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篇1
一、教育學生養(yǎng)成強健的身體
大量調(diào)查報告顯示，今日相當數(shù)量之青年學子不喜歡運動，大量時間在電腦上沖浪或者觸摸手機屏幕，因此，部分青年學子的身體處于亞健康狀態(tài)，這種狀況不能不引起我們的注意，青年學子之身體健康問題已經(jīng)成為一個民族的重要話題。“東亞病夫”是中華民族的一段痛史，國家之希望在于青年學子，所以，今日之大學生無論為自身計，還是為國家計，都應以養(yǎng)成強健之體魄為人生之頭等大事。強健的身體就個體而言是其健全之人格、寬廣之胸懷形成的基礎(chǔ)，也是個體服務(wù)社會、貢獻民族國家的前提，所以認為：“殊不知有健全之身體，始有健全之精神；若身體柔弱，則思想精神何由發(fā)達？或曰，非困苦其身體，則精神不能自由。然所謂困苦者，乃鍛煉之謂，非使之柔弱以自苦也。今之學校中，蓋咸知注視體育者，但國人之惰性甚深；致學生仍不得充量以提倡。”[2]從個體角度而言，認為只有身體健康的學生才能有健全的精神與思想，否則，個人的思想、理想則無從談起。說：“先有健全的身體，然后有健全的思想和事業(yè)，這句話無論何人都是承認的；所以學生體力的增進實在是今日辦教育的生死關(guān)鍵……所以往往有聰慧勤學的學生，只因體力衰弱的緣故，縱使不患肺病、神經(jīng)衰弱病及其他癌疾而青年夭折，也要受精力不強、活動力減少的影響，不能出其所學貢獻于社會，前途希望和幸福就從此斷送，這是何等可悲痛的事！”[1]“今日的學生便是明日的社會中堅、國家柱石，這樣病夫式或準病夫式的學生焉能擔得起異日社會國家的重責！又焉能與外國赳赳武夫的學生爭長比短……”[1]從整個社會角度而言，身體健康是個體獻于國家社會的前提。個體的健康關(guān)乎民族的振興與發(fā)展，青年學子是民族未來之希望，健康之體質(zhì)是他們能夠擔負社會責任之前提。要實現(xiàn)“中國夢”，青年學子的身體健康問題不可忽視。由此可見，今日之大學生若沒有健全的身體則個人幸福、個人于國家之貢獻無從談起。
健康體質(zhì)之養(yǎng)成要從三個方面著手。首先，古代文學課教學中要以古代文學家之生命遭際為例教育學生，要讓學生從思想觀念上認識到健康體質(zhì)之重要性。梁漱溟認為：“教育應當是著眼一個人的全生活而領(lǐng)教他走人生大路，于身體的活潑、心理的活潑兩點，實為根本重要。”[3]認為人的健康包括身體和心理兩個方面。梁漱溟說：“知識技能是生活的工具，是死的；只有生命本身才是活的。必待活潑的生命去進術(shù)，而后知識技能才得有待活潑的生命去運用，而后其功用乃著。生命消沉無力，則知識技能一切談不到；而果得生命活潑，亦自然知所進求運用，正自不難著其功。”[4]在身體與心理兩個方面，身體方面尤為重要，沒有身體健康則一切智力活動無從談起。其次，古代文學課教學中要培養(yǎng)學生“生命在于運動”的人生觀念，讓運動成為青年學子生命即日常生活之一部分。說：“體力的增進，并非一蹴而成。試觀東、西洋學生，自小學以至大學，無一日不在鍛煉陶冶之中。所以他們的青年，無不嗜好運動，興趣盎然。一聞賽球，群起而趨。這種習慣的養(yǎng)成，良非易事。而健全國民的基礎(chǔ)，乃以確立。”[1]良好民族性格的養(yǎng)成以國民健康的體質(zhì)為前提，要讓運動成為青年學子日常生活的一部分，這樣，我們的民族才能成為世界上優(yōu)秀的民族，我們的國民才能成為有良好素養(yǎng)的國民。顧炎武說：“行萬里路，讀萬卷書。”學業(yè)與運動應該并行不悖。再次，要形成健全的體魄，必須求生活有規(guī)律。古代文學課教學中要培養(yǎng)學生有規(guī)律生活的理念。錢穆回憶自己二十幾歲時的讀書情形說：“余體弱，自辛亥年起，幾于每秋必病。一日，讀日人一小書，論人生不壽，乃一大罪惡，當努力講究日常衛(wèi)生。余時適讀陸放翁詩，至其晚年作品，心中大奮發(fā)。念不高壽，乃余此生一大恥辱，大懲罰。即痛于日常生活上求規(guī)律化，如靜坐，如郊野散步等，皆一一規(guī)定。”[5]飲食有節(jié)，起居有時，力求養(yǎng)成良好的生活習慣，并且追求日常生活的規(guī)律化，這樣才能有健全的體魄。
二、教育學生形成良好的心性修養(yǎng)
大學生的心性修養(yǎng)主要包括堅韌意志和勇氣兩方面：
首先，從古代有成就的文學家的經(jīng)歷中我們知道，古今能成大事者，必有過人之意志，士之讀書治學亦然。王國維說：“要之，我國人廢學之病實原于意志之薄弱。而意志薄弱之結(jié)果，于廢學外，又生三種之疾病：說運動狂，說嗜欲狂，說自殺狂。”[1]錢穆回憶自己二十幾歲時的讀書情形說：“然其時余已嚴定規(guī)律，每日必讀新書，必求能日知其所無。架上書尚多未讀，心中欲讀書更無盡。不欲為此一端自限，妨余前進之程，乃終未敢恣情于此，勒成一書。唯此《墨經(jīng)解》與《讀墨解》之兩稿，則常存行篋中，至今未忍拋棄。偶一檢閱，當時孤陋幼稚獨學無友之艱苦情況，猶涌現(xiàn)心頭。既以自慚，亦以自奮。余之終幸得免于孤陋幼稚之境者，縱不足以自滿，亦可得以也。”[5]乾嘉學風成為歷史絕響，近代以來民族整體學風浮躁，遂造成當代學術(shù)大師缺乏的現(xiàn)狀，為復興民族五千年的光輝文化，振興國學，在古代文學教學中，只有養(yǎng)成青年學子之堅韌治學意志，振興民族文化的夢想才有希望。
其次，古代文學教學要教育學生樹立堅持真理的勇氣。說：“科學之事，困難最多。如古來科學家，往往因?qū)嶒灴茖W致喪其性命……可見研究學問，亦非有勇敢性質(zhì)不可；而勇敢性質(zhì)，即叮于科學中養(yǎng)成之。大抵勇敢性有二：其發(fā)明新理之時，排去種種之困難阻礙；其二，既發(fā)明之后，敢于持論，不懼世俗之非笑。”[1]任何重大學術(shù)成就都是在經(jīng)歷艱難困苦之后形成的，所以古代文學教學要教育青年學子養(yǎng)成戰(zhàn)勝困難的勇氣。同時，任何學術(shù)觀點的堅持都要受到世俗社會的批評，青年學子要有勇于堅持真理、不畏世俗批評的勇氣。
三、教育學生要形成良好的道德修養(yǎng)
章太炎認為：“道德的衰亡，誠亡國滅種之恨極也。”[6]梁漱溟認為：“民族精神是我們講精神陶冶的核心。”[3]上述“道德”和“民族精神”在某種程度上都是指傳統(tǒng)文化精神而言。今日大學生之自我日常道德修養(yǎng)自不待言，其對中華民族傳統(tǒng)文化的情感態(tài)度及其由此形成的整體民族道德風尚和民族精神的培養(yǎng)應該成為古代文學教學的一項重要內(nèi)容。
首先，古代文學教學要教育學生樹立對傳統(tǒng)文化精神的堅定信仰。梁漱溟說：“中國原來是需要宗教的；但為有了孔子就不需要它。好比太陽底下不用燈，有燈亦不亮一樣。”[4]梁漱溟認為孔子創(chuàng)立的儒家精神是中國文化的燈塔。以儒家思想為核心的傳統(tǒng)文化是中華民族心靈與精神的燈塔，在社會物質(zhì)文化極為發(fā)達的今天，古代文學教學要讓以儒家思想為核心的文化燈塔永遠屹立于每位大學生心中。
其次，古代文學教學要教育學生形成對傳統(tǒng)文化的危機感。在我國物質(zhì)文化極為優(yōu)越之今日，青年學子要力戒自滿、驕傲之心，內(nèi)心始終具有對民族文化之危機感，只有這樣，民族文化的火種才能綿延不絕。說：“中國的文化在兩千年前，便已發(fā)展到與現(xiàn)今中國文化程度距離不遠。那里歐洲大陸還是蠻人橫行的時代。至美洲尚草莽未辟，更不用說。然而今日又怎樣呢？歐洲文化的燦爛，吾人既已瞠乎其后，而美洲則更迅速發(fā)展。美利堅合眾國至今不過一百五十四年，其政治、經(jīng)濟的一切發(fā)展竟有‘后來居上’之勢……就中國現(xiàn)時所處的可憐地位和可悲的命運而論，我們幾乎可以說：凡是可擺脫這種地位、挽回這種命運的事情和責任，直接或間接都要落在學生的雙肩上。”[1]時至今日，我們民族文化已走出了近代以來的窘迫處境，但是，自“五四”以來，西學東漸的波濤一浪高過一浪，民族文化之將來處境如何尚在不確定之中，所以，古代文學教學要教育青年學子心中有對民族文化之危機感，這樣或許民族文化的振興才有希望。
再次，古代文學教學要教育學生尊師。在大學校園中，教師是知識的化身，教師是青年學子的精神楷模，一個不尊重老師的人，我們希望他尊崇傳統(tǒng)文化、報效國家恐怕是空想；相反，一個尊敬老師的學生，將來在社會上才有可能和同事友好相處，才有可能有責任性、善良心。中華民族自古就有尊師的良好風尚，“一九二六年，康有為逝世，新會于法源寺設(shè)祭壇開吊，率門弟子致祭。自己披麻戴孝，有來會吊者，叩頭還禮，有如孝子”[7]。錢穆回憶章太炎北京講學的情景說：“太炎上講臺，舊門人在各大學任教者五六人隨侍，駢立臺側(cè)。一人在旁做翻譯，一人在后寫黑板。太炎語音微，又皆土音，不能操國語。引經(jīng)據(jù)典，以及人名地名書名，遇疑處，不[時]詢之太炎，臺上兩人對語，或詢臺側(cè)侍立者。有頃，始譯始寫。而聽者肅然，不出雜聲。此一場面亦所少見。翻譯者似為錢玄同，寫黑板者為劉半農(nóng)。玄同在北方，早已改學今文家言，而對太炎首弟子禮猶謹如此。半農(nóng)盡力提倡白話文，其居滬時，是否曾及大炎門，則不知。要之，在當時北平盛極風行之際，而此諸大師，猶亦拘守舊禮貌。”[5]可見，民國時期的大師無一不尊師，尊師是青年學子良好道德情操的基礎(chǔ)，古代文學教學要培養(yǎng)學生尊師的良好道德風尚。
四、教育學生要養(yǎng)成良好的學風
學風浮躁是影響當代學術(shù)發(fā)展的最重要因素，民國時期的學者已經(jīng)注意到了這一點，王國維說：“治新學者既若是矣，治舊學者又何如？十年以前，士大夫尚有閉戶著書者，今雖不敢謂其絕無，然亦如鳳毛麟角矣！夫今日欲求真悅學者，寧于舊學中求之。以研究新學者之真為學問歟？抑以學問為羔雁歟？吾人所不易知，不如深研見棄之舊學者，吾人能斷其出于好學之真意故也。然今則何如？”[1]批評了當時浮躁而不求真的功利主義學術(shù)風氣。王國維說：“然吾人亦非謂今之學者絕不悅學也，即有悅之者，亦無堅忍之志、永久之注意。若是者，其為口耳之學則可矣；若夫綿密之科學，深邃之哲學，偉大之文學，則固非此等學者所能有事也。”[1]批評了厭學而不樂學的學術(shù)風氣。古代文學課教學要教育學生在學術(shù)研究中發(fā)揚以下幾種精神：
創(chuàng)新精神。王國維說：“日之暮也，人之心力已耗，行將就木，此時不適于為學，非與人閑話，則但可讀雜記小說耳。人之老也，精力已耗，行將就木，此時亦不適于為學，非枯坐終日，亦但可讀雜記小說耳。今奈何一國之學者而無朝氣、無注意力也！其將就睡歟？抑將就木歟？”[1]學術(shù)進步的靈魂在于創(chuàng)新，如果做不到學術(shù)創(chuàng)新，那么學術(shù)研究就成了一句空話，所以古代文學教學應教育學生在學術(shù)研究中發(fā)揚創(chuàng)新精神。
