引論：我們?yōu)槟砹?3篇表演藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（二）語言
影視人物的形象除了看的見得形體以外還包括聽覺即使人物的語言和聲音，因為語言和聲音是表達人物情緒和內(nèi)心世界的重要途徑，也是眾多角色之間交流和沖突的重要途徑之一，影視是一門視聽藝術(shù)，演員塑造的形象和其聲音必須高度統(tǒng)一，和諧，也不是說聲音要有磁性要好聽，而是聲音要富有感情，符合當時的情景和人物的心理具有高度的真實感，這樣所塑造的形象才能栩栩如生而不是和周圍的環(huán)境和整體格格不入。
（三）形象
當然，自身的人物形象模型一定要豐富，因為一名演員不可能只出演一部影片，而不同的影片演員的經(jīng)歷及性格都會不同，所以優(yōu)秀的演員一定要熱愛生活，細心觀察生活的細節(jié)，生活中形形的人，包括他們的神態(tài)，表情，動作，語言，處事方法，以防對陌生的角色缺乏了解而茫然無措，演員還需要培養(yǎng)和鍛煉自己的音樂及舞蹈方面的能力，有些時候的演出需要，要求演員唱歌或者跳舞，比如《西游降魔篇》中的女主人公，在月下翩翩起舞，增加了作品的視覺沖擊和美感，所以在此方面也需要適當?shù)呐囵B(yǎng)和發(fā)展。如果在某個影片中需要唱歌，但是演員不會和是對口型的話，或者需要跳舞但卻四肢不協(xié)調(diào)的話，的確會讓觀眾大感不舒服，更多的是虛偽的東西。
（四）感悟
優(yōu)秀的演員還需要有自己的理解和對飾演角色的感悟能力，當明確了自己飾演的角色時，要根據(jù)當時的情景反復模擬角色的心理活動和恰當真實的反映和語言，力求最自然，最貼切。當然也不是一成不免的死劇本，臨場的隨機應(yīng)變感悟最真實卻也不失藝術(shù)的臺詞或者動作也是優(yōu)秀的素質(zhì)，很多優(yōu)秀的作品反而是在反反復復的修改，演員和導演之間交流演出心得和建議而來。
篇2
隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權(quán)貴”的特有。我們每個人對“高雅藝術(shù)”的向往也越來越濃烈。這也給商家?guī)硪砸痪€生機，鋼琴表演藝術(shù)也通過市場經(jīng)濟的運作也悄然走進我們的生活當中個人鋼琴演奏會、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來越走進我們普通人的生活當中，越來越多的小學生開始學習鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術(shù)。同時人們精神文化的消費也日益滿足了對高雅藝術(shù)的追隨和享受。鋼琴表演藝術(shù)的市場也大大推動了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！
三、民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的發(fā)展方向
中華民族有著五千年來博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術(shù)家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來源。在順應(yīng)時代化發(fā)展的同時我們不能拋棄幾千年來我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進而來，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會有“中國特色”，我們?nèi)绻驯久褡鍌鹘y(tǒng)樂器的曲風應(yīng)用到鋼琴的作曲中來，或者以一種新的形勢將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂器一起演奏，將會產(chǎn)生不一樣的聽覺感官效應(yīng)，同時，將會讓世界更多的人來欣賞我們中國的音樂，也會更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！
篇3
一、表演藝術(shù)中無表情表演的經(jīng)典瞬間
拍攝于1942年第二次世界大戰(zhàn)期間的經(jīng)典影片——《卡薩布蘭卡》，展現(xiàn)了當時民眾反法西斯的激情，同時也描述了一段唯美動人的愛情故事。故事的情節(jié)緊湊、緊張、曲折、流暢，對話也十分簡單。當美麗多情的女主角遇到神秘瀟灑的男主角，一段唯美的愛情故事即將上演。影片于1943年獲奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本和最佳導演三項獎，是電影史上的經(jīng)典之作。在特殊的歷史時期，由于影片的劇本一直沒有確定，所以拍攝期間劇本幾度修改，沒有人知道劇情的走勢將會如何，女主角的愛情最終將走向何方。所以在影片拍攝過程中，女主角一直保持無表情的表演狀態(tài)，讓人們也對結(jié)局充滿猜想，是亨弗萊•鮑嘉還是保羅•赫里德，影片里無表情的表演瞬間，是羞澀為之的愛情經(jīng)典。提起無表情表演，人們不得不想起《瑞典女王》中著名演員葛麗泰•嘉寶所扮演的女王角色。在影片最后一個鏡頭中，那種無表情表演的魅力，被世人譽為“精典鏡頭”的“冷面表演”。影片中女主角為了追求愛情和自由，甘愿拋棄高貴的王位。但是當她拋棄王位之后，卻得到了戀人故去的消息。海風拂過秀發(fā)、拂過船頭，她面部沒有任何表情，眼神直向前方，這一刻的經(jīng)典瞬間，為人們留下了無限的遐想空間，有惆悵、有懷念、有辛酸、有新的渴望，無表情表演的時刻，或許演員都無法用言語詮釋當時的心情，但是卻通過藝術(shù)的詮釋，升華了藝術(shù)的格調(diào)與魅力。在很多分鏡頭講解中，無表情表演的討論中，這個鏡頭無疑是經(jīng)典中的經(jīng)典。如作為張藝謀早期的經(jīng)典作品的電影《紅高粱》中最后一個鏡頭，扮演爺爺?shù)慕囊惨驗樵趧≈械某錾憩F(xiàn)，受到大眾的喜愛。最后鏡頭上沒有絲毫表情的瞭望遠處，伴隨著一首兒歌的旋律，觀眾們可以想象的是一種失去親人伙伴的失落、是對未來生活的絕望、是憤怒的波動，也可能是瞬間的思想放空。經(jīng)典的瞬間帶給人們無限的遐想，這就是無表情表演的最大魅力。
