引論：我們?yōu)槟砹?3篇中西藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機(jī)思維是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，以致“古希臘的哲學(xué)家都是天生的自發(fā)的辯證論者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運(yùn)用整體有機(jī)思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。這種思維藝術(shù)的特點(diǎn)，按發(fā)生認(rèn)識(shí)論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實(shí)性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實(shí)，”[4]③并引出必要的結(jié)論，從而構(gòu)成假說——演繹推理程序。西方第一個(gè)哲學(xué)家，米利都學(xué)派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學(xué)領(lǐng)域作出杰出貢獻(xiàn)的同時(shí)，揭開了這種思維藝術(shù)的序幕。英國(guó)著名希臘數(shù)學(xué)史家希思在總結(jié)泰勒斯在幾何學(xué)上的發(fā)展的貢獻(xiàn)時(shí)指出：“幾何學(xué)開始成為建立在一般性命題之上的一門演繹科學(xué)。”[5][1]畢泰戈拉及其學(xué)派推進(jìn)了這種思維藝術(shù)，而亞里士多德在制定形式邏輯這門學(xué)科的同時(shí)，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術(shù)。后來歐幾里德又進(jìn)一步把這種思維藝術(shù)貫徹和運(yùn)用到幾何學(xué)中，從而進(jìn)一步完善了這種思維藝術(shù)。
這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術(shù)，對(duì)西方、特別是對(duì)西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展的影響是深遠(yuǎn)的。正如愛因斯坦所說的，科學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)之一，是希臘哲學(xué)家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術(shù)的強(qiáng)有力的影響，即使進(jìn)入中世紀(jì)哲學(xué)成為神學(xué)的奴婢;占主導(dǎo)地位的經(jīng)院哲學(xué)，也并末能從根本上否認(rèn)理性和形式思維的作用，它主要是運(yùn)用形式邏輯的藝術(shù)，從外在的權(quán)威，即教會(huì)所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實(shí)。這種思維藝術(shù)隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進(jìn)一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。
總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機(jī)思維藝術(shù)，也有形式思維藝術(shù)，但后者長(zhǎng)期以來占著主導(dǎo)地位，并對(duì)生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐，特別是對(duì)數(shù)學(xué)和自然科學(xué)等等的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。但當(dāng)這種思維藝術(shù)發(fā)展成為一種形而上學(xué)的世界觀時(shí)，就成為人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和改造客觀世界以及提高人的認(rèn)識(shí)能力的障礙，因此有必要向更高一級(jí)的整體有機(jī)思維藝術(shù)，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價(jià)值。它在相當(dāng)廣泛的，各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)模踔潦潜匾摹Ｒ酝畔ＥD和15、16世紀(jì)以來，西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中取得的輝煌成績(jī)就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻(xiàn)。就西方來講，當(dāng)前更為需要的是運(yùn)用辯證思維，因?yàn)闊o論是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，都已進(jìn)入需要進(jìn)行廣泛綜合的時(shí)代。正像恩格斯指出的那樣，學(xué)會(huì)辯證地思維的自然科學(xué)家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學(xué)，而且一切科學(xué)，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領(lǐng)域內(nèi)揭示這個(gè)不斷的轉(zhuǎn)變過程的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。[6][1]只有運(yùn)用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點(diǎn)。
2.中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展
與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)特征，正確概括和科學(xué)評(píng)價(jià)我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的長(zhǎng)處和短處，探索它在現(xiàn)時(shí)代的轉(zhuǎn)換趨向，使其更適應(yīng)于我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革實(shí)踐，是當(dāng)前的一個(gè)重要課題。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來的具有相對(duì)穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢(shì)。其基本特征，在于經(jīng)驗(yàn)整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗(yàn)綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢(shì)而言，則是意向性的直覺、意象思維和主體內(nèi)向思維;兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。中國(guó)傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗(yàn)綜合性同西方的理性分析思維相對(duì)立，它傾向于對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)作抽象的整體把握，而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)作具體的概念析;它重視對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的直接超越，卻又同經(jīng)驗(yàn)保持著直接聯(lián)系;它主張?jiān)谥骺腕w的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對(duì)立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國(guó)傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導(dǎo)向自我反思而不是對(duì)象性認(rèn)識(shí)。它突出了思維的主體因素，而不是對(duì)象因素;突出了主體的意向活動(dòng)及其價(jià)值判斷，而不是認(rèn)識(shí)主體對(duì)客觀實(shí)體的定向把握。從這個(gè)意義上說，它似乎有點(diǎn)像西方的現(xiàn)象學(xué)，但卻沒有現(xiàn)象學(xué)那樣的意識(shí)“還原”和“懸擱”;它不僅承認(rèn)對(duì)象客體和本質(zhì)、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構(gòu)成了一個(gè)整體系統(tǒng)。
經(jīng)驗(yàn)綜合的最終結(jié)果，把人和自然界（包括社會(huì)）看作是一個(gè)有機(jī)整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認(rèn)為：“當(dāng)希臘人和印度人很早就仔細(xì)地考慮到形式邏輯的時(shí)候，中國(guó)人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯。”[7][1]中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的最顯著優(yōu)點(diǎn)在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點(diǎn)：一是整體思維。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)強(qiáng)調(diào)整體觀點(diǎn)，認(rèn)為世界（天地）是一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點(diǎn)。人和自然界不是處在主客體的對(duì)立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，兩者可以互相轉(zhuǎn)換，是一個(gè)雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調(diào)整安排。這表現(xiàn)在思維藝術(shù)上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認(rèn)為任何事物都包含相互對(duì)立的兩個(gè)方面;研究問題，就要注意所研究的對(duì)象的兩個(gè)方面。同時(shí)認(rèn)為所有對(duì)立的兩方面都是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互包含的。老子的“反者道之動(dòng)”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無獨(dú)必有對(duì)”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。
顯然，傳統(tǒng)思維藝術(shù)并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點(diǎn)和風(fēng)格，形成了獨(dú)特的民族文化，而且對(duì)整個(gè)世界歷史都具有價(jià)值和意義。除上述辯證思維對(duì)我國(guó)古代科學(xué)和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗(yàn)整合型的整體思維同當(dāng)代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學(xué)如中醫(yī)學(xué)中具有生命力，而且對(duì)于其它綜合性科學(xué)也有啟發(fā)意義。再如直覺思維、意象思維不僅在倫理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊(yùn)藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當(dāng)代符號(hào)學(xué)有某種聯(lián)系。它是科學(xué)思維不可缺少的基本素質(zhì)。至于主體意向思維，對(duì)于確立認(rèn)識(shí)的主體性和實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值，更是非常重要的。然而，中國(guó)傳統(tǒng)思維畢竟是前科學(xué)的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會(huì)及其科學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學(xué)理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。
首先，必須補(bǔ)上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上，我們不能跳過“商品經(jīng)濟(jì)”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟(jì)上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。
形式思維把人類思維從籠統(tǒng)的整體性推向細(xì)節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對(duì)客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映;另一方面，它又是對(duì)知性有限性的否定。可以說，沒有發(fā)達(dá)的知性思維過程，就不會(huì)產(chǎn)生作為對(duì)知性思維的揚(yáng)棄的辯證法。現(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。
用思維發(fā)展的一般過程來對(duì)照我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點(diǎn)是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎(chǔ)上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚(yáng)棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識(shí)到了中國(guó)思維藝術(shù)的這一弱點(diǎn)，認(rèn)為西方科學(xué)的長(zhǎng)處在于嚴(yán)密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國(guó)人沒有掌握住這一“金針”。因此，加強(qiáng)我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術(shù)水平，把樸素的辯證思維提高到科學(xué)的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。
其次，必須注重科學(xué)技術(shù)知識(shí)。嚴(yán)復(fù)在比較中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方思維藝術(shù)的差異時(shí)，認(rèn)為就思維對(duì)象或內(nèi)容而言，中西方思維藝術(shù)的差異就在于以“古紙堆”為對(duì)象與以“自然界”為對(duì)象的區(qū)別。西方科學(xué)技術(shù)在明代以前并無超越中國(guó)人之處，后來中國(guó)科學(xué)技術(shù)落后了，其原因是西方科學(xué)叫人面向自然界、宇宙，而中國(guó)人則皓首窮經(jīng)。中國(guó)人普遍認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)無論多么高明總不過屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學(xué)問的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠(chéng)意”的大道理，“治國(guó)平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價(jià)值的大學(xué)問。于是造成中國(guó)古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵(lì)，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn);知識(shí)分子很少有人以全副精力致力于此，結(jié)果中國(guó)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學(xué)公理。盡管四大發(fā)明源于中國(guó)，但卻沒能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會(huì)關(guān)系、思維藝術(shù)的巨大變革。約克多·雨果說：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國(guó)卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無聲無息。中國(guó)真是保存胎兒的酒精瓶”。中國(guó)人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術(shù)水平，必須要從“古紙堆”中跳出來，改變輕視、打擊和冷遇科學(xué)技術(shù)的惡習(xí)，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)。
我們要在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，使之更為科學(xué)化、現(xiàn)代化。而要實(shí)現(xiàn)這一目的，我們?cè)诟脑靷鹘y(tǒng)思維過程中還必須做出以下努力：
第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對(duì)思維傳統(tǒng)進(jìn)行反思。一方面，我們對(duì)思維藝術(shù)的調(diào)整改造，無需簡(jiǎn)單重復(fù)西方曾經(jīng)走過的路。我們必須運(yùn)用的觀點(diǎn)，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實(shí)踐的高度上，對(duì)西方已經(jīng)走過的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進(jìn)行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實(shí)踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開與世界其他民族的思維藝術(shù)的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎(chǔ)的。我們要形成的是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的，具有中國(guó)特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。
第二，要把思維藝術(shù)的變革與行為方式、生活方式、活動(dòng)方式的變革結(jié)合起來。思維藝術(shù)的變革決不是單項(xiàng)的，而是社會(huì)整個(gè)變革中的一項(xiàng)。現(xiàn)代思維的特點(diǎn)之一，便是它與行為、生活和活動(dòng)的緊密結(jié)合，并具有較快的轉(zhuǎn)化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過經(jīng)驗(yàn)來確定的，與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過程的必然升華物。”[8][1]思維藝術(shù)的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動(dòng)方式的體現(xiàn);思維藝術(shù)只有與活動(dòng)方式結(jié)合起來，才展現(xiàn)出變革的意義。
中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進(jìn)程中的寶藏，是一項(xiàng)艱巨的工作。開放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進(jìn)行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華。可以確信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中重放異彩。
二、中西方思維藝術(shù)的差異及文化背景
1.西方思維藝術(shù)的差異
中西方思維藝術(shù)的比較研究，有一個(gè)方法論的問題。任何一種思維藝術(shù)，都是一定時(shí)代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時(shí)也都具有某種局限性。從縱向來看，后起的思維藝術(shù)，并不能全盤否定、先前的思維藝術(shù)，正如高級(jí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)并不能否定低級(jí)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的作用一樣。從橫向來看，不同地域的思維藝術(shù)，在整個(gè)人類思維的發(fā)展中，都只是一個(gè)方面或一個(gè)側(cè)面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類認(rèn)識(shí)和改造世界的過程中，各種思維藝術(shù)都是不可或缺的工具，它們之間的結(jié)合和互補(bǔ)，開辟了人類科學(xué)思維的道路。因此，在中西方思維藝術(shù)的比較研究中，應(yīng)該實(shí)事求是地分析各種思維藝術(shù)的特點(diǎn)、歷史作用及發(fā)展趨勢(shì)。