科學精神。清代乾嘉學派在古代文學研究中之所以能夠取得如此成就，就是因為他們能夠在學術(shù)研究中堅持科學精神。評乾嘉學者曰：“淺學的人只覺得漢學家斤斤的爭辯一字兩字的校勘，以為‘支離破碎’，毫無趣味。其實漢學家的工夫無論如何瑣碎，卻有一點不瑣碎的元素，就是那一點科學的精神。”[8]周勛初評胡小石先生的學術(shù)成就時說：“總的說來，小石師具有深厚的小學根底，繼承了清代樸學的成就，而又能用現(xiàn)代各種學問豐富和充實，并用科學的研究方法整理和提高，不論是日常談話或辦事，都能顯示其條理的明晰和見解的深入。而他又具有詩人的氣質(zhì)，一身兼文學與科學之長，因此他的講學才能這么動人，治學才能這么精深。”[9]由此可見，要想在學術(shù)研究中成一家之言就必須發(fā)揚學術(shù)研究的科學精神。
思辨精神。認為清人治學的弊端在于“太注重功力而忽略理解，故只有經(jīng)師而無思想家，以致在社會上幾乎全不發(fā)生影響”。執(zhí)指出：“兩千年來的古學都犯了沒有條理系統(tǒng)之病。”[10]當代學術(shù)系統(tǒng)完備、條理分明，但是現(xiàn)代學術(shù)的成果卻不能超越前人，現(xiàn)代學術(shù)之弊端在于太有條例太有系統(tǒng)而缺乏思想。因此，古代文學課程要教育學生在學術(shù)研究中做到邏輯與思想并重，這樣才能在專業(yè)領(lǐng)域中成為大家。
知行合一的實證精神。梁啟超說：“我國幅員廣漠，種族復雜。數(shù)千年前之初民的社會組織，與現(xiàn)代號稱最進步的組織同時并存，試到各省區(qū)的窮鄉(xiāng)僻壤，更進一步入到苗子番子居住的地方，再拿二十四史里頭蠻夷傳所記的風俗來參證，我們可以看見現(xiàn)代社會學者許多想象的事項，或者證實，或者要加修正。”[1]任何理論都要做到從實踐中來、到實踐中去，只有這樣，理論才能產(chǎn)生實際價值。因此，古代文學教學要培養(yǎng)學生知行合一的實證精神。
五、教育學生要有寬廣的文化胸懷
在文化多元化時代，大學生要正確對待世界各國文化遺產(chǎn)。說：“在野蠻時代，僅知愛自己及與已最接近者，如家庭之類。此外稍遠者，輒生嫌忌之心，故食人之舉，往往有焉。其后人智稍進，愛之范圍漸擴，然猶不能舉人我之見而悉除之。如今日歐洲大戰(zhàn)，無論協(xié)約方面或德奧方面，均是己非人，互相仇視，欲求其愛之普及甚難。獨至于學術(shù)方面則不然：一視同仁，無分畛域；平日雖屬敵國，及至論學之時，茍所言中理，無有不降心相從者。可知學術(shù)之域內(nèi)，其愛最溥。”[1]古代文學教學中要教育學生在學術(shù)研究中不可有偏見，凡是人類文明的一切成果均須持虔誠之心。
關(guān)于對待西方文明的態(tài)度，章太炎反對以西方文明為標榜，他說：“近來有一種歐化主義的人，總說中國人比西洋人所差甚運，所以自甘暴棄。”[11]“只佩服別國的學說，對著本國學說，不論精粗美惡，一概不采，這是一種偏心，用這種偏心去看問題，就會專去依傍他人，看不見自己學說的精思妙語……”[12]章太炎反對在學術(shù)研究中崇洋。同時，章太炎主張對外國的學說應該抱著取人之長、補己之短的態(tài)度，他說：“至于別國所有，中國所無的學說，在教育一邊，本來應該取來補助，斷不可學格致古微的口吻，說別國的好學說，中國古來都有現(xiàn)成的。要知道凡事不可棄己所長，也不可攘人之善。”[12]取別國學術(shù)之長，補本國學術(shù)之短，這才是學術(shù)研究的正確態(tài)度。梁漱溟認為：“以中國固有精神為主吸收西洋人的長處。”[13]這應該是我們對待中西文化的正確態(tài)度，古代文學課教學中要培養(yǎng)學生對待西方文明的正確態(tài)度。
總之，國家之希望在于青年學子，今日之大學生無論為自身計，還是為國家計，都應以養(yǎng)成強健之體魄、高尚之情操、良好之心理、求是之學風、全面之知識為人生之頭等大事。以上這些方面是當代大學生健全之人格、良好之能力形成的基礎(chǔ)，也是當代大學生服務(wù)社會、貢獻民族國家的前提。因此，古代文學課在教學中應該以培養(yǎng)學生上述良好品質(zhì)為切入點，全面提高人才培養(yǎng)質(zhì)量。
參考文獻：
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篇2
在《四庫全書總目?集部?詩文評類》提要中，四庫館臣指出了文學批評中的兩種現(xiàn)象：“才者能知”與“知不及才”。不煩一一列舉如次。[1]
1.其論“才者能知”者：
①《石林詩話》（均指四庫提要，下同）：“然夢得詩文，實南北宋間之巨擘。其所評論，往往深中U會，終非他家聽聲之見隨人以為是非者比。”②《蛩溪詩話》：“然徹本工詩，故能不失風人之旨，非務(wù)以語錄為宗，使比興之義都絕者也。”③《誠齋詩話》：“萬里本以詩名，故所論往往中理。”④《后村詩話》：“蓋克莊于詩為專門，而德秀于詩則未能深解，宜其方枘而圓鑿也。”⑤《修辭鑒衡》：“構(gòu)在當時，實以文章名世，宜是編所錄，具有鑒裁矣。”⑥《頤山詩話》：“盤亦能詩，王士禎《池北偶談》嘗載其數(shù)篇，深許其工。故其評論古人，多中U會。蓋深知其甘苦，而后可定其是非，天下事類如是也。”⑦《容齋四六叢談》：“所論較王《四六話》、謝場端牧麈談》[2]特為精核。蓋邁初習詞科，晚更內(nèi)制，于駢偶之文用力獨深，故不同于剿說也。”⑧《余冬詩話》：“夫以講學之見論文，已不能得文外之致，至以講學之見論詩，益去之千里矣，則何如不作詩文，更為務(wù)本也。”（按，此條從反面立論。）
2.其論“知不及才”者：
①《解頤新語》：“然P詩有名于當時，而此書乃多謬陋。大抵皆襲舊文，了無精識，好大言而實皆膚詞。”②《蠖齋詩話》：“閏章詩深婉蘊藉，世推作手，而詩話乃多可議。”
四庫館臣指出兩種相反現(xiàn)象，而其《頤山詩話》提要中明言“蓋深知其甘苦，而后可定其是非，天下事類如是也”，則其傾向明矣。蓋館臣以為“才者能知”可稱公理，又對“知不及才”者頗致不滿。
二.“才者能知”論
在中國古代，文學批評家往往由作家“客串”，故曾存在一種“才者能知”的論調(diào)。
最早或可追溯到曹植《與楊德祖書》：“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛，有龍淵之利，乃可以議于割斷。劉季緒才不逮于作者，而好詆訶文章，掎摭利病。”[3]謂批評者之文學素養(yǎng)，至少當與作者等量齊觀，方可批評。故批判劉季緒之“才不逮”而妄議。葛洪《抱樸子?廣譬》：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤;不覿虎豹之蔚，則不知犬羊之質(zhì)漫;聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之極鄙。”[4]意謂提高修養(yǎng)而后能識高下。而后劉勰《文心雕龍》辟《知音》一章，專論批評與鑒賞，云：“豈成篇之足深，患識照之自淺耳。”亦謂論者應具修養(yǎng)。又云：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器;故圓照之象，務(wù)先博觀。”[5]細別之，“操千曲”與“觀千劍”，一是實踐，一是觀摩，統(tǒng)謂“博觀”。此即如何“有南威之容、龍淵之利”、如何“才逮于作者”之路徑。
宋呂祖謙《詩說拾遺》：“詩者，人之性情而已。必先得詩人之心，然后玩之易入。”[6]所謂批評者之修養(yǎng)，即此“得詩人之心”，無詩人之心，則論詩無憑。而詩人之心如何得之？則固當“習為詩”。劉克莊謂：“詩必與詩人評之。……不習為詩，于詩家高下淺深，未嘗涉其藩墻津涯，雖強評要未抓著癢處。”[7]宋項安世《項氏家說》：“大抵說詩者皆經(jīng)生，作詩者乃詞人，彼初未嘗作詩，故多不能得作詩者之意也。”[8]強調(diào)先習作詩之必要，否則有如隔靴搔癢，不得要害。而作詩者，才能不高亦不得要領(lǐng)。方東樹《昭昧詹言》稱：“既非身有，其言或出于揣摩，不免空華目翳，往往未諦。”[9]綜論之，則評詩者，須得詩人之心，欲得詩人之心，必先作詩，更須作得好詩。此則劉勰“操千曲”之一路。至于杜甫《偶題》云：“文章千古事，得失寸心知。”詩人自道，尤可注目。其謂唯作者知其作品，則未可坐實。論者若得詩人之心，誰謂不能許為知音？
論者善作，實際中往往有之。陸機作《文賦》即一例。其謂：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”陸機之“得其用心”，正由其本善于創(chuàng)作。故李善注《文賦》引臧榮緒《晉書》：“機妙解情理，心識文體，故作《文賦》。”[10]司空圖于《與李生論詩書》中論“韻外之致”，而列舉其創(chuàng)作之實例，可見持論正有創(chuàng)作經(jīng)驗為依托。
錢鍾書先生謂：“劉勰與嶸為并世談藝兩大，亦復詞翰無稱。”[11]于今觀之，劉勰鐘嶸固絕少詞翰傳世，然其于當時之世，亦可稱有文名。《梁書?劉勰傳》載：“今定林寺經(jīng)藏，勰所定也。……京師寺塔及名僧碑志，必請勰制文。”文章本劉勰所能者。至于鐘嶸，《南史?鐘嶸傳》：“衡陽王元簡出守會稽，引為軍朔記室，專掌文翰。……遷西中郎晉安王記室。”“記室”之職，“專掌文翰”，非深于文翰者不能任之。故鐘嶸之創(chuàng)作，當受重于其時。
詩人之論詩，最典型者莫過于所謂“論詩詩”。如杜甫、戴復古、元好問的論詩詩，都是文學批評史上的經(jīng)典之作。[12]
三.“才知無涉”論
“才者能知”亦有反調(diào)者。曹植“南威龍淵”之論，唐孫過庭《書譜》評之曰：“語過其分，實累樞機。”[13]書學中此類持論正不少。如晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“善鑒者不寫，善寫者不鑒。”[14]嚴分鑒者與寫者。唐張懷《書斷》：“語曰：‘能言之者未必能行，能行之者未必能言’，何必備能而后為評？”[15]其《書議》又云：“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆雖不能其事，而輒言其意。”[16]均以為不必“備能而后為評”。蘇軾《次韻子由論書》：“吾雖不善書，曉書莫若我。茍能通其意，嘗謂不學可。”[17]王世貞《藝苑卮言?附錄三》：“吾眼中有筆，故不敢不任識書;腕中有鬼，故不任書。記此以解嘲。”[18]東坡、m州俱作戲語，非真不善書者，固不可膠著坐實。然其俱分“善”與“曉”為二事，不相關(guān)涉。
文學實踐中，善論者未必兼是善作者，又往往有之。如《詩品》列陸厥于下品，卻稱其“具識丈夫之情狀，自制未優(yōu)，非言之失也”。[19]又如嚴羽，歷代對其創(chuàng)作造詣批評甚多。胡應麟《詩藪》：“宋末嚴儀卿識最高卓，而才不足稱。”[20]徐楨卿《與同年諸翰林論文書》二：“獨喜滄浪語語上乘，……而嚴詩故元人耳，豈識見、造詣殊途乃爾。”[21]徐世溥《溉園詩集序》：“使李、杜論詩，未必及嚴羽，然羽曾無篇語傳者。”[22]王士禎亦謂：“儀卿詩實有刻舟之誚……大抵知及之而才不逮云。”[23]皆不滿滄浪“才不及知”之病。“才不及知”亦正“才”“知”無涉之一證。而“知不及才”者，更是常例。歷來作者多而論者少，正由此也。
四.今日未必“能而后評”
