的情調，有很濃烈的人情味［3］。

二、有意味的佛塔建筑造型與結構

塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國的傳統建筑樓閣的演變，而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據《后漢書陶謙傳》所述的“浮圖”（佛塔）是“下為重樓，上疊金盤”。重樓是中國原有的多層建筑，是塔的本身，金盤只是上面的塔剎，就是印度的“窣堵坡” ［4］

塔剎就是塔的頂，在梵文中稱“田土”即相輪，象征佛國，中國保留了印度窣堵坡的樣式，同樣以蓮華，覆缽，華蓋，露盤，火焰，華瓶之類作以裝飾，蓮華同蓮花，在我國民族文化中，蓮花代表“出污泥而不染”；在佛學中，是佛降生的坐床，佛土潔凈之物，意味著“一花一世界，一葉一如來”，成為塔的建筑文化中畫龍點睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂，但與西方中世紀的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型，有的一座教堂上有眾多尖頂，而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。

塔身以中國閣樓的樣式建造，閣樓一名重樓，重樓是一種中國傳統的建筑形式，兩漢時期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結構，各層分布平坐和檐，建筑有門窗等精細結構，建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結構特征與魏晉之后木塔的建筑結構有著明顯的源流關系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多邊形演變，方形是以儒學為傳統文化思想之皇權崇拜結合的產物，四邊、八邊形體現佛法中“四相八相”的底蘊；正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味；正十二邊形象征佛說中的“十二因緣”，如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形，但隨多邊形的演變，也出現了近乎圓形的塔，如唐代泛舟禪師塔則為圓形，具有圓果的象征意義，以“圓”象征事物完美無缺，喚起人人心中佛教情感，具有濃厚的佛性意味。

閣樓式塔以二層或多層為基本造型，樓閣的坡頂屋檐出挑，造型優美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全，風格。正所謂“如鳥斯革”，像翼舒展的屋頂與出檐是中國建筑中最主要的建筑特征之一，其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙，向往極樂世界。后來塔身逐漸變為多層造型，于公元三至四世紀，即有三層塔身出現，其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層，乃至三十七層等多層結構。我們發現，層數均為奇數，源于《易經》中奇為陽，陽為天的思想。可見，處處反映出“有意味的形式”。

塔基本是用于負重、穩固塔身之建筑功能，卻從佛性意味中發展為金剛不壞的佛國世界的佛教象征意義，故又稱“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來源于佛教經典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座，是傳說中居于世界之“中”的妙高山，高聳巨大，從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上，突現于地面，自遼代始，塔基文化有了巨大的發展，即不僅把塔基看成是一個技術，結構必須存在物質基座，而且發展其精神象征的不凡意義。論文大全，風格。

地宮又被稱為龍宮。龍乃中國民族的圖騰。《易經》中以龍卦為第一卦，即乾卦，對龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人，因此，將地宮稱為“龍宮”可見對佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場所，中國將其建筑樣式保留作為塔剎，卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宮中，而對佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內安放著經書、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成，其平面形制與整座佛塔的平面一致。

綜上所述，塔的設計并非印度傳入，它結合了中國印度兩種文化，塔身完全是中國的，印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結構，根據和諧形式規律組織創造出的建筑形象是一種既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文學和壁畫作品那樣，向人們描述佛的本生故事，宣言佛法，卻能用特定的建筑文化語言，象征性地暗示佛教內容，文化意緒。

三、有意味的教堂建筑風格

西方國家對圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮，代表宗教意味的教堂應運而生。教堂與中國佛塔同樣反映著人們的感受與領悟，暗示著宗教內容，文化意緒，體現著“有意味的形式”。在西方國家，基督教占有統治地位，決定了當時的社會生活方式與藝術形態。教堂的建筑風格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復興時期的巴洛克式。

在公元1世紀，人們還只能在私人宅邸內舉行宗教儀式，場地被成為“民古教堂”。后來為了逃避官方搜查，這種儀式被轉移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成為早期基督藝術的寶庫，流行于羅馬城區。合法化后，轉移到地上成為羅馬現成建筑模式的長方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國的國教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長方形會堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］隨著宗教儀式日趨復雜，在祭壇前擴大南北的橫向空間，其高度與寬度都與正廳對應，因此，就形成一個十字形平面，以象征耶穌釘死的十字架，更加強了宗教的意義。如中國佛塔的平面造型同樣有意味。

公元4世紀，羅馬帝國分為東、西羅馬帝國，東羅馬就是拜占庭帝國。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上，建立覆蓋穹頂，并把重量落在四個獨立的支柱上，這對歐洲建筑發展是一大貢獻。拜占庭式教堂象征宗教皇權，是政教合一的產物。光線與圓頂的相結合，突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣，呈長方形，但是，中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個半圓形穹窿組合而成。此建筑風格與我國傳統建筑中的構架法極為相似，柱與穹頂代表著西方建筑風格典型。

