引論：我們?yōu)槟砹?3篇詩(shī)歌的特點(diǎn)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
(3)詩(shī)歌的語(yǔ)言具有精練、形象、音調(diào)和諧、節(jié)奏鮮明等特點(diǎn)。
(4)詩(shī)歌在形式上，不是以句子為單位，而是以行為單位，且分行主要根據(jù)節(jié)奏，而不是以意思為主。
篇2
1、余光中詩(shī)歌的特點(diǎn)：從詩(shī)歌蘊(yùn)含的情感來(lái)談：余光中的詩(shī)歌不管是題詠愛(ài)情、風(fēng)物還是懷念故土，都充滿了感傷凄美的色彩，如“月是盜夢(mèng)的驚魂，今夕，回不回去？”、“輪回在蓮花的清芬里，超時(shí)空地想你，渾然不覺(jué)蛙已寂，星已低低”（《中元夜》），寥寥數(shù)語(yǔ)，寂靜的夜和深沉的思念，便如在眼前。
2、除了愛(ài)情，“鄉(xiāng)愁”是他的詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的另一個(gè)主題，家國(guó)之思亦是若隱若現(xiàn)貫穿“鄉(xiāng)愁”的始終。無(wú)論是《漂給屈原》，《夜讀》，還是《鄉(xiāng)愁》，都展現(xiàn)了詩(shī)人那傷感而悲壯的情感歷程，在詩(shī)人的詩(shī)歌中，處處蘊(yùn)含了個(gè)人與國(guó)家，個(gè)人與命運(yùn)的雙重關(guān)系。
3、從表現(xiàn)形式來(lái)談：他的詩(shī)歌格律不是句句押韻，而是情感的互滲，在他的詩(shī)歌里可以找到整個(gè)情感流動(dòng)的脈絡(luò)歷程。“空中有風(fēng)，風(fēng)中隱隱，有鐘聲，自無(wú)處來(lái)，向無(wú)處去，無(wú)始無(wú)終。背風(fēng)而立，鐘聲涌起，如潮生遠(yuǎn)海，如回憶。鐘聲沉寂。”（《升》），這首詩(shī)多用四言句式，間雜三言、五言于其中，使得節(jié)奏輕盈，再加上以“憶”、“寂”結(jié)尾，不僅押韻有致，而且給人以悠遠(yuǎn)空靈的虛無(wú)之感，從而使得字面意義與蘊(yùn)含的思想感情相契合，“風(fēng)”、“海”、“鐘聲”、“回憶”渾然一體，一種落寞卻不凄涼的美感縈繞于讀者心中，這也是詩(shī)人情感的流動(dòng)與詩(shī)句中的表征。
4、再?gòu)淖置嫔蟻?lái)看，余光中先生的詩(shī)歌，文字簡(jiǎn)潔易懂，簡(jiǎn)潔流暢的文字里蘊(yùn)含了豐富的感情，同時(shí)具有西方象征派的特色和中國(guó)古典文化的美感，這也是詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)歌的成功之處。余光中先生的用字可以說(shuō)信手拈來(lái)，在詩(shī)人的組織下成了情感豐富，意義深刻的抒情詩(shī)歌，這不得不叫人佩服。
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篇3
曹植的詩(shī)歌今存八十余首,辭賦、散文四十余篇,就其創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看,大致以建安二十五年曹丕即位為界,分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期的曹植由于受到曹操的寵愛(ài),顯得志滿意得,昂揚(yáng)樂(lè)觀,充滿自信,富于浪漫情調(diào)。《白馬篇》可說(shuō)是前期作品的代表,詩(shī)中所寫(xiě)慷慨赴國(guó)難的俠少年,實(shí)際上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充滿豪邁氣慨,洋溢著自信自負(fù)的少年意氣。后期的創(chuàng)作,由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生,心情極為悲憤苦悶,所以其內(nèi)容與風(fēng)格都發(fā)生了很大的變化。作品中那種豪邁自信、昂揚(yáng)樂(lè)觀的情調(diào)沒(méi)有了,代之出現(xiàn)的則是深沉的憤激與悲涼,作品集中抒寫(xiě)的是對(duì)個(gè)人命運(yùn)、前途的失望,對(duì)曹丕集團(tuán)的怨恨,對(duì)自己在碌碌無(wú)為中空耗生命的哀傷以及對(duì)自由生活的向往。
《贈(zèng)白馬王彪》可說(shuō)后期作品的代表。
曹植詩(shī)歌的價(jià)值,除了內(nèi)容上的充實(shí)外,對(duì)后代影響最大是他的詩(shī)歌藝術(shù)。他的詩(shī)歌做到了氣骨與丹彩的完美結(jié)合,故鐘嶸說(shuō)他是“骨氣奇高,詞彩華茂,情兼雅怨,體被文質(zhì)”。他詩(shī)歌上的創(chuàng)造性價(jià)值,主要表現(xiàn)在以下幾方面。
第一,他的詩(shī)歌抒情性增強(qiáng),個(gè)性更加鮮明。就詩(shī)歌體裁來(lái)看,曹植詩(shī)作中有不少樂(lè)府詩(shī),但是他運(yùn)用
樂(lè)府體裁,不是簡(jiǎn)單地模仿,而是在詩(shī)中更多地注入了個(gè)人的感情,從而將樂(lè)府詩(shī)的以敘事為主,改變?yōu)橐允闱闉橹鳌Ｋ酝醅幭壬f(shuō):“他詩(shī)中的抒情成份加多了,有了鮮明的個(gè)性,因此獨(dú)成大家”。比如他的《美女篇》,從形工上看是模仿漢樂(lè)府《陌上桑》。但漢樂(lè)府?dāng)⑹龅氖遣噬Ｅ擅畹鼐芙^太守調(diào)戲的故事,以敘事為主,而《美女篇》主要表現(xiàn)是美女盛年未嫁的苦悶,他以此美人遲暮的苦惱,寓托他自己懷才不遇的感慨,這樣就注入了詩(shī)的感情,具有了詩(shī)人自己的個(gè)性。在這一點(diǎn)上,他較曹丕的單純模仿民歌勝出一籌,因?yàn)椴茇У脑?shī)好象總是在替別人訴說(shuō)哀腸,看不到自己的個(gè)性。
第二,他的詩(shī)在結(jié)構(gòu)上更講究,尤其是發(fā)端往往很精警。漢樂(lè)府詩(shī)往往以氣為主,自然道來(lái),無(wú)意于工巧,而曹植詩(shī)則更注結(jié)構(gòu)的安排,他常常以帶有強(qiáng)烈的主觀感彩的景物描寫(xiě)開(kāi)頭,渲染氣氛,籠罩全篇。如他的《贈(zèng)徐干》:“驚風(fēng)飄白日,忽然歸西山。圓景光未滿,眾星粲以繁。”以白日西歸,星月忽至來(lái)寫(xiě)時(shí)光的流逝之速;《野田黃雀行》:“高樹(shù)多悲風(fēng),海水構(gòu)其波。”以激烈動(dòng)蕩的景象,暗示作者心境地的不平和處境的險(xiǎn)惡,等等。所以沈德潛說(shuō)他“極工于起調(diào)”(《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》)。
篇4
什么是意境？文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生在《文學(xué)理論教程》一書(shū)中對(duì)意境作以下定義："意境是文學(xué)藝術(shù)中呈現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間"。詩(shī)歌美，常表現(xiàn)在詩(shī)歌的語(yǔ)言美和意境美，而意境美則是詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的精髓，是中國(guó)古代詩(shī)歌所追求的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我們?cè)陂喿x和鑒賞詩(shī)歌時(shí)，就要進(jìn)入詩(shī)歌的意境，領(lǐng)略作者豐富的藝術(shù)想象。
然而意境是不可觸摸難以形容的。每個(gè)人的思維和想象不盡相同，得出的意境也會(huì)存在差異。故探討和表述意境總存在說(shuō)不清道不明的空間，概括意境特點(diǎn)更不知從何說(shuō)起。
高中語(yǔ)文新課程標(biāo)準(zhǔn)中提到了針對(duì)性、實(shí)踐性和指導(dǎo)性，明確了語(yǔ)文教學(xué)可操作性的要求。在領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌意境的過(guò)程中，我們往往讓學(xué)生積累一些意境術(shù)語(yǔ)，如清幽寧?kù)o、蒼涼雄渾等，在判斷詩(shī)歌意境的類型的時(shí)候，讓學(xué)生對(duì)號(hào)入座。如此教學(xué)，過(guò)程似乎清晰，實(shí)則紊亂，在引導(dǎo)判斷意境特點(diǎn)的過(guò)程中缺乏明晰的推理過(guò)程，導(dǎo)致學(xué)生似乎把握了意境特點(diǎn)卻不明白這個(gè)意境術(shù)語(yǔ)的由來(lái)。在學(xué)生把握意境特點(diǎn)紊亂的情況下，提出一套概括意境特點(diǎn)的明確的方法是勢(shì)在必行的。
意境特點(diǎn)該如何根據(jù)邏輯概括出來(lái)呢？意境包括"意"和"境"兩個(gè)方面，"意"是詩(shī)中表達(dá)的思想感情，"境"是詩(shī)中描繪的具體景物和生活畫(huà)面。意與境相融，就形成了意境，美的意境總是景中有情，情中有景。所以探討意境特點(diǎn)，必先從意象入手，意象是起點(diǎn)，意境是終點(diǎn)，聯(lián)想和想象是欣賞詩(shī)歌的最佳途徑。而把我們通過(guò)聯(lián)想和想象感受出來(lái)的意境描述出來(lái)，則需要從以下幾個(gè)方面作為切入點(diǎn)：
1.視覺(jué)感受
在分析意境概括特點(diǎn)時(shí)，從視覺(jué)入手是最為主要的。視覺(jué)還可細(xì)分為空間大小（遠(yuǎn)近、高低）、光線明暗（可見(jiàn)度）、色彩冷暖。譬如，杜甫《旅夜書(shū)懷》"細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。"從空間上說(shuō)，頷聯(lián)描寫(xiě)遼闊的平野、浩蕩的大江、燦爛的星月，既高又遠(yuǎn)，可用雄渾開(kāi)闊一詞概括；從光線明暗上說(shuō)，既為夜間，有星有月，"幽"字相當(dāng)貼切；從色彩上判斷，夜間并不明朗，且在江邊，色彩更加單調(diào)，因此應(yīng)為冷色調(diào)。綜上分析，首聯(lián)清靜幽遠(yuǎn)凄清冷落，頷聯(lián)恢弘高遠(yuǎn)雄渾開(kāi)闊，恰巧反襯出作者此時(shí)的心境--茫茫天地下的孤獨(dú)漂泊者。又如，李清照《醉花陰》"薄霧濃云愁永晝， 瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽(yáng)， 玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂， 簾卷西風(fēng)， 人比黃花瘦。"從空間上來(lái)說(shuō)，女詞人獨(dú)守空閨，亦如關(guān)閉起來(lái)的心靈藏有無(wú)限憂郁，所見(jiàn)均為眼前近景，如薄霧濃云、瑞腦；從光線明暗上說(shuō)，既是半夜，又有薄霧濃云，瑞腦環(huán)繞，眼前之景并不明晰；從色彩上判斷，亦屬灰色調(diào)。綜上分析，單從視覺(jué)感受分析，《醉花陰》抑郁凄涼的心境躍然紙上。
2.聽(tīng)覺(jué)感受
在分析意境概括特點(diǎn)時(shí)，從聽(tīng)覺(jué)入手也可見(jiàn)一斑。從聽(tīng)覺(jué)角度分析，相當(dāng)于分辨環(huán)境的靜鬧。譬如蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》"大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰。 遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一尊還酹江月。"上片從聽(tīng)覺(jué)上感受，我們似乎聽(tīng)到長(zhǎng)江之水滾滾而來(lái)，驚濤拍岸發(fā)出的轟隆轟隆的磅礴之聲，雄渾壯闊的豪邁意境頓時(shí)可以被我們捕捉到。孟浩然的《夜歸鹿門(mén)山歌》"山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭(zhēng)渡喧。人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門(mén)。