二、似有還無，無中生有
從以上經(jīng)典的表演瞬間來看，這種風格、方式和表演技巧，都是一種突破和心意，是演員和角色融合在一起后，根據(jù)情節(jié)特殊需要，最大限度的表演方式。看似有內(nèi)容的表演方式，卻體現(xiàn)著無表情的畫面；看似無表情的表演卻深藏人物內(nèi)心復雜的情感狀態(tài)與情緒表達。這種表演絕不是隨意而為之，而是一種人物基礎(chǔ)的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演員表演的統(tǒng)一性，統(tǒng)一內(nèi)部與外部的環(huán)境需求。經(jīng)典的無表情表演，是表演藝術(shù)中的一種，是境界也是神韻，絕不是投機取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的詮釋人物的心理狀態(tài)，隨意表演出一種無表情的狀態(tài)，絕不會產(chǎn)生最佳效果。只有在扎扎實實的表演基本功基礎(chǔ)上，充分的理解劇本和角色，認認真真的塑造角色，才能夠通過無表情表演，展現(xiàn)出“沒有痕跡的表演”魅力，讓人物更加逼真、充滿藝術(shù)魅力的表演，才能更好的滿足觀眾審美需求。無表情表演不是絕對存在，是一種相對于表情變化快速的說法，在演員強大的理性把控下，面部肌肉呈現(xiàn)基本固定狀態(tài)，是無表情的表演方式之一。此外，還包括精神高度集中，關(guān)注內(nèi)心焦點；精神極度松弛，大腦放空的神態(tài)表現(xiàn)等等，不同的無表情表演，表現(xiàn)更多的是無表情，但絕不是無內(nèi)容、無實質(zhì)的表演。結(jié)語表演藝術(shù)中無表情表演是一種特殊的藝術(shù)效果，其效果的產(chǎn)生源自劇情需要、源自演員精湛演繹。在庫里肖夫效應(yīng)的影響下，演員通過技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的提升，來尋求表演素質(zhì)的突破，來詮釋無表情。為觀眾們帶來經(jīng)典瞬間，讓觀眾們對影片和角色充滿想象，提升了作品和人物自身的審美格調(diào)。
作者：李艷萍 單位：內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院
篇4
（一）表情與形體動作的訓練
表情和形體動作是歌唱者進行舞臺表演時的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一種技術(shù)手段。因此，為更好地完成舞臺表演，提高表演水平，應(yīng)善于利用表情和形體動作進行表演。為此，需要進行表情和形體動作的訓練。
1、面部表情的訓練
所謂的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的變化[3]。面部表情可以表現(xiàn)一個人的各種感情，其中，眼神的訓練最為重要，正所謂“一臉之戲在于眼”。歌唱者應(yīng)重視眼神的訓練，如可對著鏡子做各種表情，訓練眼睛以嘴巴的協(xié)調(diào)性。也可多觀看一些優(yōu)秀歌唱者舞臺表演時的面部表情，進行模仿學習。或選擇不同情緒風格的歌曲進行練習，以豐富自己的面部表情，爭取表情的拿捏到位。
2、形體動作的訓練
歌唱者應(yīng)有意識地訓練、策劃自己的形體動作，包括合、定、引、托等手勢動作，并進行反復練習。但表演過程中并非手勢越多越好，而應(yīng)根據(jù)歌曲需要而定，做到協(xié)調(diào)、自然，有意無意之間，使感情、手勢、歌曲很好地融合在一起[4]。
（二）心理素質(zhì)的訓練
歌唱者是進行舞臺表演時，其心理活動直接影響發(fā)揮水平，如果歌唱者心理素質(zhì)不過關(guān)，存在怯場、緊張等心理障礙，往往會影響到面部表情，有些還會出現(xiàn)忘詞、走音等情況，影響表演效果。因此，對于歌唱表演者而言，良好的心理素質(zhì)至關(guān)重要。為此，歌唱者有必要加強心理素質(zhì)訓練。首先，歌唱者應(yīng)樹立正確的歌唱態(tài)度。根據(jù)自身的實際能力和嗓音特點選擇適合的曲目，以提高自信心，保證表演水準。其次，進行自我心理暗示，努力使自己習慣于各種場合、各種環(huán)境下的表演，而不受其他因素的干擾作用。
篇5