公元10世紀到12世紀，華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風格。哥特式哥特式教堂的特點是尖塔高聳，在設計中利用十字拱、飛券、修長的立柱，以及新的框架結構以增加支撐頂部的力量，使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空闊空間，再結合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門的兩側增加一對高塔。其建筑特征是直線上升的風格。哥特式教堂是用人類的智慧恭維上帝的智慧。

歐洲文藝復興時期，人們為了掙脫精神上的束縛，肯定現實生活的積極意義，提倡人權反對神權。論文大全，風格。在教堂的雕塑與繪畫中體現出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀最為流傳的一種藝術風格，它無疑與反宗教改革有關。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫藝術的綜合。

教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時也在表現藝術家虛幻莫測，不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人重視人的內心世界對外界事物的領悟和感受，以及如何藝術地體現或表現出這種領悟或感受，二者均強調其意味性。論文大全，風格。

結論：由此可見，中國建筑和西方建筑最大的差別在于兩個地方的文化不同。中國文化重融合，講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國佛塔與西方教堂，這兩種不同時代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想，讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的，我們的建筑應該是大眾化的，為人服務的建筑。

美的建筑，就是生命及其思想情感的一種“表達”方式，是建筑空間意象具有生命的體現。不論建筑風格與材質，倘若沒有了靈魂與意味，我認為它就只是一個死物，冷冰冰的土木磚石之物而已。所以，我們要找到中西建筑文化的魂魄，民族和歷史文化的精髓。如何將其延續，知己知彼，溫故知新，在技術與藝術上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。

參考文獻：

［1］《宮室之魂、儒道釋與中國建筑文化》復旦大學出版社，王振復著。

［2］《藝術學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術學研究所編著。

［3］《藝術學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術學研究所編著。

［4］《大拙至美》中國青年出版社，梁思成著。

篇11

今年是上海開埠170周年，年初的時候，又恰逢鄔達克誕辰120周年和逝世55周年。在這樣的時刻，紀念鄔達克，對上海來說，有特殊的意味。鄔達克的一件件作品，早已成為上海灘一個個地標。后來者追尋鄔達克的足跡，會得到別樣的啟示。

一個人，一座城

最近，《鄔達克》一書的主要作者，建筑歷史博士盧卡·彭切里尼來到上海，為其作品的中文版做活動。彭切里尼1974年出生于意大利都靈，本人也是一位建筑師和設計師，現居意大利米蘭，執教于米蘭理工大學建筑系，同時擔任意大利米蘭新美術學院室內設計碩士項目負責人。他的博士論文是對拉斯洛·鄔達克的生平和作品所作的首次全方位的學術研究。

彭切里尼十年前為研究鄔達克來到上海，最初找到的，正是中科院院士、同濟大學的鄭時齡教授。鄭時齡說，“鄔達克來上海以前在歐洲做過一些建筑項目，有過一些早期實踐。然而接踵而來的則是軍旅生活和流亡生涯。鄔達克的一生具有傳奇色彩，從一名建筑師到士兵，再到一名建筑師，‘處處無家處處家’就是他幾乎一輩子流落他鄉的生活寫照。”

鄔達克于1918年末來到上海，直到1947年初去瑞士，在上海生活了29年。先是在美國建筑師克利開設的克利洋行工作。在此期間他與克利合作設計了中西女塾、美國總會、四行儲蓄會漢口路大樓和諾曼底公寓等一系列作品。這些作品均為復古樣式，但鄔達克個人的某些風格，如喜愛用面磚飾面，已開始形成。

1924年年底鄔達克自己開業，在30年代達到他的建筑師生涯的鼎盛時期。隨著國際新建筑風格的出現，鄔達克的設計風格也發生了重大轉變，成為上海新風格建筑最引人注目的大力推動者。鄭時齡指出：“他的設計風格的轉變最初出現在1932年建成的真光大樓上，這座表現主義風格的辦公建筑的立面上還留有一些傳統風格的痕跡，其哥特式的尖券和褐色的面磚使整個建筑的造型十分簡潔，又不失華麗和凝重。”如今，在圓明園路209號，依然能見到鄔達克來滬早期的這座代表作。

