引論：我們?yōu)槟砹?3篇大眾文化的審美特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
文化產(chǎn)業(yè)必將帶來大眾文化的盛行,在中國(guó),20世紀(jì)90年代以來,更符合大眾審美水平和習(xí)慣的大眾文化閃亮登場(chǎng)。大眾文學(xué)是大眾文化的重要組成部分。大眾文學(xué),也稱俗文學(xué),是與高雅文學(xué)相對(duì)而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學(xué)類型。往往具有明顯的盈利性和較高的商業(yè)價(jià)值,是典型的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品。下面將以海巖的作品為例,對(duì)大眾文化的特征進(jìn)行分析。海巖的作品無疑是屬于大眾文學(xué)這一范疇的,并成為當(dāng)下中國(guó)大眾文化的代表,也正符合阿多諾所說的“文化作為工業(yè)產(chǎn)品按照大眾的需要來生產(chǎn)”。
特點(diǎn)之一:大眾文化的創(chuàng)作和欣賞類似人的日常行為,文學(xué)藝術(shù)與人的日常行為相結(jié)合,進(jìn)入到了人的日常生活之中。
不同于古典文學(xué)藝術(shù)講求不可復(fù)制的“韻”,大眾文化產(chǎn)品依賴現(xiàn)代傳播方式,大量地進(jìn)入人們的日常生活,使以電影、電視形式存在的文學(xué)作品與人的日常行為緊密地聯(lián)系在了一起。
在創(chuàng)作觀念上,海巖一開始就把自己的作品定位在了與影視結(jié)合的位置上。海巖自己是向現(xiàn)代傳媒靠攏這個(gè)理念的身體力行者。這些年,根據(jù)海巖暢銷小說拍攝的電視劇風(fēng)靡一時(shí),《便衣警察》,《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》,《永不瞑目》,《玉觀音》,《拿什么拯救你,我的愛人》等都創(chuàng)下了極高的收視率。這些電視劇成為了人們茶余飯后不可缺少的消遣,成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧?/p>
在當(dāng)下這個(gè)快節(jié)奏的社會(huì)里,大眾不會(huì)愿意去欣賞那些曲高和寡之作,去進(jìn)行形而上的思索。五六十年代曾經(jīng)延續(xù)或爆發(fā)的那種對(duì)小說、散文和詩歌的狂熱,以及那時(shí)文學(xué)的崇高地位,已是依稀舊事。在這個(gè)電視霸權(quán)時(shí)代,海巖向影視界的進(jìn)軍,使其作品進(jìn)入大眾的生活之中,閱讀與欣賞其作品成為了我們的日常行為。
特點(diǎn)之二:大眾文化是一種現(xiàn)實(shí)行為,文學(xué)藝術(shù)不再追求永恒的超越性,而強(qiáng)調(diào)即時(shí)的審美愉悅。
中國(guó)的讀者更喜歡讀好的故事,而海巖的作品正是以其極強(qiáng)的故事性及其高超的講故事技巧吸引了大批讀者,帶給人們即時(shí)的審美。
海巖在《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事――心中的夢(mèng)想――代總序》中自述:“我所占的便宜,是從小喜歡聽故事,聽罷又喜歡賣弄給別人,經(jīng)此鍛煉,摸到了幾處推波助瀾,一唱三嘆的竅門。”海巖盡量做到在大的情節(jié)方面海闊天空地虛構(gòu),在細(xì)節(jié)方面一定要真實(shí),只要細(xì)節(jié)真實(shí),就一定能吸引人,讓人愿意相信。當(dāng)代都市生活,公安題材,情愛故事,漂亮瀟灑的主人公,這些都是其固有模式,但其中又夾雜著許多細(xì)節(jié),使每個(gè)故事都各有其動(dòng)人之處,這正是他會(huì)講故事的標(biāo)志。
為了找回一把名貴的小提琴,同時(shí)進(jìn)展的是呂月月和潘小偉的愛情;《玉觀音》明線是和毛杰的斗爭(zhēng),暗線是安心與三個(gè)男人的情感糾葛……
此外的幾樣副線圍繞著主線,起著把故事深化,充分展開人物個(gè)性的作用。
另外,懸念的成功運(yùn)用也是吸引讀者的重要因素。大懸念套小懸念,一環(huán)套一環(huán),故事就等于是眾多的懸念把故事串起來的,比較典型的像《永不瞑目》,《拿什么拯救你,我的愛人》。這就是使故事具有可讀性,帶給讀者極大的審美愉悅。
海巖正是以這樣高明的故事敘述抓住了讀者的神經(jīng),使其在或是險(xiǎn)象環(huán)生或是溫情脈脈的情節(jié)中欲罷不能,從而獲得審美愉悅。這種愉悅并不能帶給人們深刻的啟示,它只存在于接受的過程之中。
特點(diǎn)之三:大眾文化不追求意義的深刻性,造成深層意義的虛無。只強(qiáng)調(diào)給人以新奇。
生存壓力增大的今天,我們更注重的是生活的隨意性、休閑性和娛樂性,拋棄的卻是對(duì)深層意義的追求和對(duì)靈魂的拷問。這在海巖的作品中有明顯的體現(xiàn)。
海巖的作品看上去都與當(dāng)下的熱點(diǎn)社會(huì)問題有關(guān)。如《玉觀音》和《永不瞑目》中涉及到了;《拿什么拯救你,我的愛人》中對(duì)民工的描寫;《深牢大獄》中寫到了監(jiān)獄生活等。但所有這些只是作為整個(gè)故事的背景,缺乏對(duì)其深層意義的探討,只是為了吸引人的眼球,給人以新奇感。
在《永不瞑目》中,當(dāng)肖童倒在歐陽蘭蘭的槍口下時(shí),所有的讀者都會(huì)痛心不已,一個(gè)無辜的生命就這樣消逝了,而肖童不是死于,卻是死于愛情。作品中并沒有揭示存在的社會(huì)原因,及其廣泛危害性,作者的關(guān)注點(diǎn)不在于此,讀者也不會(huì)注意這些。只是這個(gè)故事的框架,海巖寫的是一個(gè)浪漫的悲情故事,而不是批判社會(huì)毒瘤的厚重文本。
正是以上的特征使得海巖的作品能夠暢銷,具有較高的商業(yè)價(jià)值。當(dāng)然,海巖的作品存在著明顯的不足,如“警匪+愛情”已經(jīng)成為其小說固定的程式,缺乏突破和創(chuàng)新,商業(yè)化的氣息也削弱了其文學(xué)性。這也是大眾文學(xué)無可避免的缺陷。從海巖的作品中我們也可以窺見大眾文化的弱點(diǎn)所在,它使藝術(shù)成為了娛樂。文化產(chǎn)業(yè)在使文化成為一種產(chǎn)業(yè),成為商品的同時(shí),也使藝術(shù)欣賞成為一種消費(fèi)行為,一種娛樂消費(fèi)。娛樂消費(fèi)與藝術(shù)欣賞的根本區(qū)別,在于藝術(shù)欣賞喚起人們用另一種方式去看出世界的另一種面貌,而娛樂消費(fèi)則在于只讓人們從不同的態(tài)度去消費(fèi)同一個(gè)世界。這就使得大眾越來越少地進(jìn)行思考,以至于不去思考,最終成為“單向度的人。”
參考文獻(xiàn):
篇2
民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對(duì)神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場(chǎng)域， 使其具有相對(duì)的封閉性、神秘性和保護(hù)性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)美學(xué)研究者蘇珊朗格認(rèn)為，原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣， 都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動(dòng)力正是源于內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號(hào)， 共同圍建出一個(gè)被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，跳舞對(duì)于我們新時(shí)代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時(shí)期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠?jī)?nèi)在靈動(dòng)、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴(yán)。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語境下，機(jī)械和復(fù)制帶來的量產(chǎn)，滿足了消費(fèi)時(shí)代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實(shí)現(xiàn)了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當(dāng)?shù)刈匀毁Y源被開發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販?zhǔn)鄢晌幕I(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費(fèi)的組成部分。異域風(fēng)情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤山繞水穿樹林的整個(gè)過程，踏跳的風(fēng)格動(dòng)作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內(nèi)容是綬帶鳥用長(zhǎng)尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進(jìn)行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會(huì)割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導(dǎo)致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時(shí)提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨(dú)感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時(shí)得以克服， 但它卻極大降低了文化的標(biāo)準(zhǔn)，最終加深人們的異化。
( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式
新世紀(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活。現(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費(fèi)產(chǎn)品進(jìn)行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場(chǎng)) 經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實(shí)踐、觀念、經(jīng)驗(yàn)、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會(huì)大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會(huì)大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動(dòng)及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場(chǎng)商品化的運(yùn)動(dòng)中， 對(duì)民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無需計(jì)量勞動(dòng)時(shí)間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點(diǎn)是文化價(jià)值和精神價(jià)值的承載，不受市場(chǎng)需求和利潤(rùn)的支配。而在今天， 過多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義。《印象劉三姐》作為首部實(shí)景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺(tái)鋪設(shè) 90% 的綠地， 動(dòng)用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)本身傳達(dá)廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時(shí)提出: 民間藝術(shù)從下面成長(zhǎng)起來。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者， 他們的參與限于在購(gòu)買和不購(gòu)買之間進(jìn)行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。
