引論：我們?yōu)槟砹?3篇廳堂建筑論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

根據(jù)建筑物的使用功能、等級與投資規(guī)模,參照國際或國家規(guī)范來確定建筑物室內噪聲標準,是噪聲控制設計的首要內容。

通常音樂廳、劇場等廳堂都要求很低的室內背景噪聲,因此,這些廳堂的選址很重要,應盡可能遠離戶外的噪聲與振動源。另外,還要進行場地環(huán)境噪聲與振動調查、測量與仿真預測,目的是為進行廳堂建筑圍護結構的隔聲設計提供依據(jù),保證廳堂建成后能達到預定的室內噪聲標準。

圍護結構的隔聲設計分為空氣聲隔聲設計及固體聲隔聲設計兩部分,均包括隔聲量的計算、隔聲材料的選擇以及隔聲構造設計等內容。除理論計算外,經(jīng)常需要進行隔聲構件的實驗室或現(xiàn)場測量,來確定其各頻帶的隔聲量。

噪聲控制的另一重要內容,就是針對廳堂建筑內部的噪聲振動源進行控制。這些噪聲振動源包括空調設備、給排水設備、變壓器、某些燈光設備、舞臺機械設備以及來自相鄰房間通過空氣及固體傳聲傳入的噪聲和振動等,都將對觀眾廳的安靜造成干擾。因此,在建筑方案設計階段,聲學顧問就必須介入,以便審視建筑內部各種房間的平、剖面布置是否合理,盡可能在建筑設計階段就將可能的噪聲振動干擾減至最低。

此外,建筑聲學設計的另一個重要任務就是進行室內音質設計。

音質設計通常包括下述工作內容：

一、確定廳堂體型及體量。為看得清楚、聽得清晰,各類廳堂都有個長度的限制。廳堂的寬度會涉及到早期側向反射聲的組織,與音質的空間感有重要關聯(lián)。廳堂的高度不僅影響豎向早期反射聲的組織,而且影響早后期聲能比和混響聲能的大小及方向。廳堂的體積和每座容積都直接影響混響時間等音質參數(shù)。廳堂的體型更是關系到是否存在回聲、顫動回聲、聲聚焦、聲影區(qū)等音質缺陷。所有這些,都必須在初步方案設計階段就提供建筑聲學的專業(yè)意見。

二、確定音質設計指標及其優(yōu)選值。根據(jù)廳堂的使用功能選擇混響時間、明晰度、強度指數(shù)、側向能量因子、雙耳互相關系數(shù)等音質評價指標,并確定各指標的優(yōu)選值,是音質設計的重要任務。這些指標及其優(yōu)選值的選定,將為進一步進行音質參量計算和將來竣工后的音質測試提供目標和依據(jù)。

三、對樂池、樂臺、包廂、樓座及廳堂各界面進行聲學設計。廳堂的平面及各界面的形狀、面積、傾角等以及樂池、樂臺、包廂、樓座、音樂罩、反射板等都影響聲脈沖響應的結構,從而對廳堂音質產(chǎn)生重要影響。因此,是否設樓座、包廂,設幾層樓座、包廂,樓座和包廂的深度及開敞度多少為合適,欄板的面積與傾角多大較恰當?shù)鹊?都屬于建筑聲學設計的范疇,都需由建筑師與聲學顧問共同磋商,加以確定。樂池的形狀和開口大小也直接影響樂隊聲能的輸送以及樂隊與演員的相互聽聞。此外,是否設音樂罩或反射板,設何種形式的音樂罩和反射板等等,也都需要從建筑聲學專業(yè)的角度提供咨詢意見,并給出設計方案。四、計算廳堂音質參量。當廳堂的平、剖面及樓座、包廂、樂池、樂臺等設計方案擬定以后,就可開始計算廳堂音質參量。通過音質參量的計算,提供設計反饋信息,以便對設計方案作出必要的修改與調整。這個過程有時需要反復進行多次,以便臻于至善。在此過程中,需要輔以平剖面聲線分析、三維聲場計算機仿真乃至縮尺模型試驗等技術手段,才能做出較準確的預計。

五、進行聲學構造設計。廳堂音質除了受前述建筑因素影響之外,還與室內裝修材料與構造密切相關。因此,聲學顧問還需與裝修設計師密切配合,共同完成室內裝修設計。聲學裝修構造設計通常包括各界面材料的選擇和繪制構造設計圖,需詳細規(guī)定材料的面密度、表觀密度、厚度、穿孔率、孔徑、孔距、背后空氣層厚度以及龍骨的間距等技術參數(shù)。

六、聲場計算機仿真。對廳堂建筑進行仔細的聲場分析和音質參量計算,有賴于聲場三維計算機仿真。從這一點意義上講,要進行成功的現(xiàn)代廳堂音質設計已離不開計算機仿真的輔助。

七、縮尺模型試驗。對于重要的廳堂,除了計算機仿真外,通常還須建立一定縮尺比的廳堂模型,進行縮尺模型聲學試驗。縮尺模型試驗優(yōu)于計算機仿真之處,在于唯有它能對室內聲波動效應做出仿真,而前者僅能在中、高頻段,在幾何聲學的范圍內提供較準確的仿真結果。此外,計算機仿真從本質上說是將聲學家已知的聲學原理輸入計算機中,而縮尺模型則可較客觀地展示廳堂中發(fā)生的實際聲物理現(xiàn)象。目前,華南理工大學建筑聲學實驗室正在負責對在建的廣州歌劇院作1∶20的聲學縮尺模型試驗,以確保該劇院建成后的高水準音質。

八、可聽化主觀評價。對于重要的廳堂,必要時還可在計算機仿真和縮尺模型試驗基礎上,應用先進的可聽化技術進行主觀聽音評價。可聽化技術是通過仿真計算,或者通過模型試驗測量獲得雙耳脈沖響應,將之與在消聲室中錄制的音樂或語言“干信號”卷積,輸出已加入廳堂影響的聲音信號,供受試者預先聆聽建成后的廳堂音質效果。這是近年發(fā)展起來的建筑聲學領域一項高新技術。

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深澳村傳統(tǒng)民居空間類型特征分析

深澳村地處浙西山區(qū)，坐落于桐廬縣富舂江南岸天子崗北麓，其于2007年評為“國家級歷史文化名村”。歷史文化村落蘊含了獨特的生活方式、民俗民藝、宗教禮儀等眾多地域性文化（丁繼軍2015），運用建筑類型學分析其建筑室內類型特征具有前瞻性和現(xiàn)實意義。

因地理位置等因素，深澳村受“徽州文化”影響較大，其建筑為徽派建筑與浙西山地民居建筑的結合，現(xiàn)存古建以清中、晚期以及民國時期居多，以三合屋和四合屋為主，院落組合多樣，外拙內秀，堪稱是徽派建筑在不同時期的標本。

1.平面類型分析

筆者經(jīng)過對深澳村重點保護建筑恭思堂、懷素堂、鳳林堂、荊善堂、蘊軒堂等十多幢傳統(tǒng)民居室內平面分析總結出其演變模式與組合方式，其主要有以下四種：

第一種“凹型”單體建筑平面，筆者把此種類型作為深澳村傳統(tǒng)民居室內平面的原型。其室內格局為“三問一進”式，即中間為廳堂，兩側為廂房。在該原型的基礎上進行演變、組合又產(chǎn)生了多種新的平面類型，例如“回型”、“H型”、“日型”，在這三種型體的基礎下又可以演變組合更為復雜多變的平面。

第二種“回型”平面，它是由兩組“凹型”平面相向組合而來。建筑為“三問兩進”式，中為天井兩側由廂房相連接。

第三種“H型”平面，由兩組“凹型”平面背向組合而來。其前后各天井，兩側是廂房，太師壁將前堂與后堂一分為二。

第四種“日型”平面，它是由“回型”與“凹型”組合、演變而來。一般為“三間三進”式，一、二進與二、三進之間各有一天井。

2.空間視線分析

人的視野有一定的范圍，控制在這范圍內，物體返視清晰一面，反則模糊。這一范圍包括視野、視距與垂直視角。人正常的最佳視野角度為60°，在室內中最常用的視距角度為45°，30°是室內觀察物體最清晰的注視中心夾角。

深澳村傳統(tǒng)民居室內空間在視線設計方面具有突出的成就，在觀賞深澳村傳統(tǒng)民居室內空間中，從一個空間序列過渡到另一個空間序列時，這些過渡節(jié)點往往就是人的最佳視點。經(jīng)過文獻研究與作圖分析得出以下結論：室內空間最佳視點分別位于門廳中心、天井中心、檐廊中心。當從入口向天井觀看時，視角多為60°左右，即人的最佳視角，例如：深澳村懷素堂與鳳林堂，當以最佳視角60°觀察完整的廳堂時，所在視點多數(shù)在天井范圍之內；深澳村恭思堂與懷素堂，以最常用的45°夾角視點和最清晰的30。夾角視點觀察太師壁時，其所處位置分別為檐柱之間和檐廊之間的位置；深澳村懷素堂與荊善堂等，以最佳視角60°觀察完整的前堂時，所在視點為太師壁范圍內；再如深澳村鳳林堂與聽彝堂等。

3.空間平面比例分析

（1）天井比例分析

深澳村恭思堂與懷索堂屬于文物保護單位建筑，鳳林堂屬于重點保護建筑，所以筆者把其列為本文重點研究對象。恭思堂、懷素堂與鳳林堂都是三開間式建筑，筆者分別對其一層平面圖進行測繪，并分析天井長寬尺度與建筑長寬尺度比例，恭思堂天井橫向長度與三開間建筑橫向長度比例為0.43、懷素堂天井橫向長度與建筑橫向長度比例為0.4、鳳林堂天井橫向長度與建筑橫向長度比例為0.45，初步分析得出，天井橫向長度與三開間建筑橫向長度比例約為0.4左右；恭思堂天井縱向寬度與廳堂縱向寬度比例為0.47、懷素堂天井縱向寬度與廳堂縱向寬度比例為0.5、鳳林堂天并縱向寬度與廳堂縱向寬度比例為0.55，初步分析得出，天井縱向寬度與廳堂縱向寬度比例約為0.5左右。

（2）廳堂比例分析

在對深澳村傳統(tǒng)民居大量調研當中發(fā)現(xiàn)，其建筑廳堂主要有兩種形式。一種為廳堂兩側未設有廂房，左右兩側只布置樓梯各一，這種廳堂一般都為大戶人家，其開間尺寸較大，約為11-12米左右，例如深澳村恭思堂與懷素堂等；另一種廳堂左右兩側各有一廂房，廂房側邊各設有樓梯，其主要為較小戶人家建筑，廳堂開問尺寸約為4-4.5米之間，例如深澳村蘊軒堂與景瓶草堂等。

通過對恭思堂、懷素堂、鳳林堂三幢重點保護的傳統(tǒng)民居建筑廳堂測繪，并比較、分析其長與寬比例，得到以下結果：恭思堂廳堂長寬比為2.0、懷素堂廳堂長寬比為1.8、鳳林堂廳堂長寬比為1.5，由此可見深澳村傳統(tǒng)民居廳堂標準長寬比約為1.5-2.0左右。

結語

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1999 年在北京召開的主題為“21世紀的建筑”的UIA 大會通過的綱領性文件《北京》明確指出:“建筑是地區(qū)的產(chǎn)物，其形式的意義來源于地方文脈，并使地方文脈發(fā)揚光大”[1]。國際建協(xié)也將跨世紀的建筑設計的主導思想確定為重視建筑文化的地域性，由此可見地域性建筑在建筑文化體系中的重要作用。然而，建筑文化的地域性文化特征最主要的載體便是傳統(tǒng)民居。本文所述的培田古民居在建筑文化的地域性特征方面具有一定的典型性，對于傳統(tǒng)建筑文化的挖掘、研究、開發(fā)等系列工作的開展都有具有較高的研究價值和積極作用。

1 背景

培田村位于福建省龍巖市連城縣西南向約20公里處。坐落于一個閩西的客家山區(qū)里。相傳，他們的祖先吳八四郎，于元朝末年為躲避戰(zhàn)亂而遷移到這里，繁衍至今已歷34世，時近700年。迄今，全村300余戶人家、1400多口人，清一色為吳姓同宗，培田故在民間被稱為“吳家坊”。此地居民在明清時期先后修建的50多座宗祠、民居、書院，構成了一個連片成群、規(guī)模宏大、布局講究、設計精美的古民居建筑群村落，是目前中國保存較為完整的明清時期客家古民居建筑群。

2 方位與布局

培田坐落在宣和鄉(xiāng)境內，冠豸山、筆架山、武夷山余脈三道綠色屏障,自北向南,直落培田,如三龍懷抱，抵擋了寒流霜害、夏秋臺風的侵襲；村外的五個山頭，則似五虎踞護,護佑著培田的安寧。一條官道擦村而過,通往長汀、連城，培田便是長汀連城兩縣官道上的驛站。一條河溪環(huán)繞著以“九廳十八井”為代表的古建筑群，既供村邊農田灌溉之用，又保村內生活所需。從建筑的外部空間和環(huán)境模式來分析，客家建筑的選址也受到風水理論的影響。客家人在選擇理想的宅基時，首先要觀山勢。這是因為，在風水理論中，山就是“龍”。山勢的高與低、起伏與蜿蜒，就是“龍”的形態(tài)變化，“山脈”即“龍脈”，起伏、蜿蜒、運動的“龍”被認為可以“藏風聚氣”[2]。其次是察水流，水流緩慢、平穩(wěn)、彎曲、環(huán)繞，即是理想之水。

