引論：我們為您整理了13篇小說的語言藝術范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、清淺俗白的口語藝術
老舍先生作為土生土長的北京人，對北京口語不但熟悉，而且有著深厚的感情，他曾說過：“我說的是北京話，而且相當喜愛它。它怎么說，我便怎么寫。”也正是如此，他才能充分地運用北京口語，表現北京的地方色彩和地域文化。他一直追求用清淺俗白、樸實活潑的口語再現生活。在老舍的作品中，口語化的特點主要體現在兩方面。
1.口語化詞匯和句式的使用
閱讀老舍先生作品，最常見的是帶有北京地方特色、極富表現力的地方詞匯，這些詞的使用使得作品語言具有濃郁的北京風情和文化韻味。例如“媽那天對我特別好，我走不動便背我一程，到城門上還給我買了一些炒栗子”(《月牙兒》)；“大壽桃點著紅嘴，插著八仙人，非常的大氣”，“每一個聲音都像踩了貓尾巴那么叫得鉆心”(《駱駝祥子》)。這幾個例子中的“一程”、“大氣”、“鉆心”都是北京的地方口語，在普通話中有其相應的規范詞，“一程”是“一陣”，“大氣”是“大方”，“鉆心”是“難受”。作品中類似這樣的詞還有很多，對這些詞的巧妙運用，明顯增強了口語色彩。北京話中存在大量的兒化詞。這在作品中隨處可見，“今兒個，娘兒倆，門口兒，不大會兒，身兒，名兒，一羅紙兒……”(《月牙兒》)，兒化詞的運用，使得作品語言帶上北京口語特有的親切、自然的韻味。
口語化句式的運用也在他的作品中得到體現，老舍先生多采用簡潔明快的短句，結構單純，通俗明了。最為突出的是對話式的句子。一般都不超過七八個字，既簡單又明白，比如“過去拉住媽媽的手：‘媽不哭!不哭!”’(《月牙兒》)“我不喝酒!”“不喝就滾出去，……辣不死你……”(《駱駝祥子》)。口語化句式除了簡潔明快的短句，還有獨語句式、特殊句式等，這些結構簡單的短句，使得作品語言豐富多彩，貼近生活。
2.對生活語言的藝術加工
老舍先生的作品充滿生活氣息。作品中豐富多彩的口語詞匯大都源于生活，但又不是對生活的完全照搬。他擁有的詞匯量相當豐富，能夠用不同的詞匯最恰當地反映生活內容。例如“他逼著她拿錢，而且罵罵咧咧……”，“二太太以為他這是存心的輕看她，沖口而出的把他罵了個花瓜”(《駱駝祥子》)。“罵罵咧咧”和“罵了個花瓜”都有罵的意思，但同一意思用不同的詞表達，在程度上明顯有了差別，比單獨一個“罵”字豐富生動。在老舍作品中，類似這種通俗的語言運用得恰當、生動的例子很多。比如就描寫不高興不滿意的神態來說，《二馬》中“馬先生一腦門子官司，沒理馬威”，“一腦門子官司”比“不高興”更加新穎、生動、貼切。
作為語言藝術大師，老舍先生在使用語言上十分認真。對待口語，他放膽使用，并經過巧妙的藝術加工，使通俗質樸的語言變得光彩鮮亮。他曾說過：“口語不是照抄的，而是從生活中提煉出來的。”他也真正做到了口語的藝術化加工。《月牙兒》中“我后悔，我，我要哭，我喜歡，我不知道怎樣好”，讀起來瑯瑯上口。富有節奏感和音樂美。在口語提煉加工過程中。老舍先生往往能夠把語言控制得恰到好處。老舍先生對口語的運用真正做到了提煉口語，純凈至極，清淺俗白，雅俗共賞。
二、質樸自然，準確精當，簡潔凝練，生動形象的語言藝術
老舍先生使用語言不借助于典故，也不依賴于行話，只是運用常見的普通字詞進行加工琢磨。使其成了金玉良言，個個光彩奪目，給人印象深刻，能夠做到人物、環境、感情三者融為一體，既合乎情理，又能更加真實地反映生活。
1.質樸自然的語言特色
老舍先生一向很重視樸實語言的表現力，他曾說過：“文字不怕樸實，樸實也會生動，也會有色彩。”他的作品往往都是通過樸實俗白的語言來反映下層人民生活和命運。極其平常、樸實的詞語在他筆下如虎添翼。活靈活現，極富表現力。比如“祥子喝了一氣涼水。……每一個井臺都成了他們的救星，……便和驢馬們同在水槽里大灌一氣”，“喝了一氣涼水”和“大灌一氣”都是描寫車夫喝水的情景，這里的遣詞非常符合車夫們的身份和生活境況，自然真實地展現出下層人民生活的艱辛。
2.準確恰當的語言特色
老舍先生在遣詞過程中追求準確精當。準確精當就運用語言要符合人物性格、身份和環境。《駱駝祥子》中虎妞罵樣子：“祥子，你讓狼叼了去，還是上非洲挖金礦去了?”準確精當的用詞一下凸顯出虎妞粗俗豪爽，罵人也帶有男人的爽快性格。準確恰當的敘述描寫語言也能準確揭示人物性格，例如《離婚》中張大嫂對女兒的敘述：“只要一回來，不是買絲襪子，就是鬧皮鞋；一個駁回，立刻眉毛挑起一尺多高!”“鬧”和“挑”的使用恰到好處，淋漓盡致地展現出張大嫂女兒的任性和淘氣。
3.形象生動的遣詞特色
形象生動的語言是文學創作作者所努力追求的目標。老舍先生的作品中存在著大量形象生動的遣詞用法。例如《牛天賜傳》中“幾間小屋在一株老槐樹旁藏著”，一個“藏”字，一下子變靜態為動態，把小屋給寫活了。讓人感覺新穎而獨特。再如《駱駝祥子》中“這么點藥，那么個偏方，揍出他十幾塊錢去，病并沒有除根”。一個“揍”字，精彩形象，祥子平時惜錢如命，如今要花十幾塊錢，他無疑會感到非常心痛，就像挨了一頓揍似的。
4.簡潔凝練的遣詞藝術
老舍先生十分推崇精練而有表現力的古典文學和民間文學語言。他認為簡潔凝練就是深入淺出。話說得少而意思包含得多，用最合適的詞來表達想要表達的內容。《駱駝樣子》中寫祥子由兵營里逃出，上了劉四爺家，虎妞見了他很高興，說：“你讓狼叼去了，還是……”祥子只回答了“哼”一個字，這一個字雖簡略卻包含著豐富的內容，一方面說明祥子是個天生就不愛說話的人，老實木訥，另一方面表現出他百感交集，心里難受不愿多說話。車丟了又被抓丁，經過一番磨難，生了一場大病，他心中充滿了不平、辛酸、委屈和怨恨。老舍先生做到了言簡意豐，這正是簡潔凝練藝術的魅力所在。
三、生動形象的描寫和修辭藝術
1.豐富的描寫藝術
生動形象的描寫是文學語言的重要特征之一，老舍先生十分重視形象生動的描寫語言。他說：“小說是要繪聲繪色的寫出來，故必須生動。”繪聲繪色就是描寫語言 的藝術化。老舍先生在作品中常常運用變化多姿的描段，使描寫語言達到有聲有色、意韻俱佳的藝術境界。對話描寫是文學創作中用于刻畫人物形象的有效途徑，老舍先生十分重視對話的作用，他筆下的人物說話都切合人物身份和性格，讀起來真實自然。例如《駱駝祥子》中虎妞勸祥子喝酒的一段文字：“不喝就滾出去，好心好意，不領情怎著?你個傻駱駝!……”舉著盅兒：“你喝!要不我揪耳朵灌你!”通過對話，把虎妞爽快、潑辣的性格凸顯出來。作品中對祥子肖像的描寫：“頭不很大，圓眼。肉鼻子，兩條眉眼很短很粗，頭上永遠剃得發亮。腮上沒有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊粗；臉上永遠紅撲撲的，特別亮的是顴骨……”從肖像上可以看出祥子是一副老實敦厚的模樣，人物形象也更加鮮明。在人物描寫上，老舍先生還常常通過人物的行為動作來刻畫人物，而且可以把對話、肖像、動作描寫結合在一起，使人物更加真實，給人留下深刻的印象。例如《馬褲先生》里描寫的馬褲先生之所以讓人過目不忘，正是在話語、肖像和動作描寫方面的獨特之處。馬褲先生動不動就以全身的力氣喊叫，好似雷鳴；肖像上，穿馬褲，戴平光眼睛，清緞子洋服上身，腦袋插著小楷羊毫，足登青絨快靴；動作上，用食指挖鼻孔，在別人頭上脫靴子，并擊打靴底上的土。把小市民、小知識分子的形象充分表現出來。老舍先生筆下的景物描寫，生動形象充滿了靈性，如《駱駝樣子》中描寫暴雨來臨前的柳樹，“病了似的”、“無精打采”。使柳樹變得有了活氣，通過景物描寫更加突出人物在惡劣環境下生存的艱難。
2.形象生動的修辭藝術
文學是語言的藝術，文學語言生動形象，很大程度上與各種各樣的修辭手法的運用是分不開的。老舍先生的作品中存在大量的比喻、擬人和夸張的手法。形成了他獨特的修辭藝術特色。老舍先生對比喻的理解為：“比喻是生活知識的精巧聯想，在生活中沒有仔細觀察。廣泛注意，這種聯想便無從得來。”他筆下的自然萬物都可以作為比喻的對象，且能比喻得自然巧妙。如《駱駝祥子》中“太陽剛一出來，地上已經像下了火”，“在他賃人家車的時候，他從早到晚，由東到西，由南到北，像被人家抽著轉著的陀螺”，形象的比喻更能體現出人物生存的艱難。老舍的作品中還常常運用比擬、夸張、對比、借代，排比，反復、引用等修辭手法，而且都用得恰當自然，活潑生動，形成了老舍先生多姿多彩的修辭藝術。
四、詼諧幽默的京味風格
老舍先生的語言藝術中十分突出的是他作品中反映出來的獨特的、耐人尋味的幽默風格，這種幽默風格是他本人的個性素質、生活經歷和藝術修養的必然結果。老舍先生作為京派作家的代表，作品中最引人注目的是“京味”風格。
1.詼諧幽默的藝術風格
作為一種藝術風格，幽默與語言技巧有著密切關系。平實的語言在老舍先生筆下也可以變得幽默起來，他的幽默深深打上了“北京市民文化”的烙印，帶有北京市民特有的“打哈哈”性質。這既是對現實的不滿的一種以“笑”代“憤”的發泄，又是對自身不滿的一種自我解嘲，借助笑聲使艱辛的人生變得好過些。他把幽默看成是一種心態，一種生命的劑。他的幽默格調多樣，既有溫厚的同情，又有峻厲的諷刺。《離婚》中“張大嫂一邊刷洗家伙，一邊落淚，還不敢叫丈夫看見，收拾完在爐前烤干了兩個濕眼睛”，“其實買個妾還不是件容易的事，只看男人的腦袋是金銀銅鐵那種金屬做的，吳先生的腦袋，據張大哥鑒定，是鐵的；雖然面積不小，可是能值多少錢一斤?”很平常的話讀起來令人發笑，風趣幽默。從創作《離婚》開始，老舍先生為北京市民趣味的幽默找到了發展方向，即“追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中領略戲劇意味，使幽默出自事實本身的可笑，可不是從文字中硬擠出來的”，追求更高的視點，更深厚的是思想底蘊，使幽默成為含有溫情的自我批判，而又追求藝術表現上的節制與分寸感，產生了喜劇與悲劇，諷刺與抒情的滲透、結合，獲得一種豐厚的內在藝術力量。
篇2
海明威是美國歷史上二十世紀著名的小說作家，其一生寫作了大量的小說，其中很多部作品影響十分廣泛，對當時的歷史產生了深遠的影響，得到了廣大群眾的喜愛和歡迎。讀者在閱讀其作品時均有這樣的感慨，海明威小說的語言是簡單、凝練和含蓄的，其中沒有冗繁的語言，人們稱海明威作品是“冰山風格”。與當時流行的繁冗文風相比，海明威的作品風格則是清新簡約，這種獨特的風格藝術形式后期得到了廣大學者的贊揚，并有一批學者對其語言風格進行了研究，但是筆者縱觀文獻發展，后期針對海明威小說語言風格進行研究的理論文獻均沒有分析這種風格產生的原因，而風格特色概括也不全面。
二、海明威小說中的語言特色
（一）簡約的語言富含深刻的情感