二、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類學(xué)語境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強(qiáng)調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動(dòng)。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對(duì)消費(fèi)環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^性、舞臺(tái)性、娛樂性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當(dāng)程度上變成審美化的消費(fèi)文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學(xué)意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學(xué)意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學(xué)的含義; 從藝術(shù)學(xué)意義來看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對(duì)象。中國(guó)幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨(dú)特地域中的形成的勞作方式，進(jìn)而影響其精神活動(dòng)的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風(fēng)格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機(jī)、雜志、書籍領(lǐng)略民族自然地理風(fēng)貌，甚至受消費(fèi)觀念的誘引消費(fèi)旅游藝術(shù)，致使市場(chǎng)批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學(xué)追求。其最大的特點(diǎn)在于暫時(shí)脫離已有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學(xué)旨趣。而要在短時(shí)段內(nèi)完成這樣一種審美體驗(yàn)， 民族藝術(shù)便首當(dāng)其沖成為最佳審美對(duì)象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過技術(shù)將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟(jì)誕生出文化符號(hào)的轉(zhuǎn)義民族風(fēng)情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場(chǎng)、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點(diǎn)。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實(shí)質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類學(xué)的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場(chǎng)域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風(fēng)格正是基于民眾日常生活的實(shí)踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨(dú)有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風(fēng)光。這部充斥著大手筆、大制作的大團(tuán)隊(duì)，將云南大理民間流傳的神話母題進(jìn)行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢(mèng)幻民間神話劇。劇場(chǎng)坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺(tái)， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào); 另一方面，也造成對(duì)原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場(chǎng)以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對(duì)民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對(duì)特定族群文化生態(tài)的強(qiáng)行破壞。 但商品社會(huì)消費(fèi)文化邏輯的強(qiáng)烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟(jì)利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實(shí)性。
( 二) 從儀式性到舞臺(tái)性
從社會(huì)整體來看，作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類學(xué)的視野來看， 作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺(tái)性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽特點(diǎn)和強(qiáng)烈的形象化成為宣傳的賣點(diǎn)。舞臺(tái)化作為一種消費(fèi)文本制作方式或者消費(fèi)文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行集中、加工、整合和包裝的過程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會(huì); 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費(fèi)文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢(mèng)》《夢(mèng)幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴以表達(dá)的語境。去語境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對(duì)民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對(duì)常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個(gè)環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個(gè)環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴(yán)密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進(jìn)行敘事的表達(dá)方式。作為消費(fèi)文本的舞臺(tái)化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺(tái)效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語境中進(jìn)行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強(qiáng)、視覺沖擊力大的要素。而至于進(jìn)行該儀式所需的特定時(shí)空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場(chǎng)景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風(fēng)格。舞臺(tái)上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運(yùn)來的青稞散發(fā)著獨(dú)特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場(chǎng)映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風(fēng)濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對(duì)白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺(tái)需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號(hào)的鋪設(shè)以及消費(fèi)者對(duì)民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達(dá)成一致， 在滿足大眾審美需求的同時(shí)，舞臺(tái)表演成為一種超越文化邊界進(jìn)行的審美共享的消費(fèi)文本。
( 三) 從歷史性到娛樂性
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺(tái)化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費(fèi)的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自娛，而是指向消費(fèi)性的娛樂。本民族的歷史文化受消費(fèi)目的驅(qū)使，進(jìn)行娛樂化生產(chǎn)的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構(gòu)消費(fèi)文本的基本準(zhǔn)則，以娛樂化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂化的特質(zhì)， 以娛樂化的符號(hào)堆積感召消費(fèi)者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運(yùn)作方式營(yíng)造娛樂化的氛圍， 從而實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)于消費(fèi)社會(huì)中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費(fèi)心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點(diǎn)正助長(zhǎng)了民族藝術(shù)娛樂世俗化的進(jìn)程。例如，《藏謎》中為加強(qiáng)娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動(dòng)中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費(fèi)文化對(duì)民族藝術(shù)的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進(jìn)行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺(tái)化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)尚和娛樂性質(zhì)。可以說是對(duì)歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對(duì)民間和傳統(tǒng)，過去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開對(duì)民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。
三、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費(fèi)者和市場(chǎng)因素的主導(dǎo)。這一類文化與精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場(chǎng)的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機(jī)遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場(chǎng)來尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢(shì)。
其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類娛樂消遣的精神或感性需要發(fā)展起來。它區(qū)別于精英文化、主導(dǎo)文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會(huì)存在的反映， 是特定時(shí)代人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動(dòng)即精神生產(chǎn)活動(dòng)，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨(dú)立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀(jì) 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個(gè)扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的黃土文化的色彩，營(yíng)造出獨(dú)特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國(guó)農(nóng)民的生存意識(shí)和生命意識(shí)，這種深厚的民族文化情感， 實(shí)現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進(jìn)入新世紀(jì)以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，更要認(rèn)真耐心地去研習(xí)并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創(chuàng)作價(jià)值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵。總而言之， 文化活動(dòng)視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費(fèi)) 的動(dòng)態(tài)過程，一個(gè)生產(chǎn)和消費(fèi)現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費(fèi)活動(dòng)有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。
篇3
“審美文化”的出現(xiàn)表明了當(dāng)代人們對(duì)孤立地研究“純美”的不滿,表現(xiàn)出一種新的當(dāng)代訴求。“立足于日常生活世界而對(duì)發(fā)生于每個(gè)人周圍的各種泛審美活動(dòng)加以觀照,凸顯具體審美活動(dòng)的文化維度及其意義。”[1]
分析當(dāng)代審美文化的基本特征,我們應(yīng)從不同的研究角度進(jìn)行:從文化屬性及品格上分析,我們強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代審美文化的當(dāng)代性、批判性和反美學(xué)特征;但是從當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的背景分析,我們卻強(qiáng)調(diào)當(dāng)代審美文化的精神性特征(展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)生活日益表面化、感性化的總體情態(tài));從后現(xiàn)代的文化視點(diǎn)分析,當(dāng)代審美文化又呈現(xiàn)出精英文化消解、文化藝術(shù)作品創(chuàng)作中的平面化、游戲化、重視傳播的商業(yè)化等復(fù)雜的特征,新特征的形成有著哲學(xué)、社會(huì)心理、宗教、經(jīng)濟(jì)及科技等深層次的原因。