九廳十八井是我國南方客家鄉(xiāng)土建筑三大典型代表之一。這類形態(tài)的建筑在閩西培田最為常見，因其院落重重、天井眾多而得名。這種建筑模式是客家人結合北方庭院建筑及南方自然地理條件特征，采用中軸對稱布局，廳與庭院相結合而構建的大型民居。免費論文參考網(wǎng)。九廳是指門樓、下、中、上、樓上、樓下、左花、右花等九個正向大廳；十八井包括五進廳的五井、橫屋兩直各五井、樓背廳三井。其廳、井布局合理，各有功用。上廳供祭祀、族長議事，中廳接官議政，偏廳會客接友，樓廳藏書課子，廂房橫屋起居飲沐。它集政、經(jīng)、居、教于一體。九廳十八井的空間形態(tài)特點是：主廳堂面東，橫屋南北朝向。朝向好、光線足、空間大，又采用一廳兩房平面布局，使用起來十分方便。從這里反映出客家人的精明，他們既考慮到主廳堂華麗高大，滿足禮儀的要求，又照顧到平時居家過日子的使用方便，可謂匠心獨具[3 ] 。

3 建筑與設計

培田古民居建筑群由30余幢高堂華屋、21座古祠、6個古書院、2座跨街古牌坊和一條千米古街組成。其中以“大夫第”“衍慶堂”、“官廳”等為代表，占地面積均在6900平方米以上，是著名的“九廳十八井”。

“大夫第”因主人吳昌同榮膺奉直大夫、昭武大夫之位而得名。廳高堂闊，宴請120張桌客可不出戶。正廳偏廳廂房間均有廳門相通，開則連成一體，閉則自成一隅，通風采光，均為上乘。其設計構思，秉承“先后有序，主次有別”的傳統(tǒng)觀念，縱主橫次，廳、廂配套，主體、附房分離。通風、采風、排水、衛(wèi)生，連同子孫的發(fā)展都納入規(guī)劃之中。雕刻工匠，三代相傳。挑梁式梁桎結構以其“墻倒屋不塌”特點被中外專家稱為世界一流的防震建筑。科學的布局規(guī)劃，舒適安逸的功能，精湛的工藝，使法國一位建筑博士臨此考察，稱贊它是“建筑工藝與科技的完美結合”。

“衍慶堂”為明代建筑。其建筑結構與“大夫第”大體相同，但門外荷塘曲徑，門前石獅威鎮(zhèn)。一對門當戶對，與北京四合院門前設置相差無異，體現(xiàn)了中原文化的傳承。

“官廳”原稱“大屋”，為吳氏接待過往官員所設，故稱“官廳”。相傳該廳為吳純熙挖八窩金窖而建。“官廳”高墻聳立，四圍封閉，墻內特開寬約三尺水圳，專供婦女洗滌之用。這里布局為前塘后閣式五進廳。前設月塘，一取水克火之意；二取“九廳十八井，井井水歸塘”之緣；三寓肥水不流外人田，“不盡財源滾滾來”。“官廳”布局獨特，設計精巧。正廳設置“泰階”，對不同級別的官員有不同的約束和規(guī)定，體現(xiàn)森嚴的封建等級制度。中廳隔扇均為九重鎏金透雕。挑梁則為鎏金浮雕。梁柱間、桎枋間的雕花，全為雙面對稱鏤空雕。其工藝之精湛，令人嘆為觀止。后廳為宗放議事廳。左右花廳則專供主人休閑會友。樓下廳為學館，樓上廳為藏書閣。

培田村以千米古街為界，西側并列著二十幾座祠堂。盡管客家先人屢經(jīng)漂泊，不斷遷徙，卻從不曾忘記“敬祖不敬神”的古訓。免費論文參考網(wǎng)。所以，大凡客家聚居地必有家廟，即祠堂。在客家民居中，客家人總是傾其所有裝飾祀奉祖堂或祠堂，祖堂敞亮而莊重,，培田祖祠的重要建筑特征是十分注重門廬構造，有“三分廳堂七分門廬”之說。斗拱壘撐立石柱雕梁，架飛檐翹角，安紅門畫彩棟，懸金字牌匾，繪木壁漆畫，極為富麗堂皇。正中設置的祖龕金碧輝煌，祖龕上題堂號，兩側貼堂聯(lián)，多點出發(fā)祥地或望族的郡號,或炫耀祖公功績及勸勉后代[4] 。它反映了客家人的一種精神追求。

4建筑與文化。

客家先祖本是中原世族，深受“萬般皆下品，唯有讀書高”的儒風影響，重視文化教育。所以，崇尚教育就成為客家人文社會的重要特征之一[5 ] 。這種特征也融入了客家的建筑之中，從而成為培田古民居不可或缺的建筑文化因素。這主要表現(xiàn)在培田古民居體系中的書院建筑與“容膝居”等具有特定功能的建筑上。

首先是書院。據(jù)載，明清時期培田有書院20多所，這顯然與培田客家先祖崇尚“文章移造化，忠孝作良圖”的理念是分不開的。明朝成化年間，七世祖吳祖寬在培田創(chuàng)辦“石頭丘草堂”并逐步擴大，到清末，則發(fā)展為文有“南山書院”，武有“般若堂”為代表的文武兼修的教育局面。“南山書院”從順治七年到乾隆三十年，培養(yǎng)出191位秀才，其中官位最高者達到三品。村里很多門樓和廳堂里懸掛著對聯(lián)和扁額，文彩非凡，意境深邃。紀曉嵐曾被官廳“來繼治平”“斗山并峙”等氣貫長虹的楹聯(lián)牌匾以及培田客家人殷實的文化涵養(yǎng)所震撼。參觀書院時，揮毫題下“渤水蜚英”題匾，成為培田千塊名人名匾之一。

另外，培田先祖沒有忽視對婦女的文化教育和民間實際技藝的承傳。他們又建了“容膝居”和“修竹樓”。“容膝居”成為三朝宗族婦女學校。在容膝居內，不但學習文化，而且“可談風月”。“修竹樓”以交流技藝為主，培田先祖精湛的泥、木、雕、塑、剪技藝大都源傳于此。可以說，明清時期培田學校之多，功能之全，制度之嚴，全國罕見。

5 結語

培田的古民居建筑正因為科學的布局，精巧的設計，精湛的工藝，被專家譽稱為“民間故宮”“中國客家建筑奇葩”。它是客家先祖客旅生涯中的精神家園，是中國近幾百年人文的活文庫，更是中華民族珍貴的物質文化遺產(chǎn)。免費論文參考網(wǎng)。為此，我們應以更高的角度和更長遠的眼光對這些有歷史價值的古建筑和傳統(tǒng)民居加以保護。也就是說，在新的社會形態(tài)和文化影響下，保護和發(fā)展傳統(tǒng)文化，保存和再生成“新”的地方識別性，延承傳統(tǒng)文化中的精華，與現(xiàn)代文化結合形成新的文脈，并使之得到延續(xù)，是進行城鎮(zhèn)規(guī)劃和建設時值得深思的課題。

參考文獻

[1]竇以德. 北京，曙光. 北京: 中國建筑工業(yè)出版社，2000.

[2]陳李冬.閩西客家土樓建筑與文化.溫州大學學報.2005.6

[3 ]戴志堅. 閩臺民居建筑的淵源與形態(tài). 福州:福建人民出版社,2003. 9.

[4]黃聯(lián)輝,戴志堅.閩西客家民居的形態(tài)成因淺析.福建建筑2009 年第3 期

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居住文化；居住建筑；居住習俗；建筑學

基金項目：

國家社會科學基金項目《快速城市化過程中徽州古村落文化變遷機制研究》（13BSH047）

1.居住文化

居住文化是人類在居住活動中產(chǎn)生發(fā)展的文化，它是漫長人類文明沉淀積累的結晶，有著十分豐富的內涵。在不同學科視野下，對居住文化的定義和研究也不盡相同，人類學、倫理學、社會學等學科研究側重點是居住文化的非物質層面；城市規(guī)劃、建筑學及其相關學科的研究更多關注其物質層面。建筑學視角下居住文化是以居住建筑為載體，涵蓋了居民由生活過程形成的居住習俗等內容。它既包括物質的“硬件”，也包括非物質的“軟件”。其中作為載體的居住建筑是居住文化“硬件”的重要組成部分。而居住文化“軟件”則是由制度文化、行為文化與心態(tài)文化共同構成，可稱之為居住習俗。本文從居住文化“硬件”與“軟件”兩方面分析居住文化研究的現(xiàn)狀，并探討居住建筑與居住習俗之間的關聯(lián)性。

2.研究方法及內容

2.1研究方法與目的

本文通過收集關于居住文化的文獻資料，統(tǒng)計這些文獻中所研究的居住文化具體內容，分析居住文化的研究現(xiàn)狀。關于居住文化的文獻資料均來源自在網(wǎng)絡大型資料庫——中國知網(wǎng)、維普期刊、萬方數(shù)據(jù)、讀秀、方正電子圖書等。筆者通過檢索有關居住文化硬件與軟件方面的關鍵詞得到文獻樣本，樣本涉及了建筑學、城市規(guī)劃、人文歷史、社會學等學科，包括書籍、學位論文及期刊論文三種文獻類型。在檢索的結果中選擇出有研究價值的樣本80個，樣本文獻出版時間在1997-2014之間，其中書籍6本，學位論文54篇，期刊論文20篇。由樣本所提取到的關于居住文化的研究內容，研究者按照居住文化“硬件”與“軟件”兩部分來分類。其中，“硬件”部分以居住建筑為主，可分為居址的選擇、空間布局、建筑功能、建筑結構、建筑材料、建筑裝飾、建筑形態(tài)、建造技術及工藝、建造程序及儀式9項內容。居住文化“軟件”部分由制度文化、行為文化、心態(tài)文化組成，即居住習俗，可細分為宗族制度、政法制度、儒道文化、日常起居、生活模式及生產(chǎn)方式、審美情趣、價值觀念7項內容。通過統(tǒng)計樣本中對居住文化硬件與軟件各部分的研究次數(shù)，得出其研究程度。

2.2居住文化“硬件”——居住建筑研究現(xiàn)狀分析

（1）空間布局

統(tǒng)計結果表明，空間布局是居住建筑研究最多的一部分，占到關于居住建筑總研究量的18.8％。空間布局研究的一個部分是聚落及建筑的空間布局。聚落空間布局的核心是人與自然的和諧。聚落空間布局內容包括聚落公共空間如水口的營造，聚落道路的組織，其外在的表現(xiàn)是聚落形態(tài)，居住建筑的空間布局包括民居空間構成及其組合方式。傳統(tǒng)居住建筑由入口空間、廳堂空間、過渡空間等構成，這些空間通過不同的組合形成各具特色的傳統(tǒng)民居。以滿族合院式傳統(tǒng)民居為例，它的空間布局是以南北向的軸線控制院落空間與序列，且軸線方向上，院落在縱軸豎向呈現(xiàn)由低到高的空間規(guī)律。

（2）建筑形態(tài)

建筑形態(tài)的研究量在居住建筑中是第二位，占了居住建筑研究總量的16.1％。建筑形態(tài)的研究主要可以分為兩部分，一是對建筑形態(tài)理論的研究，二是對傳統(tǒng)民居建筑形態(tài)的研究。對建筑形態(tài)理論的研究主要有建筑形態(tài)學、建筑類型學、建筑符號學等相關理論的研究。對傳統(tǒng)民居建筑形態(tài)的研究著力于現(xiàn)存民居，包括從立面造型角度分析建筑的外部形態(tài)構成：建筑屋頂、檐口、墻體、門窗等；從空間形態(tài)分析傳統(tǒng)民居的空間單元和空間結構；從平面型制分析基本型制，分析典型的形態(tài)組合模式，以及不同傳統(tǒng)民居建筑形態(tài)的具體成因，包括自然因素及人文背景。傳統(tǒng)民居建筑形態(tài)的研究有利于指導現(xiàn)代住區(qū)的設計和傳統(tǒng)民居的保護傳承。

（3）建筑裝飾

建筑裝飾的研究是第三位，占了居住建筑研究總量的15.2％。“裝飾藝術具有雙重性，一是依附于被裝飾的主體，在不破壞主體功能的前提下對其美化；二是裝飾藝術的價值可以獨立于裝飾主體之外，即功能主體密不可分，又在藝術層面上游離于主體之外。”①建筑裝飾的研究內容包括裝飾圖案、題材內容、構圖特征以及表達手法。建筑的所有構件和部位都是裝飾的對象，包括門、窗、墻、柱、梁、屋頂及瓦當。傳統(tǒng)民居中建筑裝飾手法有雕刻、繪畫等。其中雕刻又包括木雕、磚雕、石雕。在徽州地區(qū)雕刻工藝廣泛運用在傳統(tǒng)民居裝飾上。在現(xiàn)存的徽州傳統(tǒng)民居中隨處可看到其梁、枋、掛落、窗欞、雀替上精美的木雕。雕刻的內容包括花草鳥獸、幾何紋路、生活愿景及故事題材。

（4）建筑結構

建筑結構研究總量所占比例為13.4％，是居住建筑中研究量的第四位。傳統(tǒng)民居的建筑結構包括承重體系和圍護體系。承重體系又有穿斗木構架體系，木骨泥墻、夯土墻體承重、石砌墻體承重等承重方式。四川客家民居的承重體系可分為土墻承重和木構架承重兩種，其中土墻承重可分為夯土墻承重和土坯墻承重。土坯墻承重與夯土墻承重的不同就在于墻體的做法，其余做法均相同，土坯墻主要是用土坯磚砌筑而成。木構架承重主要有三種做法：穿斗式構架體系、抬梁式構架體系和穿斗與抬梁相結合的混合式構架體系。圍護體系主要研究對象是屋面、墻體及門窗。屋面按照材料不同可分為草頂和瓦頂，墻體有木板墻和竹編夾泥墻，門窗可分為對內立面的門窗、對外立面的門窗及天窗。“建筑是文化的載體，反映了一定時期不同地域的文化特色。”②建筑作為居住文化“硬件”中最主要的內容，對它的研究一直都在進行。居住文化硬件中的其他內容如建筑材料、建造工藝及技術的研究也較普遍。建造技術及工藝是居住建筑實現(xiàn)的重要手段，關系到建筑形態(tài)、建筑裝飾等。建筑材料多受制于地域環(huán)境，建筑材料一方面需要滿足當?shù)氐臍夂驐l件，另一方面還需要兼具實用性，降低營造費用。關于建筑選址的研究多涉及風水觀念、、人們生活中的禁忌。