首先，從劇目上來說，有花旦表現(xiàn)的劇目的內(nèi)容的大多數(shù)是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數(shù)是表現(xiàn)的生活的瑣事，表現(xiàn)出生活中的趣味性，沒有嚴肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內(nèi)容讓戲劇的表現(xiàn)主要是在演員對話的逗趣性上。這種特點讓京劇在南方地區(qū)的表現(xiàn)出現(xiàn)了冷場，因為南方觀眾聽不懂以北京話為基礎(chǔ)的京劇俏皮話。這樣的特點讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內(nèi)容的局限性使得花旦的發(fā)展過程中，應(yīng)該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統(tǒng)的依靠對的花旦表演。在花旦表演發(fā)展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的老的花旦的表演的形式，結(jié)合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結(jié)合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。
三、節(jié)奏鮮明，身段靈活
篇6
二、黃梅戲中的“亮”
所謂亮，其表面的含義是亮麗。在黃梅戲的表演當中很少有沉重或者是凝滯，這種審美的形式和其它的劇種也是有著很大的差別，亮麗的舞臺表演風格其中包含以下幾個方面：我國黃梅戲起源于民間，它的主要觀眾基本都是農(nóng)民群眾，在農(nóng)民階層，人們飽嘗了生活中的酸甜苦辣，在黃梅戲的觀賞過程中，表演者都需要一吐為快，他們需要的是一種理想社會的慰藉。所以，在對黃梅戲的劇情進行編寫的過程中，對內(nèi)容采取善惡分明的編寫態(tài)度，對社會中丑陋的一面總會受到強烈的嘲諷，光明的一面總會受到戲曲的大力贊揚。
另外，黃梅戲在不斷發(fā)展的歷程中逐漸向以女性角色為主要形式的格局，在當前黃梅戲中的大小戲曲，女性的角色總是占據(jù)著主要的位置，因為女性的嗓音細而高，生動美妙，外加劇本當中的對女性保持贊揚的態(tài)度，使得黃梅戲當中的“亮”體現(xiàn)的淋漓盡致。
篇7
一般電容式拾音頭在拾音表現(xiàn)、拾音原理以及制造結(jié)構(gòu)方面基本與常規(guī)有效電容話筒相同，相較于動圈式拾音頭而言，其高頻部分的表現(xiàn)、瞬時響應(yīng)以及拾音靈敏度更優(yōu)，并且體積更小。因此在舞臺表演中應(yīng)用最為廣泛。
（二）動圈式拾音頭
目前動圈式拾音頭主要用于頭戴耳麥式拾音，其具有較強的抗環(huán)境噪聲能力，但是靈敏度較低。此外動圈式拾音頭受其制造結(jié)構(gòu)的限制，高頻部分的表現(xiàn)以及瞬時響應(yīng)不如電容式拾音頭，因此在高環(huán)境噪聲場合應(yīng)用較為廣泛，如解說與通信等。一般綜藝演唱會的舞臺伴奏現(xiàn)場具有較大的監(jiān)聽聲壓，因此動圈式拾音頭是最佳選擇。
二、領(lǐng)夾式無線話筒的選用
（一）領(lǐng)夾式無線話筒的選擇
為了選擇出適當?shù)念I(lǐng)夾式無線話筒的拾音頭，在開始演出的擴聲工作之前，要采用頻響測試的方法來對每一拾音頭的音色特點進行了解。一般在錄音棚使用SmaartLive以及TrueRTA等音頻測試軟件對粉紅噪聲進行播放，并利用測試話筒調(diào)平直其噪聲曲線；然后用無線話筒的音頭代替測試話筒，并在原插入測試話筒的插口插入無線話筒接收機的音頻輸出端。這樣能對拾音頭的頻譜特性進行直觀觀察，并對其銀色特點進行分析。此外，為了確保話筒接收機音頻輸出端的輸出相位的準確，也可以采用測試軟件進行檢測，如果音頻輸出相位與主要接收機的輸出相位相反，可以調(diào)換平衡輸出端接點位置，確保其輸出相位的一致性，從而有效保障演出擴聲的順利進行。在對無線話筒進行選擇時，必須要結(jié)合演員的實際狀況，以拾音頭固定位置及指向模式為依據(jù)，可選用超心形拾音頭，并將其固定設(shè)置在演員的頭部。一般如果演員臺詞較少，可以在其胸前佩戴心形拾音頭。如在話劇以及戲曲的演出中，演員經(jīng)常會在胸前中央位置佩帶無線話筒的拾音頭。其主要原因就是演員在表演過程中，其頭部會擺動，因此對拾音頭進行全方位選用，在胸前中央佩帶拾音頭，能減少其頭部擺動時產(chǎn)生的聲音大小的差別。
篇8
（二）歌唱者應(yīng)當善思好問
在日常生活、工作和學習過程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應(yīng)當善思好問，以此來打開想象之門。研究發(fā)現(xiàn)，人的思維與想象之間存在著非常密切的關(guān)系，思維即想象開啟的大門。由此可見，激發(fā)、培養(yǎng)歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養(yǎng)、發(fā)展學生獨立思考問題的意識和能力，特別是他們的創(chuàng)造性思維能力，即歌唱者應(yīng)當善思、好問。在日常的生活、實踐過程中，歌唱者應(yīng)當大膽地去探索，多與人接觸，多問對方關(guān)于某某聲樂作品的看法和認知，以此來豐富和深化自己對作品的認識。
（三）歌唱者應(yīng)當熱愛生活，有豐富的情感
藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，藝術(shù)想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應(yīng)當善于發(fā)現(xiàn)日常生活中的感動。對于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實和感動，才能深刻地詮釋聲樂作品的內(nèi)在情感，這要求歌唱者對生活必須具備激情。音樂是情感的產(chǎn)物，同時是一種對美好事物的情感宣泄形式；同時，想象力是通過抒感慢慢變化的，情感既可以充分調(diào)動歌唱者的內(nèi)心情緒，又可以有效喚起內(nèi)心深處的記憶。因此，對于歌唱者而言，應(yīng)當對生活保持激情、新鮮感，用心去體驗、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。