“當(dāng)代審美文化正在從過去傳統(tǒng)的功利性向通俗娛樂性方面轉(zhuǎn)變,人們也開始更多地接受以輕松娛樂方式為代表的審美文化。”[2]隨著人的欲望和需要的逐漸增加,一種具有大眾性和娛樂性的感觀文化充斥著社會(huì)的每個(gè)角落,從服裝、飲食、旅游、影視等各個(gè)方面都體現(xiàn)了當(dāng)代審美文化的感觀化日益明顯的趨勢(shì)。在開放的環(huán)境當(dāng)中,在人們生活的各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中,不再需要政治、教育、道德等來約束自己,而是更加重視人的感覺過程,追求讓自己潛在的激情、想象等本質(zhì)力量釋放出來,來達(dá)到人類內(nèi)心禁錮思想的解放,形成了一種新的感觀形式。另外,媒體、信息技術(shù)和消費(fèi)社會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的影響直接促使了這種特征的發(fā)展,本文主要談當(dāng)今影視界中視覺大片中所體現(xiàn)的當(dāng)代審美文化的感觀化特征。
二、視覺大片在當(dāng)代審美文化中的感觀化特征
(一)宏大場(chǎng)景與夸大敘事
“今天我們的生活空間的確充滿了為滿足感官愉悅和情緒體驗(yàn)而制作出來的審美形象。”[3]近期引起視覺革命的《阿凡達(dá)》《愛麗絲夢(mèng)游仙境》等影片,在國(guó)內(nèi)影院掀起了軒然大波,它們不管是從劇情還是從場(chǎng)面上,都帶來了超強(qiáng)的感觀享受,《阿凡達(dá)》更是讓人們帶上了3D眼鏡,它們有個(gè)共同的特點(diǎn)即場(chǎng)景的宏大和夸大的敘事,為了追求逼真震撼的視覺聽覺效果,電影中的人物都被安排在氣勢(shì)逼人、無比虛幻的環(huán)境當(dāng)中:在《阿凡達(dá)》中,潘多拉星球的場(chǎng)景和細(xì)節(jié),從納美人到各種動(dòng)植物,將人們帶入了迷人的魔幻世界,似雨林,又有海底的飄逸,許多畫面都充滿了烏托邦的美妙,加之強(qiáng)烈的景深效果,把觀眾帶到了一個(gè)無邊無際的夢(mèng)幻仙境,還有影片中的在空中飄浮的山脈,整個(gè)看起來宏大不可思議,延伸了觀眾的視點(diǎn),觀眾也隨之驚呼,受到這種夸張宏大的場(chǎng)景的震撼。
在《阿凡達(dá)》給人們帶來了震撼的感觀效果之后,《愛麗絲夢(mèng)游仙境》緊隨其后,似乎抓住了現(xiàn)代人對(duì)感觀愉悅的享受和追求,試圖讓觀眾一飽眼福。這部影片的主要亮點(diǎn)也在于宏大場(chǎng)景的描述上:精致的細(xì)節(jié)以及身臨其境般的夢(mèng)幻場(chǎng)景,加之豐富的色彩,每一個(gè)場(chǎng)景都能給觀眾帶來視覺震撼。再者,在描述整個(gè)故事的過程中,夸張的敘事手法也給影片的感觀效果加分不少,由于故事情節(jié)的需要,影片中愛麗絲一會(huì)兒變大一會(huì)兒變小,夸大了原始電影的敘事效果,讓整個(gè)畫面處于不穩(wěn)定的狀態(tài)中,時(shí)不時(shí)地讓觀眾眼前一亮,特別是當(dāng)超大的銀幕上只出現(xiàn)了愛麗絲一個(gè)主體人物時(shí),其大小甚至是真實(shí)人物的好幾倍,觀眾不得不受到眼球上和心理上的沖擊,迎合了當(dāng)代人追求刺激享受的心理特征,也符合當(dāng)今視覺大片側(cè)重追求影片感觀效果的趨勢(shì)。
總的來說,宏大的場(chǎng)景與夸大的敘事方式給當(dāng)今影片,特別是科幻片以廣闊的市場(chǎng),在厭倦了中規(guī)中矩的傳統(tǒng)影片敘事的時(shí)候讓人們眼前一亮,感觀的刺激和及時(shí)的享樂讓在消費(fèi)社會(huì)重壓下的人們得到片刻的釋放和宣泄,這種宏大場(chǎng)景與夸大敘事帶給觀眾的感觀感受,是當(dāng)代審美文化感觀化特征的一種重要表現(xiàn)方式。
(二)虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合
當(dāng)現(xiàn)代生活受到西方后現(xiàn)代主義思想沖擊的時(shí)候,傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)受到極大沖擊,對(duì)固有信念的不信任感更加明顯,現(xiàn)代人們不再盲目地追求虛幻而寧可多活在當(dāng)下,對(duì)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展中產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)世界更加信任,因此,當(dāng)今視覺大片勢(shì)必產(chǎn)生了這種迎合當(dāng)代心理的特征,即虛幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。導(dǎo)演們不敢也不想與現(xiàn)代人們的意識(shí)形態(tài)形成對(duì)抗,而做出了積極的配合狀態(tài)。
在好的科幻作品當(dāng)中,導(dǎo)演往往能將虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合到一個(gè)比較和諧的程度,如《阿凡達(dá)》中的納美人以及在潘多拉星球上的植物、動(dòng)物等,在這個(gè)完全虛幻想象的世界中,它們既跟地球上所能見到的人或事物有一定聯(lián)系,又令人耳目一新,每一次轉(zhuǎn)身,每一次出人意料的出場(chǎng)讓觀眾瞠目結(jié)舌。同時(shí),當(dāng)人們沉浸在潘多拉的世界當(dāng)中的時(shí)候,影片會(huì)馬上以一種自然的方式將觀眾從夢(mèng)幻、虛幻中帶到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中,讓觀眾感覺這一切虛幻的世界都是現(xiàn)代科技發(fā)展到一定階段而可以實(shí)現(xiàn)的產(chǎn)物,并不會(huì)讓觀眾理解為導(dǎo)演沒有依據(jù)的自我想象。《愛麗絲夢(mèng)游仙境》也是采用相同的方式,虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合,在盡情描述虛幻的世界的同時(shí)又不忘定期把觀眾帶回現(xiàn)實(shí),讓觀眾無比投入夢(mèng)幻的時(shí)候能夠與現(xiàn)實(shí)世界有個(gè)緩沖的過程,達(dá)到理性與感性的同時(shí)思考。影片中的現(xiàn)實(shí)部分不僅很好地貫穿了整個(gè)故事,更重要的是這一部分的加入,讓劇情變得合情合理,更加有利于觀眾的夢(mèng)境參與,達(dá)到虛幻與現(xiàn)實(shí)的良好結(jié)合。
感觀化的這一特征也具體說明了當(dāng)代審美文化的特點(diǎn),因?yàn)閷徝牢幕旧砭褪且环N介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系,它與純粹的感性文化(比如感性狂歡)以及純粹的理性文化(比如自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、道德、法律)和純粹的神性文化(如神學(xué)、宗教)都有區(qū)別。審美文化是一種交織著感性、理性和神性的文化,正因?yàn)槿绱?審美文化總是與特定歷史時(shí)期的宗教、政治、哲學(xué)、道德、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等文化領(lǐng)域糾纏在一起的。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)產(chǎn)生各種思想交織的審美文化,當(dāng)代的審美文化必然產(chǎn)生這種感觀性的虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的特征。
(三)新媒介與現(xiàn)代技術(shù)推波助瀾
在現(xiàn)代影片超強(qiáng)感觀感受實(shí)現(xiàn)的過程當(dāng)中,現(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展和新媒介的發(fā)達(dá)為其提供了實(shí)現(xiàn)的可能,也是屬于當(dāng)代視覺大片的一大亮點(diǎn),可以說是現(xiàn)代科技成就了現(xiàn)代人的夢(mèng)幻追求,并將成為各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大支柱。首先是3D電影技術(shù),3D電影技術(shù)實(shí)在是一個(gè)專業(yè)的造夢(mèng)機(jī)器,它所提供的三維視野更容易模仿人的視覺空間,從而更能模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的清晰度。于是人們沉醉于一種我們主觀能滲透的、與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的虛幻世界,它縱容了人類的自戀回歸,也達(dá)到了人類短暫逃避現(xiàn)實(shí)的可能。
2006年,斯皮爾伯格在一次跟張藝謀的電視對(duì)話中,預(yù)言未來的電影會(huì)越來越像主題公園的歷險(xiǎn),是一種全身心、很投入的體驗(yàn)。現(xiàn)在的《阿凡達(dá)》《愛麗絲夢(mèng)游仙境》等電影似乎已經(jīng)達(dá)到了這種“未來”,《阿凡達(dá)》在技術(shù)層面上將電影的造夢(mèng)能力提升到一個(gè)全新的高度,達(dá)到了質(zhì)的飛躍。在電影領(lǐng)域里,技術(shù)永遠(yuǎn)是一馬當(dāng)先的,以前的電影往往用技術(shù)來達(dá)到在影片中錦上添花的效果,但是隨著技術(shù)的不斷提升,在優(yōu)秀的影片中,在一次次覺得不可思議的精湛的影視制作技術(shù)中,導(dǎo)演的目的已經(jīng)不僅僅是吸引觀眾的眼球,而更將技術(shù)作為提升敘事的媒介,讓電影達(dá)到技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。
其次是現(xiàn)代影院的投影技術(shù)試圖將3D影片以一種最完美的方式呈現(xiàn)給觀眾,帶給觀眾更強(qiáng)的視覺震撼,出現(xiàn)了3D眼鏡,特別是IMAX屏幕的發(fā)展并還在繼續(xù),以迎合現(xiàn)代人追求強(qiáng)烈的感觀感受的這一強(qiáng)勁趨勢(shì),人們隨著這股熱流趨之若鶩,具有這種先進(jìn)的現(xiàn)代影視技術(shù)的某些城市甚至給自己帶來了豐富的附加值以及可觀的收益。
三、感觀化與現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)以及背后的文化焦慮
消費(fèi)社會(huì)的社會(huì)背景給感觀化帶來了足夠的展示平臺(tái),不管是消費(fèi)社會(huì)還是商業(yè)動(dòng)機(jī),與其說商業(yè)操控了消費(fèi)者,毋寧說是消費(fèi)者選擇和鼓勵(lì)了商業(yè),因?yàn)槲覀儾豢赡芎鲆晫徝牢幕⑾M(fèi)文化這種文化與文明發(fā)展的內(nèi)在可能與人性發(fā)展的普遍需要之間的關(guān)系。丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出:當(dāng)代資本主義的發(fā)展進(jìn)入到了“消費(fèi)社會(huì)”階段,與之相適應(yīng),出現(xiàn)了追求感觀愉悅的大眾享樂主義意識(shí)形態(tài),它注重游玩、娛樂、炫耀和快樂,在這種享樂至上的大眾文化中,圖像文化或視覺觀念登上了統(tǒng)治地位。
這種對(duì)感觀化以及視覺文化追求的如火如荼,有一種試圖用“仿像”或“幻境”的奢華面代替現(xiàn)實(shí)文本闡述的強(qiáng)勁趨勢(shì)。《愛麗絲夢(mèng)游仙境》的蒂姆將卡羅爾的小說文本改編成電影文本,豐富了小說文本在視覺形象上的匱乏,但也同時(shí)面臨一個(gè)嚴(yán)重的風(fēng)險(xiǎn):電影只是一個(gè)承載夢(mèng)幻的機(jī)器,電影文本并不等同于夢(mèng)本身。《華盛頓郵報(bào)》的邁克爾•德達(dá)對(duì)影片有這樣的評(píng)價(jià),“只通過蒂姆的哥特式景觀去了解《愛麗絲漫游奇境記》,就是一種縱容視覺奇觀壓倒小說文字里的語義的復(fù)雜性和有趣的文字游戲。”倘若蒂姆所制造的夢(mèng)境與小說文本所構(gòu)建的夢(mèng)境有所出入,也就是說如果小說文本在讀者腦中的夢(mèng)境先入為主并與影片中的夢(mèng)境相差甚遠(yuǎn)的話,那么觀眾不僅無法獲得進(jìn)入夢(mèng)境的愉悅,甚至?xí)J(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)、清晰,反而會(huì)排斥夢(mèng)境,覺得影片沉悶、乏味。在《阿凡達(dá)》氣勢(shì)如虹地確立3D電影技術(shù)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí),我們也要對(duì)這種追求現(xiàn)代感觀效果的電影的技術(shù)化、具象化保持一種必要的謹(jǐn)慎,在享受視覺夢(mèng)幻的同時(shí),不要忘記原始的造夢(mèng)工具――文字,不要因此喪失一個(gè)允許天馬行空、沒有禁忌束縛的幻想世界。
再者,在審美文化大眾化的當(dāng)今,這種帶有明顯現(xiàn)代特征的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)至少在可以預(yù)期的未來仍將是現(xiàn)代人文化生活的重要方式,加之在科技與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系中不斷注入的高新技術(shù)含量將使它變得越來越新穎怡人。但是在這種趨勢(shì)當(dāng)中,為了使我們的大眾審美文化變得更加成熟,我們是否應(yīng)該更加注重協(xié)調(diào)日常感性體驗(yàn)與理性價(jià)值維度之間的平衡?即在越來越注重日常生活的感性體驗(yàn)追求的過程中不能舍棄對(duì)理性價(jià)值維度的意義的重視,不僅要解放審美愉悅的“歡樂性”而且要提升理性精神的升華,從而制衡生活的表面化、虛無化、感觀化等帶來的無深度審美模式,要在世俗的文化氛圍和生活化的審美環(huán)境當(dāng)中,跳出日趨嚴(yán)峻的“欲望陷阱”“反省缺失”和“歡樂空洞”狀況,實(shí)現(xiàn)人類真正的審美解放。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 傅守祥.大眾文化審美化:從純審美到泛審美的范式轉(zhuǎn)換[J].天府新論,2006(06).