海明威小說的語言是簡約的，這種獨特的“冰山風格”語言形式實際上是集眾多優秀小說家語言特長而形成的，并在此基礎上進行提煉，形成具有自我語言特色的藝術風格。在海明威的小說中，很多事物和場景都是現實生活最為常見的，形式是十分簡單的，很多畫面是最為普通不過的畫面，可貴的是小說家正是對這些畫面和情節進行真實的體現和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，語言簡練但不簡單。小說家的情感往往又采用了隱藏式的處理手法，將更多的想象空間留給了讀者，讓讀者發揮自我想象力，體驗作品中凝聚的故事核心思想以及豐富的思想精髓，從而使讀者形成一種文字簡單但情感深邃的藝術宣傳效果。同樣海明威在事物勾畫和描述中，也主要是通過事物的簡單的外在描述，但賦予事物更多的思想情感，形成事物與情感的統一，這有利于與讀者產生共鳴，藝術感染力得到有效增強。
（二）精煉的口語化語言賦予事物情節的生動與逼真，增強讀者情感體驗
在海明威的小說中，其語言形式是十分口語化的，即使對于深厚思想情感的表達，海明威也是運用了十分精簡的語言，而不是采用華麗、細膩的文字進行修飾。這種口語化的語言給讀者的感覺往往是清新的，但是其語言藝術效果更加濃重。這是因為海明威小說語言盡管平實，但是卻是小說家精選和提煉的，小說寫作中他經常采用省略手法，對一些選擇性詞語進行篩除，例如在對人物關系的處理中，絕大多數小說家均是通過點名的方式進行劃分，但是海明威并不需要這種繁瑣的方式，對于復雜的人物關系他則是將其關系隱藏于口語化的對白中，日常的口語對白即使沒有點名道姓，讀者也清晰地了解其中的人物關系，這種理解又需要細細地閱讀，嚴格有邏輯，即使忽略了最簡單的一句對白，也有可能就會出現人物關系的混亂。
海明威正是利用這種口語化的對白，借用省略的手法，使小說語言簡單但不減縮，在口語化的語言中，一些復雜的關系得到梳理，內容更加清晰，人物關系更加有序，讀者閱讀起來情節感覺十分生動有趣，現場是逼真的，由于自己就在對話當中，讀者的體驗式情感增強。
（三）象征手法和簡約含蓄的語言賦予普通事物深刻的思想內涵
海明威在寫作中，常常借用一些簡單的事物來象征復雜的情感，這些事物是日常生活中十分常見的，作者正是利用象征的手法賦予了普通事物的深刻思想，從而使小說形成獨特的語言藝術效果。以海明威的《老人與海》為例，其中就是運用了多處象征。《老人與海》講述的是老人與鯊魚搏斗的故事，在整篇小說描述中，海明威所運用的語言都是樸素、簡單的，但是故事卻不失生動性。這是因為小說家在其中運用了象征手法，大海無疑是當時整個社會背景，盡管具有美麗的一面，但是也存在黑暗兇險的一面；老人與海進行搏斗，象征著正義力量與舊勢力的戰斗；突出老人的勇敢，實際上象征著對正義力量的贊揚。由此可見，小說家正是通過這一微小的故事折射其強大的思想精髓，賦予了這一平凡事物深刻的思想，這正是小說家語言的獨特魅力。
（四）內心獨白的語言藝術手法突出了小說的主體思想
海明威的小說中，往往對人物內心的活動描述十分細致，突出人物內心的真實感受，內心獨白的寫作手法十分常見，這種手法的運用不是小說家故意的行為，而是一種十分自然的行動，內部獨白手法的運用，往往使小說的主體思想更加突出。例如在《永別了，武器》中，多處描繪了“她死了，怎么辦？”這一內心獨白，雖然多處運用但是并不顯得重復嗦，正是通過這一內心獨白，描述出了主人公內心的焦躁不安。讀者通過這一句又一句內心獨白的灌輸，產生感同身受的情感共鳴。小說的中心主題更加明確和突出，藝術效果更加明顯。
（五）可視化語言藝術，增強讀者感悟和思考
海明威不是一個哲學家，因此其小說寫作中沒有沉淀對生活的思考，也不能像哲學家那樣提出哲理性的語言；海明威也不是一個藝術學家，不能像藝術家那樣對生活的抽象進行描述，因此在形成自我語言藝術風格中，他利用簡約的語言，通過可視化的場景來勾勒自我的情感，他不對讀者進行直接教育和指導，而是利用簡單的事物和故事帶給讀者以啟迪，引發讀者自覺的感悟和思考，讓讀者自我去體會。因此海明威小說中對事物的描述就是客觀的，可視的，其語言的經典即使用電視畫面都沒法表達其震撼效果。
三、海明威小說語言特色的形成
作為一個優秀的小說家，海明威小說語言藝術是獨特的，其用簡約的語言賦予了事物和情節深刻的思想情感，闡明了深刻的人生哲理，海明威小說語言特色形成是在前人優秀語言技巧基礎上進行提煉，并凝聚自我生活背景的沉淀。
（一）吸收前人優秀語言技巧，提煉成為自我獨特的語言形式
海明威獨特的語言藝術與前人優秀的語言技巧運用分不開，他在借鑒眾多語言大師的成果之上，對其優秀的語言成分進行把握和提煉，形成了自我獨特的語言形式，因此，海明威的語言凝聚了自我的心血，也吸收了前人優秀的語言成分。
盡管海明威對前人語言技巧進行了借鑒，但是他并沒有一味地模仿，而是不斷地學習和提煉，運用自己扎實的語言功底，形成其小說的語言風格，這種風格使其與其他的小說家的語言風格分開，海明威的小說語言藝術不僅造就了語言豐富多彩，吸引了大量的讀者，產生了情感共鳴，其簡約的語言形式還被后來大量的小說家所模仿和借鑒。
（二）語言藝術是其生活時代背景的體驗和沉淀
語言藝術來源于生活，海明威小說語言藝術的形成與其生活背景有著深刻的聯系，海明威生活的年代經歷了兩次世界大戰，這對于一個小說家來說，生活賦予了他更多的故事原型，對其小說創造起到了極為重要的鋪墊作用。特別是第一次世界大戰期間，海明威在欺騙性語言引導下參與了戰爭，他經歷了彷徨，心理有各種無奈。然而正是這一欺騙性的語言使海明威認識到了語言藝術的魅力，他將語言的運用技巧用于寫作中，用象征、隱晦式描法展示現實的事物。小說家的生活經歷為其創造進行了良好的環境渲染，時代賦予了他小說語言運用的技巧，給海明威的語言藝術轉化提供了靈感，久而久之形成了一種獨特的藝術語言形式。
（三）對小說語言的不斷錘煉造就了其獨特的語言魅力
任何一種語言風格的形成與作者生活的背景都分不開，更與小說家自身的努力分不開。在長久的寫作生涯中，海明威深刻認識到其所生活的時代背景不需要奢華的語言，不需要刻畫浮夸的外表，通過簡約的語言來表現普通事物的深刻思想內涵是根本，簡約并不代表簡單，語言的運用更需要自我的提煉，只有運用自己的語言功底不斷對語言藝術進行錘煉，向人們傳遞最真實的畫面和故事，這才是最為重要的，海明威小說創造中對語言的運用要求也是較高的，熟練的，在不斷的發展中其作品風格得以成型。語
參考文獻
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篇3
首先在小說類型上，海巖“公安言情小說”的小說類型可謂是他的獨創。這種小說類型，融合了警察小說、犯罪小說、驚險小說、偵探小說、言情小說等多種通俗小說元素，形成一種既具有中國社會文化背景的，又符合中國社會、政治、文化要求的，并且具有中國審美特質的，更是為廣大讀者所喜愛的小說類型。海巖是在長期的文學創作實踐中，依靠對中國社會、文化的深刻把握，對自身創作優勢的發掘，創造出這一小說類型的。
其次在情節模式上，小說主人公往往因為各種原因，不是遭到牢獄之災就是流落社會底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經歷磨難后人生智慧的增長、性格的成熟收尾。這種情節模式有很大的優點，一方面便于表現復雜的社會現實，進而展現人性的深度與復雜程度，另一方面也使得小說在情節上跌宕起伏，引人入勝。在情節模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因為性格或者信仰原因與周圍環境發生沖突，從而招致牢獄之災。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節類型基礎的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》寫的是年青警察周志明的故事，他在經歷了重大政治考驗后成長為一名優秀公安人員。《死于青春》寫的是19歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事。《深牢大獄》基本上延續了上面兩部作品的基本情節模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會、人性的復雜性和人生命運的多變性上作了進一步強調。第二，中間人物因為性格原因導致他們的不幸，流落到社會底層。這類作品的典型是《一場風花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一場風花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執行任務過程中，愛上了工作對象，而他們都是犯罪分子，由此導致了二人后來的命運多舛。這樣的情節安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發掘社會、人性的復雜、深幽之處。
其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個性鮮明，往往因為自身的性格原因與社會發生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經奠定了海巖小說人物形象的基本模式。
海巖筆下的男性形象主要是三個類型：第一，成長型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個男性由稚嫩無知的少年成長為一個能夠擔當責任的男子漢的過程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長過程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時代與個體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠。這些富家公子型人物本來無意于世俗爭斗，早先他們只是想安安靜靜地度過其適意安寧的一生。可是不期而然的時代巨變逐漸粉碎了他們的美夢，雖然吳曉僥幸重溫了愛情舊夢，但凌信誠最終是失意而去。海巖在其小說人物的塑造中，對他們設置了一個發展過程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點瑕疵的普通人物發展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現。