篇9
二、音樂表演藝術(shù)教學模式的創(chuàng)新與實踐的探索
（一）創(chuàng)新教學方式方法，激發(fā)學習熱情。教學中要根據(jù)教學內(nèi)容，結(jié)合教學目標和任務(wù)，創(chuàng)新教學方法，引起學生學習興趣。還可以在多媒體輔導下，讓學生對動作要領(lǐng)有更為全面、深刻的了解，引導學生進行實際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學生到藝術(shù)院校觀看表演、彩排等，讓學生對基本功和教學內(nèi)容有更為深刻的認識，提高學習效率。教學中要注重合作學習法、情境教學法、參與式教學法等方法的應(yīng)用，調(diào)動學生學習興趣。讓學生在這些活動中掌握動作要領(lǐng)，更好表達情感，促進教學效果提升。
（二）合理組織課堂活動，提高參與程度。教學中為學生提供上講臺的機會，讓學生展示自我，在展示自我的同時認識不足，不斷進步和提高。要根據(jù)音樂表演藝術(shù)教學具體內(nèi)容，合理組織課堂活動，提高學生參與程度，讓學生在參與活動中得到鍛煉。活動的形式是多種多樣的，例如，讓學生單獨表演，將學生分成不同小組進行分組表演，班上同學集體表演等。通過這些活動，讓學生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據(jù)同學和任課老師的建議，改正自己的缺點，促進學習效率提升，也為以后表演和參加實踐活動奠定基礎(chǔ)。
（三）注重實踐鍛煉，提高學生表演技巧。進行實踐鍛煉，加強音樂表演藝術(shù)的交流與合作是十分必要的。任課老師要調(diào)動學生學習熱情，組織學生進行表演，參與實踐鍛煉。在這些活動中加深對教學內(nèi)容理解，掌握動作要領(lǐng)，提高教學效果。要注重加強與其他學校的交流，相互學習和相互進步，不斷提高表演技巧。鼓勵學生參與音樂表演藝術(shù)學習興趣小組，定期對組員進行培訓，并開展演出活動。在學院和學校組織大型音樂藝術(shù)表演活動，擴大影響力，讓學生在實踐中得到鍛煉，促進教學質(zhì)量提升。
（四）重視教材編寫，更好指導教學工作。任課老師開展教學時，也要注重教材編寫工作，加強科研，對教學理論進行探討，以更好指導課堂教學。教材要注重緊跟時展步伐，更新和完善內(nèi)容，加入少數(shù)民族音樂表演藝術(shù)、國外音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容，完善教學內(nèi)容設(shè)置，為教學工作順利進行奠定基礎(chǔ)。可以開設(shè)選修課，將理論學習、音樂藝術(shù)欣賞、音樂藝術(shù)表演等實踐教學聯(lián)系起來，讓學生更好感悟到音樂表演藝術(shù)的魅力，提高學習效果。
（五）提高教師素質(zhì)，注重師資隊伍建設(shè)。引進專業(yè)基礎(chǔ)扎實、思想觀念先進、表演技巧強的高素質(zhì)教師隊伍，提高任課老師素質(zhì)，為順利開展教學工作創(chuàng)造便利。重視對任課老師的培訓，讓他們以對外交流學習、進修、訪問等方式，更新教學思想觀念，接受新的教學方式方法，有效指導教學實踐。另外，任課老師也要加強學習，不斷充實理論知識，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進自身綜合素質(zhì)提高，更好開展音樂表演藝術(shù)教學工作。
篇10
（二）繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新
在王昆先生的作品當中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過程中充分融入了河北梆子當中“哭頭”（又稱為么二三）板式的演唱風格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專用的板式，它以在唱腔過門間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點，比較強調(diào)“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級進上行的反復方式，上樂句落音于“1”，下樂句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長的特點，尤其是強調(diào)歌詞與旋律的完美結(jié)合。比方說在演唱《王二嫂過翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說在第七小節(jié)中的“編”字，將調(diào)值從高到低分別用5個數(shù)字來表示，為5、4、3、2、1。這樣一來就可以清楚的看出平調(diào)值為“55”，陽平調(diào)值為“35”，去聲調(diào)值為“51”，上聲調(diào)值為“214”。
二、王昆聲樂表演藝術(shù)風格的成熟期——高亢而富有激情
（一）融合與拓展