為了從總體上了解和把握中西方思維藝術(shù)的差異，有必要將中國(guó)與西歐兩種學(xué)術(shù)思潮及思維藝術(shù)變遷的基本路線作個(gè)粗略的劃分：
在中國(guó)，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國(guó)諸子文化的興起，為中國(guó)學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)開源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺醒的時(shí)期;大約公元前206－公無1644年，即由兩漢儒學(xué)經(jīng)術(shù)的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時(shí)期儒、釋、道的斗爭(zhēng)，直至宋明思辨“儒學(xué)——理學(xué)”，為中國(guó)思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學(xué)色彩的儒學(xué)與理學(xué)占統(tǒng)治地位的時(shí)期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學(xué)至對(duì)儒學(xué)的批判，是中國(guó)思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學(xué)技術(shù)開始在中國(guó)傳播的時(shí)期。
在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時(shí)代到古典希臘哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺醒的時(shí)期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學(xué)與基督教的融合，到中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學(xué)的時(shí)期;從大約公元1100－1600年，即由對(duì)宗教神學(xué)的批判導(dǎo)致的文藝復(fù)興到近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復(fù)活和科學(xué)興起的時(shí)期。
上述中西方學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)變遷的脈絡(luò)基本上是相似或相同的。只是在中國(guó)，帶宗教色彩的儒學(xué)——理學(xué)統(tǒng)治時(shí)期比西歐中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治時(shí)期更長(zhǎng)（約長(zhǎng)800年）。不過，就中西方思維藝術(shù)的具體內(nèi)容來看，還是有很大差異的。
第一，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結(jié)合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對(duì)象的致思傾向。
中國(guó)古代的災(zāi)難性氣候，象夢(mèng)魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國(guó)傳統(tǒng)思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會(huì)思潮，在春秋時(shí)展為一種普遍的時(shí)代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺焦點(diǎn)的特征，經(jīng)過長(zhǎng)期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來，作為一種致思傾向，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。愈到后來，這種思維藝術(shù)就愈成熟，愈具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上說，思維藝術(shù)作為民族文化的深層結(jié)構(gòu)，它與中國(guó)人文文化是互為表里的;從狹義上說，由這種思維藝術(shù)所建構(gòu)的哲學(xué)，是倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)，是致意于做人的“明智之學(xué)”。
中國(guó)文化具有人文主義特點(diǎn)。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國(guó)文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會(huì)的人格，而不是注重個(gè)體的人格。人們習(xí)慣于從關(guān)系中去體驗(yàn)一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個(gè)的個(gè)體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺的互動(dòng)個(gè)體的結(jié)論，并把仁愛、正義、寬容、和諧、義務(wù)、貢獻(xiàn)之類納入這種認(rèn)識(shí)中，認(rèn)為每個(gè)人都是所屬關(guān)系的派生物，他的命運(yùn)同群體息息相關(guān)。在這種文化氛圍中練就的思維藝術(shù)，必然深深地打上此種文化的印記。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的致思傾向，多側(cè)重于向內(nèi)探求，認(rèn)為價(jià)值之源內(nèi)在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認(rèn)識(shí)自身、完善自我，由此出發(fā)達(dá)到“齊家、治國(guó)、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會(huì)行為和科學(xué)活動(dòng)的準(zhǔn)繩，“內(nèi)圣外王”是修身、內(nèi)省的最高目標(biāo)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，必須有“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”的功夫。
但是這種內(nèi)傾性，并不突出獨(dú)立個(gè)體的地位，相反，群體是包括個(gè)體的;個(gè)體的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是倫常秩序。“崇善”的極境，一方面是內(nèi)心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽、言、動(dòng)）必須符于“禮”，即符合社會(huì)規(guī)范和道德規(guī)范。“禮”成了修身、內(nèi)省的標(biāo)準(zhǔn)。這兩者的關(guān)系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強(qiáng)加給個(gè)人的，而是個(gè)人通過修身、內(nèi)省自然地推出來的，因而個(gè)人也就自覺地、誠(chéng)心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內(nèi)容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長(zhǎng)幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會(huì)里思維藝術(shù)的典型特點(diǎn)。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的內(nèi)傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學(xué)家將自然作為自身之外的對(duì)象來研究,一般來說,主導(dǎo)方面是將自然包容于心，“萬物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識(shí)與意識(shí)對(duì)象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認(rèn)識(shí)論。中國(guó)人則基本上不在內(nèi)心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術(shù)中，這兩個(gè)世界是互相交錯(cuò)、互相滲透、互相結(jié)合的。當(dāng)然，在中國(guó)思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。
中國(guó)傳統(tǒng)的思維藝術(shù)，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這是中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的一個(gè)基本傾向。
在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對(duì)于自然界的態(tài)度，卻不象中國(guó)原始民眾那樣始終受到災(zāi)難性氣候的威脅而產(chǎn)生對(duì)立情緒。因此，從古希臘開始，就形成了探索自然知識(shí)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。古希臘的文獻(xiàn)記載和哲人們的著作殘篇都說明自然界是這些思想家研究的對(duì)象。恩格斯說：“最早的希臘哲學(xué)家同時(shí)也是自然科學(xué)家。”[9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對(duì)象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來。特別是進(jìn)入近代以后，作為自然科學(xué)的哲學(xué)家比比皆是。到了現(xiàn)代、當(dāng)代，這個(gè)特點(diǎn)更加突出。愛因斯坦說過，現(xiàn)代著名的物理學(xué)家，幾乎都是哲學(xué)家。愛因斯坦本人就是一個(gè)例子。這種情況在中國(guó)是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當(dāng)代，思想家兼自然科學(xué)家的廖若晨星。中國(guó)古代的人們當(dāng)然也研究自然，但大都把自然與社會(huì)的政治倫理相聯(lián)系、相附會(huì)，從現(xiàn)實(shí)的利益需要來看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識(shí)而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨(dú)立的研究對(duì)象。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺焦點(diǎn)是不一樣的。中國(guó)近代以后在科學(xué)方面的長(zhǎng)期落伍，固然與中國(guó)長(zhǎng)期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系，但也不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺焦點(diǎn)不在自然界這一重要原因。
崇尚自然，研究自然，極大地促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。而自然科學(xué)的發(fā)展又發(fā)反過來促進(jìn)了思維藝術(shù)的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當(dāng)作一個(gè)整體而從總的方面來觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒有在細(xì)節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來的東西，在思維藝術(shù)上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀(jì)下半葉，近代自然科學(xué)誕生，一直到18世紀(jì)中葉，自然科學(xué)研究的主要領(lǐng)域是力學(xué)和數(shù)學(xué)，各門自然科學(xué)正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術(shù)，就形成機(jī)械的、形而上學(xué)的思維傳統(tǒng)。18世紀(jì)下半葉以后，歐洲近代自然科學(xué)由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學(xué)科互相綜合和滲透的階段，自然科學(xué)系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫，在這種背景下，“新的自然觀的基本點(diǎn)是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在的特殊的東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個(gè)自然界被證明是在永恒的流動(dòng)的和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)著。”[10][1]的辯證唯物主義的思維藝術(shù)，就是在這樣的自然科學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。
西方思維藝術(shù)中的崇尚自然，以自然為視覺焦點(diǎn)的致思傾向，是十分重要的特點(diǎn)，它不僅加速了自然科學(xué)的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學(xué)與民主的傳統(tǒng)。
第二，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)具有直覺性、整體性和模糊性特點(diǎn);而西方思維藝術(shù)則具有實(shí)證性、局部性和精確性特點(diǎn)。
人類思維的發(fā)展，有其內(nèi)在的規(guī)律性。一般說來，思維的直覺性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類的生產(chǎn)實(shí)踐水平和科學(xué)認(rèn)識(shí)水平都極低，原始人對(duì)自然未有精細(xì)的認(rèn)識(shí)。在原始人類面前，自然界是一個(gè)神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時(shí)，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時(shí)期的思維就具有意會(huì)體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性。
這種特點(diǎn)，在古代中國(guó)和古代西方的思維藝術(shù)中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺”的思維藝術(shù)，隨著西方近代自然科學(xué)的發(fā)展，在15世紀(jì)以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實(shí)證性的思維藝術(shù)所代替。在中國(guó)，自然科學(xué)在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒有獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展，即沒有象西方那樣進(jìn)步到對(duì)自然界的解剖、分析。自然科學(xué)的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會(huì)的不斷加強(qiáng)，使中國(guó)傳統(tǒng)思維的直覺性、整體性和模糊性始終沒有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)有代表性的特點(diǎn)。
意會(huì)體悟的直覺性。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性;而直覺性則與內(nèi)傾性有密切的關(guān)系。內(nèi)傾性強(qiáng)調(diào)向內(nèi)尋找，如“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”等，這種內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語表達(dá)，即所謂“書不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺、體驗(yàn)、意會(huì)、領(lǐng)悟來把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺雖然直到現(xiàn)代仍然是人類多種思維藝術(shù)的一種，在認(rèn)識(shí)世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認(rèn)識(shí)的唯一源泉，否定推理思維和實(shí)踐活動(dòng)在認(rèn)識(shí)的作用，這樣就歪曲了直覺思維的本質(zhì)，不可避免地會(huì)陷入主觀唯心主義。
籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國(guó)，自然科學(xué)沒有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒有一個(gè)分門別類作精確研究的階段。進(jìn)入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點(diǎn)。整體性思維對(duì)世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來的一個(gè)整體，一個(gè)不斷變化、不斷流轉(zhuǎn)的過程。它注重自然和諧，習(xí)慣于融會(huì)貫通地把握事物，而不主張從局部、細(xì)節(jié)上把握事物。它把人同自然界結(jié)合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬物一體”、“天人合一”。現(xiàn)代思維雖然也強(qiáng)調(diào)整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認(rèn)識(shí)各個(gè)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)整體的科學(xué)把握。而中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體觀并沒有經(jīng)過對(duì)整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認(rèn)識(shí)階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。
朦朧猜測(cè)的模糊性。以整體性為特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對(duì)事物的質(zhì)的判斷，而忽視對(duì)事物作量的分析;描述事物不求準(zhǔn)確清晰而往往帶有朦朧的猜測(cè)成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術(shù)只能給人們提供關(guān)于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的直覺性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發(fā)展的全景，這種思維藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺性、整體性和模糊性，在某些相應(yīng)的場(chǎng)合有它獨(dú)特的作用，這種作用往往是其它思維藝術(shù)所不能代替的。在中國(guó)哲學(xué)史上，多數(shù)哲學(xué)家注重對(duì)事物的總體把握，注重事物的運(yùn)動(dòng)和聯(lián)系，與這種思維藝術(shù)有著密切聯(lián)系。
在中國(guó)，思維藝術(shù)的發(fā)展歷程，沒有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進(jìn)發(fā)展;而西方思維藝術(shù)的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗(yàn)自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方思維藝術(shù)發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時(shí)期形成的直覺性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學(xué)沖擊下幾乎蕩然無存。取而代之的是與近代自然科學(xué)相適應(yīng)的，以實(shí)證性、局部性和精確性為特點(diǎn)的思維藝術(shù)。
以古代科學(xué)以經(jīng)驗(yàn)為主不同，近代科學(xué)以理性為主，十分重視實(shí)驗(yàn)的或?qū)嵶C的方法和歸納的方法對(duì)科學(xué)發(fā)展的作用。這個(gè)方法的創(chuàng)始人是英國(guó)近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的始祖培根。在他看來，感覺是完全可靠的，是一切知識(shí)的源泉，因此實(shí)驗(yàn)科學(xué)具有重要意義，科學(xué)本身就是實(shí)驗(yàn)的科學(xué);任何可靠的真理都必須用大量事實(shí)作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個(gè)別的東西上升到一般，上升到理論。培根開創(chuàng)的重視觀察和實(shí)驗(yàn)、重視例證和歸納的科學(xué)方法論思想，有著深遠(yuǎn)的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術(shù)的主流。