海巖筆下的女性形象也可以分為三個類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴君、施肖萌。由于這類人物的創造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒有充分地表現人性的多面性。第二，有缺點的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對于女性的理想的寄托，另一方面海巖對于女性精神世界的執著探索也在此有所體現。代表人物有安心、羅晶晶、優優。她們雖然出身、職業各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來說，塑造這些人物是一種生命實驗，是將同一個女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實驗，實驗的結果大同小異：愛人要么死去要么離散，故事的結局是主人公孤獨一生。第三，犯了嚴重錯誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。
其四，在人物關系模式上，在設置男女主人公的關系上，大多是多角戀愛關系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現，深刻、復雜的社會關系得以體現，同時也使得情節曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說中設置多角戀愛關系還有一個重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛情。海巖出生在五十年代，那個年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說的理想體現為一種政治信念、道德觀念。而當改革開放20 多年以后，劇烈變化的中國使幾乎所有的傳統價值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達最后只能寄托在愛情這個人類本能升華而成的行為中。此時的愛情，便具有了形而上的終極意蘊。為了凸現愛情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關系成為烘托、對比的手段。
其五，在主題表現模式上，海巖小說中主流意識形態一直占據主要地位，弘揚社會主義政治理念和傳統道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長主題。成長是海巖在小說創作中最關注的一個主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長主題有一種深刻的主流價值烙印。這兩部作品有一個共同的價值取向，那就是忠于祖國、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個勇于擔當的人民衛士。雖然在近幾年的創作中，這種政治色彩濃厚的價值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒有完全消失，而是以多重主題中的其中一個頑強地表現出來。例如《玉觀音》，愛情是這部作品極搶眼的一個主題，而釀成安心與他人悲劇命運的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構成了安心性格中的嚴重缺陷。但在作為一個緝毒警察的大節上，海巖卻給了安心一個滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進行了淋漓盡致的表現。他讓主流意識形態的教化要求與通俗文化的娛樂本性水融打成一片，較好地實現了通俗文化作品的社會職責與經濟目的。
第二，愛情主題。這個主題的特點主要體現在五個方面――愛情的理想性、愛情的都市情、愛情加偵破的情節模式、愛情無法逃脫命運的捉弄、小愛讓位于大位。首先是愛情的理想性。海巖曾經說過，“愛情小說不外乎兩種類型，一是現實生活中常見的愛情，二是在現實生活中不可能存在的愛情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛情是有別于現實生活的愛情，是一種被提純了的高尚的理想的愛情范式。無功利性是這種愛情的本質特征，彼此的愛慕、欣賞、尊重是愛情產生和發展的前提與基礎，不離不棄、無怨無悔、不求回報是其愛情觀的最高境界。在小說中，海巖高揚這種理想愛情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內心世界，從而創造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛情童話。其次是愛情的都市性。愛情的都市性是指在海巖小說中都市是小說的基本自然環境和社會環境，是故事情節展開的前提和基礎。首先，小說的主人公大多是一些生活于都市的擁有現代、時尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學生、公司白領等等。小說中的男性角色一定帥氣真誠，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養尊處優的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠、純潔的異性，同時因年齡較小對生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無反顧地追求美好浪漫的愛情。比如大學生肖童、律師韓丁、記者林星、白領楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說男女主人公即使不是來自大都市，她們的情感糾葛也大多發生于大都市，大都市為主人公愛情的發生、發展提供可能和依據。海巖將其小說的背景設置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛情的純美形成了鮮明的對比，具有反襯與凸現愛情夢幻性的作用。
第三是愛情加偵破的情節模式。海巖小說一直是以生死相依的童話愛情為小說的核心內容，而且將愛情的產生和發展設置于公安破案這一特定的環境與背景中。男女主人公的愛情往往與一段案情有著千絲萬縷的聯系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關系密切的人物，破案與愛情同時進行，在一場曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛情的永恒。無論是公安題材還是愛情題材都是通俗小說中比較成熟的寫作模式，海巖的獨特之處就是總能將偵破與愛情有機地結合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛情的結合更易形成小說愛恨情仇相糾結的情節特色，從而展示瞬息萬變的世間百態，在情與法、美和丑的較量與對比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對讀者閱讀期待的準確把握，才創作出一部又一部公安言情小說以慰讀者。第四是愛情無法逃脫命運的捉弄。命運悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國的《雷雨》都充分體現了命運對于人的巨大的影響力。海巖小說也受到了命運悲劇的影響，表現出“生命是一個場，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說中，造化弄人是極為常見的情節設置，也是導致愛情悲劇的另一個重要原因。《舞者》高純和金葵的緣分開始于他們對舞蹈的癡迷與熱愛，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無情的命運之手卻將他們分道揚鑣，金葵陰差陽錯地被賣到鄉下，高純遭遇了致命的變故，當他們再次相見時，高純已經變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純在誤會中死去了，留下了金葵獨自去完成高純未達成的舞蹈愿望。最后是小愛讓位于大愛。中國歷來有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當愛情與道德、正義、責任、尊嚴等核心價值觀發生沖突時，放棄愛情，回歸道德是社會道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說雖然屬于公安言情小說的通俗模式，但從未放棄過文學作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說區別于其他的通俗小說而具有了主流意識的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯綜復雜的社會關系中來接受情與理的考驗，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發讀者的思考。海巖小說的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時刻站在社會意識形態所認可的道德、法律和正義的一面，表現出人性中最光輝的本質。安心是海巖小說中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當她沒有了身份、工作遠走他鄉時，她也能放下尊嚴從底層做起；當丈夫和兒子死去后，她時刻受著良心的譴責，在痛苦的煎熬之后離開愛人奔赴了緝毒的戰場，把自己的生命和青春奉獻給最偉大的緝毒事業，在男女之愛與國家之愛之間，安心勇敢地選擇了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面臨此類問題，女記者林星無意問發現了吳長天的犯罪事實，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態。出于記者的職業道德，她應該揭發吳長天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因為吳長天是其戀人吳曉的父親。不舉報吳長天，受道德的譴責；舉報吳長天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護了法律的尊嚴和道德的底線。
綜上所述，我們可以得到這樣的結論：海巖根據自身閱歷、創作特點，按照中國社會、政治、文化要求獨立開發出了一套比較固定的創作模式――包含形式元素和道德情感、社會觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說模式的建立與成熟，對中國當代通俗小說創作具有良好的示范作用。
【參考文獻】
[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術出版社，2002：2.