2.2.2居住文化“軟件”——居住習俗研究現(xiàn)狀分析

（1）宗族文化

在居住文化軟件方面，宗族文化是居住習俗中研究最多的一項，占了居住習俗研究總量的22.3％。“宗法制度是中國封建社會的一大特點，西方中古時代諸侯國錯立，并無宗族上的關系，而我國殷代起就形成了以家族為本位的宗法制度，到了周代，這種制度更為完善。……它以家庭-家族-宗族-氏族-村落-郡望的生長方式，從血緣化走向地域化，……使中國成為君臣和宗法雙重的二元國家。”③我國傳統(tǒng)民居的布局深受宗族文化的影響。贛南地區(qū)客家人遷徙至此地，仍然保留了古代中原地區(qū)的宗族制度和禮法觀念，其建筑格局也體現(xiàn)了這一點，“贛南客家傳統(tǒng)民居大屋內部縱橫交錯而秩序井然的建筑格局，集中體現(xiàn)了客家人尊卑有序的宗族禮法觀念。廳堂是整座建筑的核心部分……每進廳堂的高度逐級遞增。”④徽州地區(qū)與贛南客家地區(qū)宗族文化有相似之處亦有差別，“客家的宗族文化建立在單純的血緣關系上，而徽州地區(qū)的宗族文化則包含了血緣與地緣的關系，并帶有程朱理學的內容，從宗族血緣上升到宗法制度。”這種差別也是造成聚落形態(tài)差異的因素之一。

（2）社會文化

我國地域遼闊，由于地區(qū)環(huán)境及社會背景的差異，社會文化具有明顯的地域性及時代性。在我國影響較深的三種社會文化分別是佛教文化、道教文化和儒教文化。地區(qū)佛教氛圍十分濃厚，佛教滲透到人們日常生活的方方面面，影響了人們的生活方式。道教思想在聚落環(huán)境營造及民居選址中得到顯著的體現(xiàn)。“天人合一”是傳統(tǒng)民居選址的核心思想，老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主張?zhí)斓篮腿说赖暮椭C統(tǒng)一，我國傳統(tǒng)民居的人居環(huán)境反映著這一思想。道教經(jīng)典《陽宅十書》中所提出的“人之居處，宜以大地山河為生”則是傳統(tǒng)民居聚落環(huán)境所追求的境界。⑤在影響下形成的風水文化細致地指導著民居的選址、營造。

（3）審美情趣

審美情趣占了居住習俗研究總量的16.3％，是第三位。審美情趣指的是審美主體對審美對象的感受、體驗、判斷和再創(chuàng)造的過程。傳統(tǒng)民居建筑形式與風格能大體可以反映不同地區(qū)居民的審美情趣，而單體建筑之間的差異更加細微地反映使用者之間的審美情趣差異。適宜的尺度與氣氛能夠滿足人們在心理上對美的追求。不同民族由于社會文化背景的差異，其審美情趣也有很大不同。以滿族聚落與徽州地區(qū)建筑裝飾為例，滿族屬于北方民族，民風粗獷開朗，其室內裝飾也表現(xiàn)出這一特征，“滿族人很講究室內裝飾和擺設，一般都擺得規(guī)規(guī)矩矩，物件整潔，進屋后給人一種干凈利索的感覺。”⑥徽州地區(qū)深受儒家文化影響，通常用建筑裝飾來表達、隱喻居住者的愿景，裝飾的內容也更加繁復。

（4）生活模式及生產(chǎn)方式

在對傳統(tǒng)民居的形成背景研究中，生活模式及生產(chǎn)方式是一項重要內容，生產(chǎn)方式關系到社會經(jīng)濟模式，也影響了居民的生活模式。以徽州地區(qū)為例，其生產(chǎn)方式可分為務農和經(jīng)商兩種，這種生產(chǎn)方式深刻影響了社會經(jīng)濟、居住建筑建造及聚落形態(tài)。“從務農到經(jīng)商，再到徽商形成規(guī)模，徽州形成了個人-家庭-宗族的三級經(jīng)濟模式，在此基礎上，土地所有制亦是分為家庭私有和宗族共有兩個部分……徽州村落很難用均質化一的方式來規(guī)劃建造……居住建筑的建造在土地私有的前提下存在較大的靈活性和自由性，如漁梁村。”⑦居住文化軟件層面中宗族文化、社會文化、生活模式和生產(chǎn)方式及審美情趣的研究占到總研究量的70％，除此之外，政法制度、價值觀念及日常起居對傳統(tǒng)民居的影響也不容小覷。政法制度中的土地制度是社會穩(wěn)定的根本，各朝代變法改制很大一部分是對土地制度的改革，土地制度關系到民生問題，深刻影響了人們的社會活動。日常起居是人們在民居中的常態(tài)，它最直接地影響著民居的空間布局。價值觀念的研究多是通過分析其社會文化，了解價值觀念形成的根源，分析居住文化硬件中對價值觀念的反映。

3.小結

現(xiàn)有的研究資料表明，居住文化在居住建筑、居住習俗方面都有了全面深入的研究。關于居住建筑的研究表明，其各部分之間相互影響，這種相互影響造成了居住建筑之間的差異，促使了居住建筑的多樣化，使我國形成了豐富多樣的傳統(tǒng)民居。對居住習俗的研究表明，制度文化、行為文化與心態(tài)文化之間也存在相互影響的關系，例如宗族禮法的基礎是家庭制度，它又在價值觀念的驅動下影響著人們的日常起居。所有文獻樣本對居住建筑與居住習俗并沒有完全割裂地進行研究，而是以其中一個為主體相互依附地進行研究。從上述研究中，我們發(fā)現(xiàn)居住建筑、居住習俗不僅其本身各部分之間存在關聯(lián)，兩者之間也存在一定的關聯(lián)，兩者之間關聯(lián)性的研究將是研究者未來研究的方向。由于樣本并不能完全涵蓋居住文化與居住建筑的既往研究，研究結果可能會存在一定的誤差，敬請各位讀者指正。

作者：蔡迪 劉陽 單位：合肥工業(yè)大學

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[5].董黎.鄂南傳統(tǒng)民居的建筑空間解析與居住文化研究[D].武漢理工大學,2013.

篇5

    建筑文化的分類方法很多，如果以區(qū)域性差別(或空間差別)來劃分建筑文化總體的話，則有城市建筑文化與村鎮(zhèn)建筑文化之別;如果以歷史性差別(或時間性差別)來劃分建筑文化總體的話，則有現(xiàn)代建筑文化與傳統(tǒng)建筑文化之分;如果以時空禍合關系來組合上述建筑文化的類型的話;則有:現(xiàn)代城市建筑文化、現(xiàn)代村鎮(zhèn)建筑文化、傳統(tǒng)城市建筑文化、傳統(tǒng)村鎮(zhèn)建筑文化。“村鎮(zhèn)建筑文化”的內涵是指:目前仍位于廣大村鎮(zhèn)這一特定地域范圍內的傳統(tǒng)的建筑藝術、建筑技術、建筑制度、建筑物以及建筑思想。

    1、倫理思想、宗法觀念、等級制度在中國村鎮(zhèn)建筑文化中的反映

    倫理思想在中國傳統(tǒng)文化中占有重要地位，它以“三綱五常”為核心。倫理思想反應在村鎮(zhèn)建筑布局和建筑規(guī)格等方面，在聚族而居的村鎮(zhèn)中形成講究長幼、輩份與尊卑的思想觀念。

    1 .1尊卑關系與村鎮(zhèn)院落布局

    四合院是中國傳統(tǒng)建筑院落布局中最基本和最常見的合院形式之一，不僅在官式建中。

    被廣泛使用，也是傳統(tǒng)民居最理想的建筑形式。生活在四合院里的人們，即可以使自己擁有寬敞舒適的生活環(huán)境，人們相互之間又能充分發(fā)揮養(yǎng)老扶幼、互幫互助的和睦共處的團結意識，使用功能和精神功能都是不可言喻的。此外，四面建房的空間構成也更順應“天圓地方”的大空間結構，因此，如果說四合院是以人的居住需求建造的，那么它的規(guī)模與內容以及圍和形態(tài)則與大自然更為協(xié)調。然而它又是封建社會倫理道德、儒教文化的產(chǎn)物。四合院四面建房，無論是從中央庭院還是外觀輪廓，包括空間內容上，都體現(xiàn)出規(guī)矩、方整的內涵。而在四合院四方四正中又暗含著“井”字格局，這不僅呼應了從奴隸制社會就有了的“井田制”，而是“井”字分割可為“中”字。中是對稱的、穩(wěn)定的，也是嚴肅的，它不僅容易附會出許多象征內容，而是由中字引申出的“中庸”、“中正”、“中和”等為人處世的道德標準，也正是中國傳統(tǒng)儒家倫理思想的體現(xiàn)。

    中國傳統(tǒng)村鎮(zhèn)建筑講究主軸線，而廳堂由于其主體建筑，是家庭活動的中心，又是最富有公共性的禮儀用房，所以布置在主軸線的最重要部位，而以高大的屋頂、顯眼的外形、碩大的體量、講究的用材來表現(xiàn)主人的地位或接待的規(guī)格，其次序安排也充分體現(xiàn)了人倫關系。

    1.2家族觀念在村鎮(zhèn)院落建筑群體布局中的反映

    中國的鄉(xiāng)村一直以來處干封閉狀態(tài)，一家一戶是封閉的，整個村、鎮(zhèn)也是封閉的。一般情況下，以婚姻和血緣關系結成的家族往往住在一些規(guī)模大小不一的院落里，也可能是三世同堂或四世同堂。如果兒孫輩成了家，家里人口多，家境又比較富裕，則可能增建院落。隨著子孫的繁衍，院落不斷增多，或者在主軸線上按漸進的方式一進又一進地建造，或者在主軸線兩旁另辟軸線，增建院落。

   1 .3等級觀念與村鎮(zhèn)建筑

    中國封建等級制度對于傳統(tǒng)村鎮(zhèn)建筑文化有著重要的影響作用。根據(jù)張彥玉在《明史·輿服志·百官第宅》中記載:“庶民廬舍，洪武二十六年定制，不過三間、五架，不許用頭拱、飾彩色。正統(tǒng)十二年令稍變通之，庶民房屋架多而問少者，不在禁限。”此外，清代對村鎮(zhèn)家廟，祠堂的規(guī)模亦有規(guī)定，如《清史稿·志·禮》所述。

    2、風水觀念對中國村鎮(zhèn)建筑文化的影響

    風水在古代中國相當盛行，中國村鎮(zhèn)建筑文化不僅受倫理道德規(guī)范和宗教觀念的影響，受封建等級制度的制約，而且也深受風水觀念的影響，風水講述:“覓龍、察砂、觀水、點穴”。

    村鎮(zhèn)住宅大門正對別人的屋角不吉，要掛一個牌子，上書:“對望”二字，以示平安;如大門斜對人家的煙筒也不吉，是沖撞了“黑煞神”，家人出人不順，也要掛一個牌子，_上書“吉星拱照”—這個牌子亦頗為講究，紅底黑子，高寬比為1: 4，要釘在房檐處;若有鄰家的雙煙筒面對住宅，則要在墻頭掛鏡子，利用反光把黑煞神返回去;還有合院的東、西兩廂房不能前寬厚窄，因“前寬厚窄似棺形”，等于“宅之人住在棺材中，若前窄后寬，則吉。在宅綠化上，講究“前不栽楊，后不栽柳”，因楊樹不成材，而柳樹彎曲，喻意錢都“溜”走了。此外，我國北方村鎮(zhèn)街口常有刻著“泰山石可擋”的石碑，這是防止街巷煞氣沖人宅內的風水鎮(zhèn)煞。

    風水內涵相當龐雜，大家說法不一，尤其中鄉(xiāng)村風土先生不能科學的解釋風水，多為穿鑿附會，令人難以捉摸。不過，風水中確有合理之處，也是中國傳統(tǒng)村鎮(zhèn)建筑文化的結晶之一。

篇6

Keywords:architectural aesthetics；Huizhou people residence；south of Yangzi River people residence；Fujian tulou

中圖分類號：TU366.2

文獻標識碼：A

文章編號：1008-0422（2012）08-0037-03

1 徽州、江南、土樓民居審美文化內涵的“和”

1.1“天地人和”的和諧思想

“天地人和”的思想是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其含義是順應自然和師法自然。對民居建筑而言，就是要使民居建筑和自然環(huán)境達到和諧的統(tǒng)一。而強調人居環(huán)境的“天地人和”理念正是客家圍屋建筑、徽派民居建筑、江南民居建筑的追求。

客家圍屋建筑較重風水，每建新居，無不借助風水理論，對選址地的地形、地質、水文、日照、風向、氣候和自然景觀進行綜合優(yōu)選，如果缺少某項風水標準，客家人則通過人工改造的辦法來改造周圍的環(huán)境。如宅前沒水便挖水塘，以完善屋字的環(huán)境。

徽派民居建筑多是依水勢而建，山環(huán)水繞。徽派古民居建筑總與自然環(huán)境保持一致的格調。明清時期，古代徽州堪輿學說盛行“徽州居民對風水文化頂禮膜拜” 的風水理論， 風水文化對徽派民居建筑形態(tài)有著巨大的制約作用。同時徽州風水理論認為村落的選址布局及其形成的地形輪廓所包含的寓意和內涵是宗族文化的標志，講究群和水的營造，在宗族最高利益的制約下按照陰陽五行學說周密地觀察自然和利用自然以至天時地利人和。