鹿門(mén)月照開(kāi)煙樹(shù)，忽到龐公棲隱處。巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，唯有幽人自來(lái)去。"從聽(tīng)覺(jué)上感受意境，則分外明了。首聯(lián)"山寺鐘鳴"和"渡頭爭(zhēng)喧"呈現(xiàn)出隱逸生活和俗世生活的場(chǎng)景，詩(shī)人被悠悠鐘鳴召喚，回歸山寺，"巖扉松徑長(zhǎng)寂寥"，寂靜中自有"幽人"，幽靜的也是"幽人"的心。
3.身體感受
在分析意境概括特點(diǎn)時(shí)，從身體感受意境則不容忽略。身體感受可分為外部感受（氣溫冷暖）和內(nèi)部感受（內(nèi)心情感）。譬如柳永《雨霖鈴》"寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)！"上片正值深秋，傍晚時(shí)分，驟雨初歇，自然倍感清冷；而此時(shí)主人公與戀人分別，茫茫天地，悠悠歲月，天各一方，更加讓人痛心。"多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)"，冷的是人，冷落的是心。詞人凄清冷落的心境在此與情貼合，與景相融。
關(guān)于詩(shī)歌意境特點(diǎn)的概括，筆者在此提出以上幾點(diǎn)建議，希望通過(guò)拋磚引玉，引起同行更多的思考，得到更多可行的方法，讓詩(shī)歌教學(xué)尤其是意境的探討更加具有操作性。
參考文獻(xiàn)：
[1] 教育部《高中語(yǔ)文新課程標(biāo)準(zhǔn)》
篇5
1、他的抒情詩(shī)中用樸素且生動(dòng)的語(yǔ)言直接將感情表達(dá)，解放了當(dāng)時(shí)冗雜含蓄的語(yǔ)言風(fēng)格，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)，而且對(duì)現(xiàn)代社會(huì)也有很大的意義。
2、體現(xiàn)大自然對(duì)其詩(shī)歌的創(chuàng)作所帶來(lái)的無(wú)窮的靈感源泉，也表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然生活的熱愛(ài)，以及其對(duì)返璞歸真生活的追求。
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篇6
曹丕詩(shī)“欲麗”的追求，不僅表現(xiàn)在華麗辭藻，而且在內(nèi)容上表現(xiàn)了“麗”的思想內(nèi)涵和情感；不僅表現(xiàn)在駢儷對(duì)偶，而且在形式技巧方面致力于用韻的對(duì)稱和和諧。清詞麗句的語(yǔ)言、纖麗細(xì)膩的情感、綺麗和諧的音韻、駢儷整齊的句式，使曹丕的詩(shī)歌呈現(xiàn)出“便娟婉約”[1]的風(fēng)格。
一、清詞麗句的語(yǔ)言
選詞、造句和修辭的選用是曹丕詩(shī)歌歷來(lái)備受推崇的重要依據(jù)。《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》中認(rèn)為曹丕詩(shī)“蓄盛藻”，《三國(guó)志?魏志?文帝紀(jì)評(píng)》評(píng)價(jià)“文帝天資文藻”，明代詩(shī)評(píng)家胡應(yīng)麟推崇曹丕詩(shī)歌的語(yǔ)言是“麗語(yǔ)錯(cuò)出”、“華辭既盛”。相對(duì)于漢大賦的富麗、齊梁詩(shī)歌的艷麗以及南朝詩(shī)歌的靡麗，曹丕詩(shī)歌的“麗”可以形容成“清麗”。正如吳云認(rèn)為曹丕的五言詩(shī)“語(yǔ)言精醇，又能保有民歌化的特點(diǎn)，具有一種‘清麗’的特色。”[2]
“清麗”詩(shī)風(fēng)的形成，一方面在于曹丕的詩(shī)歌多是從質(zhì)樸自然的漢樂(lè)府發(fā)展而來(lái)，其中一半以上是沿用了樂(lè)府古題（據(jù)郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》及丁福保所輯《全漢三國(guó)晉南北朝詩(shī)》所收，約三十三題四十五首，其中樂(lè)府詩(shī)十七題二十四首）。另一方面，“清麗”的特色體現(xiàn)在清詞麗句的辭采之中。《芙蓉池作》的詩(shī)句最具有代表性――“卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天”。作者以“卑枝”二句具體寫(xiě)嘉木的生長(zhǎng)姿態(tài)：卑枝和修條通過(guò)“拂羽蓋”和“摩蒼天”，一下一上形象地寫(xiě)出了樹(shù)木環(huán)渠而生，茂密蔥蘢。“丹霞夾明月，華星出云間。”作者僅用十個(gè)字，把丹霞褪去、明月初升、華星璀璨、在云層間時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的一幅色彩絢麗的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。語(yǔ)言運(yùn)用中的清麗特點(diǎn)，正如《文心雕龍?才略》的評(píng)價(jià)：“魏文之才，洋洋清綺”。
二、纖麗細(xì)膩的情感
“憐風(fēng)月、狎池苑”的詩(shī)歌內(nèi)容在曹丕的詩(shī)作占一半以上，自然而然地流露出作者纖麗細(xì)膩的情感，言情詩(shī)可以算是最佳的代表。曹丕的言情詩(shī)內(nèi)容單一淺顯，風(fēng)格纏綿悱惻，“涕零雨面毀形顏，誰(shuí)能懷憂獨(dú)不嘆”（《燕歌行》其二）、“佳人不來(lái)，何得斯須”（《秋胡行》）、“音聲入君懷，凄愴傷人心。心傷安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，幾乎代表了曹丕言情詩(shī)的全部意境。
作者多寫(xiě)男女之間的相戀、相別，并且善于擬之情寫(xiě)思夫之苦，寫(xiě)被丈夫離棄的眷戀之苦，感情真摯、細(xì)膩、含蓄、纖麗。其中，《燕歌行（其一）》（“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。”）是言情詩(shī)中頂峰之作。整首詩(shī)寫(xiě)了一位在秋夜里思念遠(yuǎn)方的丈夫，抒發(fā)了無(wú)限的相思和哀怨。秋風(fēng)落木，搖撼心懷；群燕翔雁，念君情切；明月琴詩(shī)，派遣別恨；牽牛織女，觸動(dòng)情思。作者把寫(xiě)景與抒情有機(jī)結(jié)合，情景交融，筆致委婉，語(yǔ)言清麗，感情纏綿，意境凄楚，王夫之贊為“傾情、傾度、傾色、傾聲，古今無(wú)兩”。
三、綺麗和諧的音韻
曹丕的詩(shī)歌在用韻的方面受到楚辭押韻的影響，注重韻部韻字的選擇和使用，有些詩(shī)句合乎律詩(shī)的平仄和對(duì)仗。他的詩(shī)作有四言、五言、六言、七言、雜言，其中四言詩(shī)“都是偶句韻，雖然有轉(zhuǎn)韻和合韻現(xiàn)象，但是四言詩(shī)中沒(méi)有不入韻的句子”[3]；五言詩(shī)“二十三首是偶句韻，其中一韻到底的有十九首”[3]；六言詩(shī)有四首，“《黎陽(yáng)作詩(shī)》、《令詩(shī)》和《董逃行》三首是句句押韻，《寡婦行》是偶句押韻”[3]。
此外，曹丕的詩(shī)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)句換韻的新嘗試，五言雜詩(shī)《西北有浮云》就是換韻的典型。“西北有浮云，亭亭如車(chē)蓋。惜哉時(shí)不遇，適與飄風(fēng)會(huì)。吹我東南行，行行至吳會(huì)。吳會(huì)非我鄉(xiāng)，安得久留滯。棄置勿復(fù)陳，客子常畏人。”首先，這首詩(shī)隔句押韻，在形式上形成疊韻，音韻和諧，讀起來(lái)瑯瑯上口；其次，這首五言詩(shī)打破了偶句押韻、一韻到底的固定模式，“前面八句都用入聲月韻，最后兩句轉(zhuǎn)真韻”[3]，范文在《對(duì)床夜雨》中認(rèn)為此詩(shī)正是“轉(zhuǎn)句換韻之始”。
更為肯定的是，曹丕在詩(shī)中喜歡選用陽(yáng)韻，情感的豐富多彩與韻字的選擇和詞語(yǔ)的搭配是有關(guān)系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用陽(yáng)韻，韻字的色彩也偏向悲涼之情，并且選用了帶有秋天和孤獨(dú)意象的韻字組合，如“天氣涼”、“雁南翔”、“多思腸”、遙相望”、“守空房”等等，讀后有纏綿悱惻之感。總體來(lái)說(shuō)，和諧流暢的音節(jié)形成連貫而起的詩(shī)意，層層渲染，一唱三嘆。
篇7
中圖分類號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-01
文學(xué)一直被視為美的“語(yǔ)言藝術(shù)”，作為一種獨(dú)特的審美形態(tài)，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、影視文學(xué)等都是文學(xué)作品的基本體裁。在中國(guó)古代文學(xué)史上，詩(shī)歌的地位舉足輕重，它可以看作是個(gè)體的喜怒哀樂(lè)情緒的宣泄或表達(dá)，可以看作是代表某一群體發(fā)出的呼聲或控訴，也可以看作是一時(shí)代的縮影或聚焦，它與人們和那一個(gè)時(shí)代一起存在著并發(fā)出自己的聲音。
中國(guó)有悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)，從遠(yuǎn)古時(shí)代的最初萌芽到唐代的成長(zhǎng)巔峰到近現(xiàn)代的改革創(chuàng)新再到當(dāng)代艱難的發(fā)展，它不斷變化自己的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出與大時(shí)代相適應(yīng)的特點(diǎn)，同時(shí)也堅(jiān)守著固有的詩(shī)歌表達(dá)傳統(tǒng)，這讓一代代人們感受到詩(shī)歌精彩紛呈的表現(xiàn)力。
一、中國(guó)古代詩(shī)歌的輝煌歷程
孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中曰：“謳歌自當(dāng)久遠(yuǎn)，其名曰詩(shī)，未知何代。”這既可以看出詩(shī)歌產(chǎn)生年代的古老久遠(yuǎn)，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩(shī)歌與人類和時(shí)代緊密相連。
周王朝為制作禮樂(lè)，收集了從西周到春秋大約五百年的詩(shī)歌305篇，這就是《詩(shī)經(jīng)》，它被看作是我國(guó)古代詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義的源頭。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，屈原在楚國(guó)民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展了“書(shū)楚語(yǔ)、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國(guó)古代詩(shī)歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂(lè)機(jī)構(gòu)“樂(lè)府”把所有采集來(lái)的民歌進(jìn)行集中編集，這就是《樂(lè)府詩(shī)》，多以五言為主，繼承了《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，如《十五從軍行》、《東門(mén)行》等。值得一提的是這一時(shí)期的《古詩(shī)十九首》，這被看作是早期文人進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創(chuàng)作風(fēng)格等更是曾被后世當(dāng)作詩(shī)風(fēng)革新的一個(gè)榜樣。魏晉南北朝時(shí)期，看作我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的又一重要時(shí)期，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的山水田園詩(shī)派，陶淵明被作為田園詩(shī)派的開(kāi)創(chuàng)祖師，謝靈運(yùn)被作為山水詩(shī)派的鼻祖，南北朝的詩(shī)歌藝術(shù)集大成者庾信在聲律、結(jié)構(gòu)上更加接近律詩(shī)、絕句等近體詩(shī)，被作為唐詩(shī)發(fā)展的先鋒。