篇4
所謂說課，就是教師在備課之后、上課之前或在上課之后把教材、教法、學法、教學過程等方面的教學思路、設計及依據在短時間內對同行或專家評委作全面講述的一項教研活動，是教師教學基本功和專業素養的具體表現。因此，說課成為不少地方和學校進行教師校本教研、優化課堂教學研究的一條有效途徑。近年來，各地教育行政部門和學校領導為加大對體育與健康課的教改力度，提高教師教學能力和技藝，經常開展體育與健康課的說課評優活動或教學基本功比賽；教育系統招聘教師也常常進行理論考試和說課面試相結合。實際操作中，無論是工作多年的中青年教師還是即將走上工作崗位的師范生，往往都無法把握說課的環節和要領，把“說課”理解成了“說教案”或“表述上課過程”，要么基本內容殘缺不全，要么不分主次毫無頭緒，結果難盡人意。
影響說課效果的因素很多，除專業素養外，關鍵在于要有機地遵循說課的基本原則和注意事項，結合教材、教法、學生、學法的關系，有重點地講述基本內容，優先說清、說深哪一部分，說活、說新哪一部分。因此，教師應積極尋求說課藝術的提高方法。
二、說課內容
從課的整體設計層面來講，說課要理清的基本內容一般包含說指導思想、說教材、說學情、說教法、說學法、說教學過程、說其他等幾個方面。
1.說指導思想。就是要說課中處理教材的依據，即課程標準的理念，要說清教學中如何體現、落實課程標準的要求。
2.說教材。就是對教材的理解和處理。該部分要說清教材的內容及地位、教學目標、重點難點、相關知識點、教材的前后聯系、場地器材的安排等。
3.說學情。就是針對班中學生的心理生理特點，對學生起點能力的具體分析。如學生的思維能力、模仿能力、動作協調能力以及如何使教材滲透德育因素自然有實效等等。
4.說教法。主要是說出本節課如何選用合理、實用的教法手段，如何合理選用器材，如何組織教學，如何突出學生的主體作用，如何安排保護幫助措施，以及說明選用教法的理論依據。
5.說學法。主要是說出本課引導學生掌握什么樣的學習方法，明確培養學生哪些能力與習慣要求，如何調動學生學習積極性和興趣，學法與教法怎樣相互配合，以及選用學法的理論依據。
6.說教學過程。這是說課的中心內容，主要是說出本課的教學思路，包含課的結構、練習設計、評價糾錯、時間安排、預計效果等環節。該部分要說的思路清楚、層次分明、結構嚴謹，特別要說清動作難度的安排比例與層次，重點難點的突破，組織與講練時間的安排，學生骨干作用的發揮以及教學目標達成率等；教學目標達成率應分析對學生參與教學活動的情感體驗、運動負荷預計、學生掌握技能狀況預計等。整個教學過程應說詳細，說具體，說清每一個環節教學練什么、怎樣教學練、為什么這樣教與學練的理論依據。
7.說其他。教師可以簡述一下如何進行安全教育并提出解決問題的預案，說明媒體使用情況和自己的教學特色。
三、說課原則
說課不是簡單的濃縮上課過程，更不是復述教案，它不僅要精確地說出“教”與“學”的內容，更重要的是要從理論和實踐的結合上具體闡述出執教者的教學思想、教學意圖和理論依據。因此，成功的說課必須遵循如下基本原則。
1.精心構思，認真設計，思路要清晰。說課時教學的理念、采用的方法、實施的過程等必須有一個清晰、系統的思路，不僅要說出“教學練什么”和“怎么教學練”，而且還要說清“為什么這樣教學練”。因此，教師要認真撰寫說課稿，以課程標準為理論依據，制定出適合學生實際的教材內容，把握好教材的前后聯系，根據學校、學生的實際情況，確定具體的教學目標、重難點、教學結構以及教學法；根據教材內容和學情，對教材中的知識點進行切合學生認知規律的考慮。這樣，在撰寫說課稿時就有了明確的構想和框架，設計就具有科學性、實用性和可操作性。
2.層次分明，詳略得當，挖掘有深度。高質量的體育與健康課說課，必須緊密結合學科特點，在說課內容和層次上著力做文章，使同行或專家評委很清晰地知道你在說些什么。特別對教學過程的挖掘一定要深，要采用循序漸進的方法，一個環節一個環節理清說的層次，突出重點，切忌面面俱到；把教學過程中的精彩片段作為重點進行挖掘、展示，而有些環節可以簡略處理，不必過度展開，做到詳略得當。
3.教學媒體，運用得當，說法要靈活。說課過程中，體育教師要善于靈活應用各種方法和媒體來表述自己要說的內容，尤其可以運用多媒體技術來解決教學重難點，以提高說課的實效性，使說課說活。
4.理論聯系實際，設計有創新。說好一堂體育課，所述內容必須符合教育學、心理學的一般規律，符合學生認知規律和學科特點，做到理論與實際的有機統一。所以，在說教學過程時，教師不能將前面提到的教學目標與教學思想割裂開來，而應對理論的應用方面做具體闡述，使教例與教理水融，在說法上體現有說有評、說評結合的創新原則。同時，整體設計在形式上盡可能新穎，典型環節要獨特，體現教師對教材的處理創新、思維創新、選擇的學法創新等。
四、注意事項
說課不是備課，不能背教案，也不能像正常上課那樣講，首先要突出“說”字，按自己的教學設計思路，有重點、有層次地說；說課的時間不宜太長或太短，一般為15分鐘左右。其次，要充分發揮教師自身的教學個性和特色，用簡練、準確的語氣說出自己的特點風格，做到前后連貫緊湊，過渡流暢自然，使聽課者感受到說課者對說好課的自信和能力。同時，說課必須要掌握好說的重點部分，不宜面面俱到，應重點說清說深教學過程中的重點片段、精彩片段以及創新之處。
另外，我們在進行體育與健康課說課時還可以借助手勢、動作示范以及身態、眼神、表情等來幫助表達，也使體育說課更符合學科特點。
五、結論
1.說課，不是教師與生俱來的能力，能上好課的教師不見得說課水平高。說課是教學設計的表達，重要的是“說”這種方式，不僅要讓人聽懂，還要帶給人一種享受，做到說清、說深、說活、說新，這就需要有效提高體育教師的說課藝術。
2.理清說課的基本內容、遵循說課的基本原則、掌握說課的注意事項是有效提高教師說課藝術的途徑之一。提高說課藝術，關鍵在于多參加學習與培訓，要在學習與培訓中反復鉆研、修改說課的基本內容，在基本原則框架內不斷修正完善，我們才能有提高。
3.有效提高體育與健康課的說課藝術有助于體育教師的專業成長，有助于體育教師走上相應的可持續發展之路。
4.經常開展說課評比活動，不僅能有效提高體育教師說課的質量和藝術，更是豐富學校校本教研手段、優化體育課堂教研的一條途徑。
參考文獻：
[1]劉顯國.說課藝術.中國林業出版社，2005（7）.
篇5
《老老恒言》說：中醫認為，眼睛是五臟精氣聚集的地方，對外界環境比較敏感，如果晚上靜坐的時候燈光過于明亮，即使閉上眼睛，也會感到像蒙著紗帳的燈光，心神會因為目有所見而胡思亂想。此時宜設置一盞隱燈，也就是光線很弱的燈，燈光就不會直接照射到眼睛上。《楞嚴經》講：睜開眼睛看見光明，叫見外；閉上眼睛所見的只是黑暗，叫見內。這里提倡的就是見內。見內則心靜，心靜則養神。當然，如果能做到熄燈靜坐，對身體就更有益了。
坐久了會感覺到饑餓，但也不宜馬上進食，否則會擾亂胃氣。《內經》中有：胃不和則臥不安。老年人晚上是不宜吃太多食物的，可以稍微喝點湯，暖暖胃。但千萬不要飲酒，因為氣血到了晚上就靜了下來，而飲酒使人興奮、心跳加快，所以不要飲酒。
生姜也是熱性發散之物，所以晚上也不要食姜。
近年隨著養生熱，生姜成了人們的又一個新寵，“冬吃蘿卜夏吃姜，不勞醫生開藥方”。生姜確實是個好東西，中國人對此早有認識，蘇軾在《東坡雜記》中記載：杭州錢塘凈慈寺有一位80多歲的老和尚，面色童相，“自言服生姜40年，故不老云”。生姜可溫中止嘔、解表散寒、殺菌，而且生姜中的姜辣素能刺激胃液分泌，有促進消化的作用，還含有較多的揮發油，能抑制人體對膽固醇的吸收，防止肝臟和血清膽固醇的蓄積，等等。但生姜何時吃是有講究的：
①一日之內，夜不食姜。民間有句話：早上吃姜，勝過喝參湯；晚上吃姜，等于吃砒霜。話雖說得有些過頭，但晚上吃姜確實不宜，因為生姜中的揮發油可加快血液循環、興奮神經，晚上吃生姜容易興奮，影響睡眠。
②一年之內，秋不食姜。因為秋天氣候干燥、燥氣傷肺，如再吃辛辣的生姜，容易傷肺，所以秋天不宜多食姜。
③陰虛火旺的人不宜多吃姜。因為生姜性屬微溫，過量食用會傷陰助陽。
④千萬不要食用腐爛的生姜，其中含有有毒物質黃樟素，可誘發肝癌、食管癌等。
說成語，悟養生——生吞活剝：煮熟的肉類易消化
文/王鳳岐
生吞活剝，意思是說生硬地吞咽下去，活生生地剝開，用來比喻學習別人的東西不能消化吸收，只知生硬地接受或機械地搬用。
在古代，獵人打到獵物后，由于現實條件的限制，吃生食的現象很普遍，這使得他們身強力壯，足夠和自然界里的猛獸們作戰，并且成為勝利者。
篇6
（一）“名實之爭”到“言意之辨”
為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”。《易經!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當然，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”物遷則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）。瑏瑢莊子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。