江南傳統(tǒng)建筑也始終是基于地形條件、使用要求，特別是崇尚自然的審美理想所生成的，建筑布局和構造追求主體與客體、人與自然之間渾然無痕的境界與意趣，追求建筑與周圍環(huán)境的和諧共生。“參天地，贊化育”的思想普遍體現(xiàn)在江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)建筑文化中，從建筑選址，從空間到門窗灶廁、中心的道路走向、建筑安排、與自然的關系包括適應和改造制約著江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)建筑的文化傳統(tǒng)。

1.2“學而優(yōu)則仕”的儒學思想

建筑體現(xiàn)了一定時期的歷史文化和時代精神，反映著一定社會的意識形態(tài)和深刻的文化內涵。客家圍屋和徽派民居建筑形成于中國封建社會時期。其建筑的文化內涵深受儒家思想的影響。儒家強調的“學而優(yōu)則仕”的人世理念在兩派民居建筑上往往都是通過雕刻的圖案、題額和楹聯(lián)等表現(xiàn)出來的。如皖南西遞古村“履福堂”的堂聯(lián)為“幾百年人家無非積善，第一等好事只是讀書”，反映了該堂主人對“學而優(yōu)則仕”儒學理念的追求。

客家人崇尚“重貴”人生價值觀，深知“學而優(yōu)則仕”的好處，這在客家圍屋建筑中也有反映，如福建龍巖懿德樓門聯(lián)是“立志在能傳世業(yè)，文章華國自馨香”，充分表達了客家人對“學而優(yōu)則仕”的儒家思想。

江南水鄉(xiāng)素有文化發(fā)達之鄉(xiāng)之稱，詩書文化氣氛很濃厚，文人雅士云集。“紙筆墨硯”是讀書人必不可少的東西，“讀”在民居平面布局中有很大的體現(xiàn)。如東陽盧宅的“田”字形的平面布局，就有之意。

圖1-皖南黟縣宏村

圖2-冬瓜梁

2 建筑風格的“異”

2.1 徽州——典雅大方之美

2.1.1造型美

任何建筑都通過各種結構、造型自己的建筑形象。明清以來，徽州的建筑匠師們巧妙地運用了空間、形、線、色彩、質感、光影等表現(xiàn)手段，創(chuàng)造了許多優(yōu)美的建筑形象。這些建筑一般均坐北朝南，倚山面水，講求風水價值；布局以中軸線對稱分列，面闊三間，中為廳堂，兩側為廂房，廳堂前方稱天井，采光通風；院落相套，造就出縱深自足性家庭的生活空間。民居外觀整體性和美感很強，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯落有致，黑瓦白墻，色澤典雅大方。

2.1.2結構美

建筑結構是建筑的骨架。徽派建筑中的梁柱、斗拱、額枋、雀替等，從不同角度映襯出古典建筑的結構美。徽派建筑的結構以木構架為主，梁架多用料碩大，且注重裝飾。其橫梁中部略微拱起，故民間俗稱為“冬瓜梁”，中段常雕有多種圖案，通體顯得恢宏、華麗、壯美。立柱用料也頗粗大，上部稍細。梁架構件的巧妙組合和裝飾使工藝技術與藝術手法相交融，達到了珠聯(lián)璧合的妙境。建筑的結構與建筑的功能要求、建筑造型取得了完美統(tǒng)一，體現(xiàn)出一種獨特的美。

2.1.3裝飾美

外觀樸素幾乎是所有民居所共有的特色，但在內部的裝飾裝修上，則并不是所有民居都如外觀一樣平淡、樸素。徽派民居在裝飾方面有著大量精美的雕刻，包括磚雕、木雕、石雕，與建筑本身相得益彰。磚雕大多鑲嵌在門罩、窗楣、照壁上，在大塊的青磚上雕刻著生動逼真的圖案，極富裝飾效果。木雕在古民居雕刻裝飾中占主要地位，表現(xiàn)在屏門、隔扇、窗扇和窗下掛板、樓層拱桿欄板及天井四周的望柱頭等處。其內容廣泛，手法多樣。石雕主要表現(xiàn)在祠堂、寺廟、牌坊、塔、橋及民居的庭院、門額、欄桿、水池、花臺、漏窗、照壁、柱礎、抱鼓石、石獅等上面，質樸高雅，渾厚瀟灑。

2.2 土樓——質樸奇特之美

2.2 .1結構美

土樓名字雖為“土樓”，但實際上卻是外“土”內“木”。堅固的外墻與內部舒適的木構件共同組成了土樓特殊的結構系統(tǒng)。外墻是整個系統(tǒng)中最重要的部分，可以說沒有外墻便沒有土樓，土樓外墻厚實而堅固。墻基以大塊河卵石壘砌，并以小河卵石塞縫然后再向上以土夯筑。但外墻并不是孤立存在的，它必須與柱、梁共同組成一個密切聯(lián)系的整體。缺少其中任何—個部件都不能構成土樓。正是因為這樣巧妙的結構框架，使頂面與樓面的重量通過橫梁結構分散到外墻和立柱上面，使得外墻除了作為保護結構外，同時還與立柱構成了承重結構。

2.2 .2空間美

與龐大、封閉的土樓外部形象相比，其內部空間卻是另一番景象。當你置身于這巨大的圓形空間里，仰望被圓型屋頂圈成的天空。不由讓人感覺身在另一個獨立而神秘的世界里。在走馬廊向院內俯瞰，一層層充滿節(jié)奏與韻律的的內廊和門窗，形成了一排排均勻的曲面，使得人們的視線在不知不覺中運動起來，給人一種強烈的向心力。這種理性與感性的高度融合，是客家人空間審美思想的最佳表達方式，也是客家人崇尚封建禮制中心地位建筑布局上的表現(xiàn)，這也正反映了客家人以“像”求“意”的建筑審美精神。

2.2 .3裝飾美

客家土樓無論是從裝飾的材料、題材上看還是從藝術表現(xiàn)手法上看，其裝飾風格整體給人一種自然、質樸之美。一般不會精雕細刻，也很少采用藝術和漆油等處理方法。與粗放、毫無粉飾的土墻一樣，土樓內的木構件也都是保持其自然屬性的，比如棚枕、櫞條。幾乎都是不做任何處理地暴露在外面。土樓的大門，大多以石板做門框，除了門額雕刻門樓號或偶見門聯(lián)之外，大多以毫無雕飾的整塊石板做門框。門板也必以老硬杉木或雜木制作，一般在外表釘一層鐵皮，也無裝飾。在它們上面看不到繁雜的線條，而是注重在大的輪廓和鏤空上的處理，不僅和土樓周身環(huán)境相協(xié)調，而且巧妙的以畫龍點睛的手法美化了檐口屋角。

2.3 江南——清雅淡泊之美

2.3.1布局美

江南民宅多是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻等環(huán)繞成一個個庭院而組成的。如江南地區(qū)的通用形式廳井式庭院，是由數(shù)個院子組成中軸對稱式的狹長民居。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上。組成庭院的四面房屋或園墻皆相互聯(lián)屬，屋面搭接，緊緊包圍著中間的小院落。庭院由前后串連起來，通過前院到達后院，形成了一院又一院層層深入的空間組織。這種庭院式的組群布局所造成的藝術效果，有它獨特的藝術魅力。走進一個建筑也只能從一個庭院走進另一個庭院，必須全部走完才能看完。通過一道門，進入另一庭院。樸實素雅的形態(tài)，優(yōu)美協(xié)調的比例，富于變化的尺度，與周圍環(huán)境的和諧統(tǒng)一，給人以深切的感受。

2.3.2結構美

江南民居的結構多為穿斗式木構架，不用梁，而以柱直接承檁，砌較薄的空斗墻或編竹抹灰墻，墻面多粉刷白色。屋頂結構也比北方住宅為薄。墻底部常砌片石，室內地面也鋪石板，以起到防潮的作用。廳堂內部隨著使用目的的不同，用傳統(tǒng)的罩、木鬲扇、屏門等自由分隔。梁架僅加少量精致的雕刻，涂栗、褐、灰等色，不施彩繪。

2.3.3裝飾美

在裝飾上，江南 民居較多的滲透出一種文人的味道。江南民居無論室外的木作所有部位的油漆都只采用單一的顏色，而且沒有任何彩畫，正好與粉墻黛瓦的建筑外觀表里一致、渾然一體。表現(xiàn)出文人崇尚簡約、含羞的審美情趣。屋頂部分很少用磚雕來裝飾，一片小青瓦通過不同的砌法就可以巧妙的使用在屋面、屋脊、煙囪、封火墻等不同的部位。磚雕部分則主要用在磚門樓上，但也很注意保持適度，避免繁瑣，總的造型仍不失優(yōu)美與簡潔。木作部分主要集中在梁頭、枋尾、牛腿、雀替等部位，很多采用透雕后深浮雕，圖案飽滿具有創(chuàng)意，但在雕刻以后仍保持原來的單一色彩，江南民居室內不作天花，而是把外露的屋面或樓板底部做較細致的加工和油漆，構成樸實無華的本色天花，大面積本色部分與少量精雕細刻部分的對比，相映成趣，相得益彰。

圖3-木雕

圖4-福建土樓

圖5-土樓結構

圖6-江南園林

圖7-水鄉(xiāng)

圖8-瓦墻磚雕

3 地域文化的交流與發(fā)展

在全球村的文化發(fā)展背景下，各地城市化的發(fā)展越來越趨于模式化和國際化，民族化的建筑文化遺產(chǎn)益發(fā)顯得彌足珍貴。民居建筑作為地域文化物態(tài)不僅在建筑表現(xiàn)形式上大放異彩，作為珍貴的旅游資源對游客也極有吸引力，而客家圍屋和徽派古民居、江南民居建筑也已成為游客開展鄉(xiāng)村旅游或古色旅游乃至是文化旅游的好去處。在大力發(fā)展旅游的同時，我們也應當在建筑文化交流中取長補短，發(fā)掘充實各自更深的文化內涵和審美特色，讓中國的南方民居文化能夠源遠流長，走向更輝煌的發(fā)展歷程。

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篇7

1．1 “天人合一”——終極價值 (層次)的追求

作為中國古代社會最具影響力的思想精神，“天人合一”的根本在于：1)人與 自然(天地萬物)本質同一、主客一體。2)人與 自然的同一為終極追求，所謂“與天和者，此之謂天樂”。3)“知行合一”“體用合一”“道器同源”，實踐的過程 、方法與目的同一。它不僅構成中國文化鮮明的自然主義特征，而且演繹為與西方主客對立的基督教社會本質相異的文化體系和形態(tài)表現(xiàn)。

1．2 “仁”——群體情感(層 次)的體現(xiàn)

中國文化的另一重要特色就是將人們對群體情感的天然需求納入了血緣紐帶之中加以強化，從而使“仁”成為中國文化架構的重要層次和有力支點。《孟子》：“仁之實 ，事親也，”《論語》：“弟子人則孝 ，出則悌，謹而信，泛愛眾而親仁。”“仁”是親情對普遍人際、情感的轉化和推衍。由于家庭一直被視為文化傳播的重要途徑，因此“仁”的強化對文化建構而言便具有了特殊意義。可以想見文化約定的違反常常意味著“數(shù)典忘祖”和“無情無義”“不孝不仁”，這使得中國文化具有強烈的人情與倫理并舉的特征。

1．3 “禮”——共約生存(存在)方式(層次)的遵循

“禮”可以被視為以上兩個層次存在于具體時空及群體中的結果 ，是具體行為共約的操作原則。古代社會有大禮三百小禮三干之說，從嘉、賓、吉、兇、軍禮到起居，日用無不包容其 中。漢董仲舒《春秋繁露·奉本》寫道：“禮者，繼天地，體陰陽而慎主客、序尊卑貴賤大小之位，而差內外遠近新舊之級者也。”禮因此具有兩方面含義 ：1)“禮”是人與 自然關系的準則。《禮記 ·禮器》中寫道“禮是符合自然運行的時序 ，也契合于山川I大地的環(huán)境形勢。”是有關人類生存的基本經(jīng)驗和原則。2)“禮”是人際關系的行為準則，是穩(wěn)定社會結構關系，促成群體凝聚，避免人際沖突的基礎。所謂“序尊卑貴賤大小之位，差內外遠近新舊之級者也”。

2 徽州民居形態(tài)的表述

2．1 自然主義精神

2．1．1 自然形態(tài)的融合

(晉)陶淵明《歸田園居》詩 ：“方宅十余畝、草房八九間。榆柳蔭后檐 、桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑村顛。”(明)文震亨在《長物志·室廬》開篇稱：“居山水間者為上 ，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追倚園之蹤；而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。”徽州民居與山水林木共 生，天然材料的利用，雕飾以植物山水為內容，不僅表現(xiàn)了主體對自然的陽光、空氣、水等天地萬物的容納，更顯示出一種與自然形態(tài)相融合的詩意追求，“簾外雨潺潺，春意闌珊”“廉卷疏星庭戶悄，小窗風動月微明”。

2．1．2 自然圖式的書寫

徽州民居形態(tài)的構成既是對 自然圖式的寫仿和體現(xiàn)，同時也成為主體認知終極世界的途徑，方法和表現(xiàn)。

1)求整體。a．整體形態(tài)布局合于自然的方位圖式，有強烈的 中心、邊緣和方位意識。b．徽州民居注重整體形態(tài)的特征與風格的體現(xiàn)。C．徽州民居中單體建筑的意義相對于群體而存在，單體形態(tài)不追求絕對表現(xiàn) ，如絕對高度、體量等。