近代以后，西方思維藝術(shù)除了突出實(shí)證性以外，由于受到自然科學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的影響，還形成了局部性、機(jī)械性、形而上學(xué)性等特點(diǎn)。從15世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)末，是西方自然科學(xué)分門別類地搜集材料的階段。自然科學(xué)尤其是數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等在這一時(shí)期取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步;而發(fā)展得最快、最成熟的是力學(xué)，它是近代自然科學(xué)誕生后的第一門獨(dú)立科學(xué)。所有這些學(xué)科，都是孤立地、靜止地進(jìn)行研究的，每個(gè)學(xué)科都只看到自己領(lǐng)域里的局部材料，而沒有把自然界的事物看作是運(yùn)動(dòng)著的有機(jī)聯(lián)系的整體。牛頓力學(xué)的巨大成功又使得機(jī)械力學(xué)規(guī)律被片面夸大并用來說明一切自然現(xiàn)象。自然科學(xué)發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術(shù)。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機(jī)械的形而上學(xué)研究方法帶到哲學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過一代又一代人的運(yùn)用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中，成為西方思維藝術(shù)中一個(gè)重要方面。
自然科學(xué)的分門別類和量化發(fā)展，也帶來了思維藝術(shù)上的精確性特點(diǎn)。近代數(shù)學(xué)的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學(xué)對(duì)精確性的要求所致。天文學(xué)、力學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，都需要精確的計(jì)算。近代的力學(xué)家?guī)缀醵荚跀?shù)學(xué)上有很深的造詣。同時(shí)，由于實(shí)證思潮的影響，人們普遍認(rèn)為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)支持。這種對(duì)于精確性的追求，在西方思維藝術(shù)上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對(duì)于無論什么結(jié)論，西方人幾乎都會(huì)問：有沒有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計(jì)是否精確？
西方思維藝術(shù)的實(shí)證性、局部性和精確性，是近代自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類思維發(fā)展史上起過重大作用，但隨著科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，這些特點(diǎn)卻難免暴露出局限性，如實(shí)證性和精確性原則在許多科學(xué)領(lǐng)域里（特別是在微觀物質(zhì)領(lǐng)域里）就得不到支持;對(duì)局部性的片面夸大，必然導(dǎo)致機(jī)械論和形而上學(xué)，從而阻礙對(duì)世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。
第三，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強(qiáng)調(diào)邏輯推理，重視理論體系。
中國(guó)傳統(tǒng)思維中意會(huì)體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性，蘊(yùn)含著系統(tǒng)思想的萌芽。“大化流行”、“萬物化生”，天地萬物渾然一體，這些都是對(duì)對(duì)象世界的比較正確的描述。中國(guó)傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對(duì)象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維對(duì)事物的把握，往往通過體驗(yàn)、意會(huì)和領(lǐng)悟，講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而不注意運(yùn)用嚴(yán)密的邏輯推理。
誠(chéng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，邏輯思想曾有過一段輝煌歷史，如先秦時(shí)期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時(shí)。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內(nèi)容，而且有較發(fā)達(dá)的辯證邏輯思想，同時(shí)還有數(shù)理邏輯和語言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達(dá)的、低水平的。其一，中國(guó)的邏輯思維不象西方那樣有關(guān)于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論。《墨辯》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維藝術(shù)，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術(shù)思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對(duì)邏輯思維藝術(shù)的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對(duì)某些概念、命題的論爭(zhēng)，如名實(shí)之爭(zhēng)，關(guān)于“白馬非馬”、“離堅(jiān)白”的爭(zhēng)論等。同時(shí)，在說明一些邏輯觀點(diǎn)和方法時(shí)，仍然采取“設(shè)象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設(shè)象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號(hào)化、形式化發(fā)展。在中國(guó)先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語言邏輯等。
由于疏于邏輯推理，中國(guó)自先秦以來一直強(qiáng)調(diào)“實(shí)用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內(nèi)容與形式兩方面加以分析說明。從內(nèi)容上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實(shí)，重人倫，強(qiáng)調(diào)理論必須維護(hù)倫理綱紀(jì)，必須有益于政治，認(rèn)為探究理論的目的是為了眼前的實(shí)用。而西方學(xué)者往往并不注重學(xué)術(shù)理論與人們實(shí)際利益的直接關(guān)聯(lián)，亞里士多德就說過，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W(xué)術(shù)，并無任何實(shí)用的目的。”[11]西方很多學(xué)者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國(guó)學(xué)術(shù)史上，這方面卻是個(gè)弱點(diǎn)。從形式上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達(dá)方式，而是采用“設(shè)象喻理”、“微言大義”、“語錄體”等表達(dá)方式。“語錄”需作詳細(xì)注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊(yùn)何處也不很明確。因此，中國(guó)有一門獨(dú)特的學(xué)問，稱之為經(jīng)學(xué)，即訓(xùn)解或闡述儒家經(jīng)典之學(xué)。形式是由內(nèi)容所決定的，理論體系的貧乏導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的這種狀況。
西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學(xué)家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系。現(xiàn)代形式邏輯的許多重要內(nèi)容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開創(chuàng)的邏輯學(xué)，在西方思維藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。到近代以后，英國(guó)培根對(duì)邏輯學(xué)又作出了重大發(fā)展，他針對(duì)亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點(diǎn)，第一個(gè)系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗(yàn)的歸納法。他的歸納邏輯運(yùn)用了“三表（本質(zhì)和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡(jiǎn)單枚舉歸納法。到19世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時(shí)還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達(dá)與否的重要標(biāo)志在于是否達(dá)到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀(jì)末，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號(hào)化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅(qū)。19世紀(jì)中葉，英國(guó)數(shù)學(xué)家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，德國(guó)邏輯學(xué)家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構(gòu)成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀(jì)30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項(xiàng)輝煌的成就。
西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術(shù)中所占的主導(dǎo)地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國(guó)思維傳統(tǒng)相比較，就會(huì)看到，在中國(guó)，邏輯學(xué)的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進(jìn)的。從中也可清楚地看出中國(guó)思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。
西方思維除強(qiáng)調(diào)邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過程中以“求知”、“愛智”為目標(biāo)，追求理性的享受，著重發(fā)展知識(shí)論。各種理論體系象一個(gè)個(gè)螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長(zhǎng)河中。亞里士多德以博學(xué)著稱，他建立了一個(gè)龐大的理論體系，其著作包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)等各個(gè)方面。他不僅把各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)匯合成一個(gè)龐大的體系，而且每一領(lǐng)域的知識(shí)也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀(jì)，正統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學(xué)唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時(shí)代。法國(guó)笛卡爾不僅建立了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的體系，而且還論證了他的“形而上學(xué)”世界觀體系，以及以幾何學(xué)為標(biāo)本的理性演繹方法體系。英國(guó)洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的理論體系。德國(guó)人更不愧是構(gòu)造理論體系的好手。康德的“三大批判”構(gòu)成了著名的先驗(yàn)論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)三個(gè)有機(jī)組成部分，其中每一部分又都是一個(gè)完整的體系。費(fèi)爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的。現(xiàn)代西方思想家也非常重視知識(shí)論理論體系，理論自然科學(xué)的發(fā)達(dá)和哲學(xué)派流派的蜂起說明了這一點(diǎn)。
2.西方思維藝術(shù)差異的文化背景
中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟(jì)文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術(shù)，都是在一定的社會(huì)環(huán)境中，由人們思想活動(dòng)的逐步演變和長(zhǎng)期積淀而形成的。就是說，思維藝術(shù)的起源和演變是時(shí)代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎(chǔ)固然如馬克思所說是“塵世間的粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關(guān)系、政治法律制度、思想意識(shí)等，則是這種精神同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術(shù)差異的背景，我們既要從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出發(fā)，在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中探究思維藝術(shù)產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術(shù)所依附的社會(huì)子系統(tǒng)著眼，透視社會(huì)文明狀態(tài)對(duì)思維藝術(shù)的影響。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會(huì)地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國(guó)家的開放性的海洋環(huán)境不同，其特點(diǎn)是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來與外部社會(huì)的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟(jì)，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使中國(guó)社會(huì)文化心理（包括思維）具有很強(qiáng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)特征。第三，家國(guó)一體的宗法社會(huì)。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國(guó)古代自然科學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術(shù)迥異的中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)。
在幾千年的西方文明史上，思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時(shí)期內(nèi)，西方各民族、各國(guó)的思維藝術(shù)也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術(shù)的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會(huì)環(huán)境對(duì)思維藝術(shù)的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤(rùn)，海上交通發(fā)達(dá)，從而大大促進(jìn)了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開放帶來向外部社會(huì)的開放。第二，在歐洲，從古希臘開始，就以工商經(jīng)濟(jì)為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)雖然存在，但對(duì)社會(huì)歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟(jì)類型，特別是商業(yè)活動(dòng)，以其純粹的謀利性質(zhì)和流動(dòng)的生活方式，構(gòu)成了足以摧毀家族社會(huì)的血親溫情和世系組織的強(qiáng)大沖擊。第三，在整個(gè)歐洲沒有形成象古代中國(guó)那樣的統(tǒng)一的社會(huì)群體;而是小國(guó)林立，各個(gè)城邦國(guó)家可以結(jié)成同盟，但它們從來沒有取消自己的國(guó)界而混為一體，整個(gè)社會(huì)可以說是一個(gè)松散的個(gè)體的組合。相應(yīng)地，整個(gè)歐洲世界觀的核心就是個(gè)體性。對(duì)歐洲人來說，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當(dāng)作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個(gè)體為本位。第四，西方自然科學(xué)的發(fā)展成就，也是西方思維藝術(shù)形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國(guó)歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國(guó)傳統(tǒng)不同的思維藝術(shù)。
三、中西方思維藝術(shù)發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)
1.中西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的條件
古代，居住在地球上各個(gè)不同地域的人們?cè)谒季S藝術(shù)上有著奇妙的巧合：古代中國(guó)人和古代希臘人都產(chǎn)生過整體的、模糊的、直觀的思維藝術(shù)，都把世界看成一個(gè)混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基;都有樸素的關(guān)于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術(shù)逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)，思維藝術(shù)發(fā)展的軌跡似乎又開始了一個(gè)否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術(shù)互相吸引，互相滲透，互相補(bǔ)充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢(shì)。
中西方思維藝術(shù)的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學(xué)革命和現(xiàn)代技術(shù)革命為背景的，是在當(dāng)今世界開放與發(fā)展的形勢(shì)下形成的。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進(jìn)了各民族的相互了解，中西方思維藝術(shù)的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實(shí)的可能。換言之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其成果為中西方思維藝術(shù)的溝通和共同發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ);而在開放的國(guó)際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺地反省自身，博采對(duì)方之長(zhǎng)，吸收、消化外來文化。