具有強烈時代感的大光明大戲院于1933年6月的落成，標志著鄔達克設計風格完成了徹底的轉變，他的新潮設計立刻受到建筑界的廣泛關注，并由此奠定了他作為上海最有影響的現代建筑師的地位。1934年12月，幾乎是美國30年代摩天樓的直接翻版的高達83.8米的國際飯店落成。這座大樓不僅造型新穎，融匯了現代建筑和表現主義的語言，其結構、設備都代表了當時上海甚至遠東地區的最高水平，由此奠定了他在上海建筑史上不可動搖的先鋒地位。在1938年建成的吳同文住宅中，設計風格更接近國際式。圓弧形的大片落地玻璃窗、強烈的水平線處理和流線型的室外大樓梯等，使這座住宅成為上海現代建筑的代表作。

鄭時齡說：“鄔達克善于學習世界各國和不同建筑師的建筑式樣，從赴歐洲和美國的旅行中收集資訊，從最新的建筑雜志中尋求靈感，孜孜以求建筑的地域和時代精神。鄔達克的建筑風格注重形象的整體幾何性，造型豐富，細部處理細膩。鄔達克的設計總能有新穎的構思，思路從未枯竭，他的50多項建筑作品中幾乎沒有重復出現的母題，這點對于一位建筑師是十分難能可貴的。”

一個人，來到一座城。一座城，成就一個人。正如上海近代建筑的整體那樣，鄔達克的建筑風格撲朔迷離，歷經新古典主義、哥特復興、殖民地風格、折中主義、表現主義、裝飾藝術派以及現代建筑風格。在不同的時期表現了英國式、美國式、法國式、德國式、意大利式和西班牙式的建筑風格，仿佛建筑風格的大全，既有當時歐美現代建筑的直接影響，也有建筑師個人的創造，幾乎每一幢建筑都在表現不同的風格，每一種風格似乎都盡善盡美，然而又無法對這些建筑貼上確切的風格標簽。鄔達克設計的建筑類型涵蓋了獨立式住宅、公寓、酒店、辦公樓、電影院、學校、銀行、俱樂部、教堂、醫院、工業建筑等十分廣泛的類型，鄔達克是上海最多產的外國建筑師之一，他所留下的大量建筑作品，參與創造了新的生活方式，書寫了上海近代建筑史輝煌的一頁篇章。上海培育了鄔達克，而作為現代建筑的倡導者，他也參與創造了上海近代建筑的摩登風格。

彭切里尼的“鄔達克拼圖”

作為一名成功的建筑師，在近代上海快速現代化和商業化的過程中，鄔達克的設計和職業生涯也表現出一種職業建筑師的商業化傾向，善于滿足業主的每一種品位和生活方式的需要，認真監造，追求建筑設計和施工的完成度。然而，鄔達克從不去追逐那些激進先鋒運動的潮流，在他的建筑實踐中，總是有限度地做一些現代美學和技術創新方面的嘗試。也正因為如此，鄔達克并沒有形成自己的建筑學派，也沒有在探討建筑理論方面做出建樹，盡管他的作品曾經被歐洲許多建筑雜志報道過，遺憾的是幾乎沒有世界建筑史曾經提及他的名字。

彭切里尼說，“十年前剛來到上海的時候，掌握的材料非常少，當然我在美國賓州做了一些研究。”彭切里尼當時只知道同濟大學的鄭時齡是鄔達克研究的專家。也是碰碰運氣，他在地圖上找到了同濟大學的地址，正值8月份的中旬，同濟大學建筑學院正好在修房子，沒有什么人。人們很好奇地看著這個外國年輕男人，而彭切里尼當時也不會說中文，就不停地用英文跟他們講鄭時齡教授的名字，學校的工作人員居然聽懂了，就跟他說：“你等一等，我幫你打一個電話。”沒想到電話那頭是一個人用意大利語跟他說下午好，那就是鄭時齡。后來，鄭時齡跟彭切里尼提到了關于鄔達克的很多檔案資料，都珍藏在加拿大維多利亞大學的檔案館里。于是彭切里尼找到了一位加拿大的學者雷諾。雷諾是最早的對于維多利亞大學里的鄔達克檔案進行研究的人，他的碩士論文就是以國際飯店為主題。雷諾給了彭切里尼與鄔達克第二個兒子——西奧多·鄔達克的聯系方式。

“當時其實鄔達克的妻子吉塞拉仍然在世，已經102歲，但是很遺憾沒有能夠訪問到她。”彭切里尼說，“此后，尋找的歷程就開始了。西奧多·鄔達克說他妹妹叫阿萊薩·鄔達克，當時是住在鳳凰城。我就到鳳凰城找到阿萊薩。阿萊薩又給了盧卡她的哥哥，馬汀·鄔達克在蒙特卡洛的地址，馬汀又給了我很多布達佩斯親戚的聯系方式，這就一環套一環開始了鄔達克的研究之旅。”彭切里尼的研究之旅如同一次探寶，好像一站一站地去尋找關于鄔達克的蹤跡和寶貝，但是直到最后才能夠拼出一幅完整的關于鄔達克的全景圖。