篇4
隨著改革開放的深入，人民生活水平的改善、閑暇時(shí)間的增多等多方面使得大眾文化在中國(guó)大陸生根、發(fā)展、壯大。進(jìn)入新世紀(jì)，大眾文化更加廣泛滲透于社會(huì)生活的方方面面。 如果說在大多數(shù)人處于無文化生存狀態(tài)的時(shí)代，藝術(shù)只屬于上層社會(huì)的精英與權(quán)力階層的話，那么現(xiàn)在正統(tǒng)的高級(jí)的藝術(shù)正走向民間，走向普羅大眾的日常生活。一方面，在中西文化大潮沖擊下的中國(guó)民眾，對(duì)于文化的消費(fèi)涌起迫切的渴望;反過來，大眾文化又成為億萬人形成自己道德和倫理觀念的主要資源。
當(dāng)前的大眾文化，內(nèi)容豐富、形式多樣。隨著現(xiàn)代技術(shù)的日益發(fā)展和社會(huì)生活的不斷變換，大眾文化的形式還將不斷衍生。我個(gè)人比較贊同潘知常對(duì)大眾文化的分類。即它大體可以分為廣播電視中的大眾文化、報(bào)刊書籍中的大眾文化、日常生活中的大眾文化三類。廣播電視中的大眾文化包括因電子媒介產(chǎn)生出的大眾文化(比如錄像、影碟、CD, MTV、廣告、卡通、電視劇、娛樂節(jié)目、體育節(jié)目、好萊塢影片等等)、本身也成為大眾文化的一個(gè)重要組成部分的電子媒介(例如電視，就既是傳播媒介，又是大眾文化)、與電子媒介密切相關(guān)的主持人、策劃人、制作人、撰稿人以及明星、追星、包裝、炒作等現(xiàn)象。報(bào)刊書籍中的大眾文化大體包括武俠小說、言情小一說、流行散文、暢銷書、時(shí)尚專欄隨筆、漫畫、波普藝術(shù)等。日常生活中的大眾文化則包括趣味、形象、行為、物品、語言、壞境六個(gè)方面。
那么在后現(xiàn)代都市，這種下移的普及化的大眾文化呈現(xiàn)的是一種怎樣的審美特征，又影響了人們?cè)鯓拥膶徝廊の蹲兓? 在眾多探討大眾文化的文章或論著中，新時(shí)期大眾文化特點(diǎn)被概括為商品性、流行性、產(chǎn)業(yè)性、娛樂性、普及性、模式化、大眾性、技術(shù)性、平面性、復(fù)制性、新潮性、日常生活性、廣泛性、多樣性、通俗性、滲透性等眾多顯著特征。其中，筆者認(rèn)為，大眾性、商品性、娛樂性應(yīng)被看作其區(qū)別于精英文化最本質(zhì)特性，也是從審美視角來看最應(yīng)該引起重視的文化特征。大眾性是大眾文化的最突出的特征。大眾文化是從大眾中來，回到大眾中去的。首先，大眾文化是大眾的生活、思想、情感、心理的反映。大眾文化直接從大眾日常生活中獲得來源，離開了大眾日常生活，大眾文化就成了無源之水，無本之木。其次，大眾是大眾文化的直接消費(fèi)者、接受者。在人類歷史上沒有哪一種文化像大眾文化那樣為各個(gè)階級(jí)、不同年齡、不同領(lǐng)域的大眾所廣泛接受。為了實(shí)現(xiàn)和大眾的直接溝通，適應(yīng)大眾的文化口味，大眾文化采取了通俗化、趣味化的思維模式和藝術(shù)處理手法，從而能夠?yàn)榇蟊娭苯咏邮堋?/p>
篇5
流行音樂翻唱的改編
當(dāng)下流行音樂的翻唱依靠改編來實(shí)現(xiàn)它的審美。流行音樂之所以被如此廣泛的翻唱，就流行音樂本身來講，是因?yàn)椋核粌H是聽覺的藝術(shù)，更是表演的藝術(shù)。一首流行歌曲的成功，很大程度上取決于歌手對(duì)于它的理解而呈現(xiàn)出來的演繹。其中，流淌的情感才真正成為了流行音樂的靈魂。歌曲動(dòng)人的旋律從表面看似乎是聲音激起的感情。實(shí)際上，它是感情與感情碰撞而激起的波瀾。歌者在演唱的過程中將自己對(duì)歌曲的理解化為感情流淌為音樂，當(dāng)流入聽者的心田時(shí)，聽者又將其自己的感情灌注其中，從而產(chǎn)生了情感上的共鳴。所以不同的歌者，將不同的感情注入演繹的音樂時(shí)，便產(chǎn)生了不盡相同的效果。另一方面，流行音樂的欣賞超越了音樂本身所帶來的審美功能，它更多的是作為一種日常行為方式在音樂上的象征性符號(hào)，連接了人們的日常生活。從流行音樂中可以感受到最新的生活方式和氣息，和人們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)。所謂“背靠大樹好涼”，一方面，原來基本的詞或曲調(diào)成為大眾接受的可能；另一方面，歌曲的重新演繹則成了大眾審美接受新的選擇。所以說，流行音樂的翻唱并不是對(duì)原唱版本的“機(jī)械的復(fù)制”，而是具有了創(chuàng)新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都進(jìn)行改變處理，并對(duì)伴奏的配器也進(jìn)行更換，讓與原唱有著不同的藝術(shù)素養(yǎng)以及人生經(jīng)歷的歌者進(jìn)行別樣的演繹。
流行音樂翻唱中的大眾審美
流行音樂作為藝術(shù)存在的一種表現(xiàn)方式，有著自身區(qū)別于其他藝術(shù)類別的審美特征。被翻唱的流行音樂除了這些自身的流動(dòng)性、時(shí)間性等審美特征之外。還具有著時(shí)光以及存在方式賜予它的別樣的審美。流行音樂作為一種文化的樣式，亦如其他各種文化的形式，運(yùn)用自己的方式在不斷地來完成文化記憶的功能和任務(wù)。不難發(fā)現(xiàn)，承載社會(huì)群體的文化記憶成為了流行音樂翻唱最具價(jià)值的審美特征。流行音樂的翻唱之所以能夠得到大眾審美的接受，也說明了它確在反映絕大多數(shù)的受眾群體共同需要記載的東西，共同需要表現(xiàn)的東西。而這些東西都和人們的靈魂有所碰觸。
布洛在《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文中提出“心理距離說”，認(rèn)為美感取決于主體心靈與客觀對(duì)象之間的距離。經(jīng)過時(shí)間的沖刷，我們漸漸在淡去關(guān)于過去和記憶。這種熟悉感對(duì)于逝去的情緒的重溫，使得大眾對(duì)它的接受更加容易、更加樂意。另一方面，這些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演繹時(shí)，在這其中，又注入了新的編曲、新的器樂、以及新的情緒，從而對(duì)于我們所熟悉的流行音樂進(jìn)行了“陌生化”的審美處理。這些流行歌曲經(jīng)過翻唱，使其以一種新的形態(tài)呈現(xiàn)給聽眾，而使我們有了耳目一新的感覺。所謂同一首歌有不同的唱法；相同的音樂有多種演繹；相同的心情卻有多種聽覺，聆聽相同之間的異同，分享不同中的相似，都成為了翻唱的審美特征。
在消費(fèi)文化的時(shí)代背景下，當(dāng)流行音樂成為了利益制造者的商品時(shí)，它就需要更加敏銳的發(fā)現(xiàn)大眾消費(fèi)的取向。這就要求及時(shí)的透析到大眾審美心理的變化。從而不斷的去大肆的包裝、渲染、炒作，讓它以更醒目的方式出現(xiàn)在了了大眾日常審美的視野之內(nèi)，從而去左右或影響大眾的審美，以此來獲取商業(yè)利益。事實(shí)上，這種炒作也成就了流行音樂翻唱的社會(huì)審美現(xiàn)象。而流行音樂的重新翻唱本身帶有的懷舊光環(huán)，使得它們迎合了大眾的審美趣味，從而獲得了商業(yè)的利益和大眾的選擇
流行音樂翻唱的意義
海德格爾認(rèn)為：歷史意味著一種貫穿“過去”“現(xiàn)在”與“將來”的事件聯(lián)系和作用聯(lián)系。因此，流行音樂存在于時(shí)間之流，對(duì)它的再現(xiàn)，是對(duì)時(shí)代歷史的紀(jì)念，翻唱也通過藝術(shù)的方式，對(duì)于時(shí)代歷史進(jìn)行了一種別樣的展現(xiàn)。這種紀(jì)念，具有著積極的意義。亦如所有的藝術(shù)，流行音樂也需要傳承，而被翻唱的流行音樂又往往是其中的優(yōu)秀作品。那么，流行音樂的翻唱作為一種紀(jì)念也就承擔(dān)起了流行音樂被傳承的歷史使命。在流行音樂發(fā)展，這個(gè)大浪淘金的過程中，唯有真正優(yōu)秀的作品，才會(huì)被傳承下去。從聲樂作品本身來講，旋律與歌詞的完美結(jié)合本身就散發(fā)著永恒的光輝，具有了成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作的可能。同時(shí)，在被翻唱的流行音樂中也頻繁出現(xiàn)這嗩吶、蕭、二胡、馬頭琴等傳統(tǒng)的民族器樂，這就使得翻唱歌曲的傳承，有了流行音樂傳承和傳統(tǒng)民族器樂傳承的雙重的意義。另外，流行音樂的翻唱作為消費(fèi)文化時(shí)代背景下，大眾文化的一種形式，對(duì)于這種文化現(xiàn)象給予關(guān)注，也是對(duì)大眾文化走向何方的一種窺見。我想，對(duì)于之后的聲樂作品創(chuàng)作所給予的寶貴借鑒，才是流行音樂翻唱最具價(jià)值的意義所在。
參考文獻(xiàn)：
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篇6
一、當(dāng)代電影發(fā)展趨勢(shì)
（一）場(chǎng)景宏大，畫面精美
近年國(guó)內(nèi)影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場(chǎng)面，尤其是雄偉壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最受人青睞。如《英雄》中萬箭齊發(fā)，令人心顫，《赤壁》里戰(zhàn)艦遮江，火燒千里。這些場(chǎng)景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢(shì)和震撼人心的視覺沖擊力，集中地顯示電影大銀幕的優(yōu)勢(shì)和魅力。除了場(chǎng)景的宏大外，很多影片的畫面也拍得令人賞心悅目。
（二）敘事性弱化，情感內(nèi)涵表面化
由于宏大場(chǎng)面的表現(xiàn)往往需要占用大量時(shí)間，影像占據(jù)了主導(dǎo)地位的影片故事相對(duì)來說都較為簡(jiǎn)單，如好萊塢大量的影片就是如此。著名導(dǎo)演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運(yùn)，其片中精彩美妙的打斗場(chǎng)面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。在這樣的“好萊塢模式”里，瞬間愉悅、平面享受的文化快餐，取代了追求歷史深度的藝術(shù)晚宴，這正是視覺美學(xué)時(shí)代審美文化的特征。如《十面埋伏》宣稱自己表現(xiàn)的是愛情，但兩個(gè)主人公除了幾場(chǎng)激情戲之外并沒有讓人感動(dòng)的細(xì)節(jié)，最后的為愛而亡也顯得有些概念化。
二、原因探析
（一）欲望化、娛樂化的審美特征
面對(duì)理性的壓抑，有學(xué)者指出如果審美缺乏對(duì)事物的具體性感受，就不會(huì)有深切的人文關(guān)懷。在中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化中的娛樂的作用幾乎被完全排斥，其實(shí)娛樂應(yīng)該對(duì)人類有著重要的社會(huì)作用，它使人從單調(diào)乏味、沉悶枯燥、焦慮不安等失衡的心理狀態(tài)中得到新的平衡。當(dāng)然娛樂也有高下之分。那些肥皂劇和搞笑娛樂影片確實(shí)能讓人們?cè)诰o張的工作之余得到體力與心理上的放松，但是過度地關(guān)注審美的消遣性，只滿足于感官層面的刺激，而忽視審美特征的藝術(shù)性，以為審美就是娛樂，娛樂就是審美，僅僅滿足于一時(shí)的快樂、發(fā)泄與自我釋放，不去追求審美、文化的精神陶冶，則會(huì)使審美喪失其應(yīng)有的靈魂，事實(shí)上成為一種偽審美、偽快樂。
（二）全球化的審美特征
全球化表現(xiàn)為一個(gè)多方面的、全方位的、從物質(zhì)到精神的交融姿態(tài)。中國(guó)開始對(duì)外開放，積極參與全球化進(jìn)程。一方面人類文化的發(fā)展史證明，一種文化只有在與外來文化的交流與交融中，才能健康地生存發(fā)展，另一方面審美特征體現(xiàn)了人類共同的情緒、趣味和審美感受。全球化對(duì)于電影的影響相當(dāng)巨大，西方好萊塢電影正在靠它流暢、透明的敘事風(fēng)格、靠它絲絲入扣的故事情節(jié)，靠它精心設(shè)置的視覺奇觀，在一種看似無意的敘事進(jìn)程中，誘導(dǎo)著觀眾走進(jìn)它的文化沙文主義的影像帝國(guó)。觀眾在不知不覺中接受了好萊塢電影所傳輸?shù)膬r(jià)值觀和道德觀后，觀眾逐漸失去了他們?cè)谖幕系恼J(rèn)同感和歸屬感，也逐漸接受了國(guó)外的好萊塢式的審美風(fēng)格。面對(duì)西方國(guó)家強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，中國(guó)當(dāng)代審美文化一方面固然要積極地同其他文化進(jìn)行交流合作，但另一方面也需保持我們自己文化品格的獨(dú)立性。
（三）商品化的審美特征
篇7