如果說，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會(huì)開放、文化交流是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律、它對(duì)自身不斷完善的要求，則是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術(shù)，分別沿著兩個(gè)方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說是各執(zhí)一端。在認(rèn)識(shí)和把握世界過程中，這兩種思維藝術(shù)都有其獨(dú)特的長(zhǎng)處，發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用,在很多時(shí)候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學(xué)地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展。可是我們知道，正如人類的實(shí)踐發(fā)展是不會(huì)停止一樣，人類思維的發(fā)展也是不會(huì)停止的。思維具有至上性，至上性的本質(zhì)是綜合思維的空間跨度和時(shí)間跨度，使人類思維在無限的歷史長(zhǎng)河中不斷接近絕對(duì)真理。這是一個(gè)思維由必然王國(guó)走向自由王國(guó)的過程。在這個(gè)過程中，各種不同思維藝術(shù)的互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當(dāng)代科學(xué)的高速發(fā)展和社會(huì)的高速發(fā)展則加速了這一進(jìn)程。
2.西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)容
中西方思維發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
其一，人文與科學(xué)并重。中國(guó)思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺焦點(diǎn);西方思維傳統(tǒng)重科學(xué)，以自然規(guī)律為視覺焦點(diǎn);這是人類認(rèn)識(shí)外部世界的兩個(gè)側(cè)面、缺一不可。隨著人類認(rèn)識(shí)水平的不斷提高和社會(huì)的不斷發(fā)展，人文和科學(xué)互相滲透，關(guān)系越來越密切，以致不可分離。即：人文領(lǐng)域中不可避免地涉及自然因素和運(yùn)用科學(xué)分析方法，科學(xué)領(lǐng)域中則擺脫不了情感因素和價(jià)值評(píng)判。現(xiàn)代西方哲學(xué)的兩大思潮，科學(xué)主義和人文主義思潮，是并駕齊驅(qū)的，同時(shí)也互相對(duì)話，互相吸收和互相補(bǔ)充，愈來愈顯示出匯融的趨勢(shì)。注重科學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家和科學(xué)家，對(duì)社會(huì)與人的問題也愈益表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，如關(guān)心人類的和平與發(fā)展問題，研究人和人的價(jià)值，人的本質(zhì)和自由等。在中國(guó)，對(duì)民族坎坷歷程的深刻反思強(qiáng)化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開放政策使現(xiàn)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)跨進(jìn)國(guó)門，科學(xué)主義盛行起來。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)一向重視人倫綱常，但在科學(xué)主義的影響下，開始發(fā)生了深刻變化。人們?cè)谒伎寄撤N理論時(shí)，不僅要問：它的社會(huì)意義和倫理價(jià)值如何？而且還要問：它是不是科學(xué)的？它有沒有嚴(yán)格精確的論據(jù)？
正如中國(guó)思維藝術(shù)中不能說完全沒有科學(xué)主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術(shù)中也不能說完全沒有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個(gè)體的人格，從個(gè)體去看社會(huì)，認(rèn)為社會(huì)應(yīng)以個(gè)體為單元和基礎(chǔ);而中國(guó)的人文主義注重社會(huì)的人格，把個(gè)體看作是社會(huì)和群體的分子，從關(guān)系中去體驗(yàn)一切。前者強(qiáng)調(diào)人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)本性，進(jìn)而把自然也人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這兩種人文主義，在當(dāng)代也有融匯的趨勢(shì)：西方人逐漸重視人的社會(huì)性和社會(huì)關(guān)系，而中國(guó)人則開始強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格。
其二，模糊與精確并重。一般認(rèn)為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實(shí)際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說是不得已的，當(dāng)時(shí)的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對(duì)世界總畫面的細(xì)節(jié)作出精確的說明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對(duì)象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個(gè)時(shí)代可以說是想精確而不成的時(shí)代。現(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對(duì)外部世界的精確的基礎(chǔ)上，同時(shí)客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過程和環(huán)節(jié)。這個(gè)時(shí)代可以說是為精確而模糊的時(shí)代。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過長(zhǎng)期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術(shù)那樣在近代受到過精確的揚(yáng)棄，因而直到今天，中國(guó)思維藝術(shù)中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。
人類思維的本性要求精確地準(zhǔn)確地把握外部世界，以便于在實(shí)踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認(rèn)識(shí)盡可能真實(shí)地接近客觀事物本身。沒有精確性也就沒有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實(shí)地存在許多模糊性，如在程度、真值、關(guān)系等方面，很多時(shí)候不可能有精確的結(jié)論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對(duì)立的不充分性，或差異的中介過渡性。反映在思維中，就必然會(huì)產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學(xué)竭力追求精確性，排除模糊性，結(jié)果遇到很多不可解決的難題。2O世紀(jì)60年代模糊數(shù)學(xué)誕生，使數(shù)學(xué)獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學(xué)精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點(diǎn)是傳統(tǒng)的精確數(shù)學(xué)所做不到的。模糊邏輯是對(duì)傳統(tǒng)邏輯的揚(yáng)棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對(duì)任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實(shí)世界中，有很多問題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動(dòng)中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應(yīng)運(yùn)而生。
總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時(shí)又創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯，開創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段;中國(guó)人擅長(zhǎng)于模糊思維，同時(shí)又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術(shù)。這說明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會(huì)得到長(zhǎng)足的發(fā)展并互相靠攏。
其三，歸納與演繹并重。在西方哲學(xué)史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)論和唯理論之爭(zhēng)其焦點(diǎn)之一就是思維方法的問題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義把歸納法作為根本方法，反對(duì)演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認(rèn)為歸納法得出的知識(shí)是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對(duì)立的兩派哲學(xué)家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當(dāng)時(shí)，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗(yàn)歸納之下，對(duì)演繹法作出了經(jīng)驗(yàn)主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對(duì)性，容納了經(jīng)驗(yàn)歸納法的某些內(nèi)容。這段歷史事實(shí)證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個(gè)別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結(jié)論的普遍性程度總是超不過演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來是演繹法本身無法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補(bǔ)充，同時(shí)并重，才能獲得科學(xué)的認(rèn)識(shí)。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)是重演繹輕歸納的。中國(guó)哲學(xué)史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無”、“道器”、“陰陽”、“和同”、“動(dòng)靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進(jìn)行理性演繹的概念范疇。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會(huì)、領(lǐng)悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在歸納和演繹問題上有兩點(diǎn)不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。
歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，在思維領(lǐng)域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢(shì)必然是使兩者共同深化和互相融匯。
其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時(shí)間跨度和空間跨度。從時(shí)間跨度來說，它的視野向過去和未來兩個(gè)方向無限延伸，宇宙和人類的過去、現(xiàn)在和未來都是思維的對(duì)象，這是思維的縱向性;從空間跨度來說，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會(huì)的每個(gè)領(lǐng)域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。
對(duì)于任何思維對(duì)象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過程中即從時(shí)間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向?qū)Ρ戎屑磸目臻g跨度上把握它。縱向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥瞰事物運(yùn)動(dòng)的全過程，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時(shí)性差異。
在西方，社會(huì)開放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會(huì)歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國(guó)，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)的社會(huì)環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內(nèi)，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長(zhǎng)，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結(jié)合，成為綜合的、全面的、科學(xué)的思維。
其五，直覺與邏輯并重。直覺思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術(shù)。直覺思維是人通過知覺對(duì)事物進(jìn)行瞬時(shí)的、直接的選擇和判斷，從而認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。直覺思維與邏輯思維都是人類思維藝術(shù)的必要環(huán)節(jié)。就直覺而言，有古代直覺和現(xiàn)代直覺之分。古代直覺是一種樸素的、原始的直覺，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺則建立在敏銳的知覺能力、明確的思維定勢(shì)和豐富的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代心理學(xué)的成果也說明了直覺的科學(xué)性。
在現(xiàn)代思維藝術(shù)的發(fā)展中，直覺與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補(bǔ)充的趨勢(shì)。直覺思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗(yàn)到事物的本質(zhì)及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問題，它的缺陷是偶然性太強(qiáng)，效果難以保證。邏輯思維可以對(duì)事物進(jìn)行嚴(yán)格科學(xué)的推理，能有把握地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律，結(jié)論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時(shí)效果。直覺思維的長(zhǎng)處正好是邏輯思維的短處，直覺思維的短處正好是邏輯思維的長(zhǎng)處，兩者結(jié)合起來，則成為比較完整的思維。
在現(xiàn)代思維中，直覺和邏輯互相滲透、互相促進(jìn)。邏輯思維的發(fā)展，使直覺思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過程高度簡(jiǎn)化、形式化、自動(dòng)化，經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，人們憑直覺就能把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。同時(shí)，直覺思維進(jìn)一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運(yùn)用到科學(xué)發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實(shí)踐中去。
其六，形式化趨勢(shì)。在人類思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂形式化，就是用人工語言（表意符號(hào)）代替自然語言，描述事物的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，并暫時(shí)撇開符號(hào)代表的意義而僅著眼于形式，把對(duì)事物的研究轉(zhuǎn)換為對(duì)符號(hào)的研究。形式化是思維藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個(gè)基本前提：首先，人們對(duì)于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡(jiǎn)潔的符號(hào)表達(dá)它的復(fù)雜的本質(zhì)聯(lián)系;其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運(yùn)演的邏輯基礎(chǔ);再次，有嚴(yán)整的演繹理論體系，以適應(yīng)推理方法與符號(hào)公式之間的轉(zhuǎn)換，最后，有高水平的語言學(xué)研究成果。
思維的形式化過程，是思維的抽象、概括、一般化的過程，也是思維的分解和深化的過程。現(xiàn)代科學(xué)要求語言無歧義地表達(dá)概念，用最簡(jiǎn)明的方式表達(dá)事物內(nèi)部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號(hào)準(zhǔn)確無誤地表達(dá)某個(gè)概念，用符號(hào)化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內(nèi)部及事物之間的聯(lián)系，越過了自然語言的障礙，使思維更加精確化、客觀化。現(xiàn)代形式化思維的一個(gè)重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類思維藝術(shù)的發(fā)展開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。
形式化思維藝術(shù)由于舍棄了符號(hào)所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財(cái)富。同時(shí)，形式化思維藝術(shù)在科學(xué)理論的研究甚至科學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。
形式化思維還有力地推動(dòng)了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號(hào)表示，思維過程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計(jì)算機(jī)，使電子計(jì)算機(jī)成為能夠“思維”的智能機(jī)。人工智能的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類思維發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。
人類從來沒有象今天這樣自覺地改造和完善自身的思維藝術(shù)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)的發(fā)展，思維的社會(huì)機(jī)制和生理、心理機(jī)制被日益清晰地揭示出來，以至于能通過腦電圖破譯思維語言，能通過射線攝影透視人腦思維的活動(dòng)過程。人類思維藝術(shù)正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術(shù)在不斷完善的過程中必然會(huì)展現(xiàn)出新的前景
注釋：
[1]《愛因斯坦文集》第1卷，商務(wù)印書館，1976年版，第574頁(yè)。
[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁(yè)。
[3][4]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館，1981年版，第52頁(yè)。
[5]《希臘數(shù)學(xué)史》第1卷，牛津1921年版，第129頁(yè)。
[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁(yè)。
[7]李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第3卷，科學(xué)出版社，1975年版，第337頁(yè)。
[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁(yè)。
篇2
2.色彩在西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)
油畫作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，需要色彩的合理運(yùn)用，而色彩作為西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)的重要組成部分，可以有效提升畫面的審美價(jià)值。因此，強(qiáng)烈的主觀色彩是西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)的生命和靈魂。