王昆是于1944年正式進入延安魯迅藝術(shù)學校學習的，當時正值文藝之后調(diào)整學習的方式和方向的大好時候，這時他可以零距離的學習了民歌和地方戲曲，在民間音樂沃土的滋養(yǎng)下大大豐富了自身的藝術(shù)儲備，從秦腔、碗碗腔、眉戶到后來的新秧歌劇，到后來《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國的民族歌劇開辟了一條正確的道路。通過研究發(fā)現(xiàn)，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現(xiàn)在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強調(diào)人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會隨意改變。因此王昆實現(xiàn)初步設(shè)計好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過程中有效融入了人物的核心思想，并且通過綜合不同的唱段體現(xiàn)出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動作，《白毛女》主要強調(diào)的是“民族”性，也就是有中國的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國傳統(tǒng)特色因素，并且采用了大眾喜聞樂見的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。
（二）創(chuàng)新和應(yīng)用
在這個過程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說“梢子音”，這是假嗓發(fā)聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應(yīng)用得比較多。事實證明，這種假嗓發(fā)聲好似從真嗓中捎帶出來的，并用來增強氣勢、拉寬音域的目的。比方說在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發(fā)，對著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對象的轉(zhuǎn)換其實是一個嶄露真實情感的過程。
篇11
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標準的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實踐性的藝術(shù)學科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學科日趨完善、成熟。
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
參考文獻：
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
篇12
以學生為中心，進行表演課程設(shè)計。通過“月賽制”來圍繞學習者的學習經(jīng)驗組織教學，從而建立表演課堂內(nèi)與課堂外的比賽實踐相結(jié)合的課堂教學新模式。表演課是演藝專業(yè)為期4學期的專業(yè)核心課程，根據(jù)表演課的核心知識進行要求，全程2學年4學期共設(shè)置8次表演專業(yè)比賽，面向表演、語言、聲樂、形體等不同表演學科，從表演課的每周8課時中分配出2課時，并貫穿4個學期。具體課時分配如下：
（一）第一周2課時布置比賽任務(wù)，引導、啟發(fā)學生設(shè)計主題進行策劃，競聘相應(yīng)崗位建立創(chuàng)作組，并節(jié)目分類組織學生進行小組討論。
（二）第二周2課時引導學生進行課外收集相關(guān)素材，根據(jù)上周小組討論申報結(jié)果確定并組織排練。
（三）第三周2課時檢查學生課后自學的動態(tài)情況并關(guān)注學生排練進程。
（四）第四周2課時指導學生在小劇場進行比賽作品的彩排、比賽呈現(xiàn)。“月賽制”表演課創(chuàng)新教學實踐模式由學生組建導演組，節(jié)目均由學生自己來決定樣式與內(nèi)容，在創(chuàng)作排演到比賽的過程中，學生得到了策劃、執(zhí)行、呈現(xiàn)等多方面的能力鍛煉與提升，“月賽制”不僅學生受益，表演藝術(shù)專業(yè)整個教學團隊也因為全程群策群力參與教學組織與實施而進一步增強了團隊凝聚力。
三、模式的成效與評價機制的完善
藝術(shù)實踐是一種直接體驗的過程，“月賽制”表演課堂組織有序性和科學性在教學實踐各環(huán)節(jié)中得到了驗證，通過月賽舞臺的不斷錘煉學生的藝術(shù)化體現(xiàn)有了明顯的提高，同時也建立和積累了一大批的原創(chuàng)作品，經(jīng)過再加工有些畢業(yè)作品、社會公演作品由此形成，個別節(jié)目還登上了央視舞臺。以教學實踐環(huán)節(jié)為例，迄今為止已創(chuàng)作并完成了數(shù)十場包括表演、藝術(shù)語言、舞蹈表演、聲樂表演、音樂劇等各類內(nèi)容和形式的比賽，為學生提供綜合和全面性訓練與實踐平臺，突出以學為主、課內(nèi)外結(jié)合的特點，著力培養(yǎng)學生的學習熱情和獨立思考、自主學習、探究創(chuàng)新的興趣與能力。“月賽制”表演創(chuàng)新教學實踐模式主要從以下四個方面來完善和加強：
（一）深化專業(yè)知識和技能的掌握和運用。比較好的解決課堂教學時間不足，學生缺乏消化應(yīng)用時機的問題，能使學生在創(chuàng)新實踐教學中，充分發(fā)揮所學知識技能投入創(chuàng)新實踐，拓展知識面，豐富表演技能，強化舞臺經(jīng)驗和舞臺感覺。