2)重流動序列。徽州民居群體建筑 中，單體建筑的意義存在 于整個群體序列體驗的過程中，這是對運動變化(時間)關注的結果。

3)貴和諧。注意內、外、主次、大小等性質相異的形態(tài)之間的 過渡轉化。“和”是事物長久存在的基礎。

4)守虛靜。叔本華認為傳統(tǒng)審美的關鍵在于“以距離和純凈使欲望自失，從而獲得一種趨然靜觀的優(yōu)美與崇高”。對古代 中國而言，“虛”即“虛以待物”“靜”即“靜心”。《管子 ·心術》最早提出，只有保持主體的修養(yǎng)才能正確認識客體。“虛靜”既是達及客體的途徑也是形態(tài)表現(xiàn)的自身。

a．封閉院落：墻壁圍合院落，“虛”外，“靜”內。《一家言》“人能以治墻壁之一念 ，治其身心，則無往而不利矣”。b．多層次：通過多重院落、照壁、屏f-I(風)、隔斷以及行進序列中有意識的轉折變化，極力設定，擴張主體與外部世界的距離。距離越遠越“靜”主體“離”客體越遠，其對外所顯示的修養(yǎng)也越高，文化人格也越高。C．徽州民居追求樸拙，雅靜的形態(tài)表現(xiàn)。《一家言》：“蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅 ，不貴纖巧爛熳。”

5)執(zhí)“中”用。a．民間對“中介”形態(tài)的偏愛。比如既非內又非外的院、廊常成為 日常生活最集中之地。“灰”調的中性色常成為徽州民居首選飾色。b．“文”與“質”相符，《論語》孔子言：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬而后君子。”徽州民居形態(tài)應合于自然之性(理)，裝飾與功能(使用)及結構相符，形態(tài)的表現(xiàn)合于個體的社會位序，“名正言順”。

6)泛神崇拜和風水圖式 的遵循。a．徽州民居社 區(qū)內神臺(龕)、神廟廣泛存在。b．徽州民居 中單體建筑的布局、高低、色彩、體量大小等形態(tài)特征深受風水圖式的影響。

2．2 “仁”—— 以血緣親情為基點構成有序的人情

“仁”的存在使得中國人的主體行為常表現(xiàn)為“情”大于理。

1)徽州民居內單體建筑的規(guī)模、色彩、位置均顯示出倫理的特征。

2)祠堂、家廟、祖宗牌位的設立是徽州民居內外的重要構成部分。

3)徽州民居形態(tài)尊重人的尺度。

4)徽州民居形態(tài)，對外常 以形態(tài)的謙和、含蓄表現(xiàn)，而與鄰里 、群體建筑相配合。

2．3 “禮”——作為時空與群體存在的共約方式(原則)

2．3．1 適“中”于自然時序和條件

茍子說：“曷為中?曰：禮義是也。”《一家言》中關于窗欞，欄桿制作是徽州 民居營造 中合于 自然規(guī)律的一種體現(xiàn)。“總其大綱，則有二語 ，宜簡不宜繁；宜 自然不宜雕斫。凡事物之理簡斯可繼，繁，則難久，順其性者必堅，戕其體者易壞。木之為器，凡合榫使就者，皆順其性為之者也”。此外 民間廣為流傳的約定俗成的營造方法以及官方頒布的宋《營造法式》和清《工部工程則例》都是有關一定時期內生產(chǎn)力水平條件下所共約的營造原則 ，亦為一種生存原則 ，具有時空特征。

2．3．2 適“中”于社會結構關系

1)徽州民居內，單體建筑的位置布局與建筑群體“中心”(中軸線)的關系，深受“禮”的影響，體現(xiàn)了宗法制度。

2)徽州民居建筑的形式是社會結構關系的體現(xiàn)。《明史·志第四十四》：“洪武二十六年制：官員營造房屋，不許歇山轉角，重檐重拱及繪藻井，惟樓居重檐不禁。公侯前廳七間，兩廈、九架。

中堂七問五架。后堂七 問七架。門三間五架，用全漆及獸面錫環(huán)。一品二品廳堂五間九架，屋脊有瓦獸、梁棟、斗拱、檐椽青碧繪飾。六品至九品，廳堂三間，七架梁棟飾以土黃。門一間．三架，黑門鐵環(huán)。品官房舍門窗戶牖不得用漆。庶民房舍不過三間 、五架，不許用斗拱飾彩色。”歷史上 自《周禮》以降各代均對房舍規(guī)模，彩飾等有明確規(guī)定。其實質在于強調社會位序結構 ，確認一種財富的享有和分配秩序，也是抑制過分渲染財富造成“不安”的手段，與政治統(tǒng)治相關。孔子在《論語》中指出其實質 ：“丘也聞有國有家者 ，不患貧而患不均，不患寡而患不安。蓋均無貧，和無寡 ，安無傾。”

3 結語

1)將人類與生俱有的對 自然和血緣親情的追求作為中國文化的終極價值和群體情感的構成基礎，可以說是中國文化建構的一個重要特色，且應被視為文化超穩(wěn)定存在的重要因素。它們構成了個體 自覺且長久地遵循文化約定。獲得群體凝聚(力)的形而上的保障。文化的違背常常意味著父母親情和人之生存意義及能力喪失。對于中國文化體系而言，另一重要特色就是作為底層的群體共約生存方式及原則層次的存在，不僅為個體遵循文化約定提供了直接的功利支撐而且原則的實踐成為達及終極的途徑。如此，形而上與形而下互為依托共同構筑了一個穩(wěn)定的文化系統(tǒng)。

2)“天人合一”作為一種方法論的結果，是使得中國文化構成的 3個層次成為達及終極的3個途徑，同時也成為徽州民居表述文化的 3個途徑。a．及“禮”即“仁”，即“道”。所謂“一 日克已復禮，天下歸仁矣!”。歸“仁”即歸“道”“禮”的達到則是后兩個層次的滿足。b．及“仁”即“道”。所謂“君子之道，造端乎夫婦，及其至也察乎天地”。C．及“道”即“仁”，即“禮”。合于天道則合于“禮”“仁”。主體始于自然平常的生活、親情，當其至道又歸于自然平常之中。這 3個層次既為徽州民居形態(tài)表述文化的 3個途徑 ，也是徽州民居形態(tài)對于社會構成 中人多層次存在的適應與滿足的結果。

3)《長物志》序言：“夫標榜標林壑，品題酒茗，收藏位置圖史；杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者于此觀韻焉。”“知行合一”“道器同源”，徽州民居形態(tài)營造不僅是為遮蔽風雨，同時常常也成為主體認知本體世界達求“天人合一”境界的實踐途徑和表現(xiàn)。這或許是中國徽州民居所獨有的文化意識。

參考文獻

[1] 張工文．傳統(tǒng)學引論—— 中國傳統(tǒng)文化的多維反恩[M]．北京：中國人民大學出版社，1989．

篇8

禮樂文化是中國傳統(tǒng)文化特別是儒家文化中一個涵蓋面極廣、影響力博大的文化范疇。它涉及的范圍大至朝廷典章，小到百姓生活的進退起居，近乎涵蓋了國人精神文化的所有領域，其影響之深遠超越了歷史上任何一支思想理論體系。

“禮”，是整個中國封建時代一切社會觀念的基礎。它不僅體現(xiàn)在社會政治體制中，也體現(xiàn)在思想理論、科學技術和風土民俗等各類文化層次中。“樂”，包括了音樂、舞蹈、詩歌等所有的古代藝術形態(tài)。它是禮的藝術化表現(xiàn)形式，是禮的精神和藝術內涵的綜合體現(xiàn)。禮的本質是上下尊卑的等級倫理；樂的精神則是調和各等級類別之間的關系。禮和樂的有機融合，體現(xiàn)了中國古代社會政治和文化藝術互相作用，相輔相成的發(fā)展趨向。這一現(xiàn)象在中國古代的建筑藝術上也有鮮明的體現(xiàn)。

一。“禮”對建筑的影響

“禮”的本質是“序”。在我國古建筑中的體現(xiàn)就是中軸對稱、突出重心，縱向的空間序列發(fā)展要主從分明、登堂入室。這在宮廷建筑、祭祀建筑、教育建筑、宗教建筑，以及典型的民居建筑中表現(xiàn)得尤其明顯。

建筑的空間序列是體現(xiàn)廳堂樓臺秩序感的科學方法。不僅宮殿皇室如此，民居建筑的組合形式也如出一轍。儒家的宗法倫理，成為居室建筑表現(xiàn)的文化主題。

1.同姓聚居，家和為貴

中國傳統(tǒng)民居的分布多為聚族（姓）而居。從同族村落、塢寨，同祖的府第到同宗的庭院，皆以血緣為紐帶。就平面布局而言，中國傳統(tǒng)民居多為向平面展開的組群布局，絕少高聳疊立的樓房。向平面序列展開的平房，由若干個單體建筑構成庭院，再由一個個庭院組成村落或塢寨。這種以組群的對稱、和諧創(chuàng)造“和睦”之美的布局形式，實際上便是宗法倫理中“家和萬事興”觀念的反映。為了家族成員的和睦相處，因而在建筑布局上淡化個體而強調組群，而且用墻圍合成一個個向心力極強的家庭院落，以增強家庭成員的凝聚力。墻內為一姓之家，墻外為異姓之地。院墻，成為家與家之間在地域與心理上的分界線。

2.尊卑有禮，男女有別

中國傳統(tǒng)民居的布局講究正室居中，左右兩廂對稱在旁，這實際上是宗法倫理中“禮”的體現(xiàn)。家族中的禮主要表現(xiàn)為父尊子卑，長幼有序，男女有別。因而在居室的安排上父母之居稱“室”，一般安排在客廳后邊的屋子，位于整個組群的中軸線，居中在上，以顯示其在家庭中的至尊地位。在客廳兩邊對稱排列的房間，歸子孫輩居住，稱為“房”。《說文解字》中有：“房，旁也，室之兩旁也”。很顯然，“房”對于“室”而言，屬于從屬地位，這與其居住者在家庭中的地位是吻合的。父與子的居室除了在坐落方位上有別外，往往在建筑規(guī)模、室內裝飾與家具陳設上也有尊卑之分。父輩所在的正屋建筑面積較大，其基座高低、臺階級數(shù)都在一院之中居首。屋頂式樣也是一院中最高級的。至于室內裝飾，更是主次分明秩序井然。

在重視父子尊卑的同時，傳統(tǒng)居室的布局也注意長幼有序、男女有別的原則。隨著私有制的產(chǎn)生，婦女的地位逐漸下降，淪為男性的附屬品。宗法倫理對男女之別的要求重在限制和規(guī)范婦女的行為自主與人身自由。反映在居室的布局上，首先表現(xiàn)為男居外庭，女居內室。一般情況下，婦女不能擅自步出院外，外人亦不能輕易進入內院。古代將女人所居之處稱為“閨房”。由此可見，閨房，必定是處在院內幽僻之處，并有層層門戶隔斷，避免與外界交往。人們習慣上將妻子稱為“內人”、“內室”，實際上便是婦女在居室布局中身份的反映。甚至有的地區(qū)在住宅內專修狹長的弄堂，供婦女和仆役行走，以避免他們經(jīng)過和干擾禮儀性極強的廳堂。

3.以堂為尊，崇祖敬宗

堂不僅是在世的家長之居所，同時也是祭祀祖宗的場所。傳統(tǒng)的宗法觀念認為，一族一家之祖雖已離開人世，但他們的在天之靈仍會關照在世的子孫，視他們“孝”的程度賜福降災。因此，人們選擇家庭居室中最尊的“堂屋”為祖宗立牌位，舉行祭祖活動，以顯示對祖宗的尊重和孝敬。同時，也證明目前與之同處一堂的家長受祖宗認可和庇護，其在家庭中的地位不可動搖。由于“堂屋”既為在世家長之居，又為在天祖宗靈位之所在，因而家庭中最重要的活動一般也在堂屋舉行，成為家庭成員集匯的場所，頗有氏族公社時的“大房子”的遺風。既然“堂屋”在家族居室中的位置是如此重要，因而整個居室建筑的安排自然以它為核心，在布局安排上皆位于中軸，居中在上，周圍的建筑皆以其為軸心，通過封閉的院落，形成強烈的向心力。

北方的四合院，長輩住正房，下輩住廂房，前后輔助房間則為家奴、下人的住房，整個庭院的建筑秩序象征著家族內部的倫理秩序。 南方民居的堂屋天井組合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族內部重大事務都在這里進行。以堂屋為中心進行組合當然是家族倫理秩序的最理想的形式，若是大家族的聚居便以幾個甚至成群的堂屋來組合。湖南岳陽縣的張谷英村便是典型。張谷英村是從明代遺留至今的兩個大家族聚居村落之一，目前住在村中的2000多人全部是張氏后裔。村中建筑按家族組合形成完整布局，平面為“豐”字形結構，中軸線上一連幾進堂屋，兩邊分別對稱地伸出幾道橫向分支，每一分支又由幾進堂屋組成。每一組分支的堂屋由一個分支家族居住，而每一間堂屋以及兩邊的廂房則由一個家庭居住。整個建筑群的布局形式就是一個完整而形象的宗法家族社會。幾進堂屋中以最后一進堂屋為上堂，祖宗牌位就供在這里，這里是家族最高權威的代表。下面則按輩份大小，遠近親疏依次排列。在這里，建筑空間的序列感表現(xiàn)為一進又一進的堂屋，造成了倫理秩序的森嚴感和家族權威的神秘感。民居中尚且如此，那么皇宮建筑中那重重宮門、庭院深深就更不用說了。

篇9

1皖南古村落的保護開發(fā)研究

1.1皖南古村落、民居概況

皖南古村落是指安徽省長江以南地域范圍內具有共同地域文化背景的歷史傳統(tǒng)村落[m。明清時代，徽州府的轄區(qū)包括祁門、休寧、黔縣、款縣、績溪以及江西姿源六縣，在這六縣所形成的“徽州文化圈”范圍內存在許多形態(tài)、意境相近，而又特色鮮明的古村落。