唐代可謂是我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的黃金時(shí)期，以唐為分界線，以前稱為古體詩(shī)，以后為近體詩(shī)。初唐四杰的斗志昂揚(yáng)，并且在詩(shī)歌理論上也有所發(fā)展，盛唐被譽(yù)為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩(shī)歌創(chuàng)新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩(shī)壇留下了寶貴的精神財(cái)富。宋代與唐比起來(lái)，詩(shī)風(fēng)更加的平時(shí)，這時(shí)期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩(shī)風(fēng)各有自己特色，進(jìn)一步豐富了我國(guó)古代詩(shī)歌的內(nèi)容和表現(xiàn)手法。
二、中國(guó)古代詩(shī)歌的特征
縱觀我國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷程，根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)我們可以把詩(shī)歌分成抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，格律詩(shī)與自由詩(shī)，近體詩(shī)與古體詩(shī)等等。不同時(shí)代，詩(shī)歌也在悄然的發(fā)生著改變，作為語(yǔ)詞簡(jiǎn)練、結(jié)構(gòu)緊湊跳躍、富有韻律性和節(jié)奏感的能夠高度集中地反映生活并表達(dá)思想情感的詩(shī)歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節(jié)奏韻律性。
凝練就是要用最少的字詞表達(dá)出最全面的意義，這就需要詩(shī)人有功底，反復(fù)錘煉語(yǔ)言，如宋祁在《玉春樓》中對(duì)“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡(jiǎn)單的景物深化為滿目的春色，頓時(shí)境界全盤(pán)而出。
跳躍性主要表現(xiàn)在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)上，它沒(méi)有嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)的思維模式、理性邏輯，經(jīng)常會(huì)穿越時(shí)間和空間，造成一種樸素迷離、無(wú)法把握的神秘境界。如唐詩(shī)人李白在《金鄉(xiāng)送韋八之西京》寫(xiě)到“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)。” 想象沒(méi)有規(guī)律可循，變幻莫測(cè)，給人一種新奇之感。
節(jié)奏韻律性這是詩(shī)歌最為強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，詩(shī)歌節(jié)奏性主要指長(zhǎng)短強(qiáng)弱不同的音要有規(guī)律的起伏變化，使得詩(shī)歌能夠抑揚(yáng)頓挫，更加淋漓的表達(dá)感情。我國(guó)古代詩(shī)歌停頓有嚴(yán)格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩(shī)的平仄，有四個(gè)基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書(shū)懷》就嚴(yán)格遵守平仄要求。
三、中國(guó)古代詩(shī)歌的文化內(nèi)涵
中國(guó)古代詩(shī)歌最初起源于遠(yuǎn)古時(shí)代，早期的詩(shī)歌的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門(mén)外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個(gè)叫“杭育杭育派”的詩(shī)派，這里詩(shī)歌的主要功能是協(xié)調(diào)行動(dòng)，減緩疲倦，交流情感和信息。當(dāng)然，作品中大都描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)人們的勞動(dòng)生活的內(nèi)容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實(shí)而具體的寫(xiě)出了早期人們的農(nóng)耕生活，正是因?yàn)橛辛嗽?shī)歌做最早的記錄，當(dāng)代人依舊可以看到很久之前先民們的生產(chǎn)、生活。
唐代詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩(shī)人登上樓的情感體驗(yàn)，同時(shí)也給讀者平添了很多想象的空間。一個(gè)“更”子讓人回味無(wú)窮，它可以是主觀的希望自己在某一時(shí)刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動(dòng)作從低向高的增加，也可以是無(wú)論從動(dòng)作還是數(shù)量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩(shī)歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”這句仔細(xì)品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時(shí)空關(guān)系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨(dú)特的文化內(nèi)涵含蘊(yùn)其中。
結(jié)語(yǔ)
詩(shī)是記載人類生命文化最早的文學(xué)形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長(zhǎng)河中逐漸形成強(qiáng)大的一種文化精神，它本身經(jīng)歷的變遷和發(fā)展，始終都在記錄著時(shí)代的面目，它本身固有的內(nèi)容的凝練性、結(jié)構(gòu)性跳躍性和本身字詞的韻律節(jié)奏性，讓它區(qū)別于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，而其背后深刻的文化內(nèi)涵讓古代詩(shī)歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。
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篇8
一 、注重側(cè)面描寫(xiě)
在韓的詩(shī)歌里出現(xiàn)了很多通過(guò)一些側(cè)面的描寫(xiě)來(lái)突出女性的心理的手法。
比如通過(guò)一些周邊的環(huán)境來(lái)突出女子的愁悶和相思的，比如《閨怨》里面的“出坼秋千人寂寞，后園青草任他長(zhǎng)”就是通過(guò)秋千無(wú)人來(lái)坐，以及后院的青草無(wú)人打理來(lái)突出女子的愁悶與憂思。“死恨物情難會(huì)處，蓮花不肯嫁春風(fēng)”就是通過(guò)蓮花來(lái)表達(dá)出女子對(duì)于心上人的忠貞。還有在《寄恨》里面的“蜂偷野蜜初嘗處，鶯啄含桃欲咽時(shí)”通過(guò)蜜蜂嘗蜜，黃鶯含桃這種大自然的一些現(xiàn)象來(lái)影射出情侶之間熱戀的濃情蜜意。《江樓二首》中的“樓客空散燕交飛，江靜帆飛日亭午”就由周邊的景色很好的傳達(dá)出一種寂寞而惆悵的心境來(lái)。
還有，韓比較善于通過(guò)對(duì)女子的日常生活的一些細(xì)致的描寫(xiě)來(lái)突出女子的心理活動(dòng)。比如《忍笑》里的“宮樣衣裳淺畫(huà)眉，晚來(lái)梳洗更相宜。水精鸚鵡釵頭顫，舉袂伴羞忍笑時(shí)”就是通過(guò)對(duì)一個(gè)女子梳妝打扮的非常細(xì)致的描寫(xiě)，通過(guò)她在這個(gè)過(guò)程中的表情，通過(guò)她所穿的衣服裝飾來(lái)突出一個(gè)女子可能要見(jiàn)到心愛(ài)的人的一種興奮以及喜悅又帶著一種淡淡的羞澀的那種心情。還有《信筆》里的“繡疊昏金色，羅揉損砑光。有時(shí)閑弄筆，亦畫(huà)兩鴛鴦。”也是通過(guò)一位女子的日常生活中的舉動(dòng)比如“畫(huà)鴛鴦”“刺繡”來(lái)突出此時(shí)心理對(duì)于心上人的相思。《厭花落》里的“錦囊封了又重開(kāi)，夜深窗下燒紅紙”從“封了又重開(kāi)”“窗下燒紅紙”這些舉動(dòng)就足以表現(xiàn)出女子內(nèi)心的糾結(jié)煩躁苦悶。《新秋》“桃花臉里汪汪淚，忍到更深枕上流”這一神態(tài)描寫(xiě)更可以看出女子的傷心與苦悶。韓的詩(shī)歌里就是通過(guò)這種對(duì)于女性日常生活的一些動(dòng)作以及神態(tài)，以及側(cè)面的環(huán)境的描寫(xiě)來(lái)反應(yīng)女性內(nèi)心所想所思。
二、善用比喻對(duì)比以及襯托來(lái)表現(xiàn)女性容貌
韓在詩(shī)歌里對(duì)于女性的外貌描寫(xiě)可以說(shuō)是非常的有特色的，他善于運(yùn)用比喻以及對(duì)比襯托來(lái)描繪出女性的美貌。同時(shí)，在描寫(xiě)外貌的同時(shí)也加入了內(nèi)心的情緒，達(dá)到了貌神合一的程度。
“臉?lè)垭y勻蜀酒濃，口脂易印吳綾薄”通過(guò)吳綾的薄來(lái)對(duì)比襯托出女子的嘴唇的豐滿瑩潤(rùn)。在《裊娜》里“著詞暫見(jiàn)櫻桃破，飛盞遙聞豆蔻香”通過(guò)這種略帶夸張的比喻來(lái)表現(xiàn)女子的美好。還有《幽窗》里面的“手香江橘嫩，齒軟越梅酸”這個(gè)比喻可以說(shuō)是非常的生動(dòng)的了，手像橘子一樣軟，牙齒像吃了梅子一樣的軟，一個(gè)俏麗的女子的形象躍然紙上。《詠手》里“腕白紅玉筍芽，調(diào)琴抽線露尖邪。背人細(xì)捻垂煙鬢，向鏡輕勻襯臉霞”《席上有贈(zèng)》里的“鬢垂香頸云遮藕，粉著蘭胸雪壓眉”這些比喻都是非常的形象的，把美人的美麗描寫(xiě)的非常的生動(dòng)而細(xì)致令人印象深刻。
韓在寫(xiě)女性的外貌是也是非常注重美與情的結(jié)合，比如在《五更》中的“繡背擁嬌寒，眉山正愁絕”和《復(fù)偶見(jiàn)三絕》中的“桃花臉薄難藏淚，柳葉眉長(zhǎng)易覺(jué)愁”通過(guò)對(duì)女性的外貌描寫(xiě)加入了女性的情緒以及心理活動(dòng)使得婦女的形象更活而也達(dá)到了寫(xiě)幽怨相思之情的目的。
三、 善于使用典故和意象
在韓的詩(shī)歌里面大量的引用了典故和意象，如果沒(méi)有看懂那些典故和特定的意象是讀不懂他的詩(shī)的。比如在《無(wú)題》里面的“修娥本姓桑，墜髻還名壽”就是運(yùn)用的弄玉與蕭史的愛(ài)情故事的這個(gè)典故，而且在韓的詩(shī)歌當(dāng)中多次出現(xiàn)弄玉與蕭史的愛(ài)情故事來(lái)比喻美好的愛(ài)情。還有“未解有情夢(mèng)梁殿，何曾自媚妒吳宮”中的“梁殿”和“吳宮”都是一種特定的意象。還有在《閨情》里“何郎燭暗誰(shuí)能詠，韓壽香蕉亦任偷”就涉及到韓壽偷香的這個(gè)典故了。
韓對(duì)于女子的描寫(xiě)似乎特別的偏重于對(duì)女子腳的描寫(xiě)，在她的詩(shī)里面多次出現(xiàn)“羅襪”的描寫(xiě)。比如在《六言三首》里面的“羅襪繡被逢迎”以及《無(wú)題》里的“羅襪砑光勻”《金陵》里的“彩箋麗句今已矣，羅襪金蓮何寂寥”等等，還有很多句都涉及到女子的金蓮以及羅襪。這可能跟個(gè)人的審美偏好有關(guān)，可能在韓看來(lái)女子的腳是最能代表女子的美麗的。還有可能是受到曹植的《洛神賦》的影響，因?yàn)樵谒脑?shī)歌里還多次提到一些《洛神賦》的典故和句子，所以對(duì)女子的審美偏向于審腳。
四 、較多描寫(xiě)女子非常私秘的閨中私生活