（二）加強創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的發(fā)揮。創(chuàng)新是科學發(fā)展觀的實際體現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)新，以學生自主學習、構(gòu)思、創(chuàng)作為主體的“月賽制”，能有效的調(diào)動學生的主觀能動性，開發(fā)創(chuàng)新思維，發(fā)揮創(chuàng)作能量。
（三）培養(yǎng)學生自我組織管理的團隊精神。人文精神是表演藝術(shù)的重要組成部分，也是表演者人格完善的體現(xiàn)。通過學生自我組織管理，培養(yǎng)相互協(xié)作、共同奮斗的團隊精神，不僅有利于鍛煉學生的組織管理能力，更能獲得人格的完善，為今后的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。
（四）完善符合時展需要的教學方法。“月賽制”自始至終貫徹以學生為中心的教學思想，實行“鼓勵思考啟發(fā)式為主的教學法”和以學生專業(yè)自學和自我管理與相結(jié)合的“管學融合教學法”，具有完善表演藝術(shù)教學的實際效應(yīng)。同時，以學生為中心設(shè)計課程考核，傳統(tǒng)課程考核以期末考試為主要評價依據(jù)（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的課程考核將這一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），現(xiàn)在的課程考核（期初20%、平時60%、期末20%）形成了以終極性評價為主向形成性評價為主轉(zhuǎn)變，進一步完善了評價體系。
四、學風建設(shè)的改善與提升
學風是學校的靈魂所在，這個靈魂的建設(shè)需要所有的人共同努力，前蘇聯(lián)教育家申比廖夫曾說：“沒有教師對學生人格的影響，就不可能有真正的教育工作，”教師以身示范，以“潤物細無聲”的方式教育學生樹立正確的價值觀。學風建設(shè)“以賽促建”的“月賽制”平臺使學生內(nèi)部建立了學習競爭機制，并形成積極的競爭意識，學生在專業(yè)比賽中進行競爭，在競爭中表演技能和各種能力得到提升。通過表演藝術(shù)專業(yè)全體師生學生的知、情、意、行在教與學問題上的綜合表現(xiàn)，凝聚在教與學過程中的精神動力、態(tài)度作風、方法措施等方面的學風有了很大的改善和提升，在“月賽制”表演創(chuàng)新教學實踐模式的實施過程中產(chǎn)生了良好的學習效果，逐步形成了一種人人參與的群體性、一貫性和穩(wěn)定性的良好學風，這種良好的傳統(tǒng)和風格對演藝專業(yè)學生的成長起著重大的作用，學習環(huán)境的變化帶動著學風建設(shè)，實踐教學機制進一步激發(fā)了學生專業(yè)興趣和熱忱，促進了學生自我管理能力和自主學習的積極性、激發(fā)表達欲望，拓展學生的創(chuàng)新思維，強化舞臺經(jīng)驗，清晰了職業(yè)定位，鍛煉他們各方面能力的作用，更好地推動學生“精藝修為、一專多能、融會貫通、持續(xù)發(fā)展”的效果。
篇13
藝術(shù)批評標準的確立原則，與批評者如何看待藝術(shù)活動的本質(zhì)息息相關(guān)。馬克思、恩格斯曾經(jīng)提出了美學的與歷史的這一藝術(shù)批評的最高標準。人類所從事的藝術(shù)活動，是依照美的規(guī)律進行的，因此作為審美評價的藝術(shù)批評必須是美學的。同時,藝術(shù)不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺地掌握世界的重要方式之一，因此藝術(shù)批評必須相應(yīng)地對作品作出社會的、政治的、道德的分析評價，亦即是歷史的。兩者的統(tǒng)一，喻示了藝術(shù)批評標準確立的基本原則，即藝術(shù)作為人類把握世界的方式之一的本質(zhì)屬性——審美性原則，以及藝術(shù)在人類生活中不斷生成的意義——價值性原則。
關(guān)于審美性原則。藝術(shù)家對世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術(shù)批評中，對于藝術(shù)家把握世界方式的評價，也應(yīng)主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時以完美的藝術(shù)形式來體現(xiàn)。情感性，即指作品蘊涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統(tǒng)中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對客觀事物是否符合自己需要的體驗、判斷態(tài)度，是人對現(xiàn)實的一種特殊反映形式。它具有獨特的主體體驗形式和外部表現(xiàn)形式，不同的體驗形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創(chuàng)造的形象體系是否真實與典型。藝術(shù)形象必須具備真實性，但又不同于生活的真實，而是以其是否符合生活發(fā)展的真實的邏輯、符合人物性格發(fā)展的真實的邏輯為旨歸。