（二）“言意之辨”到語言效能的二重性
語言在表達作者寫作意圖時存在著語言本身的形式與所要表達內容的關系的問題，根據作者不同的寫作喜好，語言形式千差萬別，然而在寫作意圖和表達效果上卻有著類似的目標理想。孔子的辭達說可以作為我國散文語言原則的奠定瑏瑥。古語云：言以足志，文以足言。孔子的辭達說即要求文與言的“足”，修辭立其誠，因此語辭的表達應該是真心實意，直抒胸臆，以情動人，因此，辭達說奠定了語言表達的基調，為后世的文學創造規定了準則。到了文學自覺時期的魏晉六朝，言意之辨發展為語言效能的二重性。言能否盡意，沈德潛《說詩晬語》里說：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。郁舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復唱嘆，而中藏之飲歡愉慘戚，隱隱欲傳，其言淺，其情深也。”這些文字旨在說明語言的二重性，語言對“道”與“器”有著不同的效能，神妙的“道”難以摹寫，即使用精微的語辭也不能窮盡它的妙處，而具體的“器”就易于描繪，運用廓大的語辭可以顯現它的真實面貌。這樣說來，越到有形可見、有體可觸的范圍，語言的效能就越大，越到無聲無色或未成形的境域，語言的效能也越小。瑏瑦語言在表達微妙的感情時與表達具體的事物時所產生的不同效果，也說明了中國傳統思想中的含蓄內斂給語言表達帶來了影響。正如孟子所說的浩然之氣，是文人所追求的一種精神品質和素養，而多少年來卻很少有人能用語言準確統一地定義這樣一股存乎天地宇宙之間的氣。語言作為意義的載體，不管多么精妙絕倫都會對意義產生束縛和限制，葉燮曾說：“必有不可言之理，不可述之事。”言不盡意的原因還有一個就是情，感情到語言并不是線性的發展，而是由隱到顯的變化過程。言首先不能盡意，從動態上看，轉化為有文字表達的意也發生變化，經層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當專注于語言去發掘意義時，這意義已經與原初的不盡相同了。瑏瑧語言效能的二重性是一把鑰匙開啟了語言藝術的大門，為日后創作的文人提供了更廣闊的創作平臺，同時也因為語言的二重性，使得語言藝術的美有了更多的表現方式。中國古代語言藝術有很大一部分是建立在古漢語的形式美之上的，唐詩宋詞元曲以及明清戲曲無不與語言形式有著重大的關系。從對偶、對稱到聲律、平仄，格律詞牌到戲曲創作中的各種規則，語言形式在很大程度上影響著語言美的展現。對偶的產生，先要有對事物辯證關系的認識，加上漢語本身具有便于組成偶句的性能。詩歌的聲律則是漢語四聲的藝術產物，創造了新的語言藝術形式之美。在詩歌中運用的賦比興手法更是對于語言奧秘的新探索，同時也能更好地表現作者的思想和情感。在形式美的追求過程中，不斷有新的看法，新的表現手法，說明在寫作中，作者們對于語言藝術的孜孜追求，以求用更多的形式從而更貼切地表現內心的情感，讓讀者感同身受，同時也希望通過語言藝術來傳達他們的美學理論，來傳達他們心中的美。正因為如此唐詩的音韻和諧、平仄相對才會如此朗朗上口傳唱千古，就算語音有所改變，可是今人仍然能感受它所傳達的意境，所以語言形式的美從最早的句式到語音、文體都在不斷的創新與發展，有著中國古代語言藝術獨特之處，是其理論基礎的重要組成部分。
多元信息的表達：語言藝術學科的目標
創造多重信息的語言，成為語言藝術學科的一大目標。劉勰把“隱秀”視為語言藝術的精髓，到唐代，釋皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨”，簡直可看作多重信息語言的界說。從語言運用的事實看，不論是雙關、諧音、通感、復義等手法，還是比興、諷喻、指代、比擬、委婉、互文等手法，均有創造多重信息語言的效能。這多重信息的語言，實即“一中見多”的語言。瑏瑨詩歌是中國語言藝術學科的一個重要體式，重在表達一種意境，表達詩人的一種情緒、理想和信念。司空圖倡導的韻味說把詩歌所展現的韻外之致導入研究鑒賞的視角。文學語言追求的是詞外義，司空圖倡導的“不著一字，盡得風流”、“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，即在強調語言的形式是為了表達的內容，這一觀點是語言藝術的一大法寶，文字技巧并不是文人所追求的，因為真正好的詩歌是看不出文字技巧而能品味到作者真摯的情性，讓文章少了人工化的痕跡。司空圖的《詩品》是一部詩歌的美學著作，講求語言藝術的辯證法，提出了詩歌的言外之致，引入了他對語言辯證法，揭示了形與神、有與無、濃與淡、熔與裁等文學范疇的辯證關系。可以說，詩歌很好地展現了語言的多重信息的特性，韻味的營造和意象的多指，都是作者寫作的目的，讓讀者把詩中所要表達的多重含義，投射到自身的人生軌跡中，從而得到慰藉。文章的韻味是不論詩歌還是別的文學體裁都在追求的目標，它揭示了語言藝術的追求并且也是審美和創作的準則，讓人們更能把握作品的本質，讓作者所要表達的情志能引起更多人的共鳴。元明清時期，文學成就漸漸以戲曲和小說為主，這一時期語言藝術有了新的變化。語言藝術從元明清開始了對人性的關注，開始發掘人的內心世界，普通的市井百姓進入了文人的創作視野，因此文學語言藝術也隨之發生了改變。文學體裁開始以更能表現人物性格和內心活動的戲曲及小說為主，戲曲的唱白給了文人更多的發揮空間，讓讀者可以體味人物細膩的心理活動，小說則以大篇幅和以故事情節為主的特征讓文人筆下的主人公更加鮮活，更具有層次性，給予讀者更多的想象空間。戲曲語言比結構還要繁雜，有唱詞、賓白等各種舞臺專用語言，它具有詩歌語言的特點，同時也有戲曲語言本身的特色，如本色、當行、文采。周德清的《中原音韻》是舞臺語言藝術經驗的第一個總結，制定了北曲用韻的標準與法則，著重提出了“作詞十法”：知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對偶、末句、定格。王驥德與李漁等人在周德清的基礎上更對戲曲語言的煉格、雅俗適度等戲曲語言藝術的準則進行了探究，使戲曲語言日趨成熟。小說作為一個新興文體出現在明清時期，讓人們眼前為之一亮。周秦時期已經有了小說的雛形，即神話傳說，到六朝的志人志怪小說，宋代的話本小說，語言上從文言文向白話文轉變。明末清初的文學批評家金圣嘆對于小說的研究讓小說語言藝術達到了一個新的高度，他對《水滸傳》的點評給小說語言藝術打下了堅實的理論基礎。金圣嘆認為《水滸傳》的一個很大的成功之處就在于它把一百零八個人的性格都寫得各不相同，讓語言有了性格的特征，讓讀者從語言里感悟到這一百零八個英雄好漢各不相同的個性，為小說語言的性格化理論的提出提供了大量的語料分析。同時，金圣嘆對于小說的排篇布局也提出了相關的理論見解，他認為《水滸傳》中的人物出場、人物傳之間的銜接、事件的發展等部法都有獨特的藝術特色，是小說布局中很重要的環節，這樣的部法有助于人物性格的凸顯。在章法上金圣嘆認為在開展情節時要注意起承轉合，一部分要服務于情節，一部分要服務于人物。而在描寫人物的章法上，有正比、反比、映襯等類型，把人物寫得盡量飽滿有生命力。我國小說的最高峰即曹雪芹的《紅樓夢》，這部小說對人物的語言藝術更是到了登峰造極的地步，里面的人物如林黛玉、賈寶玉、王熙鳳等人都是中國小說人物史上的重要形象。在《紅樓夢》中人物開始從原先的單面單線到多面多線條，壞人也有可愛的一面，而好人也有讓人接受不了的缺點，開始了圓形人物的新創作手法。脂硯齋作為《紅樓夢》最早的評論家，從語言和生活的關系入手來評論，就抓住了研究的根本。小說是來源于生活的，只有是生活的才有了語言藝術所追求的真，才能讓看的人產生共鳴。現實生活是小說的來源，小說里的主人公是現實中人的投影，所以對于小說評論要與生活聯系起來。正因為《紅樓夢》的語言來源于生活，它的人物原型來源于現實，所以字字看來皆是血淚，最能撥動讀者的心弦，用字遣句也符合情理，所以對人物的性格描寫與塑造是語言藝術不可忽略的一點。
形式內容的統一：語言藝術學科的操作原則