很多對(duì)于古代女性來(lái)說(shuō)非常私密的一些生活都被韓直接寫(xiě)在他的詩(shī)當(dāng)中。《三憶》中“展轉(zhuǎn)不能起， 玉釵垂枕棱”寫(xiě)得是一個(gè)女子賴床的畫(huà)面。《六言三首》“朝云暮雨會(huì)合，羅襪繡被逢迎”寫(xiě)得是男女見(jiàn)面時(shí)的熱情。在《五更》中“往年曾約郁金床，半夜?jié)撋砣攵捶俊牙锊恢疴毬洌抵形┯X(jué)繡鞋香”寫(xiě)的也是男女約會(huì)時(shí)的情景，描寫(xiě)的是非常細(xì)致的，但是給人感覺(jué)的畫(huà)面是非常的私密而香艷的。
篇9
晉初，陸機(jī)、張華等有“緣情綺靡”之風(fēng)的新體詩(shī)占上風(fēng)，與魏詩(shī)的質(zhì)樸剛健有別。鐘嶸在《詩(shī)品》張華條評(píng)其詩(shī)言辭“華艷”，顧盼情多。但同時(shí)代的陸云、劉勰及后世評(píng)論張華詩(shī)歌特點(diǎn)時(shí)大多數(shù)都強(qiáng)調(diào)其“清”，如“清省”、“清暢”等。
一
鐘嶸認(rèn)為張華詩(shī)的最大特點(diǎn)就是文辭艷麗靡，長(zhǎng)于怨情。看《詩(shī)品》中晉司空張華條：
其源出于王粲。其體華艷，興托多奇。巧用文字，務(wù)為妍冶。雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風(fēng)云氣少。謝康樂(lè)云“張公雖復(fù)千篇，猶一體耳。”今置之甲科疑弱，抑之中品恨少，在季、孟之間矣。[1]（p122）
鐘嶸不僅僅是在這里評(píng)其詩(shī)體“華艷”、“巧用文字，務(wù)為妍冶”和“兒女情多”，在其他詩(shī)人條也有類似的評(píng)價(jià)。如鮑照，“得景陽(yáng)之淑詭，含茂先之靡”。鮑詩(shī)源出二張，因不避險(xiǎn)仄而有傷清雅，固既見(jiàn)靡又得瑰奇，多“綺靡傷情俊逸之句”[1]（p175）。
但是，從鐘嶸評(píng)與之同源或源出張華者的詩(shī)風(fēng)來(lái)看，張華的詩(shī)歌同樣具有后世所關(guān)注的“清”的特點(diǎn)。首先，從源出者的角度看，謝混等五人條：“其源出于張華。才力苦弱，故務(wù)其清淺。殊得風(fēng)流媚趣。”[1]（p165）鐘嶸指出其詩(shī)歌語(yǔ)淺句清、思綺詞麗。因之古人所謂才力大，多指詞藻繁密而意旨深隱。再看謝莊條：“希逸詩(shī)，氣候清雅。不逮于王、袁。”[1]（p257）言其氣韻清麗閑長(zhǎng)而無(wú)鄙俚之趣，但不及王微、袁淑。此二人又與謝混同品同條，可推知謝莊詩(shī)風(fēng)也受到張華的影響。另一方面，張華與張協(xié)、潘岳均源出王粲，王粲又與班姬、曹丕共出李陵。少卿離辭、文多凄愴之語(yǔ)，班姬“詞旨清捷，怨深文綺”[1]（p54），魏文帝筆致清麗委婉。二張與潘岳也都繼承了他們清綺悲怨的特點(diǎn)，張協(xié)更是開(kāi)后世以謝靈運(yùn)為代表的“清綺”一派。在鐘嶸，張華的詩(shī)歌不僅有詞句華艷靡的一面，也有清淺的一面，只不過(guò)在仲偉看來(lái)“清”并不是華詩(shī)的主要特征，故將其散見(jiàn)于其他詩(shī)人條。
鐘氏評(píng)價(jià)張華詩(shī)的用語(yǔ)是恰當(dāng)?shù)模c當(dāng)時(shí)的詩(shī)風(fēng)相吻合。從詞的本義分析，華艷一般指華麗、艷麗，本意應(yīng)指一種外表華艷的文風(fēng)，有時(shí)稍含貶義。靡，亦作“靡曼”，一般指華麗、柔美之意，常用來(lái)形容美妙的聲色。在劉勰那里也表纖弱細(xì)長(zhǎng)、柔美之意，如“譬舞容回環(huán)，而有綴兆之位；歌聲靡曼，而有抗墜之節(jié)也。”[2]（p229）自魏晉開(kāi)始，詩(shī)歌朝著體物形似的方向發(fā)展，到南朝宋初時(shí)更是極貌寫(xiě)物，窮辭追新。“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”[2]（p31）。
這兩種審美范疇不單指張華而言，在《詩(shī)品》中經(jīng)常出現(xiàn)，表現(xiàn)了鐘嶸尚采、重骨鯁和直尋的特點(diǎn)。在品評(píng)過(guò)程中，作者運(yùn)用一系列審美性的形容詞語(yǔ)或文字組合來(lái)描述各類詩(shī)風(fēng)的特點(diǎn)。這些詞組有時(shí)單指一種風(fēng)格，有時(shí)又兼雜多種詩(shī)風(fēng)。“清”所占的比重很大，但相比較來(lái)說(shuō)，鐘嶸更重視巧似和詞采，并用了大量這類詞語(yǔ)來(lái)擢章指句加以品評(píng)。通過(guò)對(duì)這類詞語(yǔ)的分析，可以對(duì)《詩(shī)品》的評(píng)價(jià)用語(yǔ)做一個(gè)界定，也能更深入地探討張華的詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)。
經(jīng)梳理，《詩(shī)品》中用了大量稱賞的詞語(yǔ)表現(xiàn)秀麗、華美的詩(shī)風(fēng)，關(guān)鍵詞有“麗”、“華”、“綺”等，以上品和中品最明顯，尤以中品最多，可見(jiàn)鐘嶸重文大于質(zhì)。這方面的品評(píng)在書(shū)中用詞不一，但意思相近，多指詩(shī)歌詞采美贍、華麗綺靡、綺麗繁密等。其次還有“清”，時(shí)山水詩(shī)的創(chuàng)作逐漸增多，“清”的特點(diǎn)在《詩(shī)品》的評(píng)價(jià)用語(yǔ)中占得比重也很大，尤其是中下品居多。鐘嶸稱賞的佳詞麗句中既有清剛、清拔之氣，也有清淺流美、清便婉轉(zhuǎn)、清俊遒麗等意思。一般來(lái)說(shuō)，作者喜歡將質(zhì)與文、淺與深相對(duì)，如左思的詩(shī)風(fēng)淺于陸機(jī)，則是清切對(duì)綺錯(cuò)；范云和丘遲的詩(shī)風(fēng)淺于江淹、秀于任P，則是清便秀麗對(duì)擬古用事。張華的兩種詩(shī)風(fēng)，恰符合上面兩大類中的華麗綺靡和清淺流美，看似矛盾，實(shí)則兩方面都存在。
二
在鐘嶸之前，對(duì)張?jiān)姷脑u(píng)價(jià)多重文大于重質(zhì)，這與當(dāng)時(shí)的詩(shī)風(fēng)趨向是相同的。《宋書(shū)》《南齊書(shū)》《南史》等在記載謝靈運(yùn)、鮑照等詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，都不約而同地指出了“綺密”、“尚巧似”和“清麗”的特點(diǎn)。前者從形式上說(shuō)，后者則是與玄言詩(shī)風(fēng)相對(duì)。這些特點(diǎn)也同樣在張華詩(shī)歌中得到了體現(xiàn)。
看劉勰等人對(duì)張華詩(shī)風(fēng)的看法：
陸云《與兄平原書(shū)》：張公文無(wú)他異，正自清省無(wú)煩長(zhǎng)。
顏延之《庭誥》：至于五言流靡，則劉禎、張華。
《文心雕龍?明詩(shī)》：若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；……茂先凝其清。
《時(shí)序》：茂先搖筆而散珠，……并結(jié)藻清英，流韻綺靡。
《才略》：張華短章，奕奕清暢。
《晉書(shū)?本傳》：辭藻溫麗。
王夫之《古詩(shī)評(píng)選》：張公始為輕俊，以灑子建、仲宣之樸澀。
這里的“清省”、“清約”、“清暢”等與“茂先凝其清”（《明詩(shī)》）是一個(gè)意思，表明了張華詩(shī)風(fēng)“清”的一面。而“輕綺”、“流靡”、“散珠”、“灑子建、仲宣樸澀”與“妍冶”，說(shuō)的是張華詩(shī)風(fēng)“麗”的一面，與《晉書(shū)》的“詞藻溫麗”意思相近。[3]（p25）這樣看來(lái)，“清麗”、“靡”確實(shí)是張華詩(shī)歌尤其是抒情短詩(shī)的重要風(fēng)格。
張華詩(shī)既文辭秀逸，也有靡艷麗的特點(diǎn)。陸云看到了其詩(shī)“清省”的方面，不過(guò)是在與其兄陸機(jī)的繁縟相比之下得出的結(jié)論。“自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。”（《物色》）當(dāng)時(shí)山水詩(shī)方興未艾，以描繪外界山水麗色景物著稱為主，他自然贊賞寫(xiě)清新自然的山水詩(shī)。從當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌環(huán)境和劉勰的思想來(lái)看，盡管劉勰看到了張華“搖筆而散珠”“流韻綺靡”的特點(diǎn)，但在“結(jié)藻清英”之下更重其“清”。
從“華艷”與“清淺”二者的關(guān)系來(lái)看，二者既對(duì)立又是統(tǒng)一的。它與張華的詩(shī)歌特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，也與鐘嶸的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)應(yīng)的。《詩(shī)品》所選詩(shī)人中，曹植最能代表鐘嶸的詩(shī)歌美學(xué)理想。“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)。”即骨氣和詞采相結(jié)合，既要有風(fēng)力，又要有丹彩。這樣文質(zhì)兼?zhèn)洌乖?shī)歌剛?cè)嵯酀?jì)、寓對(duì)立于統(tǒng)一。但二者比較來(lái)說(shuō)，鐘嶸更重詞采，如他把曹操等質(zhì)勝于文的詩(shī)歌放諸下品，而陸機(jī)詩(shī)“舉體華美”卻“文劣于仲宣”。這與有晉以來(lái)求艷求靡的詩(shī)歌風(fēng)氣是相符的。魏至西晉，詩(shī)學(xué)觀念發(fā)生變化，比興寄托減少鋪陳敘述增多，在描寫(xiě)刻畫(huà)和鋪陳烘托方面更加文人化。他稱賞謝靈運(yùn)“才高詞盛，富艷難蹤”，稱其“含跨劉、郭，凌轢潘、左”。陶淵明的詩(shī)歌質(zhì)直真古，陳師道等皆認(rèn)為鐘嶸在評(píng)價(jià)時(shí)，因其不“文”故放諸中品。而宋代蘇軾評(píng)其詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，便顯示了中國(guó)詩(shī)歌在形式美學(xué)上的審美發(fā)展變化。
所以，這種評(píng)價(jià)其實(shí)是合理的，二者并不矛盾。用看似矛盾的詞來(lái)評(píng)價(jià)張華，也是鐘嶸一貫的手法。他經(jīng)常用一些意思較遠(yuǎn)甚至相反的字詞組合來(lái)表示詩(shī)風(fēng)的復(fù)雜性和多樣性，如清雅、清靡、華靡、清巧等。逯欽立在《鐘嶸叢考》中談到“華靡”時(shí)說(shuō)“夫華靡二字，兼言詞采音節(jié)之美。華者在目，靡者入耳。與陸機(jī)所謂‘詩(shī)緣情而綺靡’而兼‘綺靡’二字論文章之聲色者也，旨趣正同。”類似的還有江u兄弟條：“u詩(shī)猗猗清潤(rùn)”，“祀，明靡可懷”。其中猗猗是美盛貌，明靡指明凈華靡，許文雨在《鐘嶸講疏》中總結(jié)曰“仲偉評(píng)u、祀兄弟詩(shī)，清靡明潤(rùn)”。既有清潤(rùn)又有華靡，與張華詩(shī)既有華艷又有清淺的特點(diǎn)類似。所以，從詩(shī)歌音韻、詞采和情感內(nèi)容等不同方面去分析，可以體現(xiàn)出多種不同的詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)。而這種分析與評(píng)價(jià)，不僅對(duì)陸機(jī)“緣情綺靡”的詩(shī)歌理論產(chǎn)生了直接的影響，也一定程度上影響了南朝詩(shī)風(fēng)的走向。（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
篇10
在世界漫長(zhǎng)的音樂(lè)歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂(lè)品類，不但是音樂(lè)體裁中的一朵奇葩，更對(duì)世界聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨(dú)立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂(lè)的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨(dú)白的形式來(lái)表達(dá)人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)（室內(nèi)樂(lè)）舞臺(tái)，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對(duì)作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫(huà)，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成
歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學(xué)歷史土壤中成長(zhǎng)、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國(guó)的藝術(shù)歌曲，按德語(yǔ)的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個(gè)條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽(yù)世界的詩(shī)人、文豪。19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂(lè)形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩(shī)人的作品，這些名詩(shī)不但能喚起聽(tīng)眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學(xué)與音樂(lè)、人聲與器樂(lè)的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動(dòng)的特點(diǎn)，音樂(lè)的旋律與詩(shī)歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國(guó)大百科全書(shū)――音樂(lè)、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點(diǎn)是歌詞較多采用著名詩(shī)歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復(fù)雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說(shuō)：“藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌與音樂(lè)的融合，對(duì)作曲家來(lái)講詩(shī)歌永遠(yuǎn)是音樂(lè)靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩(shī)歌推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。
其次是由于當(dāng)時(shí)鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂(lè)的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩(shī)歌按照音樂(lè)特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過(guò)旋律準(zhǔn)確地表達(dá)出詩(shī)人的不同風(fēng)格特點(diǎn)。鋼琴伴奏能以獨(dú)立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂(lè)形象塑造的鋪墊和補(bǔ)充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來(lái)表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗(yàn)到而又不能道破的情感，不但營(yíng)造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫(huà)，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚(yú)》中的歡快的游姿，《紡車(chē)旁的瑪格麗卿》中紡車(chē)聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來(lái)表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂(lè)形象。
在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻(xiàn)，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂(lè)創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對(duì)大自然的特殊愛(ài)好和作品富于色彩對(duì)比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩(shī)意盎然、情景交融、題材豐富、手法細(xì)膩、情純感人，運(yùn)用音樂(lè)化的詩(shī)與詩(shī)化的音樂(lè)使人們能深刻理解詩(shī)的意境和感悟到音樂(lè)的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對(duì)人類命運(yùn)的高度關(guān)注，對(duì)自由、幸福生活的向往和對(duì)愛(ài)情的渴望。
二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習(xí)慣、文化背景、語(yǔ)言特點(diǎn)的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國(guó)為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩(shī)歌創(chuàng)作的，也有不少是對(duì)本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當(dāng)時(shí)歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩(shī)人筆下的詩(shī)歌，具有深刻的文學(xué)性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當(dāng)時(shí)最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩(shī)人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂(lè)既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細(xì)膩，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，成為世界音樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂(lè)套曲，作品風(fēng)格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。
（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復(fù)興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂(lè)體裁上主要受音樂(lè)與詩(shī)歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊(yùn)深刻，細(xì)致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達(dá)尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊(yùn)含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂(lè)舞臺(tái)廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂(lè)教育家趙梅伯所說(shuō)“從歌劇誕生以來(lái)的十七、十八世紀(jì)意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想，在聲樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無(wú)與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過(guò)程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂(lè)教學(xué)的好教材。”[4]
（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時(shí)代，上流社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)就十分活躍，曾出現(xiàn)過(guò)普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩(shī)人和文豪，他們的不朽詩(shī)篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫(xiě)出了風(fēng)格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂(lè)文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。
（四）法國(guó)藝術(shù)歌曲。有獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格。歌詞較多出自歷代著名詩(shī)人的名詩(shī)，以現(xiàn)實(shí)生活、愛(ài)情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫(huà)，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩(shī)情畫(huà)意，富有戲劇性對(duì)比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。法國(guó)藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對(duì)比、變化，細(xì)膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。
三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)
歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點(diǎn)形成特有的藝術(shù)特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩(shī)人精致優(yōu)美的詩(shī)歌，詩(shī)意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無(wú)限遐想。美學(xué)家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂(lè)寫(xiě)成的抒情詩(shī)”，既能給人以聽(tīng)覺(jué)的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》中所講“這一時(shí)期的音樂(lè)作品大量的反映出思戀、愛(ài)慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛(ài)情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對(duì)愛(ài)的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛(ài)情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對(duì)愛(ài)情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特點(diǎn)豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂(lè)表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而細(xì)膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點(diǎn)。