20世紀(jì)90年代以來中國(guó)不僅實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)體制的歷史性變革,政治體制也進(jìn)行了一系列意義重大的改革,而且伴隨這些改革的實(shí)施,經(jīng)濟(jì)、文化乃至科技的發(fā)展突飛猛進(jìn),特別是電腦、互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及,將人們帶進(jìn)了一個(gè)在社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)體制、文化形態(tài),以及價(jià)值觀念、行為方式、生活方式等方面都與以往截然不同的時(shí)代。在這樣的時(shí)代語境下,與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的大眾文化得到了空前的發(fā)展,它越來越成為一種具有支配性力量的文化,它以其無所不在的形式和無孔不人的方式強(qiáng)而有力地影響著我們的生活、塑造著我們的時(shí)代,文化的內(nèi)涵從精英走向大眾,從高雅走向通俗,從狹隘走向?qū)挿?從神圣的領(lǐng)地走向日常生活,是文化發(fā)展的歷史趨勢(shì)和規(guī)律。而大眾文化的產(chǎn)生是和具有現(xiàn)代特征的大眾的出現(xiàn)密不可分的。“大眾”的出現(xiàn)表明了社會(huì)性質(zhì)以及人們和社會(huì)的關(guān)系發(fā)生了根本改變,同時(shí)也引起社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值結(jié)構(gòu)和觀念結(jié)構(gòu)的變化。
在消費(fèi)主義文化語境中,文學(xué)的消遣、娛樂價(jià)值已經(jīng)被置于第一位,大眾文化作為一種感性的消費(fèi)性的文化,在被整合到市場(chǎng)之后已經(jīng)徹底的商品化了。
我們一方面要承認(rèn)消費(fèi)文化、大眾文化有低俗、粗糙、平庸的一面,另一方面也要看到它具有為各階層人士所接受的內(nèi)在品質(zhì);一方面我們要肯定嚴(yán)肅文化藝術(shù)具有的獨(dú)立審美特質(zhì),可為大眾文化提供藝術(shù)支持,另一方面也要看到嚴(yán)肅文化藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)時(shí)代呈現(xiàn)出的種種不適應(yīng)現(xiàn)實(shí)審美需求的弊病。對(duì)于今天來說,對(duì)大眾文化的是非得失的評(píng)判并不重要,重要的是我們應(yīng)該看到還沒有一種文學(xué)能夠取代大眾文學(xué)在當(dāng)下的位置,而且還應(yīng)該意識(shí)到大眾文學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的新的形態(tài)。正是在這個(gè)意義上,我們認(rèn)為對(duì)于大眾文學(xué)首先要進(jìn)行準(zhǔn)確的定位,過去的美學(xué)的批判、意識(shí)形態(tài)的批判都不能對(duì)大眾文學(xué)進(jìn)行準(zhǔn)確的評(píng)價(jià),更不能用精英文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來要求它。
過去在人們的觀念中,文化就是文人和知識(shí)分子創(chuàng)造的精英文化和高雅文化,帶有原創(chuàng)性、超越性和精神性,而審美文化就是純文學(xué)和純藝術(shù)之類的作品,是和日常生活嚴(yán)重隔離甚至是對(duì)立的。但文化的世俗化進(jìn)程則把文化和審美向人們的日常生活全面滲透,造成審美的泛化。所謂高雅的純審美和純藝術(shù)已經(jīng)變得通俗化、生活化和實(shí)用化,變成了人們的日常行為。審美和藝術(shù)不再僅僅和文學(xué)、戲劇、雕塑、繪畫相聯(lián)系,而更和時(shí)裝、廣告、暢銷書、流行歌曲、房屋裝修、購(gòu)物中心、城市廣場(chǎng)等相聯(lián)系。在這里,我們要對(duì)兩個(gè)問題進(jìn)行說明。首先,大眾文化和高雅文化的界限從來就不是十分明晰的,“大眾文化批評(píng)家們所劃分的大眾文化和高雅文化之間的差異,實(shí)際上并沒有他們聲稱的那么鮮明,那么固定不變。有趣的是,在通俗文化和藝術(shù)之間,或者在大眾文化、高雅文化與民間文化之間所劃分的各種分界線,一直模糊不清,一直在受到挑戰(zhàn),并一再重新劃分。
篇8
當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。
影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國(guó)古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
篇9
1 影視藝術(shù)的意境概述
中國(guó)藝術(shù)自古以來就特別重視意境的營(yíng)造。各種藝術(shù)形式在創(chuàng)造意境方面有著一致之處。王國(guó)維的詩被人贊譽(yù)為“詩中有畫，畫中有詩”，這說明了詩與畫所創(chuàng)造的意境之間存在相通的地方，詩中所營(yíng)造的意境與畫這種藝術(shù)形式所達(dá)到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術(shù)，兼具了詩與畫的審美特征，因此它不但在語言層面上的審美意象，而且還具有視覺層面上的審美意境。影視藝術(shù)借助畫面、聲音、語言來創(chuàng)造藝術(shù)形象，營(yíng)造審美意境。它通過塑造視聽覺綜合形象而訴諸于觀眾的視聽覺綜合體驗(yàn)，區(qū)別于單一的藝術(shù)形式（比如文學(xué)、音樂、繪畫、攝影等等）。同時(shí)，影視藝術(shù)還因?yàn)檫\(yùn)用視聽覺語言而達(dá)到的自由轉(zhuǎn)換，從而突破了單一藝術(shù)形式的局限。影視藝術(shù)還從詩歌、音樂、繪畫、攝影等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中汲取了許多有效的審美特質(zhì)及表現(xiàn)方法，構(gòu)成了自身獨(dú)特的審美特質(zhì)及審美意境。
影視藝術(shù)借助于現(xiàn)代影視技術(shù)，充分應(yīng)用影視創(chuàng)作中的各種藝術(shù)手法，創(chuàng)作影視藝術(shù)的意境。影視中的單一鏡頭或畫面就像單一的意象，只有這些意象的有機(jī)組合，才能實(shí)現(xiàn)這些意象的疊加，從而構(gòu)筑蘊(yùn)含豐富的藝術(shù)意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個(gè)故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現(xiàn)手法像是以各種意象的重復(fù)與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現(xiàn)出來，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)童年的思念及離愁，達(dá)到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實(shí)結(jié)合的手法將人物融入環(huán)境之中，從而使得人與景相融，環(huán)境中也蘊(yùn)含著人物的性格特征，象征著人物的命運(yùn)，在影片結(jié)束的時(shí)候，導(dǎo)演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車聲相得益彰，構(gòu)造了一種悠遠(yuǎn)而深長(zhǎng)的意境之美。
2 當(dāng)代國(guó)產(chǎn)影片中審美意境的傾向
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對(duì)意境的營(yíng)造可謂是流于形式，而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示，但是其意境的營(yíng)造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營(yíng)造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營(yíng)造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個(gè)共同點(diǎn)，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn)，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。
3 當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是，影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài)，優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上，我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外，我國(guó)古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如，古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以，當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類型的審美意境，從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中，創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同，影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿足其審美需求，創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中，各種不同的審美特質(zhì)，諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中，審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主，展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情，展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面，表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營(yíng)造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得當(dāng)前我國(guó)影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展，審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展，比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面因素的影片內(nèi)容，但是并沒有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，消費(fèi)文化的發(fā)展助長(zhǎng)了大眾審美的世俗性，進(jìn)而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費(fèi)文化市場(chǎng)。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費(fèi)市場(chǎng)的需要，走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路，其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧，通過營(yíng)造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展，從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對(duì)真正審美意境的追求。但是，當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的藝術(shù)品位及對(duì)藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境，才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。