古代語言藝術有著在實踐創作中積累形成的理論基礎，在各朝各代都得到了總結和歸納。在理論基礎形成的同時，語言藝術的研究方法也日益成熟成形。語詞要與表達內容一致，呈現出同一性原則，《文心雕龍•情采》認為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調諧）、情文（內容情感）。在研究文獻作品時音韻、詞匯、句法是三個主要考察對象，正如聞一多先生倡導的“三美”：建筑美、音樂美、繪畫美，即是對語言藝術研究對象的一個考察標準。所以文章中“韻”的音響效果、平仄聲調的交錯、雙聲疊韻的安插、音節的解析都是研究者們關注的焦點。而音韻的研究多集中于詩歌這個傳統文學體裁，詩歌注重平整規格、押韻合規、平仄合度，這些都是一首好詩必須具備的條件，再深入研究應該關注詩歌傳達的意境、用了怎樣的意象來傳遞信息，以及詩人在其中傳達了怎樣的思想感情，這些是研究的重點也是難點，如晚唐詩人李商隱的詩歌就成為了浩瀚的詩歌世界中最難讀懂的詩歌之一。李詩的意象復雜奇巧，故意模糊了他所要表達的本意，讓后人猜測紛紛，這也成為了語言藝術中難以達到的高峰，即一千個讀者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以帶來不同的畫面意境。所以詩歌的研究方法不僅要考慮法度，更應該挖掘埋藏在法度條條框框下詩人豐富的情感世界和想象世界。在戲曲的創作中，語言形式對于戲曲的整體結構有著舉足輕重的作用，王驥德就提出：修辭，當自煉格始（《論章法》），煉格猶如對整體戲劇的布局，使得戲劇語言達到舞臺性和藝術性的統一，如人物語言的性格化，從而讓形式與內容更好地傳遞整體思想情感。詞匯的研究是研究的重點，詞匯是最具生命力的語言要素，它不僅可以反映歷史，也可以傳遞感情，每個作者都有自己一套獨特的常用詞匯體系，這套體系反映作者的審美趣味、語言風格、寫作特點，因此對于詞匯的研究是一把打開作者創作特色大門的鑰匙。宋人對杜甫語言的研究就專注于探索杜詩的獨到之處，并且深入到句法以至于字法上。在對杜詩的定量研究后，宋人更是總結出了屢用字、用字法則這樣的藝術特點，并且在句法上杜詩常常采用的互體、倒句、拙句，在篇章之法上，杜詩的依次順接法、隔句順接法、斷續法、四句通義法都說明了杜詩鮮明的語言表達形式。這些語言風格的研究可以讓我們更加透徹地了解杜詩的藝術性。詞匯研究有擬聲詞的應用、重疊詞的應用、方言俗語的應用、典雅詞或古語詞匯的應用、外來詞的應用、詞匯結構狀況、虛詞的狀況、詞匯的情感色彩、新詞的創造力、詞類活用狀況、熟語的應用、共存限制的放寬等等。作者的獨特詞匯風格形成了不同的創作風格，這不僅僅與作者自身的價值觀、人生觀、世界觀有關，更與作者的生活經歷、環境密不可分，所以詞匯也有地域色彩，比如騷體詩人作家群的作品就有著獨特的南國方言特點。詞匯還受到了文體的限制，正式文體中的詞匯和非正式文體中的詞匯有著明顯的區別，小說文體與詩歌體裁中的詞匯也有著不同，這些都需要系統的研究歸納后才可以發現規律，從而探究其本質。組詞成句，句法的研究也是很重要的一個入手點。文法是約定俗成的，在相對統一嚴密的文法下，作者可以通過創造和變化在大的準繩沒有越出的前提下對文法做出各種調整，以表達情志和實現語言美。造句類型的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對話的安插狀況、詩歌重沓反復的形式、走樣句的狀況、對偶句的假平行等這些都是常常需要研究的句法現象。句法的研究應該類型化、具體化、文體化，在古代學者的研究中句法研究常常被忽略，這不僅是由于中國傳統語言藝術研究缺少整體觀、系統觀的影響，同樣也是句法本身的隱蔽性導致的。人們常說最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，這是因為詩中的文字已全部轉化為表現情性的信息了。德國文藝理論家萊辛曾經這樣論述：“詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產生這種逼真的幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產生這種效果的符號或文字了。”
篇7
關于魯迅作品，很多人覺得難懂，里面有太多的難字、生僻字，甚至還有古文結合。其實這些都只是表面現象，要是能夠真正去體會魯迅文中的意境，則是收獲無窮。作為中國中國文學界極具國學修養的作家，魯迅先生對文字的使用非常獨到，其敏感度也是常人所無法比擬的。每一個詞語、每一個字，都能夠應用的非常巧妙。魯迅是中國白話文小說開創者，他的文筆都是以生活為主。平淡而不平庸，每一個詞語之中，都深深隱藏著情感寄托。
1.選擇生活語言
不管是在《故鄉》之中，還是在《阿Q正傳》之中，魯迅先生都從一而終，使用簡單的生活語言，將一幅幅生動的畫卷，用最簡單的語言進行描寫。從生活之中，貼合每一個人物形象的生活背景、文化背景等。放縱的農村婦女形象，以及學生形象，不同的人物，使用不同的語言進行描寫。貼近生活的描寫方式，更能夠引起讀者共鳴，對其中的內容有更加深入的了解。不得不說，魯迅先生的每一個字，都可以達到字斟句酌的狀態。看似很平常的字眼，竟然找不到任何一個詞語來替換，除了魯迅先生的用字之外，沒有任何一個字可以代替原來所產生的效果、描寫的狀況。
2.獨具匠心的寫作方式
魯迅先生有很多文章獨具匠心，所有的語言都應用的很巧妙，正是魯迅語言藝術的之處。比如在《阿Q正傳》之中，一些很經典的引用，將中國古典名著之中的精髓進行結合，非常符合作品需求。但是，這些很可能是讀者閱讀小說的阻礙。對此，教育者們一定要清楚，這些具有深厚學識的作家，他們的作品往往都是引經據典，把一種很巧妙的語言進行應用。想要讓他們以后人的閱讀方式來寫作往往是不現實的，如果將作品文字進行更改，那也是讀者的一大損失，失去了作品原本所呈現的意境。因此，教師在教學之時，也應該針對一些經典而難以理解的地方進行剖析。加以正確詮釋，才能更好的理解作品所表達的真正內涵。
3.故事情節具有吸引力
很多人不知道魯迅先生的作品為什么具有如此大的影響力，不僅是反應了一個時代的生活背景，其中的故事情節，也是很多人選擇魯迅作品的主要原因之一。用簡潔的語言，將一幅幅生動有趣的畫卷呈現在讀者面前。這些具有吸引力的故事情節，也是魯迅作品語言文化的主要特色之一。藝術來源于生活，魯迅就是把這種文學藝術和生活藝術相結合，詮釋的如此淋漓盡致。
4.教育意義
大家可能都注意到，在中學生課本上，魯迅先生的作品很多，可見魯迅作品也很有教育意義。能夠作為教科書內容，可見魯迅作品之中，不僅是有文學意義，對后世的教育意義也是不可小覷的。簡潔的語言，將一個時代背景之下，人們生活的真實情況，用另外一種方式闡述。魯迅語言藝術，也正是因為有了這樣教育意義的襯托，才會顯得如此具有現實意義。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上豐富了大家的知識面。由學生自己去揣摩，更可以增加學生對文學的興趣。越是細細品味，越是能夠感覺此字用在此處最為貼切，這樣反復品味魯迅作品，對于提升文學修養與見識，都是一個很好的跨越。里面的句式應用非常恰當，每一個詞語都恰如其分，如此優秀的文章，絕對是學生打下基礎最好的選擇。
二、語言之美充分展現
魯迅作品的語言使用很有藝術感，往往很多人感覺這樣的語言會存在陌生感，也有些許隔膜。很多經典的段落，如若能夠細細揣摩，里面的語言之美，會給人展現一種語言內涵，這種文學的力量，存在引人探索與深入的魅力。每一句語言之中，都雨涵著獨特的美感，措辭用句，段落參差，成為一種獨特的美態。很多剛開始接觸中文的學生，對魯迅先生的作品既愛又恨。在這種矛盾的心理作用之下，能夠感應到與眾不同的文學魅力。
1.語言形象
在魯迅作品之中，語言藝術之美能夠從字里行間細細品味。雖然對肖像描寫寥寥數語，卻是將最形象的畫面展露無遺。其中的人物形象，能夠給讀者身臨其境之感，一個個鮮活的人物形象躍然于心中。從魯迅文中，諸如此類的畫面也有很多。比如《少年閏土》之中，對宏兒的出場，魯迅用“飛”，很形象的把一個活動、靈動的少年描述的淋漓盡致。縱使簡單一字，卻以蓋過千言萬語的敘述。對這些詞語的講述，可以給人非凡的故事體驗。不僅能夠感受小說作品的優美語言，更是可以欣賞這些形象的故事情節，別有一番獨特之感，也是視覺和心靈上的雙重享受。
2.情感蘊含豐富
不論是小說，還是詩作，都是要有屬于它的靈魂，才會有真正的意境。魯迅作品之所以能夠被稱之為藝術，語言的優美固然是一個重要基礎，但是它的情感與靈魂寄托，更是魯迅作品的精髓所在。字里行間，都可以看到魯迅拖入的情感，如此深邃，對于真善美生活的向往。從語言之中，將感情一點點滲透，為作品賦予了新鮮感與引人深究的誘惑。從一件小事中，可以看到影響深遠，而這就是對內心世界的追求，將一個社會背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，這樣的作品才能稱得上藝術杰作。
3.如沐春風的語言結構
為什么魯迅的作品具有如此大的吸引力呢？讓無數人競折腰。那就不得不說里面的語言之美，語言結構蘊含的美感。每一部作品閱讀起來，都有如沐春風之感，甚至風趣、幽默，給人感覺很輕松。這點是很多人看小說的要求，生硬的詞語，會讓讀者感覺枯燥。魯迅作品語言之美，也很好的體現于語言應用與結構之上。讀者能夠更加形象感受小說世界的意境，縱使不是文學大家，依然能夠體驗魯迅作品的內涵。
三、語言韻味十足
魯迅作品將精神世界的充實，完美賦予文字之中。對每一個形象與景物描寫，都能夠盡善盡美，極盡魅力。應用一些獨具風格的表達方式，很多人感覺這樣的語言有悖常理，無法接受。其實只要能夠對語言進行剖析，加上環境描寫，不難理解小說呈現的意境。在一些片段之中，可以用風趣、極致的言辭，將一個活靈活現的人物形象，完美的襯托于讀者面前。
每一個詞語都富有鮮活美感，不管是作品開頭，還是結尾，都將一種精神世界狀態賦予小說世界之中。或是輕快、或是蕭索荒涼，極具感染力的色彩，引領全文。在這樣語言氛圍之中，讀者也會受語言熏陶，徘徊于作品之中。
四、結束語
魯迅作品將一個時代下的背景，用鮮活的故事描寫，將一幅幅生動有趣的生活畫卷展開，后人能夠了解在那個時代背景之下，人們的生活狀態與社會情況。魯迅作品不僅影響深遠，也有足夠的語言魅力。魯迅作品語言藝術引人入勝，從各個方面呈現小說語言結構美態。每一句話都言簡意賅，將魯迅國學大家風范，展現的淋漓盡致。