彭切里尼還到了布達佩斯，拜訪了鄔達克的侄外孫女。“我是在一個非常冷的冬天拜訪了鄔達克的侄外孫女一家。我說我要研究鄔達克，他是一個非常有名的建筑師，你這兒有沒有資料。她說好像他曾經給家里寫過很多信，就找一找吧。她到臥室里打開一個櫥子，從里面拿出一個類似金屬餅干盒的盒子。我問可以打開這個盒子嗎？他們家里人說當然可以了。沒想是一個‘藏寶盒’，里面多是鄔達克親筆寫的明信片、書信，都是關于鄔達克的一手檔案資料。真是太寶貴了。”

從“藏寶盒”中，彭切里尼發掘出——鄔達克是一個非常戀家的人，他有一個習慣，就是把他在上海工作生活的很多細節，事無巨細地通過書信、明信片的形式，向他遠在東歐的家人匯報。一張鄔達克自制的明信片顯示，一面是鄔達克親手粘上去的一些他在上海工作和生活的小照片，背面是他親手畫的工作室的平面圖。

Q&A

《財富堂》：歐洲這么多的建筑師，你為什么會選擇鄔達克作為研究對象？

彭切里尼：首先我對上海的建筑非常地著迷。我在研究鄔達克時發現，他的成功其實取決于他有很多中國客戶。當時活躍在上海的很多美國、英國和法國的建筑師都擅長美式風格、法式風格、英式風格，但他們中國的客戶可能比較少，而鄔達克對于建筑現代風格的要求，也就是鄔達克的成名所在。其實當時中國客戶的需求跟西方客戶的需求是非常不同的，中國客戶可能對現代性的要求更高。當時西方客戶想要通過建筑來展示他們的權力，中國的客戶就很不同，他們希望建筑能夠展示他們對于現代的追求。當時上海正處在城市現代化的重要時刻，這個與整個城市，整個國家發展的脈絡也是一致的。有一件非常有趣的事情，就是在鄔達克剛剛展開他的職業旅程的時候，他的很多客戶還是西方人。他給爸爸寫了一封信，說到在這里簡直沒法做出真正好的建筑。為什么？因為當時任何帶一點現代風格的建筑都會被視為德國風格的，這個在上海簡直就是自殺，要知道當時正好是一戰后的背景。鄔達克的職業轉折點就是他從為西方客戶服務到為中國的客戶服務，把世界上最現代的建筑，最流行的建筑風格毫無延誤地，用最快的時間引進到上海，這就是鄔達克的成就所在。這本書里也提到國際飯店的建造就用了當時最新的德國技術，特別是在地基的工程中。

《財富堂》：鄔達克作為建筑師在西方是否也像在中國一樣有名呢？

篇12

一、建筑地域性

建筑總是在一定的地區、地段、地點內的空間建造，建筑的地域性是建筑與建造地點相關的自然、經濟、技術和社會文化地理方面的關聯，是某一地區建筑區別于其他地區建筑的特點，是建筑的基本屬性之一。在建筑設計中必須加以考慮。

影響建筑地域性的因素有兩個方面：一是當地氣候與地形因素，這是客觀存在的。我國南北方氣候差異巨大，南方氣候悶熱潮濕，要求建筑防潮、通風，而北方的氣候風沙大，冬季嚴寒，這就要求建筑注重防風沙和保暖。從地形地貌來看也有平原與丘陵山地的區別，看重慶的吊腳樓與北京的四合院，其為了適應地形從建筑形態上就有明顯的區別。另一個是當地的人文及歷史傳承，這是主觀存在的影響因素，隨著時間的流逝，建筑已經不再是簡單的予人棲息之處，還承載了民族內涵和歷史意義。縱觀那些歷史悠久的城市，我們總能找到一些某個歷史時期留下來的與其他城市不同的建筑形態，這些建筑形態讓城市區別于其他城市。可以說，地域建筑文化本身就是其本土文化的一部分。

二、建筑學教育中的建筑地域性特色體現

建筑地域性的存在，在培養建筑師的教育中也不可避免地會打上地域性的印記。早在八十年代，就有人根據當時的建筑風格把建筑學派分為以清華大學為代表的“京派”、以同濟大學為代表的“海派”和以華南理工大學為代表“廣派”。這些高校培養出的建筑學學生其設計風格都帶有鮮明的地域性，或者說本校自身的設計風格。