（1）西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)色彩情感表現(xiàn)的概述在西方現(xiàn)代油畫中，色彩是畫家表達(dá)某種意圖的主要手段，畫家在根據(jù)相關(guān)要求進(jìn)行色彩的搭配時(shí)，油畫的主題得到了形象的展示。并且，在西方宗教題材油畫中，有的色彩具有象征意義，可以象征抽象的觀念或者某個(gè)具體的事物。藝術(shù)家在創(chuàng)作油畫的過程中，用色彩表達(dá)自己的想法，從而賦予色彩很強(qiáng)的象征性和表現(xiàn)力，色彩成為藝術(shù)家表達(dá)情感的重要媒介，從而成為最具感染力的油畫語言之一。
（2）西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中色彩對(duì)于情感表現(xiàn)的作用在自然中，色彩是客觀存在的物質(zhì)，本身沒有思想和情感，但是在人們的生活中，色彩成了表達(dá)情感、傳遞意愿的重要工具。如，看到陰沉的天氣，藝術(shù)家會(huì)用黑色和灰色表達(dá)當(dāng)時(shí)的情感；看到生機(jī)勃勃的樹木，藝術(shù)家會(huì)用嫩綠色表現(xiàn)充滿希望的情感。因此，在西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩越艷麗，表明藝術(shù)家的情感就越強(qiáng)烈；色彩越夸張，藝術(shù)家所要表達(dá)的情感就越豐富。如西方著名油畫藝術(shù)家凡?高，在其每一幅油畫中，他都用了很強(qiáng)烈、富有感染力的色彩，讓人印象深刻。從他的作品中，人們可以感受到他對(duì)生活的熱愛。
篇3
在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國(guó)諸多巖畫與西班牙、法國(guó)等國(guó)的早期洞窟壁畫都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國(guó)，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。
一
中國(guó)繪畫藝術(shù)，是在中國(guó)特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長(zhǎng)、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國(guó)歷代的審美和繪畫技術(shù)差異有多么大，中國(guó)繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國(guó)繪畫最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國(guó)畫的傳世佳作都能達(dá)到其他畫種難以追求的空靈境界。
佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國(guó)的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來。孔子在《論語·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對(duì)后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁智者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩(shī)人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國(guó)文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個(gè)繪畫藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。
意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國(guó)繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。
傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國(guó)畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在。現(xiàn)代中國(guó)繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國(guó)的繪畫必須蘊(yùn)藏中國(guó)的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國(guó)特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國(guó)第一代油畫大師的風(fēng)景畫為例來說，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。
中國(guó)畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國(guó)畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國(guó)畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國(guó)畫應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國(guó)畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線寫形是中國(guó)人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)。“遺貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊?guó)人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫成為中國(guó)畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書畫同源、以書法入畫，重在一個(gè)“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”。“寫”——正是情感的張揚(yáng)和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。
二
西方油畫的風(fēng)格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國(guó)的凝重、法國(guó)的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國(guó)的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮。”抽象藝術(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。
盡管抽象藝術(shù)最早源于中國(guó)，但西方抽象藝術(shù)與中國(guó)的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國(guó)的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國(guó)書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。
從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國(guó)畫講經(jīng)營(yíng)位置；西畫講透視法（焦點(diǎn)透視），國(guó)畫講“三遠(yuǎn)”法（平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）；西畫對(duì)色彩研究至廣，國(guó)畫對(duì)墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國(guó)畫重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風(fēng)景提倡野外寫生（如印象派），中國(guó)山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數(shù)萬本”）；同是對(duì)自然景觀的真誠(chéng)描繪，油畫風(fēng)景重光影色調(diào)，中國(guó)山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運(yùn)用），中國(guó)山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風(fēng)景擅繪實(shí)景是長(zhǎng)處，下者易拘泥和呆板，中國(guó)山水擅繪大山大水是長(zhǎng)處，下者易無序和空泛。
西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。
西方繪畫從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家福柯說：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個(gè)畫架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫面之間的獨(dú)特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來處理“畫面”正是藝術(shù)家的技巧所在。
還有克利的畫，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)。克利以結(jié)構(gòu)來使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”。“幾何圖形”本是一種“記號(hào)”，是“無形”之“形”，并無“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。
抽象派繪畫，如同其他的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。
進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫風(fēng)格會(huì)有越來越多的相同之處，而各個(gè)門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國(guó)藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。
參考文獻(xiàn)：
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篇4
文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0079-03
如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢(shì)宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨(dú)立的樂章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實(shí)體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實(shí)際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國(guó)的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，一種不但在空間、也在時(shí)間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動(dòng)過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識(shí)形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。
在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
一、題材差異
中國(guó)社會(huì)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，中國(guó)田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國(guó)早期雕塑題材以動(dòng)物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國(guó)以來，宗教佛像也成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對(duì)象之一，最有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時(shí)在中國(guó)厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達(dá)官貴族大勢(shì)修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國(guó)雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
對(duì)比之下，西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì)，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險(xiǎn)性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達(dá)，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長(zhǎng)生不老、神通廣大而已。就在這樣一個(gè)環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
對(duì)人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競(jìng)技和大型的敬神是古希臘社會(huì)生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容，體育競(jìng)技大多以身體的方式進(jìn)行，這也許是為了在競(jìng)技比賽的同時(shí)顯露強(qiáng)悍，優(yōu)美的體型。這種社會(huì)風(fēng)尚的流行無疑給雕塑家提供了一個(gè)很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
在中國(guó)人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢(shì)軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時(shí)時(shí)刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅(jiān)定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個(gè)作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險(xiǎn)，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚(yáng)，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
除了表現(xiàn)人的精神品格和功績(jī)外，也成為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動(dòng)物失去了自身的個(gè)性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國(guó)雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個(gè)時(shí)代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對(duì)直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個(gè)性具有高度發(fā)達(dá)的敏感，對(duì)于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨(dú)立的對(duì)象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。”①(注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊(cè)），商務(wù)印書館，1996年版，第158頁(yè)。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無可替代的。
作為精神的實(shí)際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價(jià)值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性，因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀(jì)以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。
中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營(yíng)造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹，以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇，反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧?kù)o和睿智，從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個(gè)空間形式包含時(shí)間節(jié)奏和動(dòng)感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢(shì)巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。
除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國(guó)雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國(guó)雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離，在漫長(zhǎng)的歲月中，雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國(guó)雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實(shí)，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動(dòng)，虛實(shí)相生，“神似勝于形似”，這種中國(guó)式的美學(xué)觀念可以說貫穿了整個(gè)古代雕塑史，即使有時(shí)表現(xiàn)出一定的寫實(shí)性，也只是比較細(xì)微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫意見長(zhǎng)，追求藝術(shù)意境，中國(guó)古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會(huì)有著細(xì)柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會(huì)有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會(huì)有著如血脈在流淌搏動(dòng)的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會(huì)有著美人魚一般的身段。”而我們?cè)谛蕾p的時(shí)候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。
而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨(dú)一無二的寫實(shí)性雕塑。這種寫實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對(duì)外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對(duì)人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時(shí)期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動(dòng)手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務(wù)的。
四、造型手法的差異
中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點(diǎn)，安格爾認(rèn)為線和形愈簡(jiǎn)練愈美和有魅力。可見線條對(duì)畫家的造型所具有的重要作用。對(duì)雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫都來自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時(shí)代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家，而且對(duì)繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個(gè)性……。總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時(shí)代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，狀物抒情，充分展示了中國(guó)雕塑中線條的靈活性和自由美。