錢鍾書先生云：“必曰身為作者而后可‘掎摭利病’為評者，此猶言身非馬牛犬豕則不能為獸醫(yī)也。”[24]所見尤深。古者文藝批評未嘗真正獨立，作者而兼評者，實不得不然。唯二者性質(zhì)各異，終有鴻溝橫亙，不可全然混一。《文心雕龍?知音》：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。”[25]指出創(chuàng)作與鑒賞批評遵循不同之邏輯過程，固不相類。然謂二者絕不相涉，亦過分之論。評者善作，對其批評事業(yè)自當有非凡裨益，可謂如虎添翼。而不善作者，詩心文心之所欠，則以博覽群書而得之。劉勰之“博觀”，實包含“操千曲”與“觀千劍”二途，“操千曲”不可得，則不妨“觀千劍”。當世學科已自獨立，創(chuàng)作與學術(shù)未必合流，已是常態(tài)。今之學者，固不必要求兼善創(chuàng)作。其博取群書，知識經(jīng)驗可在一定程度補其實踐經(jīng)驗之失，加以天賦運用，亦可成大家。若更兼善作，或可增其識見，助其拓出新境。
注 釋
[1]引文俱見（清）永等撰：《四庫全書總目》，中華書局，1965年影印本。不贅注。
[2]按，當為《四六談麈》。
[3]（梁）蕭統(tǒng)編，（唐）李善注：《文選》卷四十二《與楊德祖書》，中華書局，1977年版，第593頁。
[4]（晉）葛洪：《抱樸子?外篇》卷三十九《廣譬》，上海書店出版社，1986年版，第175頁。
[5]（梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷十《知音》，人民文學出版社，1958年版，第714―715頁。
[6]（宋）呂祖謙：《呂東萊文集》卷十五《詩說拾遺》，中華書局，1985年版，第255頁。
[7]（宋）劉克莊：《后村先生大全集》卷一九《跋劉瀾詩集》，《四部叢刊》本。
[8]（宋）項安世：《項氏家說》卷四“詩中借辭引起”條，商務(wù)印書館，1935年版，第47頁。
[9]（清）方東樹著，汪紹楹校點：《昭昧詹言》卷一《通論五古》，人民文學出版社，1961年版，第31頁。
[10]（梁）蕭統(tǒng)編，（唐）李善注：《文選》卷十七《文賦》，中華書局，1977年版，第239頁。
[11]錢鍾書：《管錐編?全上古三代秦漢三國文?全梁文卷五五》，三聯(lián)書店，2008年版，第2252頁。
[12]關(guān)于“論詩詩”，可參張伯偉：《中國古代文學批評方法研究?外篇》第四章《論詩詩論》，中華書局，2002年版。
[13]（唐）孫過庭：《書譜》，中華書局，1985年版，第6頁。
[14]（唐）張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》卷一，上海書畫出版社，1986年版，第5頁。
[15]（唐）張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》卷九，上海書畫出版社，1986年版，第242頁。
[16]（唐）張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》卷四，上海書畫出版社，1986年版，第125頁。
[17]（宋）蘇軾著，（清）王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷五，中華書局，1982年版，第210頁。
[18]（明）王世貞：《m州四部稿》卷一百五十五說部，明萬歷刻本。
[19]（梁）鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局，1998年版，第99頁。
[20]（明）胡應麟：《詩藪?內(nèi)編》卷二《古體中》，中華書局，1958年版，第37頁。
[21]（清）黃宗羲編：《明文海》卷一五六，中華書局，1987年版。
[22]（清）黃宗羲編：《明文海》卷二七六，中華書局，1987年版。
[23]（清）王士禎著，張宗棺爰，戴鴻森校點：《帶經(jīng)堂詩話》卷六，人民文學出版社，1963年版，第138頁。
篇3
作者簡介：張開（1978―），遼寧沈陽人，文學博士，教育部考試中心助理研究員。研究方向：語文教育測量。
樂府詩是我國古典詩歌的一個類別，其名稱的來由是漢武帝時期建立的樂府機關(guān)。漢代以后樂府成為管理音樂的重要部門，在樂府機關(guān)搜集整理入樂詩歌的過程中，留存了大量的詩作。這類由官方機構(gòu)搜集整理和后人擬作的詩歌形成了一個重要的古代詩歌類別――樂府詩。無論是官方的樂府機構(gòu)整理留存的樂府詩還是文人創(chuàng)作的擬樂府詩歌，都與音樂有著非常重要的關(guān)系。因此，樂府詩所具備的音樂文學的特點也是我們對這類詩歌進行解讀和鑒賞的一個角度。
一、從音樂角度解讀樂府詩的重要意義
在中小學課本中出現(xiàn)的《孔雀東南飛》《短歌行》《木蘭詩》《西洲曲》、張若虛的《春江花月夜》、李白《行路難》《蜀道難》《將進酒》等詩歌都屬于樂府詩，宋代郭茂倩編撰的《樂府詩集》就輯錄了這些作品。樂府詩是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，值得我們細細品味、深深挖掘。但在中小學的教學中，對這些樂府詩歌的講解等同于其他古典詩歌，教學重點集中在文本的文字內(nèi)容上。把這些作品當作純粹的文學文本去解讀和分析，這種做法無可非議，但從樂府詩的角度看，只做到這些是遠遠不夠的。筆者個人認為，不結(jié)合樂府詩本身所具有的音樂表演的屬性，很難準確理解作品的精髓，也很難準確鑒賞作品，更難對作品進行準確的文學史定位。
那么，我們應該如何借助對音樂的研究對樂府名篇進行解讀呢？其實這是一個既困難又簡單的問題。困難之處在于，在當下復原古代音樂非常困難。由于古代曲譜的讀識障礙、樂器的消亡及演奏技法的失傳等原因，使這些在古代能夠和樂表演的詩歌無法再現(xiàn)，但這并不能成為我們研究和樂的樂府詩歌的障礙，畢竟在留存的各種典籍中對音樂體制、曲調(diào)術(shù)語、樂府詩流傳變化的過程及曲調(diào)的音樂特點等有較為清晰的記載。從對這些文獻的梳理中，我們?nèi)钥梢钥吹娇捎^的音樂表現(xiàn)形式，這些對我們從音樂的角度研究樂府詩有充分的借鑒意義。
二、從音樂角度解讀樂府詩的示例
我們不妨對張若虛的《春江花月夜》與王維的《送元二使安西》這兩首常入選中小學語文教材的詩歌進行音樂方面的觀照，看一看借鑒音樂研究的方法是否能對學習樂府詩產(chǎn)生一定的幫助。
（一）《春江花月夜》的音樂性解讀
《春江花月夜》是初唐詩人張若虛存世的兩首作品之一，備受后人推崇。“孤篇橫絕，竟為大家”，這一對張若虛《春江花月夜》的斷語也在后世廣為流傳。一些版本的中學教材（如湖北教育出版社《語文》九年級下冊）及古詩鑒賞讀本都把這首詩作為古代詩歌鑒賞的經(jīng)典。對于這樣重要的作品，我們就更應該從音樂的角度進行深入解讀，才能深刻理解詩歌的風貌。
我們可以再回過頭來以“孤篇橫絕，竟為大家”的評論為切入點，對作品進行分析和解讀。這一評語是清末王運在《論唐詩諸家源流》中提出的，原文是“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調(diào)，孤篇橫絕，竟為大家”。這里很重要的一點就是“用《西洲》格調(diào)”一句。這一句看似一筆帶過，往往被前人忽視，但卻很能說明這首詩的獨特風貌，這也是為什么我們要從音樂的角度解讀這首詩的原因。這里需要說明的一點就是，南朝樂府《西洲曲》在朱自清《荷塘月色》一文中有所提及，在人教社高中版選修教材的中國民俗文化中也選收了這首詩歌。其實也正是由于音樂的原因，我們可以把兩首詩作為有著共通音樂因素的詩歌進行分析。從音樂的形制方面進行考察成為歷來對這類詩歌進行觀照的研究方法。清人沈德潛在評點《西洲曲》時曾經(jīng)側(cè)面論及：“似絕句數(shù)首 ，攢簇而成 ，樂府中又生一體。初唐張若虛、劉希夷七言古，發(fā)源于此。”[1] （P.290 ）這正說明了兩首樂府詩在音樂表演形制上的特點，即結(jié)構(gòu)上具有可分性，體現(xiàn)為其各部分所表現(xiàn)場景、意境的相對獨立性。這與西曲舞曲曲辭極為相似。張若虛的《春江花月夜》的曲辭可以視為九歌絕句組成的長篇歌行。斷分為九首絕句的依據(jù)，除了韻腳的轉(zhuǎn)換之外，九個絕句單元所表現(xiàn)的意境（場景）可以概括為：海上生明月、明月照花汀、孤月照江人、長江送流水、樓頭遠眺、閨中望月、雁飛魚躍、江月西斜、落月滿樹。與此類似，《西洲曲》曲辭可以視作八首五言絕句的組合，其依據(jù)也主要在于每一絕句所表現(xiàn)場景的相對獨立性。這八個場景，我們可以借用曲辭中的成句加以概括：“折梅寄江北”“兩槳橋頭渡”“出門采紅蓮”“低頭弄蓮子”“憶郎郎不至”“望郎上青樓”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”。而無論是《春江花月夜》的九個情境，還是《西洲曲》的八個場景，其最終的體現(xiàn)，都是整篇歌行的一部分，而在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成了整篇歌行的場景。這非常符合詩歌配樂演唱時的場景變換要求。
這種詩歌聯(lián)句成篇場景實現(xiàn)的方式，不僅僅是這兩首詩歌的呈現(xiàn)方式。可以說，齊梁時代的詩歌都有這樣的特點，如沈約的《六憶詩》四首、沈約和梁武帝共同創(chuàng)作的《襄陽蹋銅蹄》曲辭及隋煬帝創(chuàng)作的《雜憶》也都屬于這類詩歌。張若虛的《春江花月夜》和《西洲曲》的詩歌結(jié)構(gòu)“實則來源于西曲舞曲曲辭中的場景聯(lián)章敘事體”[2]。
雖然齊梁詩歌在詩歌史中地位并不突出，但是明顯帶有這一時期詩歌特征的《西洲曲》和《春江花月夜》在古典詩歌領(lǐng)域有著極其重要的價值。在學習研究的過程中，如果不具體認識西曲舞曲的藝術(shù)形態(tài)及其曲辭結(jié)構(gòu)的特點等音樂方面的問題，就不能解決《春江花月夜》和《西洲曲》詩歌結(jié)構(gòu)的來源等文學問題。也正因為如此，由音樂的研究融匯這兩首不同時代、體制迥異的詩歌，才能從詩歌歷史發(fā)展的角度加以認識，并清晰梳理這類詩歌的風格特點和發(fā)展脈絡(luò)。換言之，拋卻兩首詩與音樂的密切關(guān)系，陷入孤立的文本研究的話，勢必會影響對這些詩歌的認識。
（二）《送元二使安西》的音樂性解讀
《送元二使安西》是唐代詩人王維的詩作，歷來受到詩歌學習研究者的關(guān)注，曾入選多個時期的中學課本。《渭城曲》在《樂府詩集》中被選入“近代曲辭”，又名《陽關(guān)曲》《陽關(guān)三疊》，從詩歌的文本角度進行解讀和鑒賞已很常見。但從音樂角度予以關(guān)注的卻很少，這是一個令人遺憾的空白領(lǐng)域。因為這首詩是從盛唐一直傳唱到近代的不朽名篇，我們可以從歷史文獻中看到它被表演的信息。如在盛唐時 “李龜年、彭年、鶴年兄弟三人，開元中，皆有才學盛名。鶴年詩尤妙唱《渭城》，彭年善舞，龜年善打羯鼓。”[3] （P.891 ）在宋代及宋代以后，如北宋文彥博《詠箏》詩有“繁絲移寶柱，數(shù)曲奏《陽關(guān)》”[4] （P.3477 ），陸游也有詩云：“夜靜孤村聞笛聲，洗頭月落欲三更。不須吹徹《陽關(guān)曲》，中有征人萬里情。”[5] （P.25494）金元時期，也有《陽關(guān)三疊》流傳的記載。如元好問的朋友辛愿有詩《送裕之往許州，酒間有請予歌“渭城煙雨”者，因及之》，可見辛愿善于唱《陽關(guān)三疊》。到了明清兩代，《陽關(guān)三疊》仍偶爾被人傳唱。如明代胡應麟曾經(jīng)在云間舟中聽過趙五郎歌《陽關(guān)曲》：“樓船明月夜如霜，一曲清歌趙五郎。貪聽《陽關(guān)》第三疊，不知行色在吳閶。”[6]清代康熙年間查慎行曾在詩中寫到“馬嘶門巷客將還，殘醉扶頭改別顏。多感故人相送意，略煩秦女唱《陽關(guān)》。”[7]