以華南理工大學為例，廣州地處亞熱帶地區，氣候炎熱多雨，常受臺風吹襲。因此當地的傳統建筑在解決通風、隔熱、防風、防雨、防潮等方面都極具特色。而位于廣卅l的華南理工大學于1932年成立，在當時廣州就出現了一批重要的具有中國傳統樣式的建筑，例如中山紀念堂、中山圖書館等，且嶺南地區素有開放的商埠文化氛圍，客觀上刺激了建筑業的發展。在這樣的時代背景下誕生的華南理工大學，在建校之初，建筑學科的發展就具有鮮明的嶺南特色。之后到五、六十年代，隨著夏昌世、龍慶忠、陳伯齊三位教授的加人，辦學風格開始強調對地方歷史文化和地域氣候的關注，為華南理工的建筑學教育開拓了嶺南現代建筑創作、亞熱帶建筑科學研究、華南建筑史學等整體發展的學科建設道路。1953年，夏昌世教授設計的中山醫學院采用了開敞自由式的布局，結合環境氣候設計了多種遮陽格柵，不但在建筑外觀上通透輕巧，還保證了建筑的遮陽，成為亞熱帶氣候建筑的典范。到了現在，華南理工大學以何鏡堂院士為代表，其建筑學教育延續了一貫的嶺南派建筑風格，不單在研究生教育中以此為主要研究領域，連在本科教育中都開設了嶺南建筑與園林和廣州城建發展史兩門選修課。正是由于其這樣富有地域特色的建筑教育風格，使得華南理工大學輕易地通過了學科評估。而其培養的學生，長期生活在嶺南，耳濡目染當地文化，教師義側重于嶺南建筑的教授，畢業之后，他們的設計風格都帶上了濃厚的當地風格，成為廣東地區嶺南建筑風格的接班人，讓建筑的地域性得以保持發展。

三、當代建筑學教育中建筑地域性發展的誤區

我國目前已有80多所高校建立了建筑系科，各地的自然地理條件和風土人情不盡相同，學生所受的環境熏陶也不盡相同。但是在改革開放后，海外建筑設計的大量涌入讓各地的界限越來越模糊，城市逐漸喪失了自己的特色，淪為一個技術性的人T產品聚集體。居住小區缺乏與周邊的聯系正淪為一個個封閉的城中村。城市街區形態與單體建筑之間豐富復雜的聯系機制被簡化為幾個僵化的數據控制，人們缺少交流的地方，社會變得冷漠，地方文化特征也面臨被消解的壓力。在這樣的背景下，建筑學教育也面臨著外來文化的巨大沖擊，海外的建筑書籍和互聯網讓人們的眼界變得開闊，但是隨之而來的問題是世界建筑的大同；另一方面，我們過快的城市發展速度，忙碌的出圖出方案使多數院校的教學不能深入的挖掘教學特色、院校特色和地方特色，只是平平淡淡培養出能夠快速出圖的好手。建筑的地域性需要建筑設計師來完成延續，建筑學教育地域性的喪失將會使得我們的城市更進一步的喪失地域感，建筑學教育的改革迫在眉睫。

四、把握建筑學教育規律，挖掘、建設本校的建筑地域性

在當代中國的建筑創作中，地域性建筑設計無疑是一個重要且值得肯定的探索方向，在建筑學教育中，建筑地域性的挖掘和建設也是需要我們靜下心來慢慢去做的事情。像清華、同濟、華南理工這些學校，保留其地域性是十分重要的策略，而那些還沒有找到自己辦學特色的學校則需要深入挖掘出當地特色。具體的方法可以包括：

其一，挖掘和依賴本地資源，教師本身提高對當地地域性的了解與掌握，這樣才能更好地教授學生。

其二，加強教材建設與教學內容更新相結合。在保證評估基本要求的基礎上，強化本地特色。例如北方的建筑御寒保暖技術、南方的防潮隔熱技術等等。

其三，改革實踐教學環節，參與到當地的實踐項目或者科研項目中去，讓學生在實踐項目中更直接的體會到當地建筑地域性。

吳良鏞先生曾經指出：“中國擁有深厚的文化傳統，又有著豐富的東方哲學思想與美學精神，因此，如何運用現代的理念和技術條件，吸取傳統文化的內涵，創造優美的生活環境，探索新的形式，這可能是尋找失去的靈魂。避免世界文化趨同，促進當代城鄉環境豐富多彩的途徑之一。”建筑學教育作為培養建筑師的搖籃，也必須充分認識到這點，挖掘出自身的地域性特點，從而讓我們的建筑地域性得以延續。

[參考文獻]