參考文獻：
[1]孫國華.魯迅作品中的陌生化語言藝術[J].現代語文：下旬.語言研究，2012
篇8
口語化的語言藝術
毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。
可視化的語言藝術
正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經過思考而獲得的。雖然有些經驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來。”這段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語言藝術
篇9
比賽結果卻是馬老師勝出，他的上法最受學生歡迎。這有點出乎大多數聽課老師的意料。大家都認為可能是李老師的課最受學生的歡迎。可看看同學的評價卻令人深思：對王老師評價最多的是“傳統”；對李老師評價最多的是“活躍”；對馬老師評價最多的是“有味道”。這讓我想起了宋代禪宗大師青原行思提出的參禪三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。
現借用青原行思大師的話探究一下馬老師的課最受學生歡迎的原因兼談語文教學的三重境界。
第一重境界：“看山是山，看水是水”，追求的是文本的客觀內容；
曾有許多學生實話實說：小學語文是這么上，初中語文是這么上，高中語文還是這么上，高中語文至少要“高”出點什么吧。在課堂教學實踐中，我也發現高中語文教學最大的尷尬就是精心設計的課堂教學內容，在上完之后，讓學生生出“你不說我也知道”的感覺。的確，高中生經過多年耳濡目染的母語熏陶，經過九年系統正規的訓練之后，高中語文課文中的內容已經基本上沒有什么看不懂的了。而我們卻還在將大量的時間和精力花在學生已經懂或者差不多懂的地方，即“義理”方面。“義理”教育即“道”的教育。“文以載道”是我國語文教材中一個鮮明的特點。語文教材可以“文以載道”，但語文教學不能只是”傳道”.“傳道士”常常滿足于對寫作背景、故事內容、思想情感和現有社會觀念的詮釋，普遍缺乏使用“文學語言”的自覺。這種教學模式的最高成就可能也僅僅是讓學生正確理解而非正確運用。語文教材的“義理”本位使得語文教學背離了讓學生能正確理解和運用祖國語言而進行讀寫聽說的訓練的宗旨。更何況學生在小學時看到的是這樣的“山”，初中看到的也是這樣的“山”。到了高中看到的還是這樣的“山”，怎能不生厭呢！
高中語文教學，特別是文學作品，一直以來，學與不學的差異極不明顯，教師的作用很不顯著，原因在哪里呢？王教師的課扣住小說的主題，結構完整，條理清晰，課件精美；然而一切施教手段，最后都指向于一個普遍認同的東西，這就是說教。這種教學方法本質是告訴學生“有一個林黛玉”。一個老師心中的“林黛玉”。
第二重境界：“看山不是山，看水不是水”，是客觀的文本滲入了讀者的主觀認知。
為了體現新課標“語文教學應為學生創設良好的自主學習情境，激發其學習興趣，調動其持久的學習積極性和主動性”的要求，李老師把課堂還給學生，讓課堂充滿生命的活力。切中傳統語文教學注重單向傳授、忽視學生主體作用的弊端，符合課改理念。而由于李老師切入引導巧，（由祥林嫂的性格命運引入并作對比，看出中國婦女思想的覺醒，命運的改變），注重創設一種自然寬松的氣氛。可以說客觀的文本滲入了讀者主觀的體驗，走出空洞的說教的影子，綻放了思想的火花，實踐了自由解讀、個性解讀的鮮活的閱讀體驗。這也是聽課老師認為他可能勝出的原因吧。但是這種方法卻難以把握難度，很多課堂討論并不能吸引所有的學生積極參與；展示討論結果的往往只是少數幾個“明星”學生；因為時間的限制，很多課堂討論都只能草草收場。有時學生的討論比較熱烈，但又可能離題千里；極具形式意義，卻不一定能夠實現內容意義，新課標“重點關注學生思考問題的深度和廣度，使學生增強探究意識和興趣，學習探究的方法，使語文學習的過程成為積極主動探索未知領域的過程”只能是美好的期待。李老師的課抓住人物性格分析，課堂氣氛熱烈，這種教學方法本質是四十個學生有四十個“林黛玉”。當然是學生心目中自己的“林黛玉”。
第三重境界：看山還是山，看水還是水。是作者、文本和讀者的統一。
高爾基曾說：“文學的藝術說到底是語言的藝術。”《荷花淀》一文主題深刻但并不深奧，人物性格的描寫含蓄但并不曲折，馬老師“冗繁削盡留清瘦”，在《荷花淀》的教學中，除了讓學生了解孫犁的小說追求“詩歌般的意境，散文式的格調”的創作風格外，還通過文中的具體語句體會作者運用語言的藝術，如（1）、修飾語的準確運用以及詞語的巧妙組合：“不久，她的身子下面就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香。”富有詩情畫意的景物描繪，將讀者帶入絕美的畫面中，進入一種純美的境界。通過品味揣摩，讓學生領悟到作者是如何通過語言的藝術化處理來表現風景美、風俗美與人性美的。（2）、倒裝句的品味。《荷花淀》中有兩處經典倒裝句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就問：“怎么了，你？”第二處是一場戰斗之后，水生們從水里打撈了戰利品，水生對著荷花淀吆喝：“出來吧，你們！”讓學生了解在記錄人物對話時適當用一些倒裝句，可以再現生活，也能更好地表達出人物的心理、思想、性格。（3）、省略句的咀嚼。她問：“他們幾個呢？”水生說：“還在區上。爹哩？”“睡了。”“小華呢？”“和他爺爺去收了半天蝦簍，早就睡了。他們幾個為什么還不回來？”這一段對話，幾乎全是省略句。通過咀嚼，讓學生知道人物對話中省略句的運用更符合生活的真實。這可能也是讓學生覺得經典名著比許多武俠、言情小說“有味道”的地方吧！
引導學生在作品語言藝術上探幽發微，這既是誘發學生的語言感悟力，進而提高語言審美能力的重要手段，也是提高學生語言表情達意的有效方法，通過閱讀所積累的語言藝術的表現手法讓學生體會、品味與模仿，以逐步提高語言運用水平。更能使學生思想逐步加深，感情逐步強化，語言的感染力逐步增強，應該緊密聯系課文，幫助學生理解課文內容，最終實現“語文應用、審美與探究能力的培養，促進學生均衡而有個性地發展”的目的。馬老師從語言藝術入手，品味文學作品的內容。這種教學方法的本質是知道一個“怎樣的林黛玉”。
篇10
教育家霍姆林斯基認為：教師的語言在很大程度上決定著學生在課堂上的腦力勞動的效率。所以說教師不僅要有過硬的專業知識，而且要懂得語言的啟發藝術。也只有很好地掌握了語言的啟發藝術，才能點亮學生的思維之燈，燃燒學生的智慧之火，大大提高語文課堂的教學效率。
思維規律告訴我們，對于學生思維的啟動往往要從引起學生的驚奇和疑問開始。在語文課堂上，語文教師要善于激發學生的思想意識，調動學生主動去思考去學習的主觀動力，然后引導學生質疑提出問題，有意為學生制造懸念和創設意境，從而激發學生思維的積極性和求知渴望，使他們自己水到渠成地找到答案，就這樣不僅能使學生掌握知識而且能讓學生發展智力。為了提高語文課堂的教學效率，教師要掌握使用多種啟發性語言藝術。
1 啟發性語言藝術之一在于巧妙地提問
南宋思想家朱熹說：“讀書無疑者，須教有疑，有疑者卻要無疑，到這里方是長進。”問題是思維的向導。因此，在教學工作中，設置問題來啟發學生的思維，有助于開啟學生的智慧之門，引發學生對語文學習的興趣，促使學生思考，求得問題的解決。從而培養學生分析問題于解決問題的能力，有效地提高語文課堂的效率。教師可以在課前設計好問題讓學生預習；課堂上可以設計好問題提問，這樣讓學生帶著問題去看書，去聽課。問題的設計要注意做到循循善誘，因勢利導，深入淺出。提問的方式有很多種，例如：
1.1 置疑式提問啟發
例如在講魯迅的《從百草園到三味書屋》之前，筆者就設計了這幾個問題：你的童年最有趣的游戲是什么？你童年的樂園在哪里？讀課文知道魯迅童年的樂園是什么嗎？為什么作者說是他兒時的樂園呢？長的草里為什么不能去？寫美女蛇的故事有什么作用？冬天的百草園怎樣？作者玩什么游戲？你覺得好玩嗎？家里的人為什么送我去上學？是因為我做了諸多壞事嗎？作者小時候是個好學生嗎？他的老師算好老師嗎？作者對他的老師是什么態度？說說你的看法和理由。就這樣從學生自身的感受提問，一步步由淺入深，因勢利導地設計問題，不但引發學生的學習興趣，而且激發了學生的探求激情，從而促使學生深入思考，挖掘文章的深意。
1.2 懸念式提問啟發
設置懸念是吸引聽眾或者讀者的一種技巧，在章回體小說的創作中就常用這種技巧，當小說的情節要向前推進時往往在中途停頓，寫一個“且聽下回分解”來吊人胃口，這樣設置懸念吸引讀者繼續往下看。在語文課堂上，這種設置懸念提問，來啟發學生思維的技巧一樣有效。例如：上《魯提轄拳打鎮關西》時，課前筆者設置了這樣幾個問題，來啟發學生的學習興趣。魯提轄與鎮關西有何冤仇竟然要打死他？一個屠夫為何敢以鎮關西自居？就這樣兩個懸念式的提問就調動了學生閱讀小說的興趣，喚起了學生的求知欲望。
1.3 疏導式提問啟發
學生在學習的過程中遇到疑惑，思路受到阻塞，就要巧妙地疏導。進行疏導時，設計疏導性的問題，以問代答，可以巧妙地啟發學生的思維，開啟學生的智慧。