“《送元二使安西》自盛唐入樂歌唱，至中晚唐成為流行歌曲。宋詞興起，新聲并未取代舊曲，宋代《陽關(guān)曲》反而更加盛行，成為離筵的經(jīng)典驪歌、文人的集體記憶、離別詩詞中的常用一項。金元時期，流行的程度不及兩宋，但依然有人傳唱。明清兩代，《陽關(guān)曲》雖偶有人唱，但其風頭已讓位于《陽關(guān)三疊》樂曲，《陽關(guān)三疊》琴曲更是常被演奏的經(jīng)典曲目。總之，《送元二使安西》，由詩而歌，由歌而曲，從八世紀一直傳唱演奏到二十一世紀的今天，穿越千年時空而歷久彌新，堪稱名副其實的千古絕唱，是中國詩歌史、音樂史上的瑰寶。”[8]
那么，為什么這首詩又被稱為《陽關(guān)三疊》，又是怎樣的“疊”法呢？蘇軾曾在《記陽關(guān)第四聲》中云：“舊傳《陽關(guān)三疊》，然今世歌者，每句再疊而已。通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三長，以應三疊之說，則叢然無復節(jié)奏。余在密州，有文勛長官以事至密，自云得古本《陽關(guān)》，其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞。每句皆再唱，而第一句不疊。乃知古本‘三疊’蓋如此。及在黃州，偶讀樂天《對酒》詩云‘相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關(guān)》第四聲’，注云‘第四聲勸君更盡一杯酒’，以此驗之，若一句再疊，則此句為第五聲。今為第四聲，則第一句不疊，審矣。”[9] （P.2090 ）這是對“疊句”的經(jīng)典描述，但具體的表演又是怎樣的呢？從表演的情況看，這種疊法是：
渭城朝雨輕塵（第一聲），客舍青青柳色新（第二聲）。客舍青青柳色新（第三聲，一疊）。勸君更盡一杯酒（第四聲），勸君更盡一杯酒（第五聲，二疊），西出陽關(guān)無故人（第六聲）。西出陽關(guān)無故人（第七聲，三疊）。
隨著時代的發(fā)展，《陽關(guān)三疊》表演形式也發(fā)生了變化，其三段式演奏的形式也多種多樣，如楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V大全》卷十《陽關(guān)三疊》就記載了其中一種表演的方式：
第一段渭城朝雨一疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。長亭柳陰陰，送我送我送我送我故人。長亭柳陰陰，不忍分，情最深。不忍分，情最深。
第二段郵亭折柳二疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。挑擔行李的那沙頭酒，長亭柳陰陰。送我送我送我送我故人。長亭柳陰陰，情最深，情意最深。不忍分，不忍分。
第三段石橋分手三疊：渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。長亭柳陰陰。傷情傷情，送我送我故人。送故人，送故人，送別送到長亭。長亭柳陰陰，不忍分，情切轉(zhuǎn)深。不忍分，不忍分。送別送別，終送別，送君千里終須一別。[10] （P.886 ）
《陽關(guān)三疊》的疊法即演唱的方法是非常多的，這與歷代的表演者對這一詩歌入樂后的不斷演繹有關(guān)。王兆鵬教授曾專文對之進行詳細梳理。[11]從這些可以看出《送元二使安西》一詩與音樂的密切關(guān)系，也可以發(fā)現(xiàn)這首詩為什么會有《陽關(guān)三疊》《渭城曲》等音樂性極強的名稱。同時，我們可以了解到，為什么這首詩歌能夠傳唱至今，這一方面與詩歌本身內(nèi)容的真摯清新有非常大的關(guān)系，另一方面又可以從傳唱表演的音樂傳承中找到充分的依據(jù)和清晰的規(guī)律。
三、音樂性研究所關(guān)注的內(nèi)容要素
通過從文學和音樂角度對《春江花月夜》和《送元二使安西》的解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂的研究對詩歌的理解更有輔助和拓展的意義。從音樂的角度出發(fā)觀照一些與音樂相關(guān)的文學作品，可以為我們對詩歌的閱讀賞析和理解打開另一扇門，對我們重新認識和解讀詩歌有非常重要的意義。把音樂特征納入樂府詩的教學中，勢必會增強對樂府詩教學的積極效果，也使我們對古代詩歌能夠傳承至今有更深層次的理解。
那么把音樂的因素納入到樂府詩的學習要考慮哪些因素？筆者認為應該從四個方面出發(fā)，對樂府詩的五個因素進行考量。
（一） 音樂研究所關(guān)注的四個方面
1.所涉音樂體制研究
如樂府機構(gòu)的沿革、機構(gòu)設(shè)置、樂人表演的規(guī)定和習俗等。還有表演者的歌舞形態(tài)、表演效果，表演的樂器等。
2.曲調(diào)、術(shù)語的了解
樂府詩中涉及大量曲調(diào)名稱和相關(guān)音樂術(shù)語，這些曲調(diào)的含義是我們理解樂府詩的關(guān)鍵所在。
3.各類樂府詩流傳變化過程的描述
樂府的入樂傳播情況也是音樂研究中最重要的問題。因為這直接關(guān)系到樂府詩的創(chuàng)作動機、流傳播布、價值實現(xiàn)情況。例如過去我們一談到唐人的古題樂府，就認定是文人的擬作，只是從文學的韻味上模仿前人，與時下的音樂毫無關(guān)系。其實，唐人作古題樂府至少有以下幾種情況：古題曲調(diào)一直流傳， 作古題以入樂； 古題曲調(diào)被改造， 作古題以入樂； 古題曲調(diào)已經(jīng)消失， 作古題以入新興曲調(diào)； 古題曲調(diào)已經(jīng)消失， 只擬古題而不入樂。把唐人的古題樂府創(chuàng)作統(tǒng)統(tǒng)歸為最后一種， 不僅不符合當時的實際情況， 也把唐人作古題樂府的動機看得過于簡單了， 很可能使我們對大量樂府詩的創(chuàng)作效果、作品風格做出錯誤的判斷。
4.各曲調(diào)的音樂特點及其對曲辭的決定作用
這是音樂研究與文學研究相連接的關(guān)鍵一環(huán)。無論是選詞入樂， 還是因聲度詞， 曲調(diào)都對曲辭有很強的決定作用， 因此清楚地掌握音樂特點進而分析其對曲辭主題、題材、體裁乃至整個風格的影響， 是至關(guān)重要的工作。
（二）有助于理解樂府詩的五個要素
1.曲名
曲名是樂府詩第一要素， 是總領(lǐng)其他要素的總綱， 是樂府詩的標志。因此， 考察曲名的含義、發(fā)生、演變等情況， 是首先應該做的工作。
2.曲調(diào)
曲調(diào)是樂府詩核心的要素。某一作品的曲調(diào)隸屬于哪一個樂類， 其風格特點、表演情況、流傳情況、演變情況如何，都值得用力考察。
3.本事
本事是包含本作品信息最多的要素。某一樂府詩在其產(chǎn)生的時候，往往有一個本事。這些本事或記曲名由來，或記本曲的曲調(diào)，或記該曲的傳播，或記該曲的演變，從中可以看到該曲的題材、主題、曲調(diào)、體式、人物等許多情況。所以本事也是值得特別考察的要素。
4.體式
體式是某一樂府詩的重要特點。由于樂府詩在體式上有相對的穩(wěn)定性，所以往往成為某一作品的重要標志，其句式、用韻、體裁等，都在考察之列。
5.風格
風格是內(nèi)容和形式密切融會后表現(xiàn)出來的特點，是其他各項要素的集合體，也是某一樂府詩的總的標志。當某一作品在失去其本事、曲調(diào)等要素后，風格便成為該作品作為樂府詩存在的最后的理由。應該說，相當數(shù)量的擬樂府詩創(chuàng)作，只是對以前作品風格的模仿。
從音樂性的四個方面出發(fā)，對五個因素進行考量，再輔以對文本的深入解讀，就形成了一條理解鑒賞樂府詩的有效途徑。這也是學習樂府詩過程中可以借鑒的一種方法，應得到認可和關(guān)注。
綜上所述，音樂學的背景滲透和視角介入可以解決我們在樂府詩學習中的一些問題，也可以找到一種對入樂詩歌鑒賞和理解的科學方法。這一方法使用的意義并不僅僅限于學習這類詩歌的成效，更大的意義在于給我們提供了一種學習觀念的啟示。那就是，在語文學習的環(huán)境中，要把學界對文學、語言的最新研究成果引入到中學語文的教學中，應該把如古代文學中對樂府詩的音樂性研究這類新的學科研究成果直接運用于我們的語文學習甚至教材的編寫之中。“目前古代文學研究已經(jīng)相當深入，取得了大量新的成果，但是很少有學人致力于把這些成果轉(zhuǎn)化成教科書上的知識。”[12]為了讓我們的語文教育與教學更為健康地發(fā)展，我們應該拓展語文教育的視野，利用好文學研究的成果與方法，促進教學內(nèi)容的更新與革新，以此適應時代的發(fā)展和社會的要求，讓語文這個學科更有意義、更有價值、更能在現(xiàn)實社會的發(fā)展中體現(xiàn)出語文應有的文化品味和文化價值。
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篇4
西方園林是以歐洲古典主義園林為代表的幾何形式，以中軸線所牽引的幾何形圖案構(gòu)成一種和諧美為其獨特的風格特色，整齊、規(guī)則、對稱均衡，各類植物布置也都表現(xiàn)出其規(guī)劃式的造型原則。
西方園林把美學建立在“維理”的基礎(chǔ)上，并左右著其它藝術(shù)表現(xiàn)形式。
東方園林則是以自然山水為其表現(xiàn)形式，更顯厚重，渾然一體。景觀特色表現(xiàn)為不對稱均衡，以曲線或自然基線作為結(jié)構(gòu)各景觀組的自然式山水園林，更具和諧之美。由于各種構(gòu)思受到歷史、文化、地域、民族、宗教、哲學和傳統(tǒng)美學思想的影響，以致出現(xiàn)了不同年代時期的園林景觀文化分布和典型的地域特色。
東方園林源出于我國幾千年的歷史文明和光輝燦爛的哲學思想，具有特殊的倫理價值觀及藝術(shù)審美觀。儒家朱熹說：“天即人，人即天。人之始生，得之于人也；即生此人，則天又在人矣。”崇尚的是“天人和一”觀，把美學建立在“意境”的基礎(chǔ)上，并借助于文學，繪畫和建筑諸藝術(shù)于一體，這是世界各民族文化寶庫中的一支奇葩。
1、“意境”――中國園林景觀的內(nèi)涵。“意境”是中國傳統(tǒng)園林風格的核心。
所謂“意境”，意是寄情，境是借物，景情交融而產(chǎn)生意境。