（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強(qiáng)的對(duì)比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫(xiě)，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實(shí)與理想、希望與失望的沖突中進(jìn)行，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復(fù)雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語(yǔ)氣，有強(qiáng)烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨(dú)白的形式，表現(xiàn)出流浪者對(duì)自己可怕影子的和痛苦。音樂(lè)結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，富有層次，旋律常用的是波浪進(jìn)行和直線進(jìn)行，跳越與平穩(wěn)的交替進(jìn)行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強(qiáng)弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)形象，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品表現(xiàn)的細(xì)膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進(jìn)了聲樂(lè)技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂(lè)藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時(shí)都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對(duì)比，情感真摯，語(yǔ)言表達(dá)要真切感人。歌詞具有描繪性，生動(dòng)活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國(guó)的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對(duì)旋律的補(bǔ)充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動(dòng)。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來(lái)帶動(dòng)歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達(dá)深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)詩(shī)的語(yǔ)言，十分注重描繪、渲染詩(shī)詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細(xì)節(jié)，都充分考慮與詩(shī)的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩(shī)意的互動(dòng)關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹(shù)》、《鱒魚(yú)》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂(lè)形象和詩(shī)意的氛圍，巧妙地將詩(shī)歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢(mèng)幻中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹(shù)》的伴奏，將凜冽的北風(fēng)與主人公流浪者的心情交織、對(duì)比。而歌曲《鱒魚(yú)》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫(huà)。
四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)
由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價(jià)值是難以用語(yǔ)言來(lái)概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對(duì)世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對(duì)歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個(gè)極好的導(dǎo)向作用，也對(duì)歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過(guò)流動(dòng)的聲音來(lái)表情達(dá)意，他不像歌劇的演唱是通過(guò)角色的扮演，隨著音樂(lè)的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對(duì)比。音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對(duì)作品的體會(huì)，靠自己富有魅力的歌聲和適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂(lè)修養(yǎng)，掌握復(fù)雜的歌唱技巧，感情表達(dá)要求細(xì)膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂(lè)的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂(lè)”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過(guò)自己完美的歌聲將聽(tīng)眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊(yùn)。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對(duì)大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹(shù)、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時(shí)必須要深入體驗(yàn)、感受作品，才能用歌聲來(lái)闡釋其內(nèi)涵。
由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對(duì)作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂(lè)的律動(dòng)之中。歌唱者在對(duì)歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實(shí)于原作，簡(jiǎn)言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂(lè)譜”，按照作品原有的風(fēng)格進(jìn)行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對(duì)作品細(xì)致的“解構(gòu)”之上，只有通過(guò) “解構(gòu)”，才可能在舞臺(tái)上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂(lè)和完美的藝術(shù)。”[6] 同時(shí)“風(fēng)格純正的音樂(lè)表演，將使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂(lè)作品放射出它們本來(lái)的光彩，以他們各自獨(dú)具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，有著特定的風(fēng)格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀(jì)的音樂(lè)旋律較多都結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時(shí)期作品較多用的表情術(shù)語(yǔ)是“充滿愛(ài)情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點(diǎn)也要求演唱這些作品時(shí)要細(xì)致入微，聲音要純美、自然，對(duì)音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強(qiáng)烈的聲音力度對(duì)比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨(dú)都是寧?kù)o的。”強(qiáng)調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應(yīng)該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧?kù)o的孤獨(dú)，能給聽(tīng)眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細(xì)致的心理刻畫(huà)。只有充分理解作品，才能用準(zhǔn)確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國(guó)聲樂(lè)教育家沈湘對(duì)學(xué)生演唱《阿瑪麗莉》時(shí)所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個(gè)青年向美麗少女阿瑪麗莉表達(dá)自己真摯、純凈的愛(ài)情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時(shí)音樂(lè)要柔美、漂亮。……每個(gè)表情記號(hào)都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫(xiě)出來(lái)的。” [8]
歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過(guò)柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對(duì)幸福愛(ài)情的向往，對(duì)獲得愛(ài)情的喜悅或?qū)κ?ài)情的悲傷等等，以此來(lái)頌揚(yáng)愛(ài)情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開(kāi)。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂(lè)。