皖南古村落的擇地選址講究風水理論，背山面水，負陰抱陽，依山勢水勢靈活建設，以山水為依托，與自然相融合。村落空間獨具特色，因土地資源緊缺，村落多密集建設，街巷狹窄，房屋緊密相鄰，且多帶二層樓閣，加之兩側挺拔高聳的馬頭墻，街巷愈發(fā)顯得狹窄幽深(見圖1，圖2)。民居的典型單元形制是三開間一庭院，建筑平面左右對稱，尊卑有序。中為廳堂，待客禮儀之所;兩側廂房為臥室;樓梯在中廳后或左右兩側。人口狹小的天井用于通風采光，當?shù)厝饲擅畹剡\用造園手法，在咫尺之間營造出意趣昂然的生活情趣。室內裝修多清雅簡潔，重視文化品位，隨處可見楹聯(lián)匾額，體現(xiàn)了居住者的文化藝術素養(yǎng)以及對高尚情操的向往與追求(見圖3)。

1.2保護開況

戰(zhàn)略措施:1)保護第一，永續(xù)利用。西遞是世界文化遺產(chǎn)，只有將這些豐富的歷史文化資源進行妥善的保護才能繼續(xù)發(fā)揮它們的作用，體現(xiàn)它們的價值;2)政府統(tǒng)籌，多方合作。古村落保護需要大量的資金，可以通過多種渠道保證資金到位，但是政府必須做好統(tǒng)籌工作，監(jiān)管保護開發(fā)的各個環(huán)節(jié)，防止盲目運作;3)權責利平衡。由政府帶頭，制定一套規(guī)范的權責利平衡關系，包括政府、出資人以及村民等的利益分配與責任制度;4)彈性發(fā)展。按步驟、按情況酌情進行發(fā)展，每一步都要謹慎小心、設想周到。

保護措施:首先將歷史風貌地區(qū)劃分為環(huán)境協(xié)調區(qū)、建設控制區(qū)和保護區(qū)。環(huán)境協(xié)調區(qū)內嚴格控制大中型項目的建設，保護山體植被，維護村落的周邊環(huán)境風貌。建設控制區(qū)范圍內建筑建造的尺度、風格、材料等必須與傳統(tǒng)風貌建筑相協(xié)調。保護區(qū)范圍內嚴格保護村落原有風貌與格局，對新建建筑嚴格把關，并且對建筑進行分級保護，分為重點保護建筑、保護建筑與改建建筑。

西遞在保護村落空間實體等物質文化的同時，更注重非物質文化的保護。鼓勵人們繼續(xù)生活在村落中，改善居民的生活環(huán)境，有效地保護了村落的社會、經(jīng)濟、文化內涵，使村落特有的傳統(tǒng)歷史文化得以繼承發(fā)揚。

2晉中古村落民居的保護開發(fā)研究

2. 1晉中村落、民居概況

自古以來山西地薄人稠，人們在本土上不易生存，紛紛外出經(jīng)商以謀生計，衣錦還鄉(xiāng)后便建造了大批建筑藝術價值極高的地主莊園。山西地區(qū)古村落較多，但格局比較完整、建筑比較完美的村落主要集中在晉中地區(qū)。 晉中地主莊園擇址科學，講究風水。靈石靜升鎮(zhèn)王家大院占據(jù)當?shù)鼐痈吲R下的北山坡，一則負陰抱陽、背山面水;二則坡間形成一條條天然的排水溝，無水患之虞;三則宅后生態(tài)自然風光調節(jié)小氣候。莊園多采用嚴整的規(guī)劃布局，以經(jīng)濟實力為依托，筑就高大堅固的圍墻，城防設施嚴密(見圖4)。高大封閉的院墻劃分內外，形成外雄內秀、外封內敞的空間體系。山西合院的基本構成元素有正房、廂房、倒座、宅門幾部分，它們通過過廳和垂花門串聯(lián)成多進規(guī)模較大的院落，形成前堂后宅、前園后院的合院類型(見圖5，圖6)。民居院落中軸對稱、空間布局等級嚴明，反映著尊卑、男女、長幼的區(qū)別，傳統(tǒng)的封建禮制思想得到充分的體現(xiàn)。

2.2保護開況

蜚聲海內外的喬家大院位于山西祁縣喬家堡，現(xiàn)為祁縣民俗博物館。大院門前修建的商業(yè)一條街凌亂地延伸到了新建的停車場邊，加之幾處隨意設置的酒店旅館，破壞了村落的環(huán)境氛圍，給古樸的村落蒙上了一層商業(yè)俗氣。王家大院位于靈石縣靜升鎮(zhèn)，現(xiàn)為中國民居藝術館，居民已經(jīng)遷出，只留下了豪華富麗卻略顯堅硬生冷的房子，沒有了人的生活，整個建筑群失去了動人的靈性。曹家三多堂博物館位于太谷縣北恍村中，村中拆掉了老房子，新建了成片的平頂紅磚房，而城堡式的三多堂就唐突地立于這一片紅磚房之中，孤獨地晚視著村落中陌生的一切。

僅將各處大院中的單體建筑完好的保護起來，卻遷出了里面的居民，使之變成各種博物館，這樣做改變了其原本的功能屬性;同時大院外部的村落環(huán)境也遭到一些不協(xié)調因素的破壞。大院雖然依然矗立在那里，但內外環(huán)境的改變，使其失去了生命的律動，脫離了鄉(xiāng)土和村落環(huán)境，大院的文化與內涵就略顯單薄，剩下的僅僅是一組建筑而已。

3皖南、晉中地區(qū)古村落民居的保護開發(fā)比較

1)皖南古村落采用“動態(tài)”的保護模式，村落就地保護，公眾參與其中;晉中大院采取“靜態(tài)”保護模式，遷出生活在里面的居民，只單純的保護建筑本身。

2)皖南古村落的保護內容包括村落的環(huán)境、格局及民居，并且在改善村落基礎設施、發(fā)展經(jīng)濟的基礎上，提高村民的生活水平，一定程度上保護了村落的民俗生活。晉中大院只保留建筑本身，忽略了所在的村落環(huán)境與鄉(xiāng)土生活，把這些原本活生生的居住性大院變成了靜悄悄的博物館。

3)皖南古村落采取的動態(tài)保護模式的難度很大，需要完備的管理措施與較高的基礎設施水平，在進行村落保護的同時，還要改善提高居民的生活水平，滿足保護與發(fā)展的雙重要求。晉中大院的靜態(tài)保護模式運作起來比較簡單，沒有居民生活在里面，減少了人為的不必要的破壞，對建筑的保護而言是有利的并且效果是顯著的，但不利于村落歷史文化的延承。

篇10

緒論主要闡述嶺南的發(fā)展，各時期的文化，人口的變化，對嶺南地區(qū)的建筑有著很大的影響。

整體分析嶺南園林建筑的特點，在布局、裝飾等方面與北方、江南園林建筑都有著很大的不同，再對嶺南建筑外立面整體做分析。

【關鍵字】傳統(tǒng)建筑;立面;裝飾

緒論

夏商周時期，中原及江淮至江南地區(qū)的華夏或少數(shù)民族諸侯國、部族受到壓迫和征伐，紛紛南徙，遷人嶺南地區(qū)，文化上受到了中原的影響。

春秋戰(zhàn)國時期，戰(zhàn)亂不斷，南北戰(zhàn)爭加強兩地經(jīng)濟、文化的交流。南方的政治、經(jīng)濟、文化有了較大發(fā)展。

嶺南文化對于嶺南地區(qū)的建筑有很大的影響，嶺南建筑在我國建筑之林中有著重要的地位，幾千年來，經(jīng)過無數(shù)建筑匠師的辛勤勞動，在充分利用嶺南的自然資源，并結合人民的生活特點，形成了獨特的建筑藝術，在我國建筑之林中占有重要的地位。

1. 嶺南園林建筑設計

嶺南，位于五嶺以南。從秦朝開始的不斷遷徒過程中，形成了嶺南園林。與北方園林似曾相識，卻又迥然不同，透著瘴雨氣息。

嶺南地處北回歸線兩側，為亞熱帶季風型氣候，長年繁花似錦，又盛產(chǎn)觀賞石材，具備良好的造園條件。又因氣候特點，嶺南人常在住宅中設庭園，以調節(jié)小氣候環(huán)境。

1.1嶺南園林特點

（1）通透

嶺南園林的通透特征，是它與北方園林、江南園林截然不同的一個明顯的特點。這主要是由嶺南自然氣候所決定。北方園林在建筑設計上，都要考慮氣候特點，冬季的保暖尤為重要。但是在嶺南，情況有所不同，氣候炎熱，冬天，也在零度以上。夏季酷熱，周期長，所以，嶺南的園林在設計上，充分考慮寬敞，通透，遮光聚蔭的降溫效果。

（2）兼蓄

嶺南人，從中原遷徙來到嶺南，又往海外其它地方謀生。他們在海外創(chuàng)業(yè)，然后衣錦還鄉(xiāng)，不僅帶回大量財富，同時也帶回來海外文化。具體表現(xiàn)在建筑與園林上。例如廣東開平的碉樓。

造園時，吸收傳統(tǒng)園林特色，在布局形式和局部構件上，融入西方建筑文化。同時大量運用木雕、磚雕、陶瓷、灰塑等民間工藝。

（3）秀茂

秀，相對北方園林與江南園林而言，嶺南園林總體秀氣，輕盈，精巧。沒有北方園林那樣厚重，端莊，也不及江南園林那樣繁密。嶺南園林就是輕巧秀美。

1.2嶺南園林建筑特點

（1）嶺南園林建筑布局

在嶺南園林中，園林建筑是庭園中重要內容，常為主體。嶺南園林建筑重在選址，建筑體形簡練，多無復雜的輪廓組合，屋面構造簡單，檐口和山墻多用硬面硬檐。園林建筑的門窗等部件都精雕細刻，再鑲上紋樣圖案的套色玻璃，顯得極其絢麗。

嶺南建筑具有隔熱、遮陽、通風的特點，屋頂常做成多層斜坡頂，外立面顏色以深灰色、淺色為主。嶺南建筑的布局、裝飾的格調十分自由。

（2）嶺南建筑裝飾

在裝飾部位上，施飾的重點主要集中在門、脊、墻、窗、壁等。而裝飾的重點因建筑類型的不同也有所變化。裝飾題材或是傳說故事或花木鳥獸，大部分源于生活，生動活潑、親切自然。

從裝飾手法上看，“三雕”、“三塑”及彩畫等傳統(tǒng)工藝被廣泛使用的嶺南民居的建筑裝飾中。具有濃郁的嶺南鄉(xiāng)土氣息，使人嘆為觀止。

嶺南園林十分注重建筑的裝飾，門洞口的楹聯(lián)都要做淺浮雕造型。建筑裝飾十分注意色彩的運用，裝飾形式常敷以重彩，門窗的玻璃也大量使用彩色玻璃。因此，建筑顯得十分鮮艷華麗。

2. 建筑立面綜述

我們發(fā)現(xiàn)建筑立面構圖，有著豐富的、變化甚多的外輪廓線，十分精巧的構造和裝飾，適合近賞。大部分的建筑的立面基于為構成院內的景觀而設計，受到院落的限制，近觀梁、柱、隔扇、雀替、雕欄等精巧的形狀肌理都能看得很清楚，所以裝飾都做得很精巧

2.1 建筑立面形態(tài)

嶺南地區(qū)遺留的古建筑中，立面上，可以見到在幾根廊柱之間都有石枋相聯(lián)結，這種石枋中間太高，兩端向下，成一蝦形。中國古建筑的梁枋多喜歡加工成月梁以求美觀，月梁形式中間向上拱起，兩肩下垂如彎月狀。中央拱起的梁枋背上多有石料或木料的雕花墊木承托著上面的枋子，兩端枋子下面還有雀替與柱子相聯(lián)，這種構架與裝飾形式在廣東都能見到，成為一種有地方特色的式樣。月梁位于入口立面上，與人視點很接近，它們與屋檐下的雕花封檐板，屋頂?shù)奶账芪菁梗c大門的門枕石、門匾等組合在一起，裝飾得華麗而細膩。

在廳堂建筑中常隔扇窗和隔扇門組合成通透的建筑立面。隔扇門以落地式給主，也有正面都是隔扇門，在開啟的時候有很強的韻律感。建筑與建筑之間通過廊道連接，豐富建筑空間，靈活變通。

2.2 建筑立面

建筑可分為臺基、屋身、屋頂三分。“下分”就是臺基;“中分”就是屋身，包括墻柱和外檐裝飾;上分”就是屋頂。

（1）臺基

臺基又稱基座。在建筑物中高出地面的建筑物底座。以承托建筑物，具有防潮、防腐作用，并彌補中國古建筑單體建筑不甚高大雄偉的欠缺。

臺基一般為磚石構筑，也有花崗巖的。在園林建筑和民居中常見的素平的普通臺基。形成簡單，整個臺基構成簡潔樸實、很不凸顯的下分。

在嶺南園林建筑中高度都很低，給人一種輕盈的感覺。現(xiàn)做法常為貼花崗巖片，在轉角的地方砌花崗石。

（2） 屋身

屋身處理得十分平淡的，主要是柱子、隔扇和實墻，極少有非功能的裝飾。在中國古建筑中，屋頂是建筑立面的特色。屋身高度，包括柱基、柱身、斗拱的總高。在屋身設計中主要是門窗、墻體之間的組合形式，