古人說：“情與景遇，則情愈深，景與情會，則景常新。”所以“意境”賦予藝術(shù)以靈魂，灌注以生氣，化景物為情思，變心態(tài)為畫面，對景觀產(chǎn)生意象含蓄，情致深邃，具有飄然于物外之情，玄外之音，畫外之境，味外之致的特殊魅力。在審美活動中，高度發(fā)揮了意想思維的能動性，激發(fā)心靈創(chuàng)造出比之于實際的景物遠為豐富的藝術(shù)情趣。在體察感受中，讓游者從身入心入情入至神入，心領(lǐng)神會中引人入勝，耐人尋味，提高到深層性崇高的精神世界，這是中國園林藝術(shù)傳統(tǒng)中的審美心理結(jié)構(gòu)，都是建立在內(nèi)心境界的基礎(chǔ)上的“心物感應”和“興到神會”的審美價值，而西方園林文化唯獨缺乏“意境”這一靈魂的審美內(nèi)涵。
2、“詩畫園林”――中國傳統(tǒng)園林景觀的詩意特色。
中國古代文學中，中華園林景觀成為古詩人寫景寄情的主要內(nèi)容，成為詩中不可缺少的“景”與“物”，而每一位大詩人，都可堪稱中國古代園林最富鑒賞水平與設(shè)計水平的設(shè)計大師。盛唐時期出現(xiàn)的，以詩人畫家自成一派的“詩畫園林”以來，深深地影響著后人在園林設(shè)計的創(chuàng)意及布局構(gòu)景，也影響和推動著后人對中國古代園林藝術(shù)文化遺產(chǎn)的憧憬與學習、研究和借鑒。奠定了人們對中國古代園林景觀所謂的“無聲的詩”和“立體的畫”這一重要的美學基礎(chǔ)。
隨著歷史的發(fā)展和變遷，而歷代無論是皇家園林還是民間山水，巨富莊園，也無不從中國文學，繪畫中得以借鑒，這種自古以來的互為表里，彼此借鑒，交互引發(fā)，相資為用，構(gòu)成了中國文學藝術(shù)與園林景觀藝術(shù)相得益彰的，獨具風格的傳承文化遺產(chǎn)，按詩情畫意而創(chuàng)意組合的園林類型，猶如中國畫咫尺千里的山水畫立軸或橫幅手卷，成為眾多當代藝術(shù)家，設(shè)計師創(chuàng)作始初的靈感和動因。
中國山水畫，追求“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻”。邊走邊賞邊構(gòu)思的民族傳統(tǒng)的方法，表現(xiàn)在不受時間，空間的限制，任其高低遠近，角度和視點的自由觀察，集大自然之精美于方寸之中。中國山水園林猶如畫幅一樣，集大自然之精美于一園。在組織時間和空間的游覽路線中，任其高低遠近、角度和視點的轉(zhuǎn)變，都觀賞到如詩似畫的中國古代園林景觀。
3、“路回峰轉(zhuǎn)”――中國古代園林景觀的面壁布局構(gòu)思。大至皇家園林、蘇杭景觀，小至水鄉(xiāng)農(nóng)舍，在設(shè)計時首先體現(xiàn)的是一個完整的審美系統(tǒng)。借鑒于文學藝術(shù)的立主題，分段落，講究起、續(xù)、轉(zhuǎn)、高、結(jié)的程序組合。因借在園林的規(guī)劃設(shè)計布局構(gòu)景中，坐落在濰坊市的“十笏園”便是以“石”與“竹”為主景、配景，劃分景區(qū)、景點，講究游覽路線在組織景區(qū)中的序幕、連續(xù)、轉(zhuǎn)折、和結(jié)尾的系列組織程式；猶如詩歌中的抑揚回轉(zhuǎn)，富有韻律節(jié)奏感。園內(nèi)水木清華，建筑布局新巧。在僅有的2000平方內(nèi)，建有樓、臺、亭榭、書齋、客房等67間，曲橋回廊連接，魚池、假山點綴其間，小巧玲瓏，勻稱緊湊。春雨樓、漪覽亭、水簾洞、小瀑布等，雖出人工，宛如天然。壁上鑲嵌“揚州八家”鄭板橋、金農(nóng)等人真跡石刻。清代濰縣縣令，著名書畫家鄭板橋書畫真跡和碑刻陳列在園內(nèi)。在中國“四大名園”中，無不體現(xiàn)出設(shè)計者的獨具匠心，園林中的一個景區(qū)引向另一個景區(qū)，由封閉到開敞，從路回峰轉(zhuǎn)到柳暗花明，又好似運用章回小說中的一波三折、隱喻等手段，引向主景，然意盡，噶然而止，令人產(chǎn)生余音繞梁，意猶未盡的意境情趣。
中國古代園林藝術(shù)形式因借于文學和繪畫，景觀富于詩情畫意，便是中國古代園林東方民族形式獨具的風格和特色。這些寶貴的藝術(shù)形式和手法值得我們認真學習和充分借鑒，仔細研究和發(fā)揚光大。
中華古代園林景觀設(shè)計思想的傳承與發(fā)揚
現(xiàn)代園林景觀設(shè)計往往注重以“人”為本，人性化空間設(shè)計，但真正能夠落實到位，運用到實際當中去的并不多見，中國人的“人體”和對“園林景觀”的需求，不能離開傳承文化；西方的東西好，但離開了具有濃郁的西方文化，便很難推動他的靈魂和存在價值；同樣，東方園林也離不開具有傳承幾千年的東方文化。
景觀規(guī)劃設(shè)計領(lǐng)域的一代先驅(qū)，首屆國際景觀規(guī)劃設(shè)計師聯(lián)合會（IFLA）主席杰弗里吉利柯曾經(jīng)說道：“在先進國家，個人在其所擁有的家園住區(qū)之中產(chǎn)生、演化，并形成其個人信仰。對他（她）存在的最大威脅可能并非商業(yè)第一主義，并非戰(zhàn)爭、污染、噪音以及主要能源消耗，甚至亦非斷子絕孫的危險，而是由于鑒賞力的嚴重缺乏和歷史上價值觀念的相繼解體毀滅所導致的盲目無知。”所以，尊重自然，尊重歷史，尊重文化、文脈，借鑒傳統(tǒng)。不能違背自然而盲行，不能違背人的行為方式，更不能違背民族文化的傳承與選擇。在繼承中國傳統(tǒng)文化中發(fā)展，在傳承、發(fā)展中國園林景觀文化中創(chuàng)新。魯迅先生說過：“其實地上沒有路，走的人多了便成了路。”所以我們的設(shè)計應符合人類的行為方式，各個領(lǐng)域人的精神追求，這才是真正的體現(xiàn)中國人的“人本主義”。
1、尊重人的精神追求：“哪吒”博士夏建統(tǒng)在闡述傳統(tǒng)的設(shè)計手法的繼承和創(chuàng)新時曾說，地域文明的體現(xiàn)，并不影響用很現(xiàn)代的方式和素材來表達。
文化首先是而且在大多數(shù)情況下，總是地方性、民族性的，任何跨越文化傳統(tǒng)的價值目標和價值認同都必須基于這一前提下，它關(guān)系到一個民族和國家的生存理由和命運前途，包括經(jīng)濟文化的傳承發(fā)展。除非人類世界不再存在民族和國家的界限和區(qū)別；因此，來思考全球化中的中國和中華文化時，就不可能放棄對自己國家和民族的政治責任和文化責任。本人非常贊同這一說法，景觀園林設(shè)計，首先是一種地域文化的具體表現(xiàn)，無論是設(shè)計內(nèi)容還是表現(xiàn)手法以及體現(xiàn)形式，都必須尊重這個區(qū)域的人的文化觀念與精神追求。
2、尊重可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)存在權(quán)力。對很多人來講，總覺得可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)是很遙遠的事情，尤其和當前房地產(chǎn)開發(fā)的效益沒有發(fā)生什么關(guān)系，其實也不然。我們一直在說 “設(shè)計以人為本”，其實還是存在片面性的。全面理解可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)概念，土地和環(huán)境都是有生命的。環(huán)境是一個社群，這是生態(tài)學最基本的概念。而環(huán)境中的土地、動物、植物等等都應該擁有各自的位置，得到相應的尊重，那就是生態(tài)倫理的范疇，大自然的風、水、雨、雪，植物的繁衍和動物的運動過程，災害的蔓延過程等等，都刻寫在大地上，因此大地會告訴你什么地方可以有樹木，什么地方可以有水流；大地也告訴你什么格局和形式是安全與健康的，什么格局是危險和恐怖的。同時，大地景觀是一部人文的書，大地上的足跡和道路，門和橋，墻和籬笆，建筑和城市，樹木和花草，都講述著關(guān)于人與人，人與自然的相互關(guān)系，表現(xiàn)為愛和恨，繼承和摒棄，人類的過去是、現(xiàn)在是，甚至未來也是。因此，尊重他們的存在，實際就是在尊重自己。
篇5
電視劇《后宮·甄嬛傳》（以下簡稱《甄嬛傳》）改編自網(wǎng)絡(luò)同名暢銷小說，保留了許多原著的詩詞歌賦，以其深厚的文化底蘊征服了觀眾，從開播以來，收視率火爆。為此，網(wǎng)絡(luò)上掀起一陣“古詩詞”熱，還出現(xiàn)了“甄嬛古詩詞大全”、“甄嬛古詩詞解析”等專業(yè)文章；微博上自動發(fā)起了“看《甄嬛傳》學古詩詞”的活動。本文在此基礎(chǔ)上，側(cè)重于探討詩詞曲賦與電視劇《甄嬛傳》故事情節(jié)的關(guān)系。本文中詩詞曲賦是指廣義的古詩概念，囊括了中國古代所有的韻文文學。據(jù)筆者統(tǒng)計，76集電視劇引用或者化用的詩詞曲賦高達上百首，范圍也從先秦的《詩經(jīng)》一直到明清的詩詞、戲曲，甚至還有今人創(chuàng)作的仿古詩。這些詩詞歌賦，大多數(shù)不是可有可無的閑文，而是情節(jié)的有機組成部分。
一、詩詞歌賦生發(fā)或者推進了故事情節(jié)
首先，劇中每次引用的相對比較完整的詩句，如《金縷衣》、《采蓮歌》、劉禹錫《賞牡丹》、溫庭筠《菩薩蠻》等都會引發(fā)相應的情節(jié)來配合。如安陵容兩次爭寵的情節(jié)，都是通過吟唱根據(jù)古典詩詞譜曲的歌曲引發(fā)的。第一次是安陵容唱《金縷衣》的時候，宮中暫時分為兩派，一派是華妃，一派是皇后（甄嬛和安貴人暫且可以歸入皇后一派）。所以，兩派圍繞著這首歌曲，唇槍舌劍，爭論不休。華妃斥之為靡靡之音，認為安陵容不知廉恥，招蜂引蝶。而莞貴人甄嬛認為此歌是勸人懂得珍惜之意；皇后認為如同天籟。皇帝認為此曲唯有“昆山玉碎，香蘭泣露才可勉強比喻”，就寵幸了安陵容，華妃一派暫時失勢。而幫助安陵容爭寵的甄嬛卻因為皇帝的濫情而悶悶不樂。果郡王也來湊熱鬧，以為皇帝新得的佳人是莞貴人。第二次安陵容唱《采蓮歌》的時候，甄嬛和華妃雙雙失寵，徹底投靠皇后的安陵容的歌聲引起了甄嬛的疑心和悲涼，引發(fā)了欣貴嬪的辛辣諷刺，更引發(fā)了不能參加宴會的華妃的歇斯底里的爆發(fā)。兩首歌曲，語詞雖簡單，韻味卻悠長，引起了劇中人物的幾多爭執(zhí)，既引發(fā)了情節(jié)，又使情節(jié)富有波折。
其次，即使劇中人物每一次吟用斷章殘編似的詩詞歌賦，也會推動相應的情節(jié)向前發(fā)展。如甄嬛大年夜在倚梅園祈福時念出崔道融的《梅花》詩“逆風如解意，容易莫摧殘。”這句詩的作用甚多，不僅表達了甄嬛美好的心愿，而且“梅”諧音“媒”，是甄嬛、果郡王、皇上、純元和余鶯兒諸多人物的媒介，把他們都吸引到倚梅園里，從而使他們之間的矛盾激化，推動了情節(jié)的發(fā)展。這句梅花詩是純元曾經(jīng)念過的詩，剛好觸動了來尋梅的皇帝的情腸。但甄嬛借故離去，在梅園的余鶯兒卻冒充了甄嬛搶先得寵，為以后自己失寵后毒害甄嬛埋下伏筆。來尋皇帝的王爺拿走了甄嬛的小像，埋下了兩人以后情緣的線索。
其他的如第22集宮中女人在看戲時，幾出戲曲的情節(jié)演化為皇后一派、甄嬛一派和華妃一派勾心斗角的情節(jié)。蘇軾的悼亡詞和張華的悼亡賦，無不引發(fā)皇帝對亡妻純元皇后的悼亡之情，進而欲在人間找替代人物而不能的情節(jié)。
二、詩詞歌賦與情節(jié)虛實相生的融合關(guān)系