參考文獻(xiàn)：
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文化工業(yè)是德國(guó)法蘭克福學(xué)派的學(xué)者西奧多?阿多諾在其著作《啟蒙辯證法》中提出的概念，旨在批判大眾文化的生產(chǎn)方式類似于工業(yè)生產(chǎn)流程，呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、齊一化的特征，缺乏藝術(shù)性。中國(guó)動(dòng)畫電影在文化工業(yè)浪潮下也未能免俗，在動(dòng)畫形式等方面，模仿日本和美國(guó)動(dòng)畫電影的痕跡較重，受大眾文化的審美傾向深遠(yuǎn)。
一、審美體驗(yàn)的膚淺化
隨著大眾文化的發(fā)展，我國(guó)動(dòng)畫電影從關(guān)注其藝術(shù)表現(xiàn)力轉(zhuǎn)向關(guān)注大眾真實(shí)需求本身，這一轉(zhuǎn)型要求其首先必須滿足受眾感官愉悅這一淺層次審美需求。因此，當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影大量采用造型、特效、場(chǎng)景等來吸引受眾的注意力，達(dá)到感官上美的享受。一方面，動(dòng)畫電影對(duì)審美主體感官愉悅的關(guān)注有著理論支撐。1974年“使用與滿足理論”從受眾的角度分析傳播效果，將受眾作為主動(dòng)者來研究。在這一理論支撐下，媒介的功能不再是說服、教化受眾，而是轉(zhuǎn)向分析受眾接受媒介的動(dòng)機(jī)，來滿足受眾的需求。在異化嚴(yán)重的當(dāng)代社會(huì)，公眾承受著巨大的社會(huì)壓力，對(duì)感官刺激的追求成為重要需求，因此，媒介產(chǎn)品追求滿足受眾感官享受成為一大制勝法寶。另一方面，動(dòng)畫電影能夠做到滿足受眾的感官刺激，其背后有著巨大的技術(shù)支持。隨著數(shù)字三維動(dòng)畫、 Flas等技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得動(dòng)畫電影形象更加逼真，在場(chǎng)景塑造上，電腦所創(chuàng)造出的“虛擬現(xiàn)實(shí)”有時(shí)比現(xiàn)實(shí)環(huán)境更富感染力和感官?zèng)_擊力，極大地滿足了受眾的感官追求。但是，應(yīng)該注意到，我國(guó)動(dòng)畫電影的主要受眾群是低齡人群，動(dòng)畫電影對(duì)審美主體感官體驗(yàn)會(huì)影響他們審美趣味甚至審美價(jià)值的養(yǎng)成。
二、審美導(dǎo)向的商業(yè)化
文化工業(yè)下媒介產(chǎn)品的批量生產(chǎn)，極大豐富了受眾文化生活，使受眾有更多選擇，但同時(shí)，受眾選擇的多樣性給產(chǎn)品制造商帶來巨大挑戰(zhàn)，如何讓受眾在諸多產(chǎn)品中選擇自己的產(chǎn)品，已然成為重要課題。我國(guó)動(dòng)畫電影制造者在巨大的市場(chǎng)壓力下，利用各種手段來抓住受眾“眼球”，獲得經(jīng)濟(jì)利益。因此，媒介產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值在不知不覺中滲入了商業(yè)因子，導(dǎo)致受眾在觀賞影片時(shí)的審美導(dǎo)向被商業(yè)化。
另外，動(dòng)畫電影并非單一產(chǎn)品，具有市場(chǎng)潛力的是其眾多的衍生品。“按照國(guó)際慣例的動(dòng)漫藝術(shù)市場(chǎng)分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次是動(dòng)畫片本身的播出市場(chǎng)；第二個(gè)層次是卡通圖書和音像制品市場(chǎng)；第三個(gè)層次是卡通形象的衍生品，包括服裝、玩具、飲料、兒童用品等。其中最后一個(gè)層次比前一個(gè)層次的周期更長(zhǎng)，市場(chǎng)反響更為深遠(yuǎn)。”[1]這些衍生品充斥著人們的生活，時(shí)刻以市場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)影響著人們的審美。
三、審美價(jià)值的多元化
“通常，不管是現(xiàn)實(shí)中的事物，或者是動(dòng)漫藝術(shù)作品中的美與丑，雖然他們的形態(tài)是限定的，但他們卻在人們各自的審美感知中發(fā)生質(zhì)的變化，美的可能轉(zhuǎn)化為丑，丑也可能變成美的，這種美與丑的轉(zhuǎn)變，便是人們的審美思維的變化過程。那么這種審美思維形態(tài)就產(chǎn)生了審美價(jià)值。”[2]在文化工業(yè)熏陶下的大眾，呈現(xiàn)出非常明顯的多元化價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)動(dòng)畫電影審美價(jià)值的多元化還體現(xiàn)在內(nèi)涵的豐富性上。我國(guó)早期動(dòng)畫電影非常注重道理解讀，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，各種社會(huì)焦點(diǎn)問題在中國(guó)動(dòng)畫電影上也開始有所體現(xiàn)。“藝術(shù)的創(chuàng)造能夠在人們的心里喚起一度曾經(jīng)體驗(yàn)過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩以及言辭所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情――這就是藝術(shù)活動(dòng)。”[3]多重術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)，在豐富人們審美體驗(yàn)的同時(shí)，也擴(kuò)展了審美價(jià)值的普世性。
四、結(jié)語
媒介產(chǎn)品在文化工業(yè)下呈現(xiàn)的商業(yè)化是一把雙刃劍，一方面可以促使動(dòng)畫電影在走向激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，采用更多技術(shù)手段來加深受眾的審美體驗(yàn)，使受眾獲得美的享受；另一方面，也不能把動(dòng)畫電影僅僅作為一件商品來看待，還要在藝術(shù)性、社會(huì)責(zé)任感上下功夫，注重正確的審美導(dǎo)向，塑造積極的人生觀、價(jià)值觀、世界觀。
參考文獻(xiàn)：
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作者簡(jiǎn)介：
第一作者：許軼華（1981-），碩士，講師，研究方向：新聞學(xué)；
篇11
一、“由雅入俗”：李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因
李贄作為思想家，其美學(xué)主張、哲學(xué)觀念、人格特征，與晚明同時(shí)代的文人相比較，具有鮮明的狂怪色彩，甚至被視作思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的“異端”。究其根源，總離不開當(dāng)時(shí)的歷史境遇，其中既有當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層原因，也與其自身特殊的人生經(jīng)歷有一定的關(guān)聯(lián)。
（一）社會(huì)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)
在明中晚期，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，資本主義萌芽，催生了文化的商業(yè)化。一些文學(xué)家、畫家創(chuàng)作的目的也不只為個(gè)人的抒情消遣，而開始為謀利創(chuàng)作。那些原本是貴族士大夫知識(shí)分子的清雅之事的繪畫，也逐漸走向市場(chǎng)。比如，當(dāng)時(shí)著名的畫家徐渭也迎合市場(chǎng)售賣自己的書畫作品。這些轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的關(guān)聯(lián)。一方面，政局動(dòng)蕩，士人的政治和社會(huì)理想難以實(shí)現(xiàn)，開始轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人價(jià)值和自我解脫的關(guān)注。政治上也因思想的全面禁錮，以及殘酷的文字獄和科舉制度致使大批文人生活貧困，不得已走入市井，為謀生而創(chuàng)作。另一方面，文化上，理學(xué)長(zhǎng)期控制著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，日益成為桎梏人心的工具，其悖陋之處也越發(fā)明顯。程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的思想，漸漸背離了人本身應(yīng)有的生動(dòng)特質(zhì)，一批有識(shí)之士對(duì)此產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而反省，以至走向批判。一時(shí)間，程朱理學(xué)、陸王心學(xué)、狂禪、經(jīng)世意識(shí)及各種學(xué)術(shù)思潮紛呈，形成了多元文化共存的局面。在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨變的情況下，人的內(nèi)心世界、思想感情和??美意識(shí)也隨之變化。人性的解放，人的主體意識(shí)的覺醒，終于導(dǎo)致美學(xué)觀念發(fā)生巨大的變化。
時(shí)代洪流將李贄推向了歷史的前沿，他也合其時(shí)會(huì)，應(yīng)運(yùn)而出，發(fā)出了時(shí)代的呼聲。“思想家李贄更自覺、更深刻地論證和推動(dòng)了‘從雅到俗’的文藝思潮。他的貢獻(xiàn)已不僅是審美觀念的啟悟，更有了哲學(xué)意識(shí)的引導(dǎo)。……僅就審美觀念、文藝思想來看，他對(duì)‘俗’文藝的肯認(rèn)與高揚(yáng)也是最有力量、最有影響的。”[1]48-55 可以說，在那個(gè)由雅轉(zhuǎn)向俗的市民文化審美趣味的時(shí)代潮流中，李贄無疑起到了先驅(qū)性的推動(dòng)作用。
（二）與眾同塵的市民意識(shí)
李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成與他自身的生活狀態(tài)和市民立場(chǎng)也有不可分割的聯(lián)系。根據(jù)卡西爾在《人論》中的觀點(diǎn)，知識(shí)的獲取總是離不開他所處的環(huán)境，理智發(fā)展和文化生活總包含著對(duì)直接環(huán)境進(jìn)行某種心理適應(yīng)的行為。由此推衍，李贄融入市井生活的特殊經(jīng)歷也深深地影響了他對(duì)世俗生活的尊重和熱愛。據(jù)《焚書?高潔說》，李贄所到之處結(jié)交甚廣，在《李生十交文》中，他還專門對(duì)友人作了一番排序，指出“其最切為酒食之交，其次為市井之交”[2]129，并提出了確為實(shí)在的理由：“余為酒食是需，飲食宴樂是困，則其人亦以飲食為媒。”[2]129從中可以看出，他對(duì)于士大夫們不屑于交往的酒肉市井之類所給與的真切的理解與關(guān)心。另外，李贄的友人中還有一部分是商人。雖然在中國(guó)的傳統(tǒng)道德觀念中，一貫視商人是可鄙的，李贄卻極力為商人辯護(hù)。在他的友人中，夏道甫是一個(gè)典型的商人，而他自己也出生于晉江的一個(gè)世代商賈家庭，后家道衰落，因而深知經(jīng)商的不易。他說：“商賈亦何可鄙之有？挾數(shù)萬之資，經(jīng)風(fēng)濤之險(xiǎn)，受辱于關(guān)吏，忍垢于市易，辛勤萬狀。所挾者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的確，商人的辛勤勞苦，經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)，還要飽受衙門官吏之屈辱，這些辛苦絕非是坐享利祿的公卿大夫可比的。從中可見李贄對(duì)商人的貢獻(xiàn)大加贊賞，對(duì)商人階層飽含了深刻的同情。