藝術(shù)形象的典型化是在生活真實性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家通過具有鮮明的個性特征的藝術(shù)形象，對于現(xiàn)實生活所做的藝術(shù)概括和集中，典型則代表了藝術(shù)形象創(chuàng)造的高峰；形式因素，即指藝術(shù)作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習慣與審美理想相適應(yīng)的形式特點。藝術(shù)形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構(gòu)成獨特的審美之維，由于人們的社會存在、民族歸屬、地域特點、文化結(jié)構(gòu)等諸多方面的差異，不同藝術(shù)主體對于外部世界形式特征的接受、認知與化合也會呈現(xiàn)差異，具體表現(xiàn)為人們對形式美感的把握有所不同，這正是藝術(shù)主體獨特個性的體現(xiàn)。藝術(shù)形式雖然有其獨立存在的價值，但對藝術(shù)形式的追求，很難脫離藝術(shù)的內(nèi)容因素而孤立存在，因此，藝術(shù)形式美的獨立性只能是相對的。在藝術(shù)傳達過程中，形式完美與否直接關(guān)系到藝術(shù)價值的高低優(yōu)劣。
關(guān)于價值判斷的原則。藝術(shù)批評離不開價值判斷，藝術(shù)批評也從未放棄過對藝術(shù)作品進行價值判斷。其價值判斷主要包括以下幾個方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會、民族與大眾的精神需求；其二，人類性，即指作品是否表現(xiàn)了人類共同關(guān)注的問題和共同的意愿。它包含階級性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現(xiàn)了普遍的人性。主要指人類的本質(zhì)屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴、人的價值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂等。作品中的人性美，是人性中生動情感的形象顯現(xiàn)；其四，社會性，即指作品是否與特定社會的價值判斷相吻合。作為一種社會意識的表現(xiàn)形式，藝術(shù)中包含著一個社會的統(tǒng)治階級的主導價值傾向和思想觀念。作為一種社會心理的反映，藝術(shù)中體現(xiàn)出一個社會的風俗習慣和人的行為舉止與特點。作為一種文化載體，藝術(shù)中折射出一個社會的文化價值類型。這些共同要求從根本上說是人在認識世界、改造世界活動中，面對人與自然、人與社會、人與他人、人與自我的種種關(guān)系所產(chǎn)生的普遍情緒和愿望。藝術(shù)作品的社會性主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品中所蘊含的社會倫理性，人類文化的人倫本體與社會功利主義的態(tài)度共同決定了藝術(shù)作品的道德立場。
當代中國藝術(shù)批評在構(gòu)建多維的價值功能系統(tǒng)的過程中，始終貫穿著藝術(shù)批評標準的主導作用。無論是在中國民主革命時期提出的“政治的”、“藝術(shù)的”雙重標準，或是在改革開放以來人們相應(yīng)提出的諸如“政治的”、“藝術(shù)的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂性”等不同標準，均是遵循著基本的審美性原則及其價值判斷原則。在以往的年代，我們曾經(jīng)有過對于藝術(shù)批評標準的形而上學的把握，特別是將所有的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品置于同一種價值尺度、同一個標準之下，對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過不利的影響。但是如果因此而否認藝術(shù)批評標準的客觀性與必要性，否認藝術(shù)批評的基本原則與標準，將會產(chǎn)生更為有害的后果。
藝術(shù)批評標準是一個多層次的復雜的動態(tài)系統(tǒng)。具有哲學方法論意義的美學觀點和歷史觀點的批評，是屬于文藝批評標準中總體的、具有指導性的最高層次的批評標準或原則，是人們共同認可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評標準，則是適用于不同藝術(shù)種類和藝術(shù)作品的不同題材、不同體裁、不同風格流派的較具體的批評標準。據(jù)此，藝術(shù)批評標準應(yīng)當是多樣性與同一性的統(tǒng)一，可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。
各種批評標準存在的多樣性。從藝術(shù)發(fā)展史上看，不同國家、民族、時代、流派，不同的批評家，甚至同一個批評家在不同時期，都會出現(xiàn)不同的批評標準。不同的藝術(shù)種類、不同的藝術(shù)家與作品、不同的體裁、不同的風格流派，也會出現(xiàn)多種不同的批評標準，諸如現(xiàn)實主義批評、社會歷史批評、藝術(shù)心理學批評、神話原型批評、形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、接受批評等等。藝術(shù)批評標準的多樣性是客觀存在的，其一，藝術(shù)批評對象的多樣性是構(gòu)成批評標準多樣性的重要因素；其二，藝術(shù)批評標準的多樣性是批評主體多維選擇的結(jié)果；其三，多元的審視藝術(shù)活動的角度為藝術(shù)批評標準的多樣性提供了多維的批評語境；其四，藝術(shù)活動本身發(fā)展的開放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評成為可能。以上因素的存在，均要求藝術(shù)批評標準是多樣的，而不是惟一的。