電視可以生動形象展現(xiàn)詩詞歌賦涉及的自然事物和社會事物，然后再讓劇中人物吟誦相關(guān)的詩詞歌賦，這樣便把看起來比較虛幻的、含蓄的詩詞歌賦與客觀的、通俗性的電視情節(jié)結(jié)合起來，形成一種虛實相生的關(guān)系，極大地增強了電視劇的審美感染力。形成這種虛實相生的關(guān)系，作者采取了兩種巧妙的方式。
第一種方式是，作者靠從詩詞歌賦里幻化出來的實際物象，聯(lián)系情節(jié)和詩詞歌賦。作者先讓溫實初帶著祖?zhèn)髦畬殹坝駢亍弊鳛槎ㄇ橹铮蛘鐙直戆住耙黄脑谟駢亍薄＝Y(jié)果甄嬛不接受他的“冰心”，痛苦的溫實初最后和沈眉莊情好，把玉壺放進了沈眉莊的棺材。一段發(fā)生三個人物間的凄婉情事，借助一把由詩“一片冰心在玉壺”幻化出的定情之物“玉壺”，便敘述得委婉動人。這把“玉壺”既成了促進情節(jié)發(fā)展的道具，又承載著詩句所蘊含的情感，做到了虛實相生。其他如對著崔白的畫作《秋浦容賓圖》上畫的大雁，作者生發(fā)出甄玉嬈喜歡忠貞之鳥的聯(lián)想，然后再聯(lián)想起金代元好問以一對殉情大雁為內(nèi)容的詞《摸魚兒》，來宣揚愛情的至真感人等等。還有從《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》生發(fā)出先秦“淑女”步伐，從李白的《長相思》生發(fā)出的長相思琴，從《金縷衣》生發(fā)出來的金縷衣等等，無不巧妙絕倫。
第二種方式是電視先呈現(xiàn)詩詞歌賦里面的具體場景，然后再引用詩詞歌賦來相互生發(fā)。作者受了《紅樓夢》以各類花來隱喻其書中女性的氣質(zhì)、性格和命運的啟發(fā)，也用花來比擬她筆下的女性，用杏花來比擬甄嬛。電視劇就先呈現(xiàn)甄嬛在這兩種花中的具體場景，然后再生發(fā)出相應的詩詞歌賦。這些表情達意的詩詞歌賦和具體的場景虛實結(jié)合，不但使觀眾欣賞了實際的鮮花美景，而且體會到了花的象征意義，擴展了他們的審美空間，使其獲得意在言外的審美感受。電視劇先呈現(xiàn)杏花怒放的春日美景，紅色的秋千架上，女主角吹奏的是姜夔的《杏花天影》的曲子，那站在“杏花影里淡然悠遠的樣子”，引起了皇帝的極大關(guān)注，進而兩人進入對杏花的討論之中，皇帝以杏花的溫潤比擬少女的和婉，甄嬛卻以杏花的雖美滿結(jié)出的果子卻極苦澀，感嘆開頭美好結(jié)局潦倒的人生遭遇。
其他還有甄嬛的母親對著宮中的鸚鵡說“含說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”，揭示宮禁森嚴，沒有言論自由；甄嬛和皇上的對話中引用李商隱的《夜雨寄北》，一頭連著皇帝和甄嬛在宮中西窗下剪燭安靜從容的早期婚姻生活場景，另一頭聯(lián)系著在允禮巴山聆聽夜雨、攀登著蜀道的場景等等。
三、詩詞歌賦成為情節(jié)發(fā)展的骨架或者線索
首先，從大處著眼，作者從《洛神賦》背后的愛情傳說汲取了故事的大致骨架——皇上和王爺，先后愛上了同一個具有絕世的容貌、詩書精通的女性，為此勾心斗角，最終以一方的死亡為終結(jié)。因為女主角甄嬛的姓來自于漢末三大美人甄宓的姓，她的名出自宋·蔡伸詞《一剪梅》“繯繯一裊楚宮腰”。作者兼編劇流瀲紫刻意為她安排這樣的姓和名，可見她是把甄宓的形象疊加在了甄嬛身上。甄氏，即三國魏文帝曹丕之妻。她傾國傾城，而且賢德、文才出眾，最后被曹丕賜死。據(jù)說曹丕的弟弟曹植暗戀甄氏，以甄氏為原型，在《洛神賦》描寫了一個具備絕世容姿、性情溫柔、哀怨、口才出眾的洛神。在電視劇中，甄嬛也是如此形象。在第13集中，作者還特意讓甄嬛跳 “驚鴻舞”，給驚鴻舞配的歌詞就是曹植《洛神賦》的節(jié)選。果郡王和甄嬛正好是曹植與甄宓的關(guān)系，結(jié)局又殊途同歸。
其次，由詩詞歌賦幻化出來的與女主角相關(guān)的人物稱謂，連起來就成為全劇情節(jié)的線索。
甄嬛的稱謂都來自于詩詞歌賦。甄嬛入宮后，皇上給她的封號為“莞”，同已故純元皇后的小名 “菀菀”同音，現(xiàn)任皇后就稱“菀”出自王建《春詞》中的詩句“菀菀黃柳絲，蒙蒙雜花垂”。出家后的法號為“莫愁”，“莫愁”出自梁·蕭衍《莫愁歌》的詩句 “洛陽女兒名莫愁”。第一個女兒小名“綰綰”，與純元皇后的 “莞莞”近音，“綰綰”則化用自晁采《子夜歌十八首》“儂既剪云鬟，郎亦分絲發(fā)。覓向無人處，綰作同心結(jié)”的詩意，希望長發(fā)綰君心，以期女兒能挽住皇上的心，得到皇上的寵愛。第二個女兒封號“靈犀”，源自李商隱《無題》“心有靈犀一點通”。沈眉莊臨死時給自己的女兒起名靜和，甄嬛解釋說是取“溫和從容，歲月靜好”之意，名字取義《詩經(jīng)·鄭風·女曰雞鳴》中“琴瑟在御，莫不靜好”的詩句。
從這條線上，可以看出甄嬛一生的命運。她本無意入宮，卻因為詩書精通，引起了皇上的關(guān)注，細看了容貌，終被選入宮。“莞”的封號，隱含著她得到皇帝寵愛的潛在條件是與純元皇后相似，所以地位不斷上升，一路由莞貴人、莞嬪做到莞貴嬪。皇上夢中的一聲“菀菀”，曾令她心生懷疑，因為皇上無人處總喊她“嬛嬛”，為之后劇情埋下伏筆。她看到皇上為懷念純元寫下的文字“莞莞類卿，但除卻巫山非云也”，終于明白自己當了純元替身的事實，萬念俱灰，自請出宮修行。但為了保護自己剛出生的女兒周全，她特為其取小名“綰綰”，以期皇上能愛屋及烏，果然得到了皇帝的照顧。而自己“莫愁”的法號，開始了在宮外修行的愁苦日子；“靈犀”正是她和允禮愛的結(jié)晶，本為了紀念自己與王爺允禮心有靈犀、兩情相悅的那一段神仙般的人間生活；“靜和”預示著已經(jīng)成了她在宮中生活不可實現(xiàn)的期望，這只好在子女的身上得以實現(xiàn)。
最后，有關(guān)《長相思》的詩詞歌賦是貫穿全劇的情感線索。皇上把長相思琴賞賜給甄嬛，而果郡王卻有長相守的笛子。在皇上和甄嬛卿卿我我的時候，果郡王長相守的笛子卻為他所愛的人演奏著《驚鴻舞》和《鳳凰》。當甄嬛小產(chǎn)失寵時，卻又聽見了果郡王笛子吹奏的《長相思》。當甄嬛斗敗華妃，遭了皇后的暗算，徹底對情愛絕望和皇帝決裂時，只帶走了長相思琴，在修行時恰遇琴的舊主人舒太妃。長相思琴、長相守笛、長相思詩終于在凌云峰完美地和鳴。故事的最后，所愛的人已經(jīng)被皇上毒死，長相守成為一種奢望，只有他們的兒子吟誦著《古詩十九首》中“著以長相思，緣以結(jié)不解”的詩句，完成了長相思的主題曲。總之，全劇描寫了三對有情人不能成眷屬、白頭到老的長相思故事，前有先皇和舒太妃的長相思，中有皇帝和純元的長相思，今有王爺和甄嬛的長相思。由李白的兩首《長相思》和古詩十九首《客從遠方來》把他們連接起來。
綜上所述，電視劇《甄嬛傳》引用的眾多詩詞歌賦，雖然皆不是作者自己創(chuàng)作的詩篇，卻不是可有可無的閑文，而是相當完美地和情節(jié)融合在一起，引發(fā)或者推進了故事情節(jié)，和故事情節(jié)虛實相生，有些甚至成為故事發(fā)展的骨架或者線索，增加了劇作的審美意蘊，提高了劇作的審美品位。
參考文獻：
篇6
一、宋代與禪學的因緣關(guān)系
“以禪喻詩”之說不是嚴羽的想象或杜撰 ，也并非始自嚴羽，正如郭紹虞先生所指“‘詩禪之說’原已成為當時人的口頭禪了” [3]，那末，為更好地闡釋“以禪喻詩”，我們必須先置身于歷史文化語境中。
自蘇軾作“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪” [4]，首開詩禪相喻風氣，“而后有黃庭堅、惠洪、陳師道、韓駒，呂本中，范溫、劉克莊、葉夢得、嚴羽等” [5]，比肩接踵，各發(fā)己論。以此，以禪喻詩，風靡于宋。正如錢鐘書所云：“蓋比詩于禪，乃宋人常談” [6]。何以這一狀況興盛于宋？
正如羅宗強先生曾想：“一種新的詩歌思想、詩歌理論的出現(xiàn)，必有一個環(huán)境、一個過程，絕非孤立現(xiàn)象” [7] 。宋代與禪學之因緣，顯然易見，首先在于佛禪之于士大夫的影響之上。在宋代，禪宗思想大規(guī)模滲透進文人士大夫的文化心理結(jié)構(gòu)之中。宋代大慧宗杲的“看話禪”及宏智正覺的“默照禪”是這一時期極有影響的兩支禪宗支系，對當時禪學及世俗文人知識分子的心靈產(chǎn)生了較大的影響。宗杲的“看話禪”認為“我”可以再現(xiàn)實生活中的“隨緣放曠，任性逍遙”，正覺的默照禪吸收了慧能以來的心性論和般若空觀，突出了“返觀內(nèi)照”的思想。在內(nèi)憂外患壓頂而來的宋代，士大夫紛紛退回到內(nèi)心生活中，尋找一種“心理平衡”。 而重視心理的“禪學”給了士人們心靈安頓之處。這就產(chǎn)生了北宋文人間流傳的“儒門淡泊，收拾不住，皆歸釋氏”的現(xiàn)象[8]，士大夫參禪隊伍空前龐大。
其次，自北宋中葉以后，由于士大夫禪悅之風大盛，禪和士吟詩之習益濃，士人們紛紛自覺引禪學至文化領(lǐng)域，以禪入詩、以禪喻詩、以禪參詩便成為宋詩學的一大特點，“以禪喻詩” 這種新的詩論方法成為一種潮流。嚴羽正是承接此緒而來。如蔡《蔡百納詩評》云：“黃太史詩，妙脫蹊徑，言謀鬼神。惟胸中無一點塵，故能吐出世間語。所恨務(wù)高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里”[9]；任淵《后山詩注目錄序》：“讀后山詩，大似參曹洞禪，不犯正位，切忌死語。非冥搜旁引，莫窺其用意深處” [10]。無論比喻是否確切，這些現(xiàn)象至少說明一個問題，即宋人經(jīng)常以禪門宗風的不同來比喻詩學理論。宋代的禪宗，門戶眾多，禪法各異，北宋有臨濟、云門的并立，黃龍、楊歧的分派，南宋有看話禪、默照禪的論爭，臨濟、曹洞的對峙。詩人對于禪宗宗派，因為受到時代、地域、家學、交游諸多因素的制約，對于不同的禪門各有偏嗜。禪思影響到詩思，便有詩風的差異和宗風差異的類比。故宋人詩學理論，常常以禪門宗派相比附，嚴羽“以禪喻詩”的形成，固然有各種因素，然而這一潮流的影響也為不可忽視的原因之一，并非“自家閉門”也。
二、嚴羽與禪學的因緣關(guān)系
嚴羽“以禪喻詩”中，以下一段話多為人詬病。“學漢、魏、晉與宋唐之詩者，臨濟下也；學大歷以還之詩者，曹洞下也”。嚴羽把漢魏迄于盛唐之詩喻為臨濟宗，是最上乘的詩，而把盛唐以后之詩喻為曹洞宗，是次一等的詩。后之學者多認為兩者之間并無高下優(yōu)劣之分，臨濟宗和曹洞宗均出自南宗禪，故謂嚴羽不懂禪學而胡亂設(shè)喻。陳繼儒《偃曝談馀》卷下云：“此老（嚴滄浪）以禪喻詩，瞠目霄外，不知臨濟、曹洞，有何高下?而乃剿其門庭影響之語，抑勒詩法，可謂杜撰禪” [11]；錢謙益《唐詩英華序》：“嚴氏以禪喻詩，無知妄論 ……不知臨濟曹洞，初無優(yōu)劣也” [12]；馮班《鈍吟雜錄卷五?嚴氏糾謬》尤為詳批，茲不贅述。從禪宗史來看，臨濟宗出于南岳懷讓，曹洞宗出于青原行思，據(jù)為五宗之一，原無高下之分，而漢魏、盛唐之詩與大歷、晚唐之詩，卻又有妍媸之別。欲解困惑，先得明晰嚴羽究竟與禪學有著怎樣的姻緣關(guān)系，是謂“無知”，還是別有趣尚？
禪宗五家，發(fā)展至嚴羽生活的時代，只有臨濟宗和曹洞宗的勢力最大。其中溈仰、法眼二宗在北宋中葉已無嗣響；云門宗至南宋孝宗時期也后繼無人。而在嚴羽之前，葉夢得稍后，臨濟宗和曹洞宗各出一位大師，及宗杲和正覺。而嚴羽卻是宗臨濟宗宗杲禪風的。其《答出繼叔臨安吳景仙書》中之言可為證：“妙喜（自注：是徑山名僧也宗杲）自謂參禪，仆亦自謂參詩”。