另外，中國(guó)古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之問有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí)，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國(guó)雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會(huì)受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段。”
五、材料的差異
篇5
（一）精選教學(xué)內(nèi)容
興趣是最好的老師，同時(shí)也是教師對(duì)遷移理論進(jìn)行有效應(yīng)用的基礎(chǔ)保障。在初中信息技術(shù)教學(xué)中，如果教師沒有激發(fā)起學(xué)生的興趣，沒有讓學(xué)生找到學(xué)習(xí)的樂趣，學(xué)生就不會(huì)提起自身的學(xué)習(xí)主動(dòng)性和積極性，也無法對(duì)所學(xué)知識(shí)進(jìn)行有效了解和掌握，而無法對(duì)知識(shí)進(jìn)行了解和掌握，即使出現(xiàn)遷移，學(xué)生也無法對(duì)其進(jìn)行有效利用。因此，在初中信息技術(shù)教學(xué)中，教師一定要激發(fā)其學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而在信息技術(shù)教學(xué)過程中，想要成功激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，最好的方式就是讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中能夠找到學(xué)習(xí)的樂趣和肯定自我存在的價(jià)值，其最好的就是在教學(xué)時(shí)對(duì)信息技術(shù)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行合理選擇。教師所選教學(xué)內(nèi)容，既要具有實(shí)用性又要新穎有趣，使學(xué)生集中精力于學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作上，在邊學(xué)習(xí)邊應(yīng)用的過程中加強(qiáng)對(duì)知識(shí)的掌握。在此過程中，教師所選教學(xué)內(nèi)容要能夠主動(dòng)引發(fā)學(xué)生進(jìn)行遷移式學(xué)習(xí)。比如，在對(duì)PPT、Word、Excel以及FrontPage等Office辦公軟件進(jìn)行學(xué)習(xí)的過程中，都設(shè)計(jì)到“插入”和“超鏈接”的學(xué)習(xí)，而通常情況下，教師在先對(duì)Word操作進(jìn)行教學(xué)的過程中，都會(huì)對(duì)其進(jìn)行講解，學(xué)生已對(duì)其進(jìn)行掌握。因此，在對(duì)PPT、Excel等進(jìn)行學(xué)習(xí)的過程中，教師就可以對(duì)Word中的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行有效利用，利用學(xué)習(xí)遷移理論進(jìn)行教學(xué)，使學(xué)生能夠在進(jìn)一步對(duì)Word功能中的“超鏈接”和“插入”進(jìn)行掌握的同時(shí)，也自行學(xué)會(huì)PPT、Ex⁃cel等辦公軟件中的相關(guān)操作。
（二）營(yíng)造和諧的競(jìng)爭(zhēng)氣氛，激發(fā)學(xué)生的求知欲望
學(xué)生所擁有的求知欲望越強(qiáng)烈，其在學(xué)習(xí)過程中對(duì)遷移理論的應(yīng)用效率就越高，因此，在教學(xué)過程中教師一定要對(duì)學(xué)生的求知欲望進(jìn)行有效激發(fā)。而激發(fā)學(xué)生求知欲望的最佳方式，就是在課堂上營(yíng)造一種和諧的競(jìng)爭(zhēng)氣氛，通過和諧競(jìng)爭(zhēng)，來激發(fā)學(xué)生心中的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和優(yōu)勝意識(shí)，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。在初中信息技術(shù)教學(xué)過程中，教師可以有意識(shí)的對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)或者暗示，去激發(fā)同學(xué)們內(nèi)心的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中重視起與其他學(xué)生的無聲競(jìng)爭(zhēng)，以此來迫使自己加強(qiáng)對(duì)知識(shí)的了解和掌握。同時(shí)，為了能夠?qū)W(xué)習(xí)遷移理論進(jìn)行有效應(yīng)用，教師還應(yīng)該通過巧設(shè)問題情境，有意識(shí)對(duì)學(xué)生所學(xué)過的知識(shí)進(jìn)行引導(dǎo)，使其與學(xué)生新學(xué)知識(shí)進(jìn)行引導(dǎo)，進(jìn)而加強(qiáng)學(xué)習(xí)遷移理論的應(yīng)用。比如，在PPT、Excel等的學(xué)習(xí)中，教師可以有意識(shí)的引導(dǎo)學(xué)生對(duì)Word中知識(shí)進(jìn)行應(yīng)用和聯(lián)想，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生對(duì)新知識(shí)的了解和掌握，讓學(xué)生們進(jìn)行自主學(xué)習(xí)，不斷提高學(xué)習(xí)效率。
（三）加強(qiáng)基礎(chǔ)知識(shí)和基本操作的教學(xué)
在初中信息技術(shù)教學(xué)中，學(xué)生只有對(duì)基礎(chǔ)知識(shí)和基本操作進(jìn)行充分掌握之后，在學(xué)習(xí)中才能夠通過遷移理論加強(qiáng)對(duì)新知識(shí)的學(xué)習(xí)。因此，在對(duì)信息技術(shù)進(jìn)行教學(xué)的過程中，教師就應(yīng)該不斷加強(qiáng)對(duì)基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)操作的教學(xué)，進(jìn)而在原有基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)操作教學(xué)中引出新知識(shí)和操作方法，在新基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)操作中，加強(qiáng)對(duì)原有知識(shí)和操作的遷移應(yīng)用，突出新舊兩種知識(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，比如，在學(xué)生對(duì)PPT、Excel基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)操作進(jìn)行學(xué)習(xí)的過程中，就可以將其與已經(jīng)學(xué)過的Word基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)操作進(jìn)行；如果學(xué)生對(duì)Word基礎(chǔ)知識(shí)和基礎(chǔ)操作掌握比較牢靠，就能夠?qū)⑵浠钣迷赑PT和Excel中，不僅能夠加強(qiáng)對(duì)新基礎(chǔ)知識(shí)和操作的學(xué)習(xí)，還能夠進(jìn)一步加深對(duì)原有基礎(chǔ)知識(shí)和操作的掌握，一舉兩得。
篇6
（二）信息技術(shù)課程中充分和合理利用肢體語言
利用肢體語言，能夠?qū)陬^語言做出相應(yīng)的補(bǔ)充，合理的使用肢體語言，還能實(shí)現(xiàn)口頭語言所達(dá)不到的效果，肢體語言可以反映出人的態(tài)度和內(nèi)心，在信息技術(shù)課堂上進(jìn)行提問時(shí)，在學(xué)生回答問題的過程中，教師應(yīng)正視學(xué)生并且認(rèn)真的傾聽，對(duì)學(xué)生所回答的答案給予客觀評(píng)價(jià)和適當(dāng)?shù)目隙ǎ荒鼙憩F(xiàn)出嘲笑和蔑視，以此去建立學(xué)生的自信心，是學(xué)生養(yǎng)成積極參與教師提問的環(huán)節(jié)中去，使學(xué)生積極思考回答問題的好習(xí)慣得到了全面的培養(yǎng)，在每一堂的教學(xué)中，教師如果一味的進(jìn)行機(jī)械的講解，不能夠充分調(diào)動(dòng)整個(gè)課堂氣氛，會(huì)逐漸使學(xué)生脫離課堂，這時(shí)如果充分結(jié)合肢體語言，表達(dá)教師的一種精神狀態(tài)，而將這種積極的精神狀態(tài)傳遞給學(xué)生，使師生之間的距離感得以拉近，有效的增強(qiáng)師生之間的交流，最終使整個(gè)教學(xué)氣氛在活躍的環(huán)境中進(jìn)行，有效避免了沉悶和單調(diào)的學(xué)習(xí)氛圍，例如在學(xué)生周圍與學(xué)生一起進(jìn)行問題的探討和研究，在計(jì)算機(jī)上機(jī)課上，在學(xué)生旁邊進(jìn)行走動(dòng)和仔細(xì)觀察，檢查每一個(gè)人的操作是否有錯(cuò)誤，并及時(shí)進(jìn)行糾正和輔導(dǎo)，和對(duì)學(xué)生完成情況進(jìn)行總結(jié)和表?yè)P(yáng)。
（三）信息技術(shù)課堂中注重語言幽默性的藝術(shù)
在中職信息技術(shù)課程中有許多邏輯性較強(qiáng)的內(nèi)容，這些內(nèi)容使學(xué)生不容易理解，并且內(nèi)容比較枯燥和抽象，很多學(xué)生在遇到這種類型的內(nèi)容時(shí)就會(huì)選擇放棄，進(jìn)而也會(huì)嚴(yán)重影響到后面與這部分知識(shí)相關(guān)聯(lián)內(nèi)容的理解和掌握，因此，在這個(gè)階段教師要選用合理的教學(xué)方法和有趣生動(dòng)語言和切合實(shí)際的實(shí)例將抽象的內(nèi)容具體和形象化，使學(xué)生能用最佳的狀態(tài)和輕松的心情去認(rèn)真聽老師的講解，注意應(yīng)該避免的誤區(qū)，更好的去掌握重點(diǎn)知識(shí)，這種心態(tài)的學(xué)習(xí)方式也能夠培養(yǎng)學(xué)生積極向上的生活態(tài)度，培養(yǎng)學(xué)生勇于突破難題的積極性，利用幽默性的語言，也可以很好的維持課堂紀(jì)律，當(dāng)學(xué)生在課堂上聊天或者做出其他有損課堂紀(jì)律的行為時(shí)，教師可以利用幽默的糾正學(xué)生們的不遵守紀(jì)律的行為，又保護(hù)了學(xué)生的自尊心，得到預(yù)想的效果，可見，在信息技術(shù)課堂中利用幽默的語言技術(shù)不僅可以解決教學(xué)內(nèi)容的問題，還能夠解決師生間的問題。
篇7
（二）注重信息技術(shù)課程的語言規(guī)范性的藝術(shù)
在中職信息技術(shù)課堂的教學(xué)過程中，教師在知識(shí)講授中，特別是一些含義和概念的講解中，必須保證語言描述的準(zhǔn)確規(guī)范性，在操作方法的講述中更應(yīng)該注重語言的規(guī)范性，避免使學(xué)生對(duì)所講述的知識(shí)點(diǎn)出現(xiàn)誤區(qū)或者疑點(diǎn)，有效防止在原則上的理解性錯(cuò)誤問題的出現(xiàn)。
（三）信息技術(shù)課程中充分和合理
利用肢體語言利用肢體語言，能夠?qū)陬^語言做出相應(yīng)的補(bǔ)充，合理的使用肢體語言，還能實(shí)現(xiàn)口頭語言所達(dá)不到的效果，肢體語言可以反映出人的態(tài)度和內(nèi)心，在信息技術(shù)課堂上進(jìn)行提問時(shí)，在學(xué)生回答問題的過程中，教師應(yīng)正視學(xué)生并且認(rèn)真的傾聽，對(duì)學(xué)生所回答的答案給予客觀評(píng)價(jià)和適當(dāng)?shù)目隙ǎ荒鼙憩F(xiàn)出嘲笑和蔑視，以此去建立學(xué)生的自信心，是學(xué)生養(yǎng)成積極參與教師提問的環(huán)節(jié)中去，使學(xué)生積極思考回答問題的好習(xí)慣得到了全面的培養(yǎng)，在每一堂的教學(xué)中，教師如果一味的進(jìn)行機(jī)械的講解，不能夠充分調(diào)動(dòng)整個(gè)課堂氣氛，會(huì)逐漸使學(xué)生脫離課堂，這時(shí)如果充分結(jié)合肢體語言，表達(dá)教師的一種精神狀態(tài)，而將這種積極的精神狀態(tài)傳遞給學(xué)生，使師生之間的距離感得以拉近，有效的增強(qiáng)師生之間的交流，最終使整個(gè)教學(xué)氣氛在活躍的環(huán)境中進(jìn)行，有效避免了沉悶和單調(diào)的學(xué)習(xí)氛圍，例如在學(xué)生周圍與學(xué)生一起進(jìn)行問題的探討和研究，在計(jì)算機(jī)上機(jī)課上，在學(xué)生旁邊進(jìn)行走動(dòng)和仔細(xì)觀察，檢查每一個(gè)人的操作是否有錯(cuò)誤，并及時(shí)進(jìn)行糾正和輔導(dǎo)，和對(duì)學(xué)生完成情況進(jìn)行總結(jié)和表?yè)P(yáng)。
（四）信息技術(shù)課堂中注重語言幽默性的藝術(shù)
在中職信息技術(shù)課程中有許多邏輯性較強(qiáng)的內(nèi)容，這些內(nèi)容使學(xué)生不容易理解，并且內(nèi)容比較枯燥和抽象，很多學(xué)生在遇到這種類型的內(nèi)容時(shí)就會(huì)選擇放棄，進(jìn)而也會(huì)嚴(yán)重影響到后面與這部分知識(shí)相關(guān)聯(lián)內(nèi)容的理解和掌握，因此，在這個(gè)階段教師要選用合理的教學(xué)方法和有趣生動(dòng)語言和切合實(shí)際的實(shí)例將抽象的內(nèi)容具體和形象化，使學(xué)生能用最佳的狀態(tài)和輕松的心情去認(rèn)真聽老師的講解，注意應(yīng)該避免的誤區(qū)，更好的去掌握重點(diǎn)知識(shí)，這種心態(tài)的學(xué)習(xí)方式也能夠培養(yǎng)學(xué)生積極向上的生活態(tài)度，培養(yǎng)學(xué)生勇于突破難題的積極性，利用幽默性的語言，也可以很好的維持課堂紀(jì)律，當(dāng)學(xué)生在課堂上聊天或者做出其他有損課堂紀(jì)律的行為時(shí)，教師可以利用幽默的糾正學(xué)生們的不遵守紀(jì)律的行為，又保護(hù)了學(xué)生的自尊心，得到預(yù)想的效果，可見，在信息技術(shù)課堂中利用幽默的語言技術(shù)不僅可以解決教學(xué)內(nèi)容的問題，還能夠解決師生間的問題。
篇8
1.1缺乏溝通醫(yī)生與護(hù)士之間的沖突普遍是缺乏溝通，互相之間不了解，甚至產(chǎn)生誤解所致。手術(shù)室的滿意度在醫(yī)院中常處于醫(yī)技系統(tǒng)的中下水平，主要是病區(qū)的醫(yī)務(wù)人員認(rèn)為手術(shù)室的工作人員態(tài)度上有些傲慢，在許多事情的處理上強(qiáng)調(diào)客觀原因，與臨床配合不好等問題。
1.2護(hù)理人力資源配置不足護(hù)理人力資源配置不足已成為影響護(hù)理質(zhì)量的重要因素之一。謝辛爾報(bào)道，國(guó)內(nèi)外對(duì)職業(yè)壓力的研究證明:多數(shù)人在面對(duì)職業(yè)壓力時(shí)會(huì)出現(xiàn)身心的緊張性反應(yīng)，如不及時(shí)調(diào)整身心狀態(tài)，可能會(huì)出現(xiàn)對(duì)工作的厭惡，表現(xiàn)為工作效率低、對(duì)服務(wù)對(duì)象漠不關(guān)心、情緒低落、個(gè)人無工作成就感。手術(shù)室的手術(shù)時(shí)間長(zhǎng)短不一，病情變化復(fù)雜，如果護(hù)士配備不足，超負(fù)荷工作，沒有時(shí)間與患者和醫(yī)生溝通，則會(huì)出現(xiàn)護(hù)理服務(wù)質(zhì)量難以保證，護(hù)士和醫(yī)生難以建立良好的醫(yī)護(hù)關(guān)系。
1.3護(hù)理技術(shù)與知識(shí)的發(fā)展滯后手術(shù)科室新技術(shù)、新項(xiàng)目及大量手術(shù)設(shè)備的引進(jìn)與開發(fā)，手術(shù)室護(hù)理工作中復(fù)雜程度高，技術(shù)要求高的內(nèi)容日益增多，目前國(guó)內(nèi)缺乏正規(guī)的手術(shù)室護(hù)理培訓(xùn)，造成護(hù)理人員技術(shù)水平低，經(jīng)驗(yàn)不足或協(xié)調(diào)能力不高。護(hù)理的發(fā)展已遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上新技術(shù)的發(fā)展。部分護(hù)士局限于“傳遞器械”，無進(jìn)取心，無法與醫(yī)生新知識(shí)同步，影響雙方的合作。
1.4角色期望醫(yī)生對(duì)護(hù)士的角色期望:(1)術(shù)前準(zhǔn)備用物齊全，確保手術(shù)順利進(jìn)行；(2)熟練的技術(shù)操作，敏捷、主動(dòng)配合手術(shù)，熟悉手術(shù)步驟，提前準(zhǔn)備好物品；(3)具備綜合科的工作經(jīng)驗(yàn)，具備應(yīng)急能力。護(hù)士對(duì)醫(yī)生的角色期望:(1)手術(shù)操作規(guī)范；(2)尊重護(hù)理職業(yè)；(3)關(guān)心、支持護(hù)士的工作。當(dāng)彼此的角色不能滿足時(shí)，會(huì)產(chǎn)生沖突，發(fā)生問題互相推卸責(zé)任。
二、密切醫(yī)護(hù)合作的方法
2.1培養(yǎng)良好的團(tuán)隊(duì)工作精神團(tuán)隊(duì)精神是一種合作精神。
團(tuán)隊(duì)精神依靠的不是單個(gè)人的強(qiáng)干精明，而是群體的合力。當(dāng)新的理療事故處理?xiàng)l例頒布之后，在醫(yī)療糾紛實(shí)行“舉證責(zé)任倒置”，使醫(yī)務(wù)人員有“一腳踏在手術(shù)室，一腳踏在法院”的感覺，在積極為患者手術(shù)的同時(shí)必須密切合作，為可能的醫(yī)療糾紛尋找無過錯(cuò)的證據(jù)。隨著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的發(fā)展，醫(yī)療護(hù)理工作越來越成為一種協(xié)作的過程。醫(yī)生和護(hù)士的服務(wù)對(duì)象都是患者，工作目標(biāo)都是為了解除患者的痛苦。醫(yī)護(hù)之間應(yīng)相互尊重、相互支持，共同提高醫(yī)療護(hù)理質(zhì)量。
2.2建立良好的溝通機(jī)制為了保證手術(shù)的順利進(jìn)行，手術(shù)室巡回護(hù)士和洗手護(hù)士在手術(shù)前、手術(shù)中、手術(shù)后應(yīng)及時(shí)與手術(shù)醫(yī)生和患者進(jìn)行有效溝通，根據(jù)醫(yī)生的需要準(zhǔn)備物品，盡量滿足患者的要求，將手術(shù)醫(yī)生的習(xí)慣記錄入醫(yī)生檔案。增進(jìn)護(hù)士之間的交流，定期將手術(shù)醫(yī)生改變的習(xí)慣通過晨會(huì)讓所有的手術(shù)室護(hù)士都熟悉，以免在配合時(shí)出現(xiàn)不熟悉的現(xiàn)象。護(hù)士應(yīng)將手術(shù)前、手術(shù)中和手術(shù)后患者的情況與醫(yī)生回報(bào)，正確查對(duì)，以免出現(xiàn)差錯(cuò)。
2.3術(shù)前訪視和術(shù)后回訪的必要性開展術(shù)前訪問，手術(shù)前一天手術(shù)室護(hù)士帶有術(shù)前訪視單及所需手術(shù)、麻醉方式的圖片到病房，面對(duì)面的直接與患者交流，溝通，要求有豐富的各科手術(shù)知識(shí)，還要有交流技巧。手術(shù)結(jié)束后的第三或第四天，再進(jìn)行術(shù)后回訪。通過術(shù)前訪視和術(shù)后回訪，可以發(fā)現(xiàn)許多潛在的護(hù)理問題。發(fā)現(xiàn)問題后，及時(shí)與醫(yī)生和病房護(hù)士溝通，使手術(shù)前的準(zhǔn)備更加充分，也促進(jìn)了手術(shù)室護(hù)士臨床專科理論和技能的提高，強(qiáng)化了以患者為中心的整體護(hù)理的開展，體現(xiàn)了人文關(guān)懷護(hù)理理念，對(duì)減少或避免醫(yī)療糾紛也起到重要作用。
2.4提高手術(shù)室護(hù)士業(yè)務(wù)素質(zhì)手術(shù)室護(hù)士在業(yè)務(wù)上要嚴(yán)格要求自己，加強(qiáng)護(hù)理邊緣學(xué)科知識(shí)的學(xué)習(xí)，不斷接受新知識(shí)、新信息，以提高自身素質(zhì)為基礎(chǔ)，促進(jìn)技術(shù)和業(yè)務(wù)水平的提高。鼓勵(lì)參加繼續(xù)教育學(xué)習(xí)，參加“自考”、“遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)”等各類考試，鼓勵(lì)參加全國(guó)的護(hù)理會(huì)議和手術(shù)室學(xué)術(shù)會(huì)議交流。當(dāng)開展新技術(shù)及重大復(fù)雜手術(shù)時(shí)，參加醫(yī)生的會(huì)診討論，請(qǐng)醫(yī)生就新技術(shù)進(jìn)行一次專題講座介紹國(guó)內(nèi)外開展情況，本科開展此項(xiàng)業(yè)務(wù)對(duì)護(hù)理的要求，使大家全面了解。必要時(shí)送護(hù)士進(jìn)修學(xué)習(xí)。
2.5保持醫(yī)護(hù)記錄的一致性手術(shù)護(hù)理記錄單以前常出現(xiàn)醫(yī)護(hù)記錄不一致的情況，現(xiàn)手術(shù)室護(hù)士每次在記錄時(shí)先與醫(yī)生確定記錄內(nèi)容再記錄，并建立監(jiān)督機(jī)制，以確定記錄的正確性。醫(yī)護(hù)記錄的一致性有利于醫(yī)護(hù)記錄的相互監(jiān)督，避免漏記、錯(cuò)記，使不一致性得到及時(shí)修正；有利于提高護(hù)理人員的書寫水平；有利于醫(yī)護(hù)溝通，減少矛盾；減少醫(yī)療糾紛的發(fā)生。
2.6強(qiáng)化安全意識(shí)及服務(wù)意識(shí)，確保手術(shù)安全由于手術(shù)風(fēng)險(xiǎn)大，患者及家屬期望值高，現(xiàn)階段患者自我保護(hù)和法律意識(shí)增強(qiáng)等因素，特別需要強(qiáng)化安全意識(shí)，嚴(yán)格執(zhí)行各項(xiàng)規(guī)章制度和操作規(guī)程。同時(shí)培養(yǎng)手術(shù)室護(hù)士無私奉獻(xiàn)、忘我犧牲、救死扶傷、任勞任怨的職業(yè)道德，以確保圍手術(shù)期患者的安全。