深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點(diǎn)是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準(zhǔn)確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點(diǎn)以及力度、速度等所蘊(yùn)含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊(yùn)與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的精神實(shí)質(zhì)。對(duì)作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺(tái)表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動(dòng)人心的藝術(shù)力量來(lái)自對(duì)每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個(gè)音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動(dòng)，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]
五、結(jié)語(yǔ)
歐洲藝術(shù)歌曲以風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深刻、曲式完美、制作精致而享譽(yù)世界聲樂(lè)舞臺(tái)，成為世界音樂(lè)創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個(gè)歌唱者認(rèn)真學(xué)習(xí)和精心鉆研。綜上對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進(jìn)一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強(qiáng)歌唱者理性審美的靈動(dòng)性，以至達(dá)到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準(zhǔn)確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂(lè)歷史和歐洲聲樂(lè)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財(cái)富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗(yàn)，用心去歌唱，歌唱者必須運(yùn)用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
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篇11
歐文與哈代等詩(shī)人不同，他本人參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)。他的現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)多描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖畫(huà)面，起到直達(dá)人心胡效果。他寫(xiě)下了自己作為軍人的經(jīng)歷，也描繪了軍人在戰(zhàn)場(chǎng)上所經(jīng)歷的種種心靈創(chuàng)傷。他的詩(shī)歌富于描繪細(xì)節(jié)，“生動(dòng)形象，往往又帶給人恐懼感”[3]。他的詩(shī)歌代表了一代人的呼聲，傳達(dá)了對(duì)英國(guó)帝國(guó)主義的不滿，對(duì)煽動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)者的憤恨，而更重要的是他寫(xiě)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深惡痛絕。國(guó)內(nèi)對(duì)歐文詩(shī)歌研究較少，本文試圖分析其詩(shī)歌特點(diǎn)，以求為鑒賞歐文詩(shī)歌提供新思路和新角度。
一、長(zhǎng)于諷刺
歐文詩(shī)歌中主人公往往聚焦于戰(zhàn)場(chǎng)上的一個(gè)士兵，通過(guò)大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)抑或是戲劇化的情節(jié)處理來(lái)諷刺煽動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的統(tǒng)治階級(jí)，凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情。歐文在刻畫(huà)細(xì)節(jié)層面具有視覺(jué)沖擊力，比如在《為國(guó)捐軀》一詩(shī)中：
And watch the white eyes writhing in his face，
His hanging face， like a devil’s sick of sin，
If you could hear， at every jolt， the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs
詩(shī)歌描繪了一個(gè)士兵在中了毒氣的畫(huà)面，臉色蒼白，反芻物四濺，身體潰爛，極其可怖。在后文中，歐文親切地將煽動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的統(tǒng)治階級(jí)稱為朋友，并指出他們看到了這樣的場(chǎng)面，反問(wèn)如何能一邊熱情高漲，鼓勵(lì)人們參軍，一邊粉飾戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍無(wú)情，讓孩子們大唱“為國(guó)捐軀”。歐文力圖將戰(zhàn)場(chǎng)的畫(huà)面帶入人們的腦海，來(lái)激發(fā)人們的反戰(zhàn)情緒。
此外，歐文也在多首詩(shī)歌中將夢(mèng)魘描繪地淋漓盡致。如在《奇怪的相遇》（Strange Meeting）中，歐文描繪了在西部前線士兵的夢(mèng)魘，他遇到了自己殺死的敵人，但對(duì)方多次將自己稱為“我的朋友”。他告訴歐文沒(méi)有什么值得悲傷的，但“未完成的人生”是個(gè)遺憾。這個(gè)敵人又提到了有些真理尚未被講清，此處暗指戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情尚未人盡皆知，所以他害怕“戰(zhàn)爭(zhēng)中的事實(shí)被隱藏，憐憫也隨之蒸發(fā)而去”。這種夢(mèng)魘是一種警示，告誡人們應(yīng)該更清楚理解戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，并深刻意識(shí)到是誰(shuí)讓人們心中的憐憫與同情被“蒸發(fā)”而去。
歐文有時(shí)也在詩(shī)歌采取戲劇化的處理，起到出人意料但又發(fā)人深思的效果。如在《暴露》（Exposure）中，他描寫(xiě)了西部戰(zhàn)線的士兵已經(jīng)瑟瑟發(fā)抖，通過(guò)頓覺(jué)法（aposiopesis，即句子中突然中斷）來(lái)表現(xiàn)士兵們已經(jīng)不能連續(xù)思考。隨著天氣越來(lái)越冷，士兵們只有最基本的感知。在第五詩(shī)節(jié)描繪了士兵們經(jīng)歷了一種接近昏迷的狀態(tài)，夢(mèng)見(jiàn)自己死去上了天堂，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，滿地花開(kāi)；在第六詩(shī)節(jié)寫(xiě)道他們的靈魂回了家，卻發(fā)現(xiàn)家中冰冷不堪，老鼠亂竄。在這首詩(shī)里，歐文將士兵苦苦等待戰(zhàn)斗等和渾身瑟瑟發(fā)抖的狀態(tài)描繪到極致，但戲劇性的是“什么都沒(méi)有發(fā)生”。這無(wú)疑是一場(chǎng)莫大的嘲諷，士兵們已經(jīng)冷到麻木然而卻什么都沒(méi)發(fā)生，反而是惡劣的自然狀況摧殘了士兵的身體和精神。
總體來(lái)講，歐文的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)往往結(jié)合了自己的親身經(jīng)歷，每一首詩(shī)都是一段回憶，該現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法充滿諷刺。在《青春葬禮賦》（Anthem for Doomed Youth）中，送給死去的士兵的贊歌不是禮炮，而是槍林彈雨的和鳴。在《麻木》（Insensibility）中表現(xiàn)出士兵們殺人冷血無(wú)情，絲毫沒(méi)有憐憫和同情，而他們卻是開(kāi)心的。在《徒勞》（Futility）中，士兵每天早晨都是太陽(yáng)“叫醒的”，而今天軍官們將一些死去的士兵送往陽(yáng)光之下，太陽(yáng)卻再也叫不醒他們了。歐文用真摯的描寫(xiě)刻畫(huà)了戰(zhàn)爭(zhēng)是如何冷酷無(wú)情，是如何將士兵們轉(zhuǎn)化地麻木不仁，更重要地是他諷刺和譴責(zé)了產(chǎn)生這一切的罪魁禍?zhǔn)祝窗l(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的統(tǒng)治階級(jí)。
二、音韻奇特
在《歐文詩(shī)歌》序言中，歐文曾說(shuō)道“該書(shū)的主題是戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)的遺憾。詩(shī)歌同樣也在遺憾之中。”歐文的詩(shī)歌往往在用詞和音韻故意表現(xiàn)出一種遺憾，這種刻意為之的不和諧則會(huì)意味深長(zhǎng)，令人深思。在《暴露》中，他選用了一系列富含元音的詞匯，第一句“in the merciless iced east winds”，元音羅列，令人讀來(lái)繞口，產(chǎn)生一種不舒服的感覺(jué)，這種感覺(jué)恰好映襯了詩(shī)歌所要凸顯的凜凜寒風(fēng)所帶來(lái)的刺骨之感。同樣，在《青春葬禮賦》中，作者在第二詩(shī)節(jié)選用了雙元音或長(zhǎng)元音的詞匯，如speed， shine， flowers， minds等等，故意拉慢了詩(shī)歌的節(jié)奏，一定程度上象征了人們思緒環(huán)繞，起到渲染意境的作用。[4 ]尾韻方面，歐文曾故意在詩(shī)歌中留下遺憾來(lái)表現(xiàn)出一種遺憾。如《送別》（The Send Off）中：
Shall they return to beatings of great bells
In wild trainloads？
A few， a few， too few for drums and yells，
May creep back， silent， to still village wells
Up half-known roads.
《送e》一詩(shī)描寫(xiě)了鄉(xiāng)親為征召入伍的新兵送行，新兵們洋溢著笑容，然遺憾地是他們并不知道戰(zhàn)況有多慘烈，更不知自己的命運(yùn)如何。詩(shī)歌末尾，roads與trainloads押韻，然而trainloads是合成的名詞，roads前面有half-known這一合成的形容詞，轉(zhuǎn)移了尾韻的重心，確保詩(shī)歌的結(jié)尾并非自然與圓滿。那些人為信念從軍但卻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)一無(wú)所知，詩(shī)歌結(jié)尾的不圓滿也照應(yīng)了這種遺憾。[5]
歐文也常引入象聲詞或動(dòng)詞的現(xiàn)在分詞來(lái)渲染效果。在《哨兵》（The Sentry）中，歐文刻畫(huà)了一個(gè)士兵中彈時(shí)候跌落戰(zhàn)壕的情形，一連串的聲音“thud！ flump！ thud！”，“thud” 強(qiáng)調(diào)滾落的狀態(tài)的聲音，而“flump”則是砸在地上“砰砰”的聲音，刻畫(huà)了士兵滾落下戰(zhàn)壕的逼真場(chǎng)面。在《為國(guó)捐軀》第二詩(shī)節(jié)中有人大呼“毒氣”，“fumbling”，”“yelling”，“stumbling”，“floundering”和“drowning”等現(xiàn)在分詞的連用突出動(dòng)作的連續(xù)性以及緊急性，而后有人中彈“guttering， choking， drowning”則刻寫(xiě)了該士兵的痛苦。
歐文詩(shī)歌中另一特點(diǎn)是多采用半韻，讀起來(lái)刺耳。如在《奇怪的相遇》中：
Through granites which titanic wars had groined.