（3 ）屋頂

曲線屋頂在單座建筑中較為常見，其高度可近似立面高度的一半。古代木結構的梁架組合形式，使坡頂形成曲線，坡面、正脊和檐端都可以是曲線，在屋檐轉角上做翹起飛檐。大體量和柔和曲線，使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂?shù)幕拘问胶唵危兓鄻印＃▓D）華麗的吻獸和雕飾;陶土瓦、彩色琉璃瓦以至鎦金銅瓦;曲線陡緩變化，出檐可短可長。屋頂?shù)捏w量、形式、色彩上體現(xiàn)了建筑的等級和風格。

中國傳統(tǒng)建筑景觀幾千年的洗禮，有完整的制度。嶺南園林建筑在發(fā)展至今以其獨特的特點，在園林建筑中占有重要的地位。嶺南園林建筑發(fā)展較晚，在融合北方、江南園林建筑的同時也受到西方的外來文化的影響。

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篇11

“禮”，是整個中國封建時代一切社會觀念的基礎。它體現(xiàn)在社會政治制度中，也體現(xiàn)在思想理論、文化藝術和民俗心理等各個文化層次中。“樂”，包括了音樂、舞蹈、詩歌等所有的古代表演藝術。它是禮的藝術化表現(xiàn)形式，是禮的精神和藝術精神的綜合體現(xiàn)。禮的本質是上下尊卑的等級倫理;樂的精神則是調和各等級類別之間的關系。禮和樂的緊密結合，體現(xiàn)了中國古代社會政治和文化藝術互相作用，相輔相成的發(fā)展趨向。這一現(xiàn)象在中國古代的建筑藝術上也有鮮明的表現(xiàn)。

1“禮”對建筑的影響

“禮”的本質是“序”。在我國古建筑中的體現(xiàn)就是中軸對稱、突出重點，縱向的空間序列發(fā)展要主從分明。這在宮廷建筑、祭祀建筑、學校建筑、宗教建筑，以及大型的民居建筑中表現(xiàn)得很明顯。

建筑的空間序列是體現(xiàn)秩序感的最好方法。不僅宮殿如此，就連民居建筑的組合形式也是如此。儒家宗法倫理，成為居室建筑表現(xiàn)的主題。

1.1同姓聚居，家和為貴

中國傳統(tǒng)民居的分布多為聚族(姓)而居。從同族村落、塢寨，同祖的府第到同宗的庭院，皆以血緣為紐帶。就平面布局而言，中國傳統(tǒng)民居多為向平面展開的組群布局，絕少高高聳立的樓房。向平面序列展開的平房，由若干個單體建筑構成庭院，再由一個個庭院組成村落或塢寨。這種以組群的對稱、和諧創(chuàng)造“和睦”之美的布局形式，實際上便是宗法倫理中“家和萬事興”觀念的反映。為了家族成員的和睦相處，因而在建筑布局上淡化個體而強調組群，而且用墻圍合成一個個向心力極強的家庭院落，以增強家庭的凝聚力。墻內為一姓之家，墻外為異姓之地。院墻，成為家與家之間在地域與心理上的分界線。

1.2尊卑有禮，男女有別

中國傳統(tǒng)民居的布局講究正室居中，左右兩廂對稱在旁，這實際上是宗法倫理中“禮”的體現(xiàn)。家族中的禮主要表現(xiàn)為父尊子卑，長幼有序，男女有別。因而在居室的安排上父母之居稱正屋;一般安排在整個組群的中軸線，居中在上，以顯示其在家庭中的至尊地位。在正屋的兩邊，對稱排列東西兩房，歸子孫輩居住，稱為“廂”。“房，旁也，室之兩旁也”。很顯然，房對正屋而言，屬于從屬地位，這與其居住者在家庭中的地位是吻合的。父與子的居室除了在座落方位上有別外，往往在建筑規(guī)模、室內裝飾與陳設上也有尊卑之分。父輩所在的正屋建筑面積較大，其基座高低、臺階級數(shù)都在一院之中居首。屋頂式樣也是一院中最高級的。至于室內裝瑛，更是主次分明。

在重視父子尊卑的同時，傳統(tǒng)居室的布局也注意長幼有序、男女有別的原則。隨著私有制的產(chǎn)生，婦女的地位逐漸下降，淪為男性的附屬品。宗法倫理對男女之別的要求重在限制和規(guī)范婦女的行為自由與人身自由。反映在居室的布局上，首先表現(xiàn)為男居外庭，女居內室。一般情況下，婦女不能擅自步出院外，外人亦不能輕易入內院。古代將女人所居之處稱為“閨房”。由此可見，閨房，必定是處在院內幽僻之處，并有層層門戶隔斷，避免與外界交往。人們習慣上將妻子稱為“內人”、“內室”，實際上便是婦女在居室布局中身份的反映。甚至有的地區(qū)在住宅內專修狹長的弄堂，供婦女和仆役行走，以避免他們經(jīng)過，干擾禮儀性極強的廳堂。

1.3以堂為尊，崇祖敬宗

堂不僅是活著的家長之居所，同時也是祭祀祖宗的場所。傳統(tǒng)的宗法觀念認為，一族一家之祖雖已離開人世，但他們的在天之靈仍會關照在世的子孫，視他們“孝”的程度賜福降災。因此，人們選擇家庭居室中最尊的“堂屋”為祖宗立牌位，舉行祭祖活動，以顯示對祖宗的尊重和孝敬。同時，也證明目前與之同處一堂的家長受祖宗認可和庇護，其在家庭中的地位不可動搖。由于“堂屋”既為在世家長之居，又為在天祖宗靈位之所在，因而家庭中最重要的活動一般也在堂屋舉行，成為家庭成員集匯的場所，頗有氏族公社時的“大房子”遺風。既然“堂屋”在家族居室中的位置是如此重要，因而整個居室建筑的安排自然以它為核心，在布局安排上皆位于中軸，居中在上，周圍的建筑皆以其為軸心，通過封閉的院落，形成強烈的向心力。

北方的四合院，長輩住正房，下輩住廂房，前后輔助房間則為家奴，下人的住房，整個庭院的建筑秩序象征著家族內部的倫理秩序(圖1)。

南方民居的堂屋天井組合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族內部重大事務都在這里進行。以堂屋為中心進行組合當然是家族倫理秩序的最理想的形式，若是大家族的聚居便以幾個甚至成群的堂屋來組合。湖南岳陽縣的張谷英村便是典型。張谷英村是從明代遺留至今的兩個大家族聚居村落之一，目前住在村中的2 000多人全部是張氏后裔。村中建筑按家族組合形成完整布局，平面為“豐”字形結構，中軸線上一連幾進堂屋，兩邊分別對稱地伸出幾道橫向分支，每一分支又由幾進堂屋組成。每一組分支的堂屋由一個分支家族居住，而每一間堂屋以及兩邊的廂房則由一個家庭居住。整個建筑群的布局形式就是一個完整而形象的宗法家族社會。幾進堂屋中以最后一進堂屋為上堂，祖宗牌位就供在這里，這里是家族最高權威的代表。下面則按輩份大小，遠近親疏依次排列。在這里，建筑空間的序列感表現(xiàn)為一進又一進的堂屋，造成了倫理秩序的森嚴感和家族權威的神秘感。民居中尚且如此，那么皇宮建筑中那重重宮門、進進院落就更不用說了。

2“樂”對建筑的影響

“樂”的本質是“和”，即以令人親切的富有藝術感染力的形式來陶冶人的性情，調和人與人之間的關系。在建筑中體現(xiàn)就是不求嚴格對稱、無明顯的主次之分，根據(jù)需要自由組合宜人的空間尺度和體量。總的來說，給人一種精神上的舒適感，樂的這種特點主要表現(xiàn)在園林建筑和文教建筑中。

書院，作為一種具有綜合功能的文教建筑，其組合方式是禮的秩序和樂的和諧相結合的典型。書院建筑是中國傳統(tǒng)的教育方式的形象體現(xiàn)。作為教學場所，它有授課的講堂、自修的齋舍和藏書樓;紀念名人是一種重要的教育手段，因而它必須有專門的祭祀建筑;陶冶性情也是中國傳統(tǒng)教育的重要手段之一，因而有條件的書院還必須有園林。一般較大的書院就是上述這些功能的綜合體，如何把它們統(tǒng)一起來，這中間就涉及到一個觀念形態(tài)和建筑形式相結合的問題，禮和樂在這里起著非常重要的作用。教學是莊重、嚴肅的，因而講堂、齋舍、書樓一般都按中軸對稱布局來體現(xiàn)嚴格的秩序感;而作為書院師生休息和陶冶性情的園林建筑則完全是寓著“樂”的審美意義。在另一層意義上，所有這些建筑的組合方式，也體現(xiàn)了一種樂的和諧，正如我們說建筑是凝固的音樂一樣，哪里是，哪里是低潮;哪里需要莊嚴，哪里需要歡快，這種和諧的組合，就是樂所追求的最高理想。

建筑藝術包括設計、營造與欣賞、使用兩個階段，文人不僅直接參與園林、書院等建筑的建造，同時也是這些建筑的主要使用者。他們在這類建筑中從事高層次的文化活動，或吟詩作畫、讀書思考，或講學授徒、著書立說，以他們超脫塵世、簡樸自然、清靜高雅的生活方式，增加了建筑的文化氣氛，充分體現(xiàn)建筑所要達到的“物我融合”的意境。

篇12

空間在我國古代只是以一種無形的、不可量度的、無法觸及的、宏大而連續(xù)的客觀存在被感知。其范圍、內容和意義的不確定性，使感知它的主體產(chǎn)生極大的主觀聯(lián)想，不能一語道破，或隱或現(xiàn)，知其然而又不易知其所以然。僅在人們體驗了整個空間歷程后方能悟出其真諦，且其理解又因人而異。審美過程同時也是創(chuàng)造過程，這就導致了空間藝術本身的模糊性—讓豐富的生活感受見于言表之外而讓人們自去領會，即寄不盡之意于言表之外。這種模糊美往往通過虛實相生、流動性和空間復合等組織方式來表現(xiàn)，而其根源在于中國傳統(tǒng)的空間觀念和認知方式。

一、空間模糊美的表現(xiàn)

1.空間的虛實相生

沈復在《浮生六記》中談到虛實相生時說:“虛中有實者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗;或軒閣設處，一開而可同別院。實中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實無也;設矮欄于墻頭，如上有月臺，而實虛也。”可見，“虛中有實”、“實中有虛”，都是為了在觀賞者的心理上擴大空間感。

虛實相生所產(chǎn)生的模糊感，主要表現(xiàn)在風景形象的虛實、藏露、曲直的對比上，“水必曲，園必隔”，“景貴乎深，不曲不深”。一些構思精妙的佳景常常隱藏起來，使游人在“山重水復疑無路”的情況下，一轉身，一抬頭，出乎意料地發(fā)現(xiàn)了柳暗花明的景色;或者從漏窗花墻中露出幾分訊息而引起游賞者“滿園春色”的聯(lián)想。這種虛實相生的模糊感在園林中表現(xiàn)得淋漓盡致。

“隔”—《長物志》說:“凡人門處，必小委曲，忌太直。”園林空間越分隔，越有變化。以有限面積，造無限的空間，因此大園包小園即此理(大湖包小湖，見圖1。曲折的云墻是圍還是引?是引，卻阻隔了人們的視線，分隔了空間;是圍，卻引導人們尋路探幽，漸人佳境。粉墻上的花窗欲擋還是欲透?欲透，卻又要遮擋;欲擋，卻又用窗漏。這樣的例子有很多，也是造園的重要處理方法。佳者如拙政園之海棠塢(見圖2),批把園(見圖3)、頤和園的諧趣園(見圖4)等，都能收到極佳的藝術效果。如果人門便覺其是個大園，內部空曠平淡，令人望而生畏，即便人園也罕有興致游完整個園子，所以園林不起游興是失敗的。

“曲”—古人早已指出“境貴乎深，不曲不深也”。計成在《園冶》中也一再強調“曲”的意韻。他說開池須“曲折有情”;疊山應“蹊徑盤且長”;小屋要“數(shù)椽委曲”，駕屋要“蜿蜒于木末”，廳堂立基要“深奧曲折，通前達后”;對于廊，更是“宜曲宜長則勝”。

在園林中曲和直是相對的，要曲中寓直，靈活運用，曲直自如。就像畫家講畫樹，要無一筆不曲。曲橋、曲徑、曲廊，本來在交通意義上，是一點到另一點而設置的。園林中兩側都有風景，隨性曲折，使行者左右顧盼有景，信步其間使距離延長，趣味加深。由此可見，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲橋，定要九曲，不臨水面，(園林橋一般要低于兩岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行橋宛若受刑，絲毫沒有行云流水的感覺，如上海豫園前的九曲橋.