但藝術(shù)批評標準又具有同一性。不同的國家地區(qū)與民族，雖然藝術(shù)批評的標準有著一定差別，但究其實質(zhì)，在人類與社會文化發(fā)展的坐標系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類進步以及有利于人的健康發(fā)展這些基本問題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術(shù)批評的同一性方能成立。因此，藝術(shù)批評既要堅持以最高標準的宏觀指導，又要提倡多樣化批評標準的靈活運用。當代我國批評界曾經(jīng)出現(xiàn)的批評標準雖然提出年代不同、內(nèi)涵略有差異，但大都從內(nèi)容與形式兩分法切入，既要求內(nèi)容求實、健康，合乎歷史發(fā)展，又要求形式完美、獨特，合乎美的規(guī)律，具有感人力量。顯而易見，這些標準已經(jīng)具有了衡量廣泛藝術(shù)活動及其作品的可能性。
藝術(shù)批評標準又是可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。其可變性主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，體現(xiàn)在藝術(shù)批評標準內(nèi)涵的歷史性中，批評標準總是與產(chǎn)生這一標準的時代相關(guān)聯(lián)，因此，它必須隨著時代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)批評活動的發(fā)展而不斷變化；第二，體現(xiàn)在藝術(shù)批評標準內(nèi)涵之中。應(yīng)當看到，藝術(shù)批評作為一種運行過程，并非一個自我封閉的獨立系統(tǒng)，而是處在社會文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，其他文化子系統(tǒng)和各種文化因素對藝術(shù)活動均具有深刻的影響，時代、社會的變遷是藝術(shù)批評標準變化的根本動因，但最直接、最活躍的動因則是源于批評主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評判尺度在批評實踐中受到挑戰(zhàn)，使之有了變遷與分化，并使得批評本身多姿多彩起來。別林斯基把文藝批評稱為“運動著的美學”，這是非常精辟的見解。
藝術(shù)批評標準的可變性特征，有時體現(xiàn)為開放性姿態(tài)，這同時也凸顯出藝術(shù)批評活動積極進取的特質(zhì)。不同批評標準之間具有類同的質(zhì)素，只有堅持開放而不封閉，使不同批評標準之間相互交融、溝通才能共同發(fā)展。作為藝術(shù)批評家，既應(yīng)有其基本的藝術(shù)批評的原則或指導思想，同時也應(yīng)在具體的藝術(shù)批評活動中把握具體的評價尺度和標準。由于批評家的知識結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、審美判斷能力、批評視角等批評個性的差異，再加上具體批評對象的內(nèi)在要求，便造成了批評標準的可變性。批評家應(yīng)當遵循科學的、客觀化的標準，但同時又須懂得，任何具體標準均是有其適應(yīng)范圍的，可以與其他標準交融的，否則就無法解釋藝術(shù)潮流的演變、流派的紛呈、風格的多樣、鑒賞的異趣。標準的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來的。
但是，無論藝術(shù)批評標準如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術(shù)批評的整體原則與規(guī)范來考察，藝術(shù)批評的標準又是相對穩(wěn)定的。不僅作為藝術(shù)批評的人類的普泛性原則具有極強的恒久性，同時作為一定時代和時期的批評標準，以及一定地區(qū)和民族的批評標準也是相對穩(wěn)定的。其穩(wěn)定性標示著人們對于那些具有共同價值基礎(chǔ)的評價尺度和標準的認同的一致性與持久性。否認藝術(shù)批評標準的穩(wěn)定性與客觀性，同樣不是科學的態(tài)度。
近年來，我國藝術(shù)批評界出現(xiàn)了諸多問題，其間，缺乏對于藝術(shù)批評應(yīng)當恪守的價值觀及其評價標準的認識，正是其問題的核心。
個人化批評。認為藝術(shù)批評本無統(tǒng)一標準，可以率性而為。其實，在人類社會，從來也沒有絕對個人化的藝術(shù)活動，也不存在絕對個人化的藝術(shù)批評，藝術(shù)批評不應(yīng)人云亦云，而應(yīng)肩負推進人類社會發(fā)展和提升民族精神水準的重要職責。藝術(shù)批評提倡充分發(fā)揮藝術(shù)批評者個人的精神建樹和審美意趣，但這不同于個人化與私密性意趣的泛濫，更不應(yīng)以某種對于社會發(fā)展的偏見充作自己與眾不同的卓見。而如果以個人化批評為借口，對待那些以民族救亡、社會變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類的傾向津津樂道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無異于自我道德與良知的喪失。