嚴羽的這種宗臨濟宗的祈向，一方面，來自嚴羽與宗杲禪學的地域姻緣，另一方面則是嚴羽詩學思想與宗杲禪學思想的相契合。首先，在地域上，以宗杲為代表的臨濟宗，其勢力以浙江、福建一帶為主。宗杲曾在《若懷首座求歸洋嶼庵》詩中即說“吳于閩有大因緣，夜夢晝思無間然。他日定歸洋嶼去，楞伽室內(nèi)作終焉” [13]，其中洋嶼庵即在福建福州。而以正覺為代表的曹洞宗，“道法浸盛于江淮，大被于吳越” [14]。嚴羽，為福建邵武人，因而，定然更易受到臨濟宗的影響。
而更重要的是嚴羽對宗杲禪宗思想的自覺接受。在當時的禪林中，宗杲是大力提倡“妙悟”的。而與之相對的曹洞宗的“默照禪”則看輕“妙悟”，主張靜坐默照，宗杲鄙之為“邪禪”、“屎禪”、“杜撰禪”。如《大慧普覺禪師語錄》卷二十六云：“近年以來，有一種邪師，說‘默照禪’……更不求妙悟，只以默然為極則” [15]，又云：“如此等輩，不求妙悟，以悟為落在第二頭，以悟為誑人，以悟為建立，自既不曾悟，亦不信有悟底” [16]等。在宗杲看來，參禪除卻“妙悟”，別無正途。而嚴羽也說，“禪道惟在妙悟”，即從此處接受。此外，宗杲還認為妙悟在于心解，不在于言句。如其在《示無相居上》中指出“今時學道人，不問僧俗，皆有二種大病：一種多學言句，于言句中作奇特想；一種不能見月亡指，于言句中悟入，而聞佛法禪道不在言句上，便盡撥棄，一向閉眉合眼，做死模樣……”[17]。而嚴羽講“妙悟”，也是與學力相對的。反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”
可見，嚴羽并非無知于禪，而是與宗杲禪學有著深厚的因緣關(guān)系，其禪學趣向也因此偏向于以宗杲為代表的臨濟宗。因此，在嚴羽心中，臨濟宗與曹洞宗自有高下。取二者之高下，實乃取二者之不同的宗風而比喻詩風差異。杜松柏《禪學與唐宋詩學》中指出“參禪之方法，則各有所取，取以比論，有何不可？”[18]。
三、詩學與禪學的譬喻關(guān)系
“以禪喻詩”一詞首先明確地出現(xiàn)在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，其謂“以禪喻詩，莫此親切”。何為“以禪喻詩”？簡言之，“借禪以為喻”。喻者，譬也，作“比方”之解。本體為詩，喻體為禪，本體與喻體并不能全然比附，而只是在某個方面的“渾似”、“類合”。吳可詩云“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然” [19]，明末陳宏緒《與雪崖》亦云： “詩與禪相類，而亦有合有離” [20]。綜合定義，即是借用禪學術(shù)語來作譬喻，用禪學系統(tǒng)的概念來類比詩學系統(tǒng)的概念，進而由一個禪的體驗走向詩歌創(chuàng)作的體驗，從而闡釋出豐富的詩學內(nèi)容。
中國古代文學批評歷來有以喻論詩的傳統(tǒng)，鐘嶸《詩品》貫穿著以“比”論詩的方法，鐘嶸《詩品》卷上評謝靈運：“然名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡(luò)繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也” [20]；司空圖《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景色，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉!然是項紀之作，目擊可圖，體勢自到，不可廢也” [21]。
顯然，宋人以禪喻詩是繼承了歷來以喻論詩的傳統(tǒng)。而不同在于，古人偏好于通過具體意象，以傳達其詩學主張，如劉勰《文心雕龍?比興》篇云：“夫‘比’之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于事。……此以容比物者也” [22]。具象化的比喻，通過形象的比喻，能描述出詩歌的那種“只可意會，不可言傳”的特征。而以禪喻詩，乃是以禪的體驗來解說詩的體驗，從抽象的“禪意”走向難言言傳的“詩意”，都乃“空無所有”。
從上文觀之，以禪喻詩，是就禪與詩相類之點而比擬的。以禪喻詩乃是宋人別致的詩學闡釋方式。誠如現(xiàn)代學者周汝昌所言“借禪講詩，以禪喻詩，只是一種方便法門，而不是認詩即禪。講中國文學藝術(shù)而涉及禪學的問題，與、與唯心主義等等哲學問題毫不相干，而只是一種東方文化中所獨具的‘傳達’、‘領(lǐng)會’的奇特方式。這方式，無以名之，―也許可以杜撰一個‘超高級傳達交流方式’。詩人(韻文作家)由樂感受，要想將它傳達于他人(讀者)，非常困難，用一般方法，必非詩人原意。于是而有見于禪家的傳達方式，用最直截了當?shù)霓k法達到領(lǐng)會的效果。詩禪的關(guān)系，主要在此。把握真、最親切的直接感受(心得領(lǐng)會)，語言無法傳達。詩人也將所感受事物之真，設(shè)法傳達于人，在傳達真諦上共同之處，詩理、禪理相通。這是詩與禪能夠結(jié)合講論的主要原因” [23]。比喻這種修辭格要求本體與喻體有相似之處，但不能完全相同。嚴羽也只是從“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”道出禪與詩的相似之處。因此，以禪喻詩只是一種闡釋詩學的方式而被廣泛采用。這種比喻方式不可避免地有些局限性。在概念體系的構(gòu)建上，缺乏對概念定義的精確描述，這也是“以禪喻詩”詩論所存在的缺陷。以致后之評論家過多的比附本體和喻體，容易導致詩學闡釋上的牽強附會。應秉承郭紹虞先生之見去為“以禪喻詩”正義：“滄浪說，‘論詩如論禪’用一‘如’字可見只是用作比喻，并不重在禪義與詩教之同異” 。[24]
四、小結(jié)
自嚴羽“以禪喻詩”以來，褒貶不一，聚訟不已。反對派如劉克莊論“詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也” [25]，乃誤解了“以禪喻詩”中的闡釋方式，“譬喻”不等于“是”，此為第一認識誤區(qū)；其次，如李維楨、陳繼儒、馮班、錢謙益等人諸如“臨濟、曹洞有何高下”之疑問、認為嚴羽“參學之功少也”之論，乃忽視了嚴羽與宗杲禪學的因緣關(guān)系，此為誤區(qū)二；清錢振論“純是傍人籬壁，拾人涕唾”[26]，如此之論，大概是未能參透嚴羽“以禪喻詩”之本義，未發(fā)現(xiàn)其于詩禪相通之義上的理論創(chuàng)建，尚且估之為誤解之三。可見，前人對嚴羽的“以禪喻詩”的誤解，都是在宋代與禪學、嚴羽與禪學、詩學與禪學之關(guān)系的把握上。不過，“以禪喻詩”理論上的模棱兩可和表達上的含糊化也將是其歧見迭出的另一可探原因，“因為作為宗教的禪與作為藝術(shù)的詩，中間終究有一條不可逾越的鴻溝。不論比喻起來多么‘親切’，也不可能作出科學的說明” [27]。但就嚴羽的客觀條件來說，在把握好了這些命題中的相關(guān)關(guān)系后，不難發(fā)現(xiàn)其確實在以禪喻詩上作出了總結(jié)性的成績。
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篇7
[基金項目]本文系2013年度河南省軟科學研究計劃項目“網(wǎng)絡(luò)時代高校大學生‘深度閱讀’研究”的研究成果之一。（項目編號：132400411041）。
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2013）23-0181-02
古人云：書中自有黃金屋，書中自有顏如玉。如今大學生雖然無需“學而優(yōu)則仕”，但在電視、電腦和手機等電子媒介幾乎影響了每一位讀書人的電子時代，大學生如何博覽群書、開闊視野、豐富自己的知識儲備？淺閱讀、讀圖與讀網(wǎng)是當前閱讀的主要特征。網(wǎng)絡(luò)時代，我們正面臨閱讀轉(zhuǎn)型。在紛紜繁雜而又豐富多彩的閱讀世界里，是“淺閱讀”“深閱讀”還是“淺閱讀+深閱讀”，各高校大學生閱讀方式的選擇提上日程。
一、“深度閱讀”釋義
“深度閱讀”是相對“淺閱讀”而言的，以提升學識修養(yǎng)和理論思維、工作能力為目的的深層次閱讀形式。“淺閱讀”是指一種淺層次的、以簡單輕松甚至娛樂性為目的的閱讀形式。兩者最大的不同為：“深度閱讀”是沉浸式、有知識、有系統(tǒng)、有深度的閱讀，即要有消化的耐性，有“俯而讀，仰而思”的精神；“淺閱讀”是瀏覽式、隨意性、跳躍性、碎片化的閱讀，輕松、有趣，“快速、、快扔”。身處網(wǎng)絡(luò)世界的大學生讀者，獲取有用信息的來源多種多樣。淺閱讀符合大眾流行文化與消費文化的基本特質(zhì)，但卻有致命的弱點，即易把讀者引向功利性閱讀、思維能力弱化等邊緣。一個民族如果沒有深度閱讀是很危險的。閱讀可以改變一個人的命運，也可以改變一個民族的命運。閱讀的深與淺，不僅對一個社會精神氣質(zhì)的形成和走向至關(guān)重要，也是培養(yǎng)“復合型”人才的最佳途徑。“深閱讀”并非是敲門磚，但卻是擴大知識面、增加知識量的最好手段之一。
二、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下大學生“深度閱讀”的現(xiàn)狀
1.閱讀的隨意性。不論是在公交車上，還是在地鐵月臺，甚至上個廁所，都可以看到年輕人掏出手機翻點學習。看似抓緊點滴時間，其實只是利用微博、短信等來打發(fā)時光。這種利用手機、數(shù)字化的新型閱讀模式，自2010年5月正式商用以來，以令人激動的速度不斷增長，這充分體現(xiàn)了手機閱讀的規(guī)模效應、長尾效應和二次發(fā)行的效應。這里人們閱讀的主要目的變成了休閑和娛樂，整個社會沉浸在“悅讀”的環(huán)境中，高校大學生也不例外。以手機為代表的數(shù)字閱讀具有無限潛力，但數(shù)字出版內(nèi)容的質(zhì)量卻不盡如人意：嚴重缺乏優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，而且由于各種原因，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容很難脫穎而出。市面上一些暢銷書只是為了迎合目前讀者追求輕松愉悅的閱讀品味，極缺深度。這種“快餐式”的閱讀，只會使大學生的見解與思考力像手中的讀物一樣走向浮淺，既不利于正確世界觀、人生觀、價值觀的形成，也不利于構(gòu)建自己寬廣、扎實的知識結(jié)構(gòu)，甚至會泯滅民族的文化感受力。
2.閱讀的從眾性。大學生富裕時間較多。利用課外閱讀擴大知識面、增加知識量、了解時事，是值得提倡的。不過，如今大學生已不是半世紀前的“純讀書型”，其閱讀傾向波動性大，閱讀內(nèi)容不僅受個人需求、興趣、文化意識所制約，而且往往受社會環(huán)境所左右。如社會上各種“文憑熱”“考證熱”進到校園后，學生瘋狂地鉆研、搶讀英語和計算機等考級書籍；當時尚作家、作品被報道或被介紹后，高校學生又會熱衷于談?wù)摚瑤怼绊n寒熱”“穿越熱”；隨著經(jīng)濟大潮的興起，《股市操練大全》等有關(guān)金融、股票書籍也深受大學生讀者的青睞。一股股閱讀熱浪均說明社會宣傳對大學生閱讀傾向的指向性。但對教師介紹的古今中外名著，甚至作為作業(yè)要求閱讀的作品，學生卻不感興趣。用人單位對大學生的科學文化水平和知識結(jié)構(gòu)要求越來越高，如適應能力、人際交往能力、開拓創(chuàng)新能力、組織管理能力等，這些都需要大學生提早開闊知識視野，完善知識結(jié)構(gòu)。“從眾”的熱衷也是大學生在閱讀中時刻追趕著時髦、追求著熱點的反映，這是當代大學生時刻關(guān)注新鮮資訊、通過零散的閱讀來積攢談資的一種表現(xiàn)。