此外，李贄所交往的人中還有另一個(gè)群體――婦女階層。其中，梅澹然在他接觸的女性中，算是交往最多的一個(gè)，二人還常常互通書信探討佛學(xué)知識(shí)。或因如此，對(duì)于男尊女卑的傳統(tǒng)思想，李贄提出了全然反對(duì)的意見。首先是質(zhì)疑道學(xué)家們說的“女子見短，不堪學(xué)道”。其次，倡導(dǎo)男女平等，強(qiáng)調(diào)“不可止以婦人之見為見短”。而且，他本人在招收學(xué)生時(shí)，也并不歧視女生。雖然這些都激起了衛(wèi)道者們暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受種種責(zé)難。正如他自己所說的“游戲三昧，出入于花街柳市之間，始能與眾同塵”（《焚書》），明確表達(dá)了他尊重下層市民、親近下層市民的市民立場(chǎng)。他對(duì)社會(huì)平等關(guān)系的大力張揚(yáng)，實(shí)質(zhì)上也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)平民意識(shí)的覺醒和對(duì)人性解放的呼聲，即回歸人的本真――自然之性。
（三）離經(jīng)叛道的異端哲學(xué)
李贄推崇的市民文化，是對(duì)傳統(tǒng)以中和為美、為雅的審美思想的反叛。這種美學(xué)思想根源于其激進(jìn)狂怪的哲學(xué)思想。從其學(xué)術(shù)背景來考察，李贄師從陽明心學(xué)激進(jìn)派――泰州學(xué)派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贄的骨子里必然帶有泰州學(xué)派哲學(xué)的、思想的、文化的基因，注入了王艮開辟的“平民主義美學(xué)”的血脈，流淌著陽明心學(xué)“率性、貴真、自然”的人本主義啟蒙思想的潮汐，并且將之進(jìn)一步世俗化、感性化，把以主體意識(shí)的覺醒為核心的叛逆洪流推向了。當(dāng)時(shí)，大多數(shù)學(xué)者對(duì)孔子仍然敬若神明。李贄卻敢于公然挑戰(zhàn)孔子權(quán)威，乃至對(duì)孔子加以揶揄嘲笑。他62歲出家，雖入佛門，但其言行做派又儼然一佛門非常僧。從他對(duì)自由的向往看又有點(diǎn)像道家，但對(duì)世事的批判關(guān)注卻又缺乏歸隱、無為的淡然心境。因此，在他所處的時(shí)代，大多數(shù)人視其為另類，一個(gè)“儒不儒、僧不僧、道不道”的異端。他這種“狂悖乖謬，非圣無法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言論，并且發(fā)出反對(duì)“以孔子之是非為是非”的狂語，成為當(dāng)時(shí)正統(tǒng)思想及統(tǒng)治集團(tuán)的叛逆者。他針對(duì)孔子言論說：“道本不遠(yuǎn)人，而遠(yuǎn)人以為道者，是故不可以語道。可知人即道也，道即人也。”（《明燈道古錄卷》）他認(rèn)為，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其實(shí)，他所說的“道”，與儒家的仁義之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可見，李贄發(fā)出了中國(guó)民主主義思想之先聲。他的思想“具有解放人性的意義，這是一種啟蒙主義的傾向”[3]，與西方啟蒙學(xué)者的思想不謀而合，殊途同歸，是中國(guó)土生土長(zhǎng)的民主主義思想，這是李贄思想的可貴之處。尤其，他提倡童心真語，反對(duì)自欺欺人；提倡個(gè)性自由，反對(duì)封建束縛；提倡人人平等，反對(duì)盲目崇圣；提倡男女平等，反對(duì)男尊女卑；提倡人倫物理，反對(duì)鬼神等等，從以往高高在上的倫理道德轉(zhuǎn)向人世間的物質(zhì)生活，落實(shí)在“穿衣吃飯”、“治生產(chǎn)業(yè)”之中，提示了一種全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贄就是這一啟蒙思想的代表和旗幟。李贄比王陽明更具有近代人文主義啟蒙思想的民主色彩，正是在李贄的影響下，掀起了聲勢(shì)浩大的人文主義啟蒙思潮，促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的新變。”[4]74-80
李贄作為哲學(xué)啟蒙的理論代表倡導(dǎo)文藝啟蒙，對(duì)當(dāng)時(shí)泛濫文壇的文藝復(fù)古思潮不能不說是一種沖擊，而且掀起了震撼中華的軒然大波。以俗為美的市民文化和美學(xué)思想影響了一批文藝啟蒙思想家和藝術(shù)家，如湯顯祖、袁氏三兄弟、馮夢(mèng)龍以及明末清初的畫家兼理論家徐渭、石濤等，不勝枚舉，開啟了一種新的文藝審美風(fēng)尚。
二、李贄“尚俗”思想的美學(xué)特征
（一）以“俗”為“真”的審美態(tài)度
李贄“尚俗”美學(xué)思想中最主要的特點(diǎn)就是以“俗”為“真”的審美態(tài)度。“文以載真”，是李贄極力提倡的一種觀點(diǎn)，主張文人士大夫要敢于表達(dá)自己的真實(shí)情感，敢說真話。他欣賞“怒罵以成詩”的真實(shí)情感，號(hào)召突破傳統(tǒng)詩教“溫柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不傷”的風(fēng)格，并對(duì)“真”提出了獨(dú)特的理論見解。這在他的《童心說》中得到了系統(tǒng)的闡釋。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以說，“自然之真”是李贄生命的基本內(nèi)核和人生歸宿，也是貫穿李贄思想的一條主線。他的“俗”也是“真”，一種以世俗生活為模本的真率與天真，表達(dá)了對(duì)真實(shí)生命的真誠(chéng)的審美態(tài)度。?τ詒硐質(zhì)忻襠?活題材的作品他也極為贊賞。比如，他對(duì)通俗小說《水滸傳》的點(diǎn)評(píng)就多次使用“真”字。在《水滸傳》二十五回鄆哥撩撥武大?O一段，在眉批上曰：“一個(gè)尖，一個(gè)呆，逼真逼真。”在他看來，最美的藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)自然而不矯飾的真實(shí)個(gè)性。
李贄提倡“真”，極厭惡“假”。在點(diǎn)評(píng)《三國(guó)演義》第四回中對(duì)曹操有一段總評(píng)，反映了他對(duì)虛偽的假文化不齒的態(tài)度，以及對(duì)純樸天真的俗文化的高度贊賞。在對(duì)于被理學(xué)視為洪水猛獸的“色”的態(tài)度上，假道學(xué)者盡管邪者比皆是，但是訴諸作品則被認(rèn)為大逆不道。相比之下，下層市民卻敢于坦露自己的真實(shí)心理，大膽承認(rèn)自己“好貨好色”。在李贄看來，這種“不能掩其本心”的情感表露才是對(duì)真實(shí)人性的呈露。他對(duì)追求自由愛情的《拜月記》《西廂記》等戲曲作品也給予了高度評(píng)價(jià)，還熱情謳歌在當(dāng)時(shí)頗有爭(zhēng)議的卓文君、司馬相如的愛情，這些充分體現(xiàn)了李贄整個(gè)審美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”為“善”的審美標(biāo)準(zhǔn)
李贄尚“俗”美學(xué)思想的另一個(gè)特征是肯定人性之欲，并將之作為審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步、解放的意義。他在論述舜“好察邇言”時(shí)說：“夫唯以邇言為善，則凡非邇言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以為不善，故以為惡耳。”（《明燈道古錄》）他認(rèn)為，以食、色、性為基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虛情假意都是惡的，顛覆了傳統(tǒng)的封建道德觀念，把原來的“惡”變成了“善”，原來的“善”變成了“惡”。他認(rèn)為傳統(tǒng)封建道德都是對(duì)人自然的壓制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的現(xiàn)實(shí)生存的直接對(duì)立面，與人的自然本性相悖離。這種以“民情之所欲”為善的觀念，顯然帶有一種非道德主義傾向。在他看來，真正的道德并不應(yīng)成為對(duì)人的的約束，雖然對(duì)也要有所約束，但從根本上說它不是用來約束的，道德應(yīng)該要使獲得日益完滿的實(shí)現(xiàn)。所以，他主張“發(fā)于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可見，這是站在人的現(xiàn)實(shí)生存的立場(chǎng)上，來批判儒家的“禮義”并非人的情性之“自然”，同時(shí)，與道家的自然之道也有根本的、質(zhì)的差別。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的自然需要， 體現(xiàn)了“自然”個(gè)體存在的感性意志。順應(yīng)“情性”之“自然”同樣也會(huì)合乎禮、義，根本無須任何外加的道德教化和約束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贄對(duì)在市民中產(chǎn)生的人欲理論的肯定，具有時(shí)代的創(chuàng)新性，成為新美學(xué)的核心。根本上來說，人只有在基本的物質(zhì)欲求獲得滿足的前提下，才可能以真誠(chéng)、真實(shí)的態(tài)度來對(duì)待和處理各種事務(wù)。“自然之為美”才能成為“自由之為美”，最終達(dá)到審美的的自由境界。
（三）以“趣”為“美”的審美取向
李贄尚“俗”的美學(xué)思想還有一個(gè)重要特征，就是對(duì)“趣”的追求。他對(duì)“趣”的審美取向與魏晉六朝的名士風(fēng)流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基礎(chǔ)之上。對(duì)“趣”的欣賞與評(píng)價(jià)主要采取“反常合道”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。即從反面著筆，用滑稽戲謔、幽默詼諧的方式來表現(xiàn)深刻的道理。與莊重為雅的傳統(tǒng)審美特征相比較，活潑、生動(dòng)的藝術(shù)則給人以更多的“樂”。他認(rèn)為，“世之善談?wù)吖眩残φ弑姟保叭饲槲氛劧残Α薄Ｊ浪咨钪泻苌儆腥讼矚g嚴(yán)肅的談話，輕松愉快的笑談更令人歡喜。百姓的言語既不矯情也不造作，反而“鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘倦矣”（《焚書》），那些“街談巷議”，“俚言野語”恰恰是對(duì)生命的最為深切的體驗(yàn)，是對(duì)真實(shí)情感的自然流露。民間之趣以率真、質(zhì)樸見長(zhǎng)，充溢著鮮活的生命力。在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)“趣”的實(shí)踐，歸根結(jié)底要依賴生活之“趣”。也就是把對(duì)真實(shí)人生的熱情融入作品之中。從這一點(diǎn)上說，審美之“趣”應(yīng)該是生活之“趣”的自然延伸。或許是幼年時(shí)代受泉州較為開放自由的地域文化的影響，李贄特別提倡文學(xué)藝術(shù)的通俗性。他認(rèn)為通俗文藝是百姓生活至情至性的審美反映，體現(xiàn)了個(gè)性之真與人生之趣的審美追求。
以“趣”為美，也是李贄對(duì)小說品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。李贄對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界已經(jīng)萌生的“趣”的審美觀念作了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，通過小說點(diǎn)評(píng)的方式肯定其積極價(jià)值，比如，《忠義水滸傳序》《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志》都是他在小說評(píng)論領(lǐng)域的代表作，對(duì)通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。葉朗高度評(píng)價(jià)他的這一成就，說他是“中國(guó)古典小說美學(xué)的真正靈魂”。的確，明清時(shí)的通俗小說，抒情直率潑辣，語言通俗質(zhì)樸、活潑風(fēng)趣，與溫柔敦厚的正統(tǒng)審美大異其趣，深受百姓喜愛。除小說之外，在戲曲、繪畫等各類藝術(shù)作品中，我們都可以看到李贄提倡的這種充滿生活情趣的美學(xué)觀念的影響。文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)該超越功利道德，以審美愉悅為目的，以“趣”作為審美標(biāo)準(zhǔn)，?@是李贄美學(xué)思想的突出特征和審美取向。
三、李贄市民文化美學(xué)思想的當(dāng)代啟示