“隱”—前人論畫，很注重“隱”的意蘊，布顏圖說:“山水必得隱顯之勢，方見趣深。”唐之契說:“能藏處多于露處，而趣味無盡矣。”張彥遠說:“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”畫境如此，園林意境也是如此。例如:屋后山后用高樹、竹林、樓閣等穿插其間作為背景，使得房屋山林向上層層推遠，可以造成景外有景的印象;在臨水處架石為若干凹穴，使得水面延伸于穴內，形同水口，望之幽邃深奧，有水源不盡之意，拙政園著名的小飛虹就是采用相似的手法，在水面的盡頭處架了一個廊視覺上水面似延伸至遠方。

2.空間的流動性

空間藝術，有點兒類似電影鏡頭的時空性，它們都有流動的畫面。只是觀看電影，人坐在觀眾席上不動，而借助拍攝過程中攝像機的鏡頭移動，在銀幕上映出一幅幅流動的畫面。建筑則是景物不動，通過人在建筑中的活動，產(chǎn)生視點移動而形成一連串的連續(xù)畫面。

(1)“動”中寓靜。在流動的空間中，要感受的是靜謐幽深的環(huán)境。在動觀的線上串上了一個個靜觀的點。游人必須步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小橋，在動態(tài)中來欣賞各種景色。而在一些重點構思的風景主題之前，造園家常常設計了一些亭臺軒齋，讓人們駐足流連，靜靜地揣摩欣賞，以達到情景交融的審美。這種走走停停、停停走走，既賞景又抒情的極為自由的欣賞方式，是園林藝術動靜結合的又一特色。

這種不斷改變視點的運動欣賞和中國傳統(tǒng)繪畫所采用的運動透視(散點透視)，有異曲同工之妙。傳統(tǒng)繪畫為了集中表現(xiàn)出大自然的典型性格和本質，反映出空間無限延伸的客觀存在，摒棄了模擬人眼看事物的一點透視理論，而采用隨看隨畫的運動透視。如清明上河圖，視點可任意升降移動，既可以描繪事物的立面形象，又可展示平面組合，這樣就能動地縮千里于尺幅之中，在方寸之間展示千里江山。園林藝術也要凝集自然山水的精華，在小范圍內再現(xiàn)自然之美，就要讓游人盡量多地欣賞到各種不同的風景形象，所以動態(tài)的、在時間進程中的連續(xù)觀賞是必不可少的。

人們沿著園中主要游覽路線進行的觀賞活動，實際上就是不斷改變視點的一幅幅風景畫的連接，在較短的時間內，能夠欣賞到豐富多樣的景色，領略各種山水林泉的風光，也打破了時間空間的限制，在流動中體會空間美。

(2)靜中有“動”。宋代的郭熙論山水畫，說:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游、可行、可望，“望”最重要。一切藝術都是“望”，都是欣賞。不只游可以發(fā)生“望”的作用(如頤和園的長廊不但引領人們“游”，而且引領人們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。正是這種“望”，使人的視線有了流動的方向，即便是站在園中任何一個固定的地點，都會感受到空間的流動，視覺的通透，進而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。而這種流動性的實現(xiàn)恰恰是空間模糊美的真實反映。

在園林中處處都可見漏窗、曲橋、長廊、亭臺軒閣，它們是建筑的一部分，同時也參與到空間流動性的組織中來，它們的存在，將傳統(tǒng)空間的模糊性推向了更深更微妙的境地。

窗子在豐富空間、引導視線的流動性上是很重要的。西方國家的大教堂也有窗子(見圖8)，但那些鑲嵌著彩色玻璃的窗子，不是為了使人接觸外面的自然界，而是為了渲染教堂內部的神秘氣氛。中國園林建筑的窗子(見圖9-11)則是為了接觸外面的世界。中國傳統(tǒng)的建筑空間就是巧妙地運用門窗空洞和漏窗，打破墻圍合出的封閉局促的格局，變封閉空間為滲透空間，增強了室內和室外的聯(lián)系，把絕對的室內和室外空間變成了虛實相生的空間。

中國園林中多處設置“影壁”，不論在室內還是室外，其帶動空間的流動的作用是功不可沒的。它可以是一個屏風、一塊石頭，一堵墻。蘇州獅子林一進腰門便是一座假山為屏(見圖12),留園則是一個石頭屏風(見圖13)。即使像殘粒園那樣的小園，在人園洞門處，也以峰石半露。這就是所謂的“景愈藏，景界愈大”。一個屏障，既隔斷了空間，又聯(lián)通了空間，給人們更多想象的余地，暗示人們前方難以揣測的空間變化，也在引領著人們的腳步。

除此以外，還有層層進深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、鏤空的門，等等。無一不把中國傳統(tǒng)園林空間中的流動性體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.復合空間

復合空間指的是內部空間與外部空間的復合，即“亦內亦外”的中介空間。從這個角度講，復合空間實際上就是一種典型的模糊空間。在中國傳統(tǒng)居住建筑中，這種空間處理的方法以徽州素有中國民間故宮之稱的“承志堂”為例。這是一個富商大宅，其內部空間以串聯(lián)的方式展開，蔚為壯觀。

將其內部封閉空間(如臥室)、墻體等涂黑，廳堂向陽一面完全開敞與天井之間無一墻一柱間隔，此處的空間表現(xiàn)出半室外半室內的特性，空間實體性降低，在空間封閉性示意圖中顯灰色，天井由于沒有屋蓋而呈白色。最后得出這個院落的空間封閉性示意圖。這一居住建筑的內部主空間—廳堂就是模糊空間，居住生活中大部分活動如會客、宴席、家人交流等均在此進行。將空間封閉性示意圖中的封閉空間去除，只留下代表模糊空間的灰色圖塊，從而得出模糊空間分布圖示(見圖16)，其中可以看到內部模糊空間以天井及庭園為中心展開。眾所周知，居住建筑一個重要的特性就是其私密性，然而從對“承志堂”的分析中發(fā)現(xiàn)其主空間本身卻是半室外的復合空間。設計者的目的如此鮮明，其對模糊空間靈活而務實的態(tài)度得以體現(xiàn)出來:模糊空間以天井及庭園為中心展開，天井在此的作用就是創(chuàng)造一個私密的室外環(huán)境，而天井的高墻確保了居家的要求。在天井內，自然的要素如風、雨和陽光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演著重要的角色。

二、空間認知與模糊美

這種模糊美得以表達并被感知，追根溯源，是中國文化的深層結構里一條貫穿始終的“根”，即“天人合一”的哲學觀。以“天人合一”為基本精神的中國文化追求的是一種“內在的超越”，即強調人自身的內在修養(yǎng)，并以此達到與天地相合，從而實現(xiàn)人的內在價值，顯示人自身的意義，正如成中英所言“自然被內定為人的存在，而人被認定是內在于自然的存在”。中國傳統(tǒng)建筑的藝術感染力就是在“天人合一”的哲學觀基礎上發(fā)揮浪漫情調，使無生命的建筑具有生命的情調。

1.空間觀念中的模糊美

中國人和西方人對于建筑空間的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地點，以固定角度透視深空，其視線失落于無窮。其對這無窮的空間的態(tài)度是追尋的、冒險的、控制的、探索的。中國人對于這無盡空間的態(tài)度則是如古詩所說的:“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，極目悠遠。其空間意識的象征不是埃及的直線角道，不是希臘的立體雕像，也不是近代歐洲人的無窮空間，而是迂回曲折，遙望著一個目標(道)。

中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句說:“行到無窮處，坐看云起時。”中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低徊之，玩味之，點化成音樂。

2.空間聯(lián)想中的模糊美

篇13

9月24日上午，乘坐國航航班從首都機場出發(fā)，中午到達羊城，下午換乘斯里蘭卡航空公司的飛機于近7時起飛，越過瓊州海峽，經(jīng)越南領空，降落泰國曼谷機場。停留一個多小時后再次展翅，午夜時分到達斯里蘭卡首都科倫坡。下榻的大肉桂酒店是個五星級賓館，就坐落在海濱，因此只在客房瞇了三四個小時的倦眼，早早就被清晨的浪潮聲沖開，推開陽臺的玻璃門，蔚藍的印度洋映入眼簾。撲面而來的清新空氣吸引我們三三兩兩走出賓館，興沖沖地奔向海邊。

正是漲潮時分，海面并不平靜。潮水仿佛如八月錢江潮般洶涌推移，浪頭打到岸邊的礁石，激起足有丈高的飛沫。海風迅捷而溫暖，似乎聞不到我們在中國東海邊熟悉的那股咸腥味兒，也看不到迎風翔舞的海鷗。只有被斯里蘭卡尊為“神鳥”的烏鴉，不時從頭頂掠過，或聚落在岸邊灘頭，或棲身于燈桿等建筑物上。還有一種我們不認識的白色大鳥，類似魚鷗、鸛雀，喜歡三四一群地停落在路邊高大的燈柱之巔。

岸上置放著一尊尊鑄鐵大炮，炮口對著大海，形成一道令人驚奇和猜想的風景——這些恐怕是上世紀或更早時期的遺物，為何擺放在這里？在斯里蘭卡人民抵抗西方殖民者入侵的日子里，它們迸發(fā)過保家衛(wèi)國的火光么？抑或它們曾充當過殖民者鎮(zhèn)壓反抗的利器？也許，這里的每一尊炮，都有著光榮而自豪的歷史，有著可歌可泣的動人故事……

轉過身來，看到一輛輛公交車從街上駛過，車門幾乎都是敞開的，有的擠滿了人，有的乘客扒住車門，半個身子幾乎露在車外。見微知著，這個發(fā)展中國家公共交通的落后狀況可知大概了。

會議組委會發(fā)來的介紹文字說：科倫坡是一座典型的東南亞海濱城市，這里有旖旎的濱海風光，也有喧鬧的夜市賭場；有歡快狂放的打擊樂，有虔誠篤信的宗教信徒；有巍峨聳立的摩天大廈，也有金碧輝煌的寺廟廳堂……因為早餐后我們就乘車去這次會議的舉辦地康提，沒有時間在科倫坡瀏覽參觀，它的市容、街景，它的兩大標志景觀——國立博物館和中國援建的班達拉奈克國際會議大廈，它的各種建筑物、雕塑，它的印度教、佛教廟宇，基督教教堂和伊斯蘭教清真寺，高聳挺拔的椰子樹，茂密的雨樹樹林，種種景物，都在大巴車的窗外一閃而過或隱匿在樹叢中了。路邊的廣告牌和商店標牌上多是我們不認識的僧伽羅文和醒目的英文并列，道路旁二三成群地行走著身穿鮮艷紗麗的婦女或頭飾明顯的穆斯林信眾，無聲地訴說著這個城市多元化的程度。

研究中外文化交流的一些學者認為斯里蘭卡是海上絲綢之路的重要一站，這誠然不假；但對于法顯、玄奘等通過西域到南亞的西行求法者來說，對于公元5世紀時已是城中“多薩薄商人”，“諸國商人共市易”（法顯《佛國記》）之地，斯里蘭卡又何嘗不是陸上絲綢之路的一處終點呢？

康提

斯里蘭卡實際上是一個山地島國，古都康提位于科倫坡的東北，在斯島的中央地方。雖然科、康兩地相距只有120公里，但因山路崎嶇，需行駛三個小時左右方能抵達。大巴車載著我們朝東北方向行駛，很快就進入了丘陵地帶。山路曲折盤旋，車子常常急促拐彎，我們車上有幾位女士很快就進入了暈車狀態(tài)。幸虧車上有一位曾在北京大學留學，和一道赴會的李崇峰教授熟識的斯里蘭卡學者賓度女士，不停地在用中文介紹著窗外的景物和文物遺跡，吸引大家的注意力，也減輕了暈車的感覺。

自公元4世紀釋迦牟尼的佛牙被迎送至此，圣城康提在斯里蘭卡歷史上一直有著極為重要的地位。1592年，斯里蘭卡定都康提，王宮和佛牙寺連接一體，成為國家和行政管理的中心。盡管16、17世紀錫蘭曾一度被葡萄牙及荷蘭殖民者占領，1815年又淪為英國殖民統(tǒng)治，康提依然是斯里蘭卡不屈精神的象征。作為南傳佛教的一處朝覲圣地，這個依山傍湖的小城已經(jīng)被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)名錄。本屆佛教文化節(jié)于9月25日晚舉行開幕式，主會場就設在康提斯里蘭卡佛學院的國際會議中心。

這屆文化節(jié)中國方面的導引人和組織者為廣東六祖寺、武漢靈泉寺的住持大愿法師，因此與會的約300名居士、信眾（也是“供養(yǎng)人”），均來自廣東和湖北兩省，以五六十歲的女性居多，且服裝統(tǒng)一。他們的虔誠與熱情自不必說，從列隊準備進入會議的中心會場始，幾乎是處處合十，時時誦經(jīng)；更令我們瞠目的是許多人手里拿著一沓人民幣、盧比、美金，不斷向與會的僧人布施供養(yǎng)——我從旁觀察，那些受供養(yǎng)者似乎比我們還不習慣中國信眾的這種方式與熱忱。

斯里蘭卡佛學院國際會議中心建筑在山坡高處，林木秀麗，環(huán)境幽雅。路旁樹下有正在納涼的大象，于是排隊等待入場者紛紛將相機對準了它。階梯式的會堂足可容納千人，照理應該是靜穆的場所，但似乎有了中國人，就立刻變得地熱鬧起來。主席臺上端坐著斯里蘭卡阿斯吉利派僧王、斯里蘭卡瑪馬拉塔派副僧王、緬甸僧王、韓國道成長老、泰國大長老、蒙古佛教協(xié)會主席等高僧大德，大愿法師和湖北佛協(xié)的副會長隆醒法師也分坐在兩邊。本屆亞洲佛教文化節(jié)的宗旨是“佛教融合社會、文化促進和諧”，以“弘揚佛教文化，促進世界和平”為主題，據(jù)稱有69個國家的代表出席，遠遠超過兩年前在柬埔寨吳哥舉行的第一屆文化節(jié)。斯里蘭卡政府對此活動甚為重視，由其總理賈亞拉特納出席并致辭。中國的官方人物是湖北省宗教局的一位副處長，其代表性不得而知。在僧眾聆聽僧王、總理、法師代表致辭時，我觀察到一個細節(jié)，即那位隆醒法師的合十手勢頗為特別，十指叉開，其中左手食指、中指還在不斷晃動。我隨即想到《五燈會元》中“心動神疲”之棒喝，驚愕之余，不禁為之莞爾。開幕式、閉幕式上展演的中國、柬埔寨、越南、緬甸、斯里蘭卡等國樂舞均各具風采，或載歌載舞、婀娜多姿，或張揚奔放、剛健有力，中國表演者伴隨音樂的禪意沙畫和戲劇中的變臉藝術，越南的燈盞舞，緬甸藝人的演奏、木偶、籐球雜耍，斯里蘭卡的鼓舞等，我等凡俗之輩都觀賞得眼花繚亂，掌聲不斷，不知僧人、信眾們是否會心有戚戚焉？