3.閱讀的娛樂性。在如今快節(jié)奏時代，有人認為，書不屑讀，形成了以下局面：在書店里，最熱鬧的永遠是暢銷書。郭敬明、韓寒、蔡康永、何馬等作者成為被熱捧的對象。而古典名著、外國經(jīng)典則往往鮮人問津，理由是晦澀難懂，沒有時間。確實，大學四年，有些學生是學業(yè)、實習一個不能少，忙得不可開交；而這些經(jīng)典讀物讀起來又感覺乏味、吃力，即使需要“人文枝節(jié)”，也希望“快餐化”，用最少的時間讀最多的名著。在學院圖書館里，已沒有了“閱讀饑渴”年代的影子，“上座率”遠不如從前，一些同學基本沒進過圖書館。豐富多彩的網(wǎng)絡(luò)世界，讓他們選擇輕松、愉快的課外閱讀作為專業(yè)學習的補充和調(diào)劑。即使進到圖書館的大學生，要么瀏覽網(wǎng)頁、網(wǎng)上聊天、進入各級網(wǎng)絡(luò)論壇、玩網(wǎng)絡(luò)游戲等；要么懷揣英語書，把圖書館當成了“自習教室”；也有些同學到圖書館借回很多書，但大多數(shù)書只是隨便翻翻，甚至原封不動歸還了。于是有人喟嘆現(xiàn)在的閱讀狀況是：最該讀書的時候不讀書，最該讀書的人不讀書，最該讀的書沒人讀①。
4.閱讀的功利性。就業(yè)壓力的增加，社會競爭的激烈，促使大學生認識到只有逐步完善自己，才能擁有競爭優(yōu)勢。許多學生一進大學校門就開始為就業(yè)做準備：英語四、六級證書，電腦二、三級證書，雅思、托福考試……目前，社會對大學生能力、才華的評價，確實有誤區(qū)，證書在一定程度上代表著一種職業(yè)水平和技能。據(jù)抽樣調(diào)查顯示，學生的公務(wù)員書籍、考研書籍占據(jù)排行榜很大比例，一些輔助學習、就業(yè)求職的工具書也占據(jù)榜單，甚至介紹英美風情便于留學的書籍也高居榜首，成功勵志類書籍在大學生中也比較受歡迎。大學生的課外閱讀，當前已經(jīng)形成了“英語+計算機+專業(yè)知識”的閱讀模式。
存在即合理，但過于實用、功利的閱讀，與社會對人才類型的需求是不符的，與教育界提倡培養(yǎng)“一專多能”復合型人才的初衷是相悖的。這種呈現(xiàn)的越來越明顯的實用性、工具化傾向的閱讀，只能是“過日子時代的大眾閱讀”。
三、拯救高校大學生“深度閱讀”的對策
1.克服閱讀障礙，培養(yǎng)閱讀意識。復合型應用人才需要有學識和思想。而文化思想的厚重積淀，又需要有“兩句三年得，捻斷數(shù)根須”的執(zhí)著探索。現(xiàn)在的年輕人，閱讀需求往往由興趣所致，為了更多更快地獲取信息，往往選擇卡通、動漫和圖多字少的讀物，比較注重直接的感官感受和刺激。因此，拓展網(wǎng)絡(luò)圖書陣地，培養(yǎng)大學生閱讀的自覺意識，是克服閱讀障礙的第一步。
高校圖書館是為教學和科研服務(wù)的學術(shù)性機構(gòu)，也是大學生課堂教學的延伸、擴展和深入。圖書館應給不同專業(yè)的學生讀者提供共享軟件、引擎網(wǎng)址、信息咨詢、閱讀心理咨詢等服務(wù)②，使院校圖書館發(fā)揮閱讀的“搖籃”作用，并形成“蝴蝶效應”，讓更多的學生讀者對圖書館有依賴感。同時，可以開展一些有趣的讀書活動，吸引學生讀者的閱讀意識。如“我喜愛的圖書”“中外名著欣賞”“閱讀征文比賽”等活動，讓學生在愉快中讀書。事實證明，想改變現(xiàn)在大學生幾乎零閱讀的狀態(tài)，要堅持精讀，必須強化學生對真正“課外讀物”的全方位的認識，提升經(jīng)典著作在大學生日常生活中的地位和影響，最終培養(yǎng)起真正的閱讀興趣。
2.把握閱讀需求，保持閱讀興趣。閱讀改變?nèi)松皭傋x”延伸世界。大學應成為塑造人文精神的大本營，廣泛涉獵書海，特別是對文學名著的鑒賞，除了學會表達個人情感外，更能以豐富的內(nèi)心與這個世界對話。而了解世界的最佳途徑之一就是每個人的興趣。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”興趣是最好的老師，是閱讀的內(nèi)在動力。而青年時期又是讀書的黃金時期，應在美妙的大學時光，開啟記憶閘門，根據(jù)每個人的學習目的、任務(wù)以及個人興趣愛好拓寬知識面，以淵博的知識去適應和面對未來社會的需要和挑戰(zhàn)。在大學生擁有知識核心競爭力的同時，也要求網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的圖書館，既要不斷向數(shù)字資源庫輸送新的、高質(zhì)量的信息數(shù)據(jù)，又要提供適合大學生讀者網(wǎng)絡(luò)閱讀的資源。圖書館工作人員要根據(jù)不同年級讀者的需求，查找其所需要的文獻信息資源，對文獻信息資源進行綜合開發(fā)、重組、整合、加工，設(shè)計出更多學生感興趣的網(wǎng)頁，使其自我認識、自我選擇、自我發(fā)展、自我完善。
3.平衡各種媒介文獻，提高信息獲取能力。擴散式學習，接觸的信息面廣，但深度不夠。挖掘式學習，需要耐心、深入地思考和邏輯性論證。 首先，對接傳統(tǒng)閱讀和網(wǎng)絡(luò)閱讀平臺。傳統(tǒng)閱讀與網(wǎng)絡(luò)閱讀的讀者究竟孰多孰少？一時間很難斷定。對閱讀者而言，紙質(zhì)閱讀和電子閱讀只是意味著寬泛的各取所需和不同的閱讀。它們涇渭分明，但能夠同時存在。所以讀書還是讀網(wǎng)，或許并不重要，重要的是，閱讀習慣的改變以及讀什么內(nèi)容。確實，網(wǎng)絡(luò)讀物，信息海量，閱讀方便，改變了單一的文字或靜態(tài)的圖像的表現(xiàn)形式。但要避免數(shù)字閱讀可能帶來的“淺閱讀”傾向，將信息化為知識，碎片化為體系，又有許多問題需要解決。讓沉浸式的“深閱讀”在電子世界里覓到棲身之地，這是電子界今后努力的方向。而傳統(tǒng)閱讀最能表現(xiàn)和傳達細致入微的情感和深刻思想，對一些有價值、有意義的內(nèi)容，能產(chǎn)生新思想、新概念，從而實現(xiàn)對作品意義的創(chuàng)造性闡釋。因此，傳統(tǒng)閱讀是滿足人類高級精神追求的必要途徑。當今大學生讀者應在飽覽紙質(zhì)書的基礎(chǔ)上，輔以網(wǎng)絡(luò)閱讀。
其次，對稱專業(yè)知識與廣博知識比例。科學的發(fā)展日益突顯出交叉、融合的趨勢。能否綜合運用各門學科的有關(guān)知識、方法，去思考、研究、解決綜合性問題，成為當代檢驗一個人能力水平的重要指標。隨著專業(yè)知識結(jié)構(gòu)的獨特性與現(xiàn)代人類對人才需求越來越多樣化，要求各專業(yè)的大學生在其求學過程中，必須專業(yè)閱讀和綜合閱讀有機結(jié)合，使內(nèi)在的智慧、思考力、想象力、審美力、批判力、創(chuàng)造力開發(fā)出來。一般認為，網(wǎng)絡(luò)時代的大學生，網(wǎng)上閱讀和傳統(tǒng)書本閱讀都是必需的，兩者之間只有分立，沒有對立。對于當今大學生來說，只有建立了良好的閱讀習慣，平衡使用多種閱讀媒介，才能具備更高的閱讀能力，迅速、快捷、準確地獲取所需信息知識。
4.激勵閱讀機制，拓展閱讀指導。盡管閱讀是一項私人體驗，然而，更需要被組織與被激勵。分享閱讀，不是一種姿態(tài)，而應是一種常態(tài)。閱讀指導可從以下幾方面進行：圖書館導讀制。圖書館可以充分利用自身條件，通過對大學生閱讀心理、閱讀興趣、專業(yè)特點的了解，開展導讀服務(wù)。可以建立專業(yè)網(wǎng)頁，可以進行新書推介，可以采用組織方式來糾正大學生的不良閱讀傾向，從而樹立正確的閱讀行為。
教師指導制。教師的主導作用不僅僅體現(xiàn)在課堂教學中，還應該在學生課外閱讀中發(fā)揮影響。尤其是文科老師，更應提供給學生圍繞課程學習的閱讀計劃。教師開出閱讀書目后，要定期召開學生閱讀座談會、交流學習體會，一來擴大閱讀范圍，二來檢查閱讀效果。
個性化藥方制。隨著社會的日益多元化與信息渠道的暢通，網(wǎng)絡(luò)時代的大學生更多一些自主選擇的機會；隨著大學生閱讀地點（食堂、走廊等）的選擇出現(xiàn)多樣化，閱讀習慣也趨向個性化。而人文類的課外閱讀，又是一個長期積累的過程。所以要根據(jù)每個人的不同情況，提出具體不同的閱讀要求。尤其是面對面地討論、交流，印象會更深刻，也更具針對性。若能形成“讀書+交流+思考”的模式，那么閱讀也可以成為一個“活”的、饒有趣味的過程。
5.擴大圖書文獻，營造閱讀氛圍。第一，圖書館要多向大學生推薦陽光健康的網(wǎng)站。網(wǎng)絡(luò)時代拓寬了大學生閱讀的空間和渠道，但良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)信息，也容易被一些判斷力弱的大學生吸收。所以圖書館要建立網(wǎng)絡(luò)信息資源講座，指導大學生網(wǎng)絡(luò)檢索能力和網(wǎng)上信息資源的使用能力及辨別能力。第二，圖書館要繼續(xù)加強傳統(tǒng)優(yōu)質(zhì)文獻的購買和推介。高等院校教育的任務(wù)是培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的學生。這個任務(wù)要求圖書館藏書除突出專業(yè)特色外，對新學科、相關(guān)學科、邊緣學科及與教學相關(guān)的圖書都要增加購入數(shù)量。既能滿足學生專業(yè)教育的閱讀，也能滿足學生通才教育的閱讀。第三，營造怡人的讀書氛圍。一方面，需要圖書館營造健康向上、安靜舒適、具有吸引力的讀書環(huán)境；另一方面，需要采編部精心組織文獻資源建設(shè)，杜絕品位低下的文獻進入圖書館，還需要圖書館根據(jù)需求提供服務(wù)，使圖書館成為大學生們“慰藉心靈的小站點”。
四、結(jié)語
作為網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的大學生，有的喜歡瀏覽網(wǎng)頁，有的喜歡睡前讀書的感覺。其實不管是“深閱讀”還是“淺閱讀”， 只要在閱讀就是一個好的開端，其行為也是值得肯定和贊許的。雖然網(wǎng)絡(luò)媒介具有傳播的快速性、時間的自由性、空間的全球性、傳播的交互性和方式的多樣性等特征，但只要“深度閱讀”，就能“打破時空的界限，克服個人生命的有限范圍”；雖然到了大學還在收復人文精神失地，但只要把閱讀習慣變成日常生活的一部分，也可以起到“亡羊補牢”的作用。為此，要引導大學生從全面發(fā)展的角度設(shè)計自己，增加閱讀量，平衡閱讀比例，擴展知識的廣度和深度。多種閱讀媒介的共存，既是必需的，又可以為大學生提供一種精神上的營養(yǎng)豐富的組合套餐。