篇13

哈爾濱特殊的歷史背景從而帶來了其特殊的文化特點，這種文化上的特殊性和多元性在哈爾濱體現最為明顯的就是建筑。可以說哈爾濱是世界各種風格建筑的博物館，本章主要擷取哈爾濱幾種較具代表性的建筑風格進行系統分析，從而試圖窺見哈爾濱建筑的整體風格美，在這種整體美中“既有歐陸風情的建筑又有本土風格建筑，既有工業文明影響下的現代建筑又有來自中國民間的建筑”，這些多樣風格的交匯使哈爾濱建筑無論在其整體布局和風格上還是在建筑的細部刻畫上都有較為系統的體現。從而使哈爾濱這座北方城市在擁有鮮明的自然美的基礎上，也具有更為獨特的整體美和和諧美。

一、哈爾濱拜占庭風格建筑藝術對哈爾濱教堂的影響

哈爾濱的城市建設是從公元1898年大規模開始的。而先期開始建設的不是民宅而是大量的宗教建筑。須臾不能離開精神食糧的俄羅斯移民，首先將教堂修建到了哈爾濱。1900年，圣?尼古拉大教堂始建，教堂以俄國沙皇尼古拉的名字命名。它是由原木堆積起來的典型井干式木結構建筑,正門的圣母像和正殿東面外部的壁畫，莊嚴肅穆,富麗堂皇。到了1923年,原為木結構的隨軍教堂圣?索菲亞教堂，為適應哈爾濱東正教徒的急劇增加而重新興建,歷時9年，于1932年竣工并成為當時遠東地區最大的磚木結構的大教堂。它深受拜占庭建筑藝術影響,有著俄羅斯式的穹頂,是羅馬風格的拱券高窗以及多種建筑藝術風格的有機組合。到1936年，哈爾濱的東正教教堂已達22座,它在撫慰俄國僑民的同時，也為一座城市的建筑風格投下了美麗的倒影。哈爾濱的建筑風格受俄羅斯建筑影響相當大，在哈爾濱街頭幾乎隨處可見俄式建筑，在這些建筑中有公共建筑、民宅，更有最能體現其特點的“洋蔥頭”式教堂。其實俄羅斯建筑屬于典型的拜占庭風格建筑，它們從根本上保留了羅馬拜占庭建筑的特點，可以說俄羅斯建筑一直到十七世紀末都是保持著強烈的拜占庭建筑風格。因此對哈爾濱俄式風格建筑的考查就必須從拜占庭建筑入手。代表建筑有黑龍江省文聯（原蘇聯總領事館）、江上俱樂部（原游艇俱樂部）、松花江畔餐廳、太陽島餐廳。

如果說俄式建筑受到拜占庭風格建筑深刻影響的話，那么可以認為哈爾濱的俄式教堂便是拜占庭風格建筑的典型代表。天主教或基督教國家的教堂一直以來都是最能體現其建筑水平和風格的建筑形式，對神的崇拜使教堂建筑仿佛具有某種特權，人們試圖通過對教堂精益求精的塑造來表明自己對信仰的虔誠，期望在這種宗教性質的建筑中實現靈魂的永生。

教堂建筑是哈爾濱建筑藝術的獨特景觀，也是哈爾濱地域文化的一條亮麗的風景線。據史料記載，20世紀初哈爾濱的各種教堂共有54所。據《哈爾濱市志?宗教志》記載,截至1939年,全市有宗教活動場所84處。其中，佛教15處、伊斯蘭教4處、天主教3處、基督教28處、東正教21處、道教10處、猶太教3處。拜占庭式、哥特式教堂與中國宮殿式廟宇交相分布在市內街道和角落,構成獨具魅力的城市建筑景觀，其中圣?尼古拉教堂和文化公園烏斯平卡亞教堂（公墓教堂）都體現了俄羅斯民間木結構、帳篷頂的傳統建筑形式。圣?索菲亞教堂和東大直街的烏克蘭教堂都是深受拜占庭建筑影響的教堂建筑。