Yet also there encumbered sleepers groaned.
這刺耳映襯了他與死去的士兵相遇的一種離奇。同樣，在《徒勞》中，“know”和“now”，“once”和“France”；在《麻木》中，“rid”和“red”，“over”和“ever”等等。歐文看似隨意的押韻往往傳達(dá)出一種不和諧，而它不光是韻上的不和諧，更照應(yīng)了詩(shī)內(nèi)容上的離奇，這往往會(huì)讓人深思詩(shī)歌背后的意義。
三、多用修辭
拋開(kāi)音韻修辭格與結(jié)構(gòu)修辭格不談，歐文的詩(shī)歌在詞義修辭格上多用明喻、擬人。首先，歐文的詩(shī)歌多用明喻，而非暗喻，前者相對(duì)更叫直觀，更有畫(huà)面感，容易引發(fā)聯(lián)想和共鳴。以《為國(guó)捐軀》為例：
Bent double， like old beggars under sacks，
Knock-kneed， coughing like hags， we cursed through sludge.
本句話中，士兵被比做身著麻衣的老乞丐，極盡士兵疲憊不堪之態(tài)。歐文又化用《麥克白》的女巫形象，將士兵比作是吐痰的老女巫。這兩個(gè)明喻較貼近生活，表現(xiàn)了士兵們路上疲憊不堪的樣子，容易讓人引發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴。在《暴露》中，詩(shī)人將遠(yuǎn)方的射擊聲比作成流言蜚語(yǔ)，讓人進(jìn)一步思考戰(zhàn)爭(zhēng)的意義何在。在《哨兵》中，詩(shī)人將受傷了的士兵的腫脹眼珠比作魷魚(yú)，讓人感受到士兵受傷的狀況。在《武器與男孩》（Arms and the boy）中，詩(shī)人將鋼刀的藍(lán)光比作成瘋子發(fā)瘋的眼神。總而言之，歐文擅使明喻，且往往多貼近于生活，能更好地讓人感受戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷。
詩(shī)人同樣擅長(zhǎng)使用擬人，往往也具有諷刺的效果。在《最后的笑聲》（The Last Laugh）中，詩(shī)人將武器擬人化，殺人的最后一聲槍響比作武器的笑聲：
The Bullets chirped-In vain！ vain！ vain！
Machine-guns chuckled-Tut-tut！ Tut-tut！
And the Big Gun guffawed.
這三種武器的最后的笑聲都是槍鳴，將殺人的槍聲比作笑聲是一種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的嘲諷。同樣，在《青春葬禮賦》中，詩(shī)人也將槍擬人化，認(rèn)為它們滿腹憤怒：Only the monstrous anger of the guns （只有槍的魔鬼般的憤怒）。它回應(yīng)了上文提出的“士兵像牲畜一樣死去，那么歌聲是什么呢”？這種口號(hào)式的回答則會(huì)帶動(dòng)人們的反戰(zhàn)情緒。在《送別》中：歐文描寫(xiě)了信號(hào)燈沒(méi)有動(dòng)，點(diǎn)了點(diǎn)頭。這暗示著是統(tǒng)治階級(jí)對(duì)他們點(diǎn)了點(diǎn)頭，不過(guò)神情默然，漫不經(jīng)心。[6 ]詩(shī)人進(jìn)而諷刺了那些無(wú)情發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的統(tǒng)治階級(jí)，絲毫不顧慮這些軍人的生命安全。在《武器與男孩》中，子彈頭對(duì)男孩的心情有獨(dú)鐘，彈藥筒更是有著鋒利的牙齒，這暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡情景，刻畫(huà)了戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情與恐怖。
歐文的反戰(zhàn)詩(shī)歌“被通常認(rèn)為已經(jīng)超過(guò)了尼科爾斯、格雷福斯甚至是沙松”，他的筆觸“飽含深情、富喻細(xì)節(jié)、形象生動(dòng)”，一戰(zhàn)詩(shī)歌領(lǐng)域“很少有人能夠與之媲美”[7]。歐文活得不夠長(zhǎng)，但卻足夠“深”。他的詩(shī)歌代表了一代人的呼聲，傳達(dá)了對(duì)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的統(tǒng)治階級(jí)的反感以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深惡痛絕。當(dāng)前，世界并不太平，局部沖突時(shí)有發(fā)生，而歐文的反戰(zhàn)詩(shī)歌或許可以給我們帶來(lái)更多更深的啟示。總之，歐文是戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)歌中一顆璀璨的明星，他的詩(shī)歌值得更多的中國(guó)學(xué)者關(guān)注和研究。
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篇12
篇13
例如：周邦彥“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”風(fēng)已老，鶯正年輕。梅子熟了，果肉鮮圓（“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫(xiě)江南的初夏，但實(shí)在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來(lái)了。風(fēng)“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣于活用詞語(yǔ)，形容詞，名詞，都可作動(dòng)詞，且一作就作的鮮活生動(dòng)，呼之欲出。想那黃口雛鳥(niǎo)從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時(shí)光，更待其中親鳥(niǎo)的艱勞，形態(tài)種種，時(shí)日漫漫，到后來(lái)只得了一個(gè)“老”字，當(dāng)真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過(guò)足了幾月的時(shí)光。又一個(gè)雨“肥”梅子。又經(jīng)了幾場(chǎng)雨呢？那該是從“小雨纖纖風(fēng)細(xì)細(xì)”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來(lái)”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫(xiě)出了動(dòng)態(tài)，寫(xiě)出了形態(tài)，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤(rùn)，怎不叫人垂涎！）
二、還原顛倒的語(yǔ)序，把握詩(shī)人的真實(shí)意圖與情感側(cè)重點(diǎn)
語(yǔ)序的顛倒是古人創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)為了氤氳的和諧，有意實(shí)用的一種方法。我們?cè)诮庾x時(shí)一定要注意這一特點(diǎn)。
1.主語(yǔ)后置
崔顥《黃鶴樓》詩(shī)：“晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽(yáng)樹(shù)歷歷（可數(shù)），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽(yáng)樹(shù)”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”“萋萋”之后，看起來(lái)好像是賓語(yǔ)，實(shí)際上卻是被陳述的對(duì)象。
2.賓語(yǔ)前置
杜甫《月夜》詩(shī)：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”實(shí)即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩(shī)人想象他遠(yuǎn)在州的妻子也正好在閨中望月，那散發(fā)著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發(fā)，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動(dòng)用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對(duì)象，結(jié)果被放在前面，似乎成了主語(yǔ)。辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長(zhǎng)亭說(shuō)。看淵明、風(fēng)流酷似，臥龍諸葛。”晉代的陶淵明怎么會(huì)酷似三國(guó)時(shí)的諸葛亮呢？原來(lái)作者是把他們二人都用來(lái)比喻友人陳亮的，分別說(shuō)明陳亮的文才和武略，按句意實(shí)為“看風(fēng)流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語(yǔ)“淵明”跑到了主語(yǔ)的位置上。另如錢(qián)起《谷口書(shū)齋寄楊補(bǔ)闕》詩(shī)：“竹憐新雨后，山愛(ài)夕陽(yáng)時(shí)。”（憐新雨后之竹，愛(ài)夕陽(yáng)時(shí)之山。）
3.主、賓換位
葉夢(mèng)得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報(bào)黃花。”也顯然是“黃花報(bào)霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主―動(dòng)―賓”的格式，但在意義上必須將它倒過(guò)來(lái)理解。再如白居易《長(zhǎng)恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門(mén)戶”（門(mén)戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩(shī)：“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓”（林暗風(fēng)驚草）等。
4.定語(yǔ)的位置
在偏正詞組中，定語(yǔ)在前，中心語(yǔ)在后，這是古今漢語(yǔ)的一般情況。詩(shī)詞曲定語(yǔ)的位置卻相當(dāng)靈活，往往可以離開(kāi)它所修飾的中心語(yǔ)而挪前挪后。下面分別舉例說(shuō)明。
（1）定語(yǔ)挪前。王昌齡《從軍行》詩(shī)：“青海長(zhǎng)云暗雪山，孤城遙望玉門(mén)關(guān)。”下句的“孤城”即指玉門(mén)關(guān)，為“玉門(mén)關(guān)”的同位性定語(yǔ)，現(xiàn)卻被挪在動(dòng)詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門(mén)。劉叉《從軍行》詩(shī)：“橫笛聞聲不見(jiàn)人，紅旗直上天山雪。”（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸游《晝臥》詩(shī)：“香生帳里霧，書(shū)積枕邊山。”（帳里生香霧，枕邊積書(shū)山。）
（2）定語(yǔ)挪后。李白《夢(mèng)游天姥吟留別》詩(shī)：“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛渡鏡湖月。”意即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個(gè)偏正詞組本為句首的時(shí)間狀語(yǔ)，現(xiàn)被分拆為二，定語(yǔ)“月”遠(yuǎn)離中心語(yǔ)而居于句末，仿佛成了賓語(yǔ)的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩(shī)：“曉看紅濕處，花重錦官城。”（錦官城花重）
5.以賓語(yǔ)面貌出現(xiàn)的狀語(yǔ)