學習《爸爸的花兒落了》一文時，設計了幾個問題來幫助學生疏通思路：長高了長大了好不好？你覺得有哪些好處？對于文中的“我”而言，爸爸長期臥病在床，下面又有幾個幼小的弟弟妹妹，“我”盼望長大嗎？“我”長大了想怎樣做？你害怕長大嗎？你覺得長大后會失去什么？文中的“我”害怕長大了會失去什么呢？就這樣，結合學生自己的體會，聯系上下文，這個難懂的問題就迎刃而解了。
當然提問的方式有千萬種，只要我們認真探究，把握誘導、啟發的時機，激發學生積極思考，就能提高學生的思維能力，點亮學生的智慧之燈。
2 啟發性語言藝術之二在于巧妙的比較
熟話說得好，有比較才有鑒別，將不同的事物兩相比照，可以開啟學生思路，加深學生對所學知識的印象。使之更準確地認識事物的本質，找到問題的答案。在語文教學中，作比較是一種必不可少的教學方法，例如將作者初稿與修改后的作品進行比較；將同一題材的不同作品進行比較；將一個人物不同時期進行比較等等，比較出感悟，比較出真知。
例如：《故鄉》一文，在講解課文中心主旨時，就可以運用做比較來啟發學生思維。將中年閏土的外貌、神態、語言、動作與少年閏土的外貌、神態、語言、動作進行對比，再思考造成這種變化的原因，這樣比較之后，使學生產生了對文中人物描寫的深入思考和深層理解，從而更加痛恨把人變成鬼的萬惡的舊社會。也加深了學生對所學的內容的印象，將它逐漸轉化為自己的知識。
3 啟發性語言藝術之三在于巧妙地聯系
利用知識的相關性，巧妙地聯系，可以使學生對知識進行更加全面地了解和掌握。
例如學習《魯智深拳打鎮關西》時，就可以聯系《水滸傳》中關于魯智深的其他章節來講，以便全面了解人物的性格特征。還可以激發學生課外去閱讀《水滸傳》的興趣。《大鬧五臺山》、《倒拔垂楊柳》、《大鬧野豬林》等故事會使學生對人物有更深刻的印象，更全面的了解。這樣的聯系可以使學生由點到面地掌握知識，對問題的看法更全面。
4 啟發性語言藝術之四在于巧設情境
每一堂高效率的語文課可以說都有一種獨特的情境。教師用或者生動形象的語言，或者親切感人的語言，或者幽默風趣的語言，或者意趣橫生的語言，描述與教學內容緊密相關的人物，或者事件，或者景物，創設一定的情境，使學生走進課文，進入角色，就能喚起學生的情感體驗，啟迪學生的心智之門。使之產生強烈的共鳴。這樣就極大地調動了學生的探索興趣，從而提高教學效率。
例如在教學《皇帝的新裝》時為了使學生更深刻地理解課文中的人物，找出有關人物的語言、動作、神態、心理的描寫，進行模仿演說，設置一種逼真的情境，調動學生的興趣，引發學生的共鳴。
5 啟發性語言藝術之四在于巧妙地煽情
巧妙地煽情，以真情感動學生。
篇11
篇12
一、“陌生化”手法在作品中的體現
《乞力馬扎羅的雪》以簡約凝練的語言風格、獨樹一幟的“冰山風格”、時空交錯的意識流表現手法等，將主人公非洲狩獵、重拾真我并最終實現生命超脫的探險之旅用異于常規的“陌生化”手法表現出來，喚醒讀者對文學作品的全新情感體驗。小說中“陌生化” 的表現手法主要體現在以下五方面：
（一）表現手法的“陌生化”
1932年，海明威在紀實性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原則”，開創了獨樹一幟的“冰山風格”。[2]他以冰山為喻，認為作者在進行文學創作時只應描寫冰山露出水面的1/8部分，余下部分應該通過文本的提示讓讀者去補充想像。許多評論家把海明威的省略與傳統的留空白理論等同起來是有局限性的；海明威省略的是完全不同質的東西――實體經驗。作者運用人所共有的感知方式及其規律，刪繁就簡，精簡筆墨，給讀者留有充分的想象和創造性思維空間，產生出人意料的審美感知和情感體驗。
（二）修辭手段的“陌生化”
海明威作品中象征主x的運用是其“陌生化”表現手法的重要體現，如乞力馬扎羅山、豹子、海倫、鬣狗、壞疽和雪等。海明威以素有“非洲屋脊”之稱的乞力馬扎羅山為創作背景寓意深刻，作為一座休眠火山，乞力馬扎羅山象征力量之源；其西峰被馬賽人譽為“上帝的神殿”，象征著生命的歸宿；山頂的皚皚白雪象征著人生中難以測料的艱辛、痛苦、失敗、迷惘與困惑；山頂風干的豹子正是戰后“迷惘的一代”追求理想和生命真諦的象征，他們孤獨、迷惘卻又無畏、堅韌，即便到了生命最后一刻也要保持“重壓下的優美風度” [3]。
（三）敘事視角的“陌生化”
文學創作總是在一定的觀察視角關照下進行建構的，無論是全知全能視角還是作品人物的內視角，都要選取適當的觀照角度進行描述；小說中，作者選取第二人稱作為關照視角，用“你”來邀請讀者走進他的文學世界，期望與其共同感悟小說主題和感受作品魅力，這一新穎的敘事視角打破傳統的處于故事之外的全知全能的敘事視角，使讀者擺脫機械性、自動化、無意識的羈絆，獲得意想不到的全新審美體驗。
（四）語言藝術的“陌生化”
海明威的作品將豐富的含義和多樣化的形式統一在簡約的整體結構之中，使簡約與含蓄完美結合，形成了獨特的“陌生化”語言表達藝術。作品中海明威只選取和提煉最有意義的事件和細節，將簡約的寫作風格發揮到極致；而以往的現實主義小說家則會悉數道來，不留給讀者思考和想象的空間；而浪漫主義小說家則會玩弄辭藻，語言浮夸。海明威則擅用“經驗省略”這一“陌生化”手法進行創作，開創了一種全新的小說美學境界。
（五）主題思想的“陌生化”
海明威的小說不同于傳統以愛情、戰爭、和平、女性主義等為主題的文學作品，而是用一種異于常規的表現手法，以死亡主題為主線，將傳統小說的主題題材融合起來，形成多元化的主題模式，在藝術上超越常境，于不經意間把讀者引入奇美的藝術境界。小說以死亡為顯性主題，通過意識流的時空交錯，淋漓盡致地描寫了主人公與死神對話時的恐懼、憤怒、憎恨乃至最終平靜的超脫，深刻反映了戰后“迷惘一代”作家對戰爭的無奈、憎恨和對生命意義的追尋以及對人生歸宿的探求。
二、結語
海明威的該作品運用“陌生化”的表現手法，變習見為新異，化腐朽為神奇，為作品注入新活力，采用“冰山風格”寫作手法，以獨特的敘事視角和簡約的語言風格，闡述了主人公在生命的終點對人生的頓悟和對死亡的超脫，產生獨特而又令人震撼的藝術效果。
參考文獻：
篇13
19世紀現實主義文學中有兩類小說較為引人注目，一類是社會諷刺小說，一類是由多卷體組成的系列小說，可譯為長河小說或大河小說。羅曼?羅蘭曾經稱自己的《約翰?克利斯朵夫》始終像一條長河，長河小說也得名于此。我們曾經學過的法國大作家巴爾扎克的《人間喜劇》、左拉的《盧貢―馬卡爾家族》，甚至意識流小說家普魯斯特的《追憶似水年華》都可以算作長河小說。因為這類小說線條清晰具有長河那樣一氣呵成、綿延萬里的特點，而且它們也都帶有點風俗小說的味道。
文學史家司馬長風是國內第一個在文壇大聲疾呼應該注意對李人小說關注的人，他也稱李人小說為“大河小說”。因此我們可以肯定兩方面，一是李人受法國現實主義文學影響而創作了他的“大河小說”三部曲 《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》，二是李人“大河小說”也具有法國現實主義作家小說的特點――“歷史敘事性”。
李人用詩意的書名將三部曲連接起來，《死水微瀾》寫的是1894年到1901年中日到簽訂這一段時間的四川社會風貌，這可視為中國歷史的序幕；《暴風雨前》則寫的是1901年到1909年簽訂后的這段期間中國社會的千奇百怪的世相；《大波》寫的是1911年前的四川爭路事件，這便是經歷過暴風雨后掀起的“大波”。李人用這種詩意的象征完整地表現了一個歷史階段的歷史進程，完成了“小說近代的《華陽國志》”的書寫。足見李人在師承巴爾扎克和左拉的法國模式后有著自己的獨特感悟與個性書寫。
二、“巴蜀世界”的獨特描繪
眾所周知，福樓拜在《包法利夫人》中對魯昂城外的一個小鎮進行了客觀、真實、細致的風俗描寫，在《死水微瀾》中有時“巴蜀世界”――成都外的天回鎮的描繪，可以說是個中西照應。由此可見李人對法國現實主義文學客觀真實品格的接受與發展。
從整體上看，《包法利夫人》的副標叫作《外省風俗》，作者對巴黎外省一隅畫了一幅流動完整的風俗畫，如作品以濃重的色彩，渲染的筆調，描寫了一個“農業評比會”。而《死水微瀾》從多側面、多角度的不同反光中，展現了一幅幅四川特有的時代風俗畫面，那人潮如海、熱鬧非凡的青羊宮的花會，那富麗堂皇、令人神迷的成都東大街的燈會，那“貨的流動，錢的流動，人的流動，同時也是聲音的流動”的天回鎮集市貿易……其凝重、精確的描寫有直逼福樓拜的氣度，被評論者譽為“多才多藝的風俗畫家”。
三、“女性形象”的審美詮釋
李人筆下的女性形象與現代文學中其他地方志文學中的女性形象有很大不同，“川妹子”的特點在比較下躍然而出。但是，我們卻不難發現李人筆下的女性形象雖與中國文學中的女性形象不同，卻和法國文學中的女性形象有很多相似點，他似乎在用一種新的審美觀來詮釋這中西結合的、古老與現代雙重變奏下的“川妹子”形象。
茅盾也說過，李人筆下的女性深得法國文學的韻致，而且李人也是中國現代文學中最擅長描寫女性的作家之一。他筆下有太多特點鮮明的川妹子形象，其中塑造最成功的莫過于《死水微瀾》中的蔡大嫂，但在這個風情萬種、放蕩不羈的帶有“四川人辣椒味”的女人身上，我們清楚看到了包法利夫人的影子。
四、四川風味的語言藝術
文學是語言的藝術，語言是時代的產物。讀罷《死水微瀾》，我們能深刻真實地感受到當時四川的社會生活，領略到李人其個性化的語言藝術。