其中位于哈爾濱市道里區的圣索菲亞教堂，是拜占庭式建筑的典型代表，是遠東地區最大的東正教堂，通高53.35 m，占地面積721平方米。教堂平面設計為東西向拉丁十字，墻體全部采用紅磚，上冠巨大飽滿的洋蔥頭穹頂，統率著四個大小不同的帳篷頂，形成主從式的布局。正門頂部為鐘樓，可敲打出抑揚頓挫的鐘聲。基座為高2米的花崗巖石座，主體為柱型，能容納2 000人的大殿由一巨大的穹頂所覆蓋，在中央構成特殊的球面，形成巨大的室內空間，圓頂伸出屋面后是一個八面體的大柱墩，每個面各開一個高側窗，墩頂經過多層復雜的線腳過渡到成為16面體的柱墩，每個面都開一個高側窗，檐口上有花瓣形和鐘乳體裝飾線腳，通過二層高的柱墩，舉起一個造型十分飽滿的巨大洋蔥頭式穹頂，并通過它的軸心作用支撐著4個不同大小的“帳篷頂”。另一座典型的俄式教堂是坐落在市中心有名的繁華街道，東大直街南側（東大直街268號）的圣母探燙謾J冀ㄓ1902年，是東正教的一個墓地教堂，最初為一座石結構的祈禱所。它原稱圣母守護教堂，是一座仿效土耳其伊斯坦布爾圣?索菲亞大教堂造型的拜占庭風格的雄偉建筑。教堂坐南朝北，高30 m，寬18 m，長25 m，建筑面積660 m2，整體為磚石結構，地基由花崗石砌成，大圓屋頂及堂內屋面均由12根鋼筋混凝土圓柱支撐。內外墻體設計簡約，砌筑精細。穹頂下紅色調圓柱形墻體上均勻開啟的12扇設計精巧的上弧線采光窗，典雅精致。教堂四角外4個綠色半球體小穹頂，設計得小巧玲瓏，依傍在高大挺拔的圓形穹頂周圍。每個小穹頂上都立有一個金黃色的十字架，它們與大穹頂上的十字架交相輝映，金光閃閃。

在俄式教堂的外部設計中,最為顯眼的是“洋蔥頭”圓頂。由于圓頂在教堂內部寓意著至高無上的蒼穹,在教堂外部象征著幫助教徒接近上帝的階梯。因此,這些教堂在設計和建設中,嚴格遵循俄羅斯東正教堂的型制,在外觀上聳立著飽滿的“洋蔥頭”式穹頂,墻身和鼓座上裝點著各種復雜精美的磚飾和線腳,造型嚴謹,主次分明,具有獨特的俄羅斯民族傳統建筑風格，這也形成了哈爾濱城市建筑的獨特風景，更體現出了哈爾濱的異國情調，這些銘刻歷史的宗教建筑,成為我們這座年輕城市的一種積淀、一種文化象征，無怪乎它有“東方小莫斯科”之稱。

二、哈爾濱巴洛克風格建筑藝術及其對哈爾濱建筑的影響

“巴洛克建筑是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發展起來的一種建筑和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間”。

“巴洛克風格打破了對古羅馬建筑的盲目崇拜，也沖破了文藝復興晚期古典主義者制定的種種清規戒律，反映了向往自由的世俗思想”。另一方面，巴洛克風格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑從羅馬發端后，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。

巴洛克建筑在哈爾濱的代表建筑有教育書店（原松浦洋行）、秋林公司（原秋林洋行）、哈爾濱市群藝館（原偽日滿俱樂部）、黑龍江省郵電管理局（原吉黑郵政管理局）、道外紅十字醫院（原同義慶百貨商店）。“其中最明顯的兩個代表建筑應該是中央大街的馬迭爾賓館和教育書店”。馬迭爾賓館1913年建成，原為馬迭爾旅館，是猶太珠寶商約瑟夫?凱斯普開設的大型浪華賓館。該建筑是中央大街獨具特色的優秀建筑，外形突顯文藝復興和巴洛克建筑風貌，造型簡潔、自由流暢、顯現親切宜人的魅力。是哈爾濱市一類保護建筑。作為多功能的旅館，其平面功能比較復雜，且以首層平面最為復雜。建筑的立面處理相當精彩，其手法主要通過窗、陽臺、女兒墻及穹頂等元素體現出來，反映出較強的“巴洛克”特征。建筑的陽臺也是一大特色。與中央大街上的許多建筑一樣，出挑的陽臺常常兼作入口的雨篷，在建筑入口上方或其它局部飾以精巧的陽臺，成為一種習慣的做法，陽臺成為建筑提神之筆。出挑的平臺下面有兩大兩小四塊托石，大托石呈向內收卷的渦狀，上覆線腳豐富的平石板；小托石則呈柔美的半拋物線形，小托石的兩側各有一鑄鐵的花飾，如纏繞的絲蔓，簡單的幾筆便勾勒出入口的空間，沒有絲毫的做作。

三、哈爾濱“新藝術”風格建筑藝術及其對哈爾濱建筑的影響

哈爾濱除了受到俄羅斯文化的深深影響之外，還存在其他各種文化作用的痕跡，因此，這就導致了它文化的多元性特色。就建筑而言，這種特點在哈爾濱的建筑上也體現得十分突出。正如前述，如果說俄式建筑是哈爾濱建筑的主導風格的話，那么其他風格建筑也對哈爾濱建筑整體風格的形成起到了不可忽視的作用。

“新藝術”運動是20世紀初出現在歐洲大陸的設計運動，也是當時位于大眾文化最高點的藝術和設計風格，但由于這種風格僅限于在建筑形式上尤其是室內裝飾的創新，而未能解決建筑形式、功能、技術之間的結合，因而很快就逐漸衰落。