【參考文獻(xiàn)】
篇9
2003年6月18日，中國(guó)商務(wù)部長(zhǎng)呂福源和泰國(guó)商務(wù)部長(zhǎng)阿蒂賽分別代表中泰兩國(guó)政府，在北京簽署了《中華人民共和國(guó)政府與泰王國(guó)政府關(guān)于在〈中國(guó)——東盟全面經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議〉“早期收獲”方案下加速取消關(guān)稅的協(xié)議》。根據(jù)該《協(xié)議》，中泰兩國(guó)將自2003年10月1日起，在中國(guó)——東盟自由貿(mào)易區(qū)框架下提前實(shí)現(xiàn)中泰之間蔬菜和水果產(chǎn)品的零關(guān)稅。其中，蔬菜產(chǎn)品包括實(shí)用蔬菜、木薯、甜菜根等植物塊莖，共計(jì)108項(xiàng)。同時(shí)，此項(xiàng)安排向所有東盟成員開放，歡迎并鼓勵(lì)其他東盟成員參加。
該協(xié)議的實(shí)施勢(shì)必對(duì)中泰蔬菜貿(mào)易產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，在此背景下，我們不禁要問，中泰兩國(guó)在蔬菜方面的競(jìng)爭(zhēng)情況究竟如何？他們?cè)谙嗤氖袌?chǎng)領(lǐng)域，以及相同的產(chǎn)品領(lǐng)域，競(jìng)爭(zhēng)程度有多大呢？我國(guó)的蔬菜能與泰國(guó)在產(chǎn)品及共同的市場(chǎng)上抗衡嗎？
二中泰蔬菜貿(mào)易的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系分析
中國(guó)和泰國(guó)都是以農(nóng)業(yè)為主的國(guó)家，農(nóng)業(yè)在本國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)中所占的比重較高，故兩國(guó)在農(nóng)產(chǎn)品，特別是蔬菜出口方面的競(jìng)爭(zhēng)在所難免。
1．產(chǎn)品層面的出口相似程度
（1）表一為中泰兩國(guó)自1990年到2001年蔬菜出口到世界市場(chǎng)的產(chǎn)品相似性指數(shù)。一方面，從總體上看，產(chǎn)品相似性指數(shù)普遍較高。這說明，在蔬菜貿(mào)易方面，我國(guó)與泰國(guó)在世界市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)比較激烈；另一方面，從時(shí)間序列上看，除了1993年以外，我國(guó)與泰國(guó)的蔬菜產(chǎn)品在1998年以前的出口相似性較弱，低于50%，但從1998年開始，出口的相似程度不斷增強(qiáng)，均高出50%的水平，而且這種趨勢(shì)很穩(wěn)定。
表一1990至2000年中泰兩國(guó)蔬菜出口到世界市場(chǎng)的產(chǎn)品相似性指數(shù)
時(shí)間199019911992199319941995199619971998199920002001
指數(shù)31.6241.0333.5973.3544.7448.1448.5549.5755.4952.6161.3957.74
（2）為了進(jìn)一步說明中泰兩國(guó)在蔬菜方面的出口產(chǎn)品相似程度，我們選取了中泰兩國(guó)蔬菜出口最大的共同市場(chǎng)——日本和美國(guó)。
(A)表二為1990年到2001年中泰兩國(guó)蔬菜出都到日本市場(chǎng)的產(chǎn)品相似性指數(shù)。在日本市場(chǎng)，兩國(guó)的產(chǎn)品相似性指數(shù)均高于50%，平均達(dá)到70.34%，而且這種出口相似的程度隨著時(shí)間的推移逐漸趨于穩(wěn)定。這說明中泰兩國(guó)的蔬菜出口在日本市場(chǎng)上是處于相互競(jìng)爭(zhēng)的地位，而且競(jìng)爭(zhēng)的程度越來越激烈。[1]
表二1990至2000年中泰兩國(guó)蔬菜出口到日本市場(chǎng)的產(chǎn)品相似性指數(shù)
時(shí)間199019911992199319941995199619971998199920002001
指數(shù)55.2157.369.3174.0872.7374.9172.9472.1173.9872.6271.8976.98
(B)表三為1990年到2001年中泰兩國(guó)蔬菜出口到美國(guó)市場(chǎng)的產(chǎn)品相似性指數(shù)。在美國(guó)市場(chǎng)，兩國(guó)的蔬菜出口相似性指數(shù)也普遍較高，但與前兩市場(chǎng)不同的是相似程度不穩(wěn)定，時(shí)起時(shí)伏。這體現(xiàn)出兩國(guó)蔬菜產(chǎn)品在美國(guó)市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)雖然激烈，但兩國(guó)各自都難以把握市場(chǎng)對(duì)本國(guó)蔬菜的需求，不確定性較大。
表三1990至2000年中泰兩國(guó)蔬菜出口到美國(guó)市場(chǎng)的產(chǎn)品相似性指數(shù)
2．市場(chǎng)層面的出口相似程度
(1)表四為1990年到2001年中泰兩國(guó)蔬菜出口金額排名前八位的市場(chǎng)。可見，中國(guó)蔬菜出口市場(chǎng)比較固定，而且出口量大的市場(chǎng)一直以來變化不大，基本上是日本、香港、德國(guó)、美國(guó)、韓國(guó)等占據(jù)統(tǒng)治地位。而泰國(guó)的情況與中國(guó)極為類似，蔬菜出口市場(chǎng)也比較穩(wěn)定，其中，荷蘭、日本、美國(guó)、西班牙等占據(jù)了主導(dǎo)地位。（從1990年到2001年，中泰兩國(guó)蔬菜出口均排在前五位的市場(chǎng)只有日本和美國(guó)，我們選取這兩個(gè)市場(chǎng)作為分析產(chǎn)品相似性指標(biāo)的參照市場(chǎng)也依據(jù)于此。）
表四1990至2001中泰兩國(guó)蔬菜出口金額排明前八位的市場(chǎng)
19901995199719992001
排名中國(guó)泰國(guó)中國(guó)泰國(guó)中國(guó)泰國(guó)中國(guó)泰國(guó)中國(guó)泰國(guó)
1香港荷蘭日本荷蘭日本荷蘭日本荷蘭日本荷蘭
2日本日本香港日本香港日本香港日本香港日本
3德國(guó)西班牙美國(guó)西班牙美國(guó)美國(guó)德國(guó)西班牙德國(guó)美國(guó)
4意大利前蘇聯(lián)德國(guó)美國(guó)韓國(guó)韓國(guó)韓國(guó)美國(guó)美國(guó)西班牙
5墨西哥美國(guó)韓國(guó)亞洲其他德國(guó)西班牙美國(guó)英國(guó)韓國(guó)英國(guó)
6美國(guó)韓國(guó)新加坡英國(guó)荷蘭葡萄牙荷蘭澳大利亞意大利葡萄牙
7新加坡葡萄牙意大利葡萄牙意大利英國(guó)意大利德國(guó)荷蘭韓國(guó)
8韓國(guó)亞洲其他印度尼西亞香港新加坡比利時(shí)\盧森堡印度馬來西亞印度尼西亞德國(guó)
[2]
（2）表五為1990年至2001年中泰兩國(guó)蔬菜出口的市場(chǎng)相似性指數(shù)。可見，豆類蔬菜的市場(chǎng)相似性指數(shù)成穩(wěn)步上升的趨勢(shì)；新鮮蔬菜的出口市場(chǎng)相似性指數(shù)回升很高，這表明兩國(guó)新鮮蔬菜出口的競(jìng)爭(zhēng)逐漸激烈；馬鈴薯和番茄的市場(chǎng)相似性指數(shù)則呈現(xiàn)正太分布，這說明兩國(guó)在這兩種蔬菜產(chǎn)品方面的出口已經(jīng)比較成熟，雙方都看到了競(jìng)爭(zhēng)的激烈將導(dǎo)致兩敗俱傷，性指數(shù)最好的選擇是進(jìn)行專業(yè)化生產(chǎn)，逐步降低市場(chǎng)的不明智爭(zhēng)奪；腌制蔬菜和冷藏蔬菜的相似性指數(shù)極高（冷凍蔬菜平均達(dá)到83.44），經(jīng)過十多年的努力，雙方仍未擺脫這種局面；塊莖類蔬菜的競(jìng)爭(zhēng)相對(duì)于腌制和冷藏蔬菜來說，則要平緩得多，平均為10.6的水平。
綜上分析，中泰兩國(guó)的蔬菜出口明顯呈現(xiàn)出激烈競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)將隨著時(shí)間的推移不斷加強(qiáng)，這也體現(xiàn)出中泰兩國(guó)蔬菜貿(mào)易的發(fā)展水平逐漸提高。
三．競(jìng)爭(zhēng)原因分析
從產(chǎn)品層面看，由于兩國(guó)都很重視蔬菜出口。泰國(guó)的農(nóng)產(chǎn)品出口在其出口創(chuàng)匯中占據(jù)著舉足輕重的地位。對(duì)于其主要出口農(nóng)產(chǎn)品之一的蔬菜而言，其重視程度無庸置疑。我國(guó)農(nóng)產(chǎn)品出口雖不占統(tǒng)治地位，但我國(guó)的勞動(dòng)力資源豐富有余，發(fā)展蔬菜這一勞動(dòng)力密集型產(chǎn)品，完全符合我國(guó)的需要。因此，從資源稟賦的角度考慮，我國(guó)重視蔬菜國(guó)際貿(mào)易也在情理之中。基于對(duì)蔬菜出口貿(mào)易的重視，兩國(guó)都從產(chǎn)品的角度出發(fā)，希望通過發(fā)展特色蔬菜來占領(lǐng)海外市場(chǎng)，這就導(dǎo)致了出口產(chǎn)品相似性指數(shù)居高不下的局面。
從市場(chǎng)層面看，蔬菜進(jìn)口的大國(guó)都集中于工業(yè)發(fā)展較快的國(guó)家或地區(qū)，例如日本、美國(guó)等。雙方競(jìng)爭(zhēng)雖然趨于增長(zhǎng)，但幅度較小，有的蔬菜品種（馬鈴薯和番茄）還出現(xiàn)了正態(tài)分布的態(tài)勢(shì)，這是中泰兩國(guó)對(duì)海外蔬菜市場(chǎng)所作的明智選擇。
四．?dāng)U大我國(guó)蔬菜出口的對(duì)策建議
中泰兩國(guó)的蔬菜出口競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，面對(duì)這種形勢(shì)，要擴(kuò)大我國(guó)蔬菜的出口，應(yīng)該采取怎樣的對(duì)策呢？與競(jìng)爭(zhēng)相對(duì)應(yīng)的互補(bǔ)，加強(qiáng)蔬菜的專業(yè)化分工變競(jìng)爭(zhēng)為互補(bǔ)，使我國(guó)的蔬菜出口長(zhǎng)久地立于不敗之地。專業(yè)化分工程度的增強(qiáng)也取決于兩個(gè)方面：
（1）產(chǎn)品層面的建議
第一，提高蔬菜質(zhì)量。
l選育品質(zhì)優(yōu)良，附加值高的蔬菜品種。
l生產(chǎn)過程中嚴(yán)禁使用劇毒，高殘留的農(nóng)藥，控制使用化學(xué)肥料，在加工過程中嚴(yán)禁濫用食品添加劑。
l要強(qiáng)化蔬菜質(zhì)量檢驗(yàn)，推廣產(chǎn)品的綠色包裝。
l規(guī)范蔬菜質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)體系，逐步與國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)接軌。
第二，重視蔬菜行業(yè)的科技開發(fā)與創(chuàng)新。
l調(diào)整科技投入、科技創(chuàng)新等方面的政策，為科技轉(zhuǎn)化和滲透提供有力的政策支持。
l逐步建立科技產(chǎn)業(yè)化運(yùn)行機(jī)制，改變我國(guó)目前蔬菜生產(chǎn)、科研推廣及農(nóng)業(yè)教育相互割裂的狀況，提高蔬菜也科技成果轉(zhuǎn)化率。
l推廣蔬菜規(guī)范化的生產(chǎn)栽培技術(shù)、貯運(yùn)技術(shù)以及加工包裝技術(shù)體系，提高蔬菜的科技含量和質(zhì)量檔次。
第三，爭(zhēng)創(chuàng)蔬菜品牌。
l提高蔬菜產(chǎn)品差異性，加快樹立蔬菜品牌。
l充分發(fā)揮和利用媒體、廣告、營(yíng)業(yè)推廣等多種促銷手段，提高蔬菜品牌形象，促進(jìn)蔬菜產(chǎn)品的銷售，提高市場(chǎng)份額。
（2）市場(chǎng)層面的建議
目前我國(guó)已與150多個(gè)國(guó)家和地區(qū)建立了蔬菜國(guó)際貿(mào)易關(guān)系，全球化、多元化的市場(chǎng)格局已初步形成。而面對(duì)當(dāng)前的局勢(shì)，我國(guó)應(yīng)該進(jìn)一步擴(kuò)展全球化、多元化蔬菜市場(chǎng)。
首先，我們應(yīng)該面向進(jìn)口大國(guó)和地區(qū)，積極跟蹤并開發(fā)進(jìn)口量在20萬噸以上的國(guó)家和地區(qū)市場(chǎng)，逐步擴(kuò)大我國(guó)在這些國(guó)家的市場(chǎng)份額，但在某個(gè)國(guó)家市場(chǎng)投放的總量和品種不宜過多。其次，應(yīng)充分利用地緣優(yōu)勢(shì)，鞏固發(fā)展對(duì)日本、韓國(guó)的蔬菜出口，最大限度地?fù)屨枷愀邸拈T、臺(tái)灣、東南亞等亞洲國(guó)家和地區(qū)，以及以俄羅斯為重點(diǎn)的獨(dú)聯(lián)體國(guó)家的市場(chǎng)。第三，應(yīng)該創(chuàng)辦跨國(guó)公司，營(yíng)造國(guó)際性運(yùn)銷網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)蔬菜國(guó)際化經(jīng)營(yíng)，打破區(qū)域性和集團(tuán)性國(guó)際貿(mào)易的壁壘。此外，還應(yīng)該開拓新的銷售渠道，逐步提高市場(chǎng)的專業(yè)化分工程度。
五．結(jié)論：
從分析的結(jié)果看，無論是產(chǎn)品領(lǐng)域還是市場(chǎng)領(lǐng)域，中泰兩國(guó)在蔬菜出口方面的競(jìng)爭(zhēng)都是激烈的。面對(duì)這樣的局勢(shì)，我國(guó)用該從產(chǎn)品和市場(chǎng)兩個(gè)方面同時(shí)著手，不斷加強(qiáng)蔬菜的專業(yè)化分工程度，擴(kuò)大蔬菜出口。
參考資料：
《世界蔬菜貿(mào)易特征的動(dòng)態(tài)分析》，《世界農(nóng)業(yè)》2002年3期
《農(nóng)產(chǎn)品貿(mào)易爭(zhēng)端及發(fā)展趨勢(shì)分析——關(guān)于中日蔬菜貿(mào)易爭(zhēng)端的個(gè)案分析》，《中國(guó)農(nóng)懇經(jīng)濟(jì)》2002年12期
篇10
由于教育體制、社會(huì)以及人們的思想觀念等方面的原因，當(dāng)前我國(guó)的美術(shù)教育比較薄弱，中學(xué)生的美術(shù)素質(zhì)不高，藝術(shù)教育在整個(gè)教育中的地位尚未能充分表現(xiàn)出來，特別是在農(nóng)村地區(qū)，本身就不重視藝術(shù)教育，把藝術(shù)教育作為不重要的課程，并不嚴(yán)格執(zhí)行國(guó)家教委頒布的教學(xué)計(jì)劃，隨意停開美術(shù)課，為追求片面的升學(xué)率，擠掉美術(shù)課，使部分中小學(xué)校美術(shù)教育有名無實(shí)，就是開設(shè)美術(shù)課的一些學(xué)校，也因?yàn)槿鄙俦匾目荚嚒⒖己酥贫龋嬖谥處煵回?fù)責(zé)任、學(xué)生學(xué)好學(xué)不好一個(gè)樣的問題，教育質(zhì)量?jī)?yōu)劣很少有人過問。學(xué)校表面上抓素質(zhì)教育，而實(shí)質(zhì)上還在片面追求升學(xué)率，重智育輕美育的思想和現(xiàn)象還依然存在，美術(shù)教學(xué)存在著大面積“空白”，再加上教學(xué)中陳舊的教學(xué)模式、內(nèi)容和方法，不適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與培養(yǎng)多向型、高素質(zhì)人才的需要，學(xué)生進(jìn)入更高學(xué)校以后，又主要接受的是專業(yè)教育、技術(shù)教育，美術(shù)教育更顯得蒼白無力。
二、全社會(huì)應(yīng)高度重視藝術(shù)教育
在中學(xué)發(fā)展美術(shù)教育事業(yè)，重要的一點(diǎn)是要營(yíng)造良好的美育氛圍和文化環(huán)境，讓更多的人關(guān)心和支持美術(shù)教育，首先解決對(duì)藝術(shù)教育重要性的認(rèn)識(shí)。一要充分認(rèn)識(shí)到發(fā)展藝術(shù)教育事業(yè)是學(xué)校教育中不可缺少的重要組成部分，它對(duì)于陶冶人們的思想情操、提高人的審美情趣、使人樹立崇高的審美理想，具有其它教育所不可替代的作用。
美術(shù)可以喚醒和激活人們的想象力與創(chuàng)造力；二要充分認(rèn)識(shí)到發(fā)展美術(shù)教育事業(yè)是推動(dòng)我國(guó)教育由“應(yīng)試教育”向“素質(zhì)教育”轉(zhuǎn)變的一個(gè)突破口和切入點(diǎn)，教育尤其是基礎(chǔ)教育由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變，這是教育改革一個(gè)帶方向性的大問題，重視和加強(qiáng)素質(zhì)教育，就不能不重視美術(shù)教育；三要充分認(rèn)識(shí)到發(fā)展美術(shù)教育事業(yè)是貫徹中央提出的社會(huì)主義物質(zhì)文明建設(shè)與精神文明建設(shè)“兩手抓、兩手都要硬”戰(zhàn)略方針的需要，美術(shù)教育屬于上層建筑，屬于精神文明的范疇，發(fā)展美術(shù)教育事業(yè)是推進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域里，都離不開美術(shù)，凡是人的衣、食、住、行及眼光觸及到的人造物象，幾乎都是需要經(jīng)過美術(shù)設(shè)計(jì)。
三、進(jìn)行中學(xué)美術(shù)教育改革的思路
（1）首先，在教育法規(guī)和制度上確立美術(shù)教育在各級(jí)各類學(xué)校尤其是中小學(xué)校教育中的地位，各級(jí)教育部門和學(xué)校要將美術(shù)教育列入重要議事日程和教育發(fā)展規(guī)劃，使美術(shù)教育逐步走上法制化、規(guī)范化的軌道。
（2）建立制度和方法。將學(xué)校的合格與升學(xué)率分開，在評(píng)價(jià)上脫鉤，加快建立起一種對(duì)學(xué)生德智體美勞等方面和對(duì)學(xué)校辦學(xué)方向、教學(xué)質(zhì)量、管理水平等方面進(jìn)行全面考核的科學(xué)評(píng)估制度和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中小學(xué)美術(shù)教育，要制定出明確的、可以量化考核的水平指標(biāo)，納入整個(gè)教育考核體系。
（3）進(jìn)行教學(xué)方法改革。在中小學(xué)實(shí)行趣味手工、趣味繪畫教育，積極開展社會(huì)美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，在學(xué)校內(nèi)部和校與校之間定期舉行繪畫比賽，開展校園手工創(chuàng)作活動(dòng)等；堅(jiān)持學(xué)以致用是原則，使學(xué)生能把自己學(xué)習(xí)到的美的法則，以美的視覺展現(xiàn)出來；培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、想象力、創(chuàng)造力；在教學(xué)方法的改革上，還要把美術(shù)教學(xué)同繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，同愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義教育結(jié)合起來，同培養(yǎng)人們高尚的道德情操結(jié)合起來，使美術(shù)教育不僅成為教育事業(yè)，而且成為社會(huì)主義精神文明建設(shè)事業(yè)的一項(xiàng)重要的奠基工程。這樣，既做到充分利用有限的美術(shù)課時(shí)，又能使有限的美術(shù)教學(xué)環(huán)境發(fā)揮最大的作用。
（4）進(jìn)行鄉(xiāng)土實(shí)用美術(shù)課教學(xué)。鄉(xiāng)土實(shí)用美術(shù)課主要是針對(duì)本地方特殊性進(jìn)行的一種課堂美術(shù)教學(xué)，是一種展示能力素質(zhì)型的教學(xué)。在鄉(xiāng)土課中，指導(dǎo)學(xué)生用各種材料進(jìn)行粘貼、拼貼、小雕刻、插接、編織、拼擺、鑲嵌、扎捆等，使學(xué)生了解和認(rèn)識(shí)了家鄉(xiāng)的這些別具一格的有特點(diǎn)的物產(chǎn)資源，培養(yǎng)了熱愛家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)的思想感情，由于這些特有的物產(chǎn)取之方便，又容易被學(xué)生接受，有著親切感，所以，對(duì)開發(fā)和提高學(xué)生智商及求知欲有著其他東西所不能替代的作用。
（5）利用現(xiàn)代科技手段，用多媒體進(jìn)行教學(xué)，我們中學(xué)美術(shù)教師應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，研究更加適應(yīng)時(shí)代要求、更適合現(xiàn)代學(xué)生性格特征的新教學(xué)模式。在美術(shù)教學(xué)中，依據(jù)現(xiàn)代中學(xué)生極具個(gè)性和創(chuàng)造性的特征，集合各種資源和方法，激發(fā)學(xué)生在美術(shù)的學(xué)習(xí)過程中的創(chuàng)新性能力的培養(yǎng)。
（6）畢加索的概括是精彩的：“每個(gè)孩子都是藝術(shù)家，問題是如何在他的成長(zhǎng)的過程中去保持他作為一個(gè)藝術(shù)家的品質(zhì)。”高雅藝術(shù)進(jìn)校園，把藝術(shù)教育滲透到學(xué)生中，美術(shù)欣賞不應(yīng)局限于課堂教學(xué)，應(yīng)多層次、全方位地進(jìn)行，萬花筒很好看，因?yàn)樗嘧儯瑢?duì)學(xué)生來說，充滿好奇，才能用心去觀察，我們應(yīng)該把學(xué)生看成是一個(gè)能燃放出五顏六色七彩煙花的禮炮，而不是可以填實(shí)的容器，作為藝術(shù)教師，首先需要開放我們的眼睛和耳朵，像一個(gè)孩子一樣，用心去體驗(yàn)和獲得我們周圍新奇與具有魅力的一切。
參考文獻(xiàn):
［1］閻增武.美學(xué)原理導(dǎo)論.黃河出版社，1999.