總體而言，在晚明審美觀念大解放時(shí)期，李贄倡導(dǎo)“俗”的市民文化，其本質(zhì)并不是維護(hù)俚俗、淺俗、庸俗，根本出發(fā)點(diǎn)是倡導(dǎo)一種與正統(tǒng)封建文藝不同的新的文藝形態(tài)、審美形態(tài)。正如明代晚期的市民文化一樣，當(dāng)代大眾文化也是時(shí)展的必然產(chǎn)物，具有歷史的必然性和合理性，這股潮流是無可逆轉(zhuǎn)的。但是，如何發(fā)展才能保有真善美相統(tǒng)一的特質(zhì)，煥發(fā)時(shí)代的新氣象，或許可以從李贄的市民文化美學(xué)思想中獲得一些啟示。
（一）大眾文化應(yīng)避免流于“三俗”
一般人認(rèn)為，大眾文化是一種通俗的文化，人們往往將其與高雅文化和精英文化對(duì)立起來。根據(jù)馮憲光的說法，“精英文化亦即上流文化、上流社會(huì)文化，杰出人物創(chuàng)造的文化，是民族文化的精華部分，與之對(duì)應(yīng)的是大眾文化，是為普通百姓容易接受與掌握的較低層次的通俗文化。”[5]這無形中給大眾文化打上了低質(zhì)化的標(biāo)簽，此種理解并不正確。我們反對(duì)把“雅”與“俗”完全對(duì)立起來，褒雅貶俗。大眾文化，應(yīng)該是以老百姓喜聞樂見的形式、內(nèi)容來弘揚(yáng)人性的真善美，實(shí)現(xiàn)“雅俗共賞”，成為繁榮社會(huì)主義文藝，滿足人民多元化的精神需求的有益補(bǔ)充。然而，隨著文藝商業(yè)化愈演愈烈，一些人為了謀求經(jīng)濟(jì)利益，迎合市場(chǎng)，將文藝審美簡(jiǎn)化為娛樂，再偷換為游戲，淪為搞笑。長(zhǎng)此以往，文藝審美應(yīng)有的人文精神內(nèi)涵被悄然抽空了，變成了專給人提供即時(shí)的玩樂。暴力和黃色成了笑料，損人變成了幽默，“娛樂”變成了“傻樂”，文藝豈能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大眾藝術(shù)降低為審美的低級(jí)形式，甚至降低到動(dòng)物的低等審美形式，以致物欲橫流化，已經(jīng)成了文化產(chǎn)業(yè)化帶來的病癥了。魯迅先生早在《文藝的大眾化》中提醒過：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會(huì)于大眾有益的。”[6]觀念決定行為，從文藝觀念上厘清對(duì)“俗”的認(rèn)識(shí)，有助于正確引導(dǎo)文藝實(shí)踐，遏制文藝低俗化現(xiàn)象漫延之勢(shì)。
再看明末市民文化，雖俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于輕松愉悅之間達(dá)到審美的境界。當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)作為社會(huì)主義文化的發(fā)展趨勢(shì)，在面向消費(fèi)市場(chǎng)和大眾需求的同時(shí)，不可避免要考慮生產(chǎn)成本和經(jīng)濟(jì)效益。但更應(yīng)注意的是，文藝本是源于生活而高于生活的，切忌把文藝降低到日常生活水平，而應(yīng)在尊重人的自然本性的基礎(chǔ)上真正實(shí)現(xiàn)道德與審美的統(tǒng)一。
（二）大眾文化亟須人文精神
如前所述，李贄提倡的市民文藝的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上包含了許多積極的因素，如對(duì)世俗人心的理解與包容，市民心靈的友誼和信義等等，涵融了中國(guó)傳統(tǒng)文化的自然之真與自然之道的精神內(nèi)核。反觀我們這個(gè)時(shí)代，大力提倡大眾文藝，可以說是對(duì)改革開放以前長(zhǎng)期壓抑的生活的一種解放。這種方興未艾的審美大眾化與李贄所處時(shí)代市民文化的興起之間有某種相似之處。今天的審美大眾化，便是當(dāng)代文藝走向大眾的一次勇敢而可貴的革新。在改革開放的進(jìn)程中，國(guó)人解放思想，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)了國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增強(qiáng)，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也許是應(yīng)了古人說的“飽暖思欲”的邏輯，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)彌漫著“俗”的審美氛圍。這種“俗”似乎與李贄提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贄高揚(yáng)的“俗”是真心、本心的思想表達(dá)。而當(dāng)代大眾文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娛樂至上”的泥淖，亦如馬爾庫塞擔(dān)憂的那樣“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。眾所周知，文化就像一個(gè)無形的磁場(chǎng)，看不見摸不著，它具有以文化人、潤(rùn)物無聲的社會(huì)效應(yīng)。然而引導(dǎo)民眾的文學(xué)藝術(shù)、影視作品，乃至青少年思想政治教育也都淪于娛樂為上的境地時(shí)，曾經(jīng)“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的浩然之氣在靡靡之音、聲色之鄉(xiāng)中將會(huì)縹緲難覓。這對(duì)于我們民族文化的復(fù)興來說，無異于是一個(gè)非常大的問題。
因此，大眾文化的人文精神回歸，為社會(huì)重建精神價(jià)值，為民眾確立生命意義，已經(jīng)刻不容緩。大眾文化只有注入積極的人文內(nèi)涵，才能以優(yōu)秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成為塑造民族精神的強(qiáng)大力量。
篇12
篇13
對(duì)時(shí)代的審美定位意味著的是對(duì)整個(gè)社會(huì)多數(shù)人即大眾群體的審美活動(dòng)特征的定位。借助全球經(jīng)濟(jì)一體化和信息化的浪潮，中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得到了縱深發(fā)展。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，人們收入的增多，一個(gè)龐大的大眾群體業(yè)已形成。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一方面使個(gè)體從集體的認(rèn)同中解放出來，另一方面又使個(gè)體迅速地轉(zhuǎn)化為大眾。這種缺乏現(xiàn)代性思想啟蒙的個(gè)體，他們沒有經(jīng)過主體性/個(gè)體性的充分發(fā)展就迅速匯入了大眾群體。這一特征，決定了當(dāng)代大眾文化的特點(diǎn)。大眾作為具有一定經(jīng)濟(jì)地位（中產(chǎn)階層）和文化水準(zhǔn)（尤其推崇小資情調(diào)）的消費(fèi)型群體，他們對(duì)商品的消費(fèi)已經(jīng)不再僅僅是滿足實(shí)用的需要，而且也要求這些商品體現(xiàn)他們的審美情趣。所以，整個(gè)社會(huì)的商品（包括文化產(chǎn)品）生產(chǎn)為適應(yīng)這種大眾消費(fèi)品味就呈現(xiàn)為一種審美化傾向。這種商品的審美化傾向就使得整個(gè)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)泛審美時(shí)代。泛審美可以說是對(duì)當(dāng)今時(shí)代的一種審美定位。
泛審美指的是審美不再局限于少數(shù)知識(shí)精英們的活動(dòng)范圍進(jìn)入了廣泛的社會(huì)領(lǐng)域，包括商品生產(chǎn)領(lǐng)域、消費(fèi)領(lǐng)域和日常生活領(lǐng)域等。這是一種審美活動(dòng)的泛化。只是，缺乏現(xiàn)代性審美眼光熏陶的大眾不可能具有杰姆遜說的“獨(dú)特的自我和私人身份、獨(dú)特的人格和個(gè)性”，他們的審美情趣更多的是經(jīng)由文化產(chǎn)業(yè)的一種運(yùn)作形式——媒介文化塑造起來的，他們自身所標(biāo)榜的個(gè)人情調(diào)也只不過是一種錯(cuò)覺罷了。
泛審美時(shí)代的審美特征
泛審美時(shí)代的審美特征與現(xiàn)代性美學(xué)的一個(gè)最明顯區(qū)別就是利害性對(duì)審美活動(dòng)的介入。我們可以簡(jiǎn)單地從審美對(duì)象（即消費(fèi)商品）和審美主體（即大眾群體）兩個(gè)概念來看一下泛審美時(shí)代的利害性審美特征。
這種利害性表現(xiàn)在審美對(duì)象上就主要體現(xiàn)為形式化法則、虛擬性法則和欲望敘事性法則在審美對(duì)象上的運(yùn)用。首先是形式化法則。消費(fèi)社會(huì)的絕大多數(shù)商品都極為注重產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和包裝，它們通過誘人的線條、搶眼的色彩等花哨的形式和迎合大眾精神要求的內(nèi)容營(yíng)造了一個(gè)個(gè)引人矚目的消費(fèi)文本。作為大眾的消費(fèi)者正是在對(duì)這種外表形式的迷戀中選擇自己的產(chǎn)品。形式化法則的運(yùn)用，使得審美性與實(shí)用性緊密相連。其次是虛擬性法則。虛擬一個(gè)情感氛圍是商品消費(fèi)的重要促銷手段。消費(fèi)文本的內(nèi)容情感、形式情感和冷暖色調(diào)等都經(jīng)由生產(chǎn)程序制造出來，迎合著脆弱而多愁善感的現(xiàn)代都市人。這一點(diǎn)在流行歌曲里體現(xiàn)得尤為明顯，我們與其說歌手在傾情于音樂不如說他們?cè)谘輵颍?dāng)你被他們的表演感動(dòng)時(shí)，你也就完成了對(duì)自我情感的虛擬歷程。正由于人的情感虛擬需求的持續(xù)性，維持了消費(fèi)社會(huì)中生產(chǎn)與消費(fèi)的二元抵消模式。虛擬性法則的運(yùn)用，使得審美對(duì)象的情感表現(xiàn)性衰微。再次是欲望化敘事法則。消費(fèi)社會(huì)的商品超越了現(xiàn)有的道德準(zhǔn)則，它追逐的是一種表達(dá)的快樂，強(qiáng)化的是觀賞的效果，給大眾群體提供了一幅感性滿足的全景圖畫。而大眾欲望的滿足期待形成了一股強(qiáng)大的市場(chǎng)需求，生產(chǎn)和消費(fèi)在這里完成了市場(chǎng)價(jià)值規(guī)律的經(jīng)典之例。流行歌曲里的情愛追逐，各種刊物的明星劇照，影視節(jié)目的半裸鏡頭，廣告臺(tái)詞的性影射、小說敘事的描寫等都對(duì)欲望化場(chǎng)景進(jìn)行了強(qiáng)有力的表達(dá)。欲望敘事法則的運(yùn)用，使得審美性與生理性緊密關(guān)聯(lián)。利害性表現(xiàn)在審美主體上就體現(xiàn)為審美個(gè)性的喪失、審美意蘊(yùn)的削平、審美情感的式微等方面。審美個(gè)性的喪失，使得杰姆遜所說的的“自身獨(dú)特的、無以雷同的風(fēng)格”已經(jīng)不再具有。中國(guó)大眾群體由于沒有經(jīng)歷審美現(xiàn)代性的洗禮，在消費(fèi)社會(huì)中，他們的審美趣味更多地是由媒介文化決定的。電視、報(bào)刊、雜志、廣告牌等媒介文化的無孔不入使得大眾的審美趣味更多地跟著這些媒介文化在轉(zhuǎn)動(dòng)而失去了自我的決策力。媒體的炒作和包裝使得本來一般的商品也得到了大眾的青睞。審美意蘊(yùn)的削平使得傳統(tǒng)的美學(xué)深度模式不再具有。泛審美時(shí)代的消費(fèi)品不同于傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)品，它在展現(xiàn)自己的感性形式的同時(shí)，主要是用于消費(fèi)者占有和消費(fèi)的。這種時(shí)效性使得商品自身的審美性以及大眾對(duì)商品審美性的注重只可能流于表面。這種表層的審美性必然帶來審美深度意蘊(yùn)的削平。審美情感的式微使得傳統(tǒng)意義上的“高峰體驗(yàn)”不再具有。在傳統(tǒng)的審美情感滿足中，移情沖動(dòng)可以讓心靈得以持久凈化，抽象沖動(dòng)則讓心靈得以安定和永恒。而大眾情感在商品消費(fèi)中注重的只是片刻的歡娛。消費(fèi)商品的平面模式使情感很容易進(jìn)入也很輕易走出，呈現(xiàn)為一種瞬間化的情感傾注。
泛審美時(shí)代，審美性與實(shí)用性、生理性、媒介文化、消費(fèi)文化的緊密相連，使得審美已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的較為純粹的活動(dòng)了，時(shí)代特色已經(jīng)使它成為了一種極具功利性的混合行為。
當(dāng)代美學(xué)的使命