可以說，哈爾濱集中了眾多的新藝術風格的建筑，他們以其鮮明的特征性構筑了哈爾濱這座城市的整體特點，具體來講，新藝術運動在哈爾濱的存在具有如下特點。首先，規模比較大。哈爾濱的新藝術運動風格建筑數量較多。據哈爾濱工業大學教授侯幼彬說，法國在新藝術運動建筑里面，兩個城市最集中，巴黎是排第一位的，南希排第二位。那么，以哈爾濱新藝術運動建筑的數量，在世界上可以排到第三位。在哈爾濱市公布的一、二、三類保護建筑中有1/3是新藝術運動風格的建筑。這也是哈爾濱成為歷史文化名城的原因之一。究其緣由，主要是作為從歷史主義到現代主義過渡的新藝術運動在歐洲各國轉瞬即逝，而對于哈爾濱這個新城來說，卻是新鮮事物，成為西方建設者，尤其是中東鐵路建造者建設哈爾濱的有力工具。“在分布上，新藝術運動建筑主要集中在道里中央大街（原中國大街），紅博廣場（原尼古拉教堂所在地）和大直街原中東鐵路局附近。這些地方分別是當年繁華的商業區，行政中心和中東鐵路局職工辦公和生活的地方”。

其次，持續時間長。無論從法國、比利時還是其他國家，新藝術運動一般只活動十幾年就停止了，但是在哈爾濱卻從1900年前后一直到二十年代末，整整持續了近30年。中央大街上的哈爾濱攝影社建于1927年，到了二十年代末還有新藝術運動建筑這是非常罕見的。因此這棟建筑有可能標志著整個新藝術運動建筑的終結。哈爾濱也有可能是新藝術運動建筑的終結地。在這近30年的哈爾濱新藝術運動的歷史中，存在著眾多代表性建筑，如哈爾濱鐵路局大樓、老火車站、黑龍江省博物館等。

在南崗區西大直街上坐落著一座優雅迷人的大型建筑――哈爾濱鐵路局大樓，又稱“大石頭房子”。它有著長達182.24米的正立面，試想如此之長的立面，如果建筑臨街而建，則觀者無法一覽無余，因而建筑后退64米，在建筑與街道之間形成一個小型廣場，廣場上遍植松柏、花卉，濃濃的綠意與建筑本身的暗綠色調十分協調。另外，該建筑引人注意的還有窗洞的貼臉，采用圓潤的曲線，陽臺鑄鐵欄桿也彎曲纏繞，如花葉，如絲蔓，極具動感，這些都是“新藝術”建筑的典型特征。整個建筑采用斑駁的暗綠色青石飾面，華美而精致。據說，當年施工時先將石板在地面上鋪裝完畢，依次編號再逐一鑲嵌到墻面上。正因為如此精確的施工，建筑才具有優雅的外觀，成為哈爾濱“新藝術”風格的典范。

老哈爾濱人也許至今都難忘老火車站，那是一座令人激動的建筑，始建于1899年，后來在原址上建立了新火車站。曲面形的外觀、橢圓形門窗，充滿動感的曲線鑄鐵線條裝飾，使整個建筑極其舒展大方，似浪花歡騰跳躍，猶如各種自由曲線的海洋。以如此新潮的建筑作為城市的門戶實在很合適。

位于博物館廣場的黑龍江省博物館也是優美的“新藝術”建筑。它原為莫斯科商場，多少蘊含一些法國觀點建筑風格的因素。舒展的建筑猶如一條紅黃相間的飄帶，精心修飾著廣場的裙裾。每當陽光照耀著建筑的背面，廣場上便投下生動的陰影：尖尖的暗紅色方底穹隆、錯落有致底輪廓線，猶如夢幻中呈包底倒影，為廣場增添了浪漫底色彩。

哈爾濱建筑以近代西方建筑為主，建筑形式主要受俄羅斯建筑風格的直接影響，同時也吸收了古希臘、古羅馬到15世紀西方建筑形式和風格的特征，結合哈爾濱的地理、氣候、宗教、風俗、歷史條件，成功地建造了辦公樓、銀行、學校、醫院、教堂、俱樂部、火車站、商店和住宅等建筑，除極少部分是中國古典式建筑及日本30年代折衷主義建筑外，絕大部分是歐式建筑，形成了獨特的哈爾濱建筑風格。可以說，哈爾濱就是一座系統展示各種風格建筑的建筑寶庫。

本文系黑龍江省文化廳社會科學基金藝術學一般項目，項目名稱：哈爾濱城市建筑的美學價值研究及展望，項目編號：10B059

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