篇11
建構(gòu)主義教學(xué)理論也對(duì)我國(guó)中學(xué)教學(xué)改革產(chǎn)生了重大影響。我國(guó)即將全面推行的新一輪課程改革也把建構(gòu)主義思想貫穿其中。高中數(shù)學(xué)新課程標(biāo)準(zhǔn)中提出:“數(shù)學(xué)探究、數(shù)學(xué)建模、數(shù)學(xué)文化是貫穿于整個(gè)高中數(shù)學(xué)課程的重要內(nèi)容，這些內(nèi)容不單獨(dú)設(shè)置，而是滲透在每個(gè)模塊或?qū)ｎ}中。其中數(shù)學(xué)探究即數(shù)學(xué)探究性課題學(xué)習(xí)，是指學(xué)生圍繞某個(gè)數(shù)學(xué)問題，自主探究、學(xué)習(xí)的過程。這個(gè)過程包括:觀察分析數(shù)學(xué)事實(shí)，提出有意義的數(shù)學(xué)問題，猜測(cè)、探求適當(dāng)?shù)臄?shù)學(xué)結(jié)論或規(guī)律，給出解釋或證明”。這些要求體現(xiàn)了建構(gòu)主義“在活動(dòng)中學(xué)習(xí)”的精髓。
本文在學(xué)習(xí)建構(gòu)主義理論及模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己國(guó)外考察和多年的實(shí)踐探索，根據(jù)我國(guó)國(guó)情，總結(jié)出兩種高中數(shù)學(xué)活動(dòng)課的新的教學(xué)模式:數(shù)學(xué)探究實(shí)驗(yàn)活動(dòng)課模式和數(shù)學(xué)小組討論匯報(bào)活動(dòng)課模式。
一、數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)課模式
本模式的理論基礎(chǔ)，融建構(gòu)主義與布魯納的“發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)”理論為一體，在教學(xué)順序上體現(xiàn)人的認(rèn)知發(fā)展規(guī)律，通過數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)操作，感悟和發(fā)現(xiàn)新的數(shù)學(xué)知識(shí)，并在活動(dòng)中使新的數(shù)學(xué)知識(shí)與原有的數(shù)學(xué)知識(shí)不斷溝通，歸納總結(jié)形成具有一定整體性和相對(duì)獨(dú)立性的“知識(shí)塊”，納入原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，使知識(shí)結(jié)構(gòu)拓展和延伸，達(dá)到意義建構(gòu)。
本模式的操作程序可描述如下:
選題準(zhǔn)備*實(shí)驗(yàn)操作*觀察感悟*歸納建構(gòu)*拓展交流
上述操作程序的操作說明和建議如下:
1.選題準(zhǔn)備階段:選擇適合動(dòng)手實(shí)驗(yàn)的題材，使學(xué)生有興趣、有可能動(dòng)手操作又能達(dá)到教學(xué)目的，是數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)課成功的關(guān)鍵。實(shí)驗(yàn)題材主要從現(xiàn)行高中數(shù)學(xué)教材中選擇，大體有如下幾類:測(cè)量驗(yàn)證類(如通過測(cè)量三角形的邊和角的大小，推證正弦定理等)、作圖發(fā)現(xiàn)類(如橢圓的扁圓程度與離心率等)、統(tǒng)計(jì)歸納類(如幾何概型的投針實(shí)驗(yàn))等，筆者還曾嘗試讓學(xué)生通過“試誤”類比產(chǎn)生新概念的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)課。另外，前已述及，澳大利亞國(guó)家數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)中，每一個(gè)教學(xué)內(nèi)容都附有可操作的相關(guān)活動(dòng)例子，所以還可從國(guó)外數(shù)學(xué)教材中選用。選題確定之后，教師除作好實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)外還要計(jì)劃實(shí)驗(yàn)材料的準(zhǔn)備。
2.實(shí)驗(yàn)操作階段:在建構(gòu)主義的活動(dòng)課堂上，教師要把主角地位讓給學(xué)生，但一定要當(dāng)好設(shè)計(jì)師和引導(dǎo)者，學(xué)生在課堂上既要充分活動(dòng)，又不能過于發(fā)散。
3.觀察感悟階段:這是學(xué)生從動(dòng)手操作活動(dòng)的層面深人到思維活動(dòng)層面的階段，是數(shù)學(xué)活動(dòng)課的核心環(huán)節(jié)。在給學(xué)生充足的思維時(shí)間和空間的基礎(chǔ)上，教師應(yīng)給以適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)評(píng)，要重視學(xué)生思維過程中存在的問題，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生大膽想象，鼓勵(lì)直覺思維，這在引導(dǎo)學(xué)生探索發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)規(guī)律方面，將起畫龍點(diǎn)睛的作用。
4.歸納建構(gòu)階段:這階段從特殊到一般，從部分到總體，讓學(xué)生體會(huì)數(shù)學(xué)概念和定理的由來，掌握研究數(shù)學(xué)的一般方法。當(dāng)學(xué)生的假設(shè)被時(shí)，教師要引導(dǎo)學(xué)生重新提出假設(shè)，當(dāng)學(xué)生的假設(shè)被證實(shí)后，教師要引導(dǎo)學(xué)生用科學(xué)的語言概括結(jié)論，將證實(shí)的結(jié)論上升為概念或定理。
5.拓展交流階段:即我們常說的運(yùn)用和反饋階段。在實(shí)驗(yàn)活動(dòng)課上，師生互動(dòng)交流和生生互動(dòng)交流，貫徹始終。學(xué)生通過合作、交流，獲得他人的認(rèn)可，得到老師的鼓勵(lì)。老師有意識(shí)地將本題材發(fā)現(xiàn)的方法從方法論角度進(jìn)行歸納總結(jié)，促進(jìn)學(xué)生的進(jìn)一步拓展研究，培養(yǎng)學(xué)生鉆研數(shù)學(xué)的精神和表達(dá)數(shù)學(xué)的能力。
二、數(shù)學(xué)小組匯報(bào)活動(dòng)課模式
本模式的理論基礎(chǔ)是由建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論發(fā)展而來的“合作學(xué)習(xí)”理論。合作學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)上的合作與交流。每個(gè)學(xué)生都有自己的知識(shí)基礎(chǔ)，對(duì)于教師提出的數(shù)學(xué)問題，或者他們各自有各自的理解，或者他們各自可能無法解決這個(gè)問題。本模式先經(jīng)過小組內(nèi)的合作交流，再運(yùn)用班級(jí)匯報(bào)的形式，各人把自己的認(rèn)識(shí)、理解和有關(guān)信息表達(dá)出來，最后經(jīng)過比較、組合和融合，就可能解決這個(gè)問題，使大家都有收獲。
本模式的操作程序可表述如下:
明確問題*自由分組*分工合作*成果匯報(bào)*討論評(píng)價(jià)
上述操作程序的操作說明和建議如下:
1.明確問題階段:教師結(jié)合本課程教學(xué)計(jì)劃內(nèi)容和學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，選擇適合本模式的主題。提出課題后，必要時(shí)，教師可列舉圍繞主題開展的活動(dòng)要點(diǎn)及與主題有關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)，供學(xué)生參考。筆者曾選用蘇教版普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書必修3中關(guān)于統(tǒng)計(jì)和概率知識(shí)應(yīng)用的探究拓展題，該課題是以柯南道爾的偵探小說《跳舞的小人》及美國(guó)作家愛倫·坡的小說《金甲蟲》中利用英語字母使用頻率破案引出的，要求學(xué)生從網(wǎng)上找若干篇英文文章，用計(jì)算機(jī)統(tǒng)計(jì)26個(gè)英文字母出現(xiàn)的頻率并由此估計(jì)它們?cè)谟⑽奈恼轮谐霈F(xiàn)的概率。我在所任教的高一班級(jí)就此問題組織了分組討論研究，并請(qǐng)其中的三個(gè)小組進(jìn)行了全班匯報(bào)討論，取得滿意的教學(xué)效果。
2.自由分組階段:學(xué)生在了解教師所選主題以及相應(yīng)的活動(dòng)要點(diǎn)后，自由結(jié)合成研究小組。教師一般不干涉學(xué)生的自由分組，但可在每組人數(shù)上加以控制，必要時(shí)可征求學(xué)生意見后進(jìn)行微調(diào)。
3.分工合作階段:學(xué)生以小組活動(dòng)的形式，根據(jù)活動(dòng)任務(wù)，制定活動(dòng)流程，分工合作開展研究。在這一階段，學(xué)生是探究者、合作者，教師是學(xué)生活動(dòng)的支持者、觀察者，當(dāng)然也可以是參與者。當(dāng)教師觀察到某小組無法按照預(yù)定方案進(jìn)行活動(dòng)時(shí)，應(yīng)該給予一定的策略性支持。
4.成果匯報(bào)階段:這是學(xué)生呈現(xiàn)、反思評(píng)價(jià)活動(dòng)成果的階段。這里允許學(xué)生用各種可能的表達(dá)方式展現(xiàn)相應(yīng)的成果。以小組為單位，在課堂上向大家匯報(bào)研究成果，是小組討論匯報(bào)課的主要表現(xiàn)形式。
篇12
針對(duì)上述四種情況，教師在講解時(shí)語言就要科學(xué)有條理，形體語言的展示就要規(guī)范連貫，使學(xué)生一聽就懂，一做就會(huì)。這樣就加深了學(xué)生對(duì)新知的理解，鍛煉了學(xué)生的體育思維能力，也讓學(xué)生體驗(yàn)到了體育語言的魅力。
體育教學(xué)語言要啟發(fā)、激勵(lì)
德國(guó)著名教育家第斯多惠指出：“一個(gè)壞的教師是奉送真理，一個(gè)好的教師是叫人發(fā)現(xiàn)真理。”這也是體育語言啟發(fā)性的真諦。課堂上教師要通過語言來啟發(fā)學(xué)生思考問題、發(fā)現(xiàn)問題，并善于解決問題。如在教學(xué)“籃球的雙手胸前傳接球”時(shí)，根據(jù)學(xué)生接球時(shí)普遍等球，不會(huì)主動(dòng)伸臂迎球的錯(cuò)誤接法，筆者有意進(jìn)行形體語言教學(xué)，模仿學(xué)生錯(cuò)誤的接球手型進(jìn)行示范，結(jié)果造成球接不住或打在自己的胸部上，引得學(xué)生哄堂大笑。大笑之后，部分同學(xué)就說：“老師，我也好幾次出現(xiàn)過這樣的情況，我真害怕，怕被球打到。怎樣才不會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？”這時(shí)，筆者引導(dǎo)他們給老師這個(gè)錯(cuò)誤動(dòng)作找原因。經(jīng)過學(xué)生的仔細(xì)觀察和體會(huì)，最后統(tǒng)一認(rèn)識(shí)：接球時(shí)，雙手不能等球，應(yīng)主動(dòng)伸臂迎球而后緩沖。錯(cuò)誤找準(zhǔn)了，同學(xué)們?cè)龠M(jìn)行練習(xí)，基本避免了這種錯(cuò)誤動(dòng)作的出現(xiàn)，很快地掌握了雙手胸前傳接球技術(shù)。由于“錯(cuò)誤”來自學(xué)生，而毛病讓學(xué)生自己找，教師加以指點(diǎn)，教學(xué)效果自然要比直截了當(dāng)?shù)貍魇诜椒ê谩?/p>
體育語言是師生雙方傳遞和交流思想感情的載體，親切、感人的鼓勵(lì)語言能縮短師生的心理距離，溝通師生之間的情感；使學(xué)生能保持積極舒暢的學(xué)習(xí)心境，喚起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)生學(xué)好體育的信心。課堂上，如果教師的語言中含有對(duì)學(xué)生的尊重、信任、寬容、表?yè)P(yáng)、鞭策等激勵(lì)因素，常常會(huì)給學(xué)生一語三春，語半功倍的感染力量。
此外，恰到好處地運(yùn)用無聲語言也可大大提高課堂教學(xué)效果。體育的無聲語言包括教師的表情語言和手勢(shì)語言，這些無聲語言可輔助有聲語言共同實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。我們常說：“眼睛是心靈的窗口”，老師一個(gè)溫和的眼神對(duì)學(xué)生都是一種激勵(lì)，即使對(duì)學(xué)困生特別是對(duì)某些缺乏自信心的后進(jìn)生也一樣。課堂上我們要調(diào)整視線投向，盡量用和藹可親的目光去捕捉學(xué)生的視線，讓激勵(lì)的目光灑遍課堂的每一個(gè)角落，使每個(gè)學(xué)生特別是體育“學(xué)困生”，讓他們時(shí)刻感受到老師在關(guān)注自己，這樣無形中就起到了控制課堂的教學(xué)效果。對(duì)于課堂中違紀(jì)的學(xué)生，教師可用嚴(yán)肅的目光去批評(píng)，這比大聲訓(xùn)斥更容易使學(xué)生接受，且不會(huì)影響其他同學(xué)的注意力。
同樣，教學(xué)中還須加強(qiáng)一些手勢(shì)語言，如果沒有手勢(shì)語言，課堂教學(xué)就顯得有些生硬死板，缺乏活力。在課堂上，教師一次大拇指的伸出，一次對(duì)頭部的輕輕撫摸或肩部的輕拍，對(duì)學(xué)生來說都是一種鼓勵(lì)和表?yè)P(yáng)。當(dāng)學(xué)生做出精彩時(shí)，教師除了口頭表?yè)P(yáng)外，也可以走上去握握他的手表示贊賞，學(xué)生接受到這樣的手勢(shì)語言后，他們的心情會(huì)非常愉悅，思維會(huì)更加活躍，教學(xué)效果就會(huì)在不知不覺中體現(xiàn)出來。當(dāng)然手勢(shì)的使用應(yīng)保持自然、適度，不能頻繁、夸大。
體育教學(xué)語言要形象、幽默
篇13
一、情景交融的詩(shī)意化
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。
二、虛實(shí)結(jié)合的寫意化
在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法。總體而言，中國(guó)畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實(shí)”是指畫家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。
1、時(shí)空寫意化
西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見。因?yàn)殚惼艑⒎块T反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫意化
