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高等師范院校音樂教育專業的培養目標———合格的音樂教育工作者，故凡師范院校無不強調“師范性”。要完善中國音樂教育體系，高等音樂專業還應在強調“師范性”的同時，突出音樂的民族性，音樂民族性的突出，并不意味著排斥和否定外來優秀文化。

一、現況顯示與分析

民族音樂在高師音樂教育專業中地位的確立是受多種因素制約的。現況顯示了不少值得人去思考的問題：

民族意識的淡化趨向 前一時期，因政治思想教育工作淺薄，缺乏正面的理論導向和切實有力的教育手段，所以，不少人不能正確認識祖國的歷史文明，缺乏民族主體意識。

自我否定的偏向 世界公認，我國有著極為富有的民族音樂文化，中國音樂工作者要捫心自問，對本國、本民族音樂到底學習、了解、掌握了多少？公開的材料顯示：某個少數民族的學生在外地上學，竟不愿意或不敢唱自己民族的民歌。可見，在學生中大力加強民族音樂的學習，全面、系統、科學地認識祖國音樂文化寶藏是十分重要的。

社會音樂生活單一 前段時間，由于文化法規、行政、輿論等方面的失控，商品廣告性、純娛樂性的通俗音樂在音樂生活中占了絕對優勢，民族音樂只能在“夾縫”中求生存。畸形的社會音樂現象，致使青年、學生出現了一陣又一陣的“狂熱”。可見，凈化社會音樂環境，創造健康、高尚、美的社會音樂氛圍，正面引導、大力培養學生們的民族音樂興趣，是造就民族音樂愛好者與觀眾群的可行之舉。

民族音樂在高師音樂教育專業中無地位 加強學校音樂教育中的民族音樂，除領導重視外，音樂教師是關鍵。而作為而培養教師的“工作母機”———高師音樂教育專業中民族音樂的現況如何呢？高師中惟一系統教授民族音樂的《民族民間音樂》課處于可有可無的地位。 某些高校取消了該課。不少學生不掌握或不愿意學習民族音樂……如此下去，就會造成小、中、大學生民族音樂素質低下的惡性循環。可見，重視民族音樂的學習，確立它的應有地位，進行必要的改革與調整勢在必行。

宏觀理論指導無力 出現上述現象與宏觀理論指導屋里有關。某些觀點雖為一家之言，但因缺乏深入的爭鳴，故有一定的輻射力，僅舉以下二例：

關于“音樂的國際性與民族性”。某文認為：“中國音樂要全面復興，就必須果斷地拋棄民族文化的旗幟，勇敢地走上音樂的超民族化道路。”不排斥民族音樂特點。既然“超民族化”不排斥民族音樂的特點，那么，這種超民族文化作品和民族化作品區別何在？該說是將音樂的“國際性”與“民族性”對立起來，缺乏辯證觀，如果作品沒有民族性，何談什么“國際性”？“從表面上看來音樂好像是最國際化的藝術，實際上，它比任何藝術都要緊密地與民族傳統結合著！”

關于“民族音樂沒有體系，無法講授”。體系的建立是靠歷代人的辛勞，并經歷史驗證而建立起來的。坐等、觀望是一種消極表現。應該說，民族音樂已經逐步形成體系，高師民族音樂諸方面，不能等待“體系”建好在授課。可見，提高教師自身的民族音樂素質，開展強有力的科研活動是完善體系的重要措施。

當前，在弘揚民族文化的大好形勢下，上述種種問題會逐得以解決。

二、教學內容的調整與改革

要培養具有較高民族音樂素質的音樂教育工作者，必須對目前課程設置、教學內容等方面進行調整與改革，以突出音樂的民族性。眾所周知，高師音樂教育專業在培訓目標、考試要求、考生來源等方面不同于音樂學院。高師學生有不少人則不具備培養成某一方面專門家的基礎條件。高師音樂教育專業的學生應成為理論、知識、技能多層次結構的復合型人才。如果高師音樂教育專業沿用音樂學院的學科分立“傳統”，套用某些不切合實際的教學內容與方法，及后果事與愿違。為此，應對高師音樂教育專業現行的課程與內容進行必要貫通、滲透、調整與改革。我們曾構想，將現行的音樂必修可融會、精選、歸并、擴增為：《音樂教育學》、《基本樂科》、《民族音樂》、《演唱》、《演奏》、《音樂創作》、《音樂鑒賞》、《中外音樂史》、《指揮與合唱（奏）》、《文娛指導》等十大學科。《藝術概論》為音樂、美術及其他專業的公共必修課。上述學科的分立主要針對教學內容的系統性。

要將民族音樂的基本理論、基本知識、基本技能等滲透到各學科中去，應按基本掌握、初步學會、有所了解三個不同層次來要求。教學內容在改革必然導致授課方式的變化。高師音樂教育專業鋼琴、聲樂等技能可根據學生基礎、授課內容、專業要求、教學進度等方面的不同，采取三種形式授課。

三、確立地位的保證與措施

（一）完善教學大綱是確立民族音樂應在有地位的重要基礎。有些國家極為重視民族音樂教育。

（二）制定科學的教學計劃是實施民族音樂教學的基本保證，高師要達到具有一定的民族音樂水平的專業培養規格，確保民族音樂在各學科教學中有足夠的課時，就應有詳盡、可行的教學計劃，并注重民族音樂理論與藝術實踐的結合。

（三）加強教師自身的業務建設是確立民族音樂應有地位的關鍵。教師因重視民族音樂的學術研究，廣泛開展科研活動。也可邀請民間藝術家來校指導。要采取有力的措施，不斷提高教師自身的民族音樂素質，并將學術界及自己的研究成果充實到教學中去。

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一、目前教學中存在的問題

雖然全面推進素質的規定雖然要在出臺，但是實際執行中依然存在一些這樣或那樣的問題。目前我國的高校教師都是通過高考進入高校工作的，而高考依然是應試教育的考試模式，因此如何既能達到素質教育的目標，同時又能適應當今不斷變化的形勢政策，是一個急需解決的現實問題。

（一）認識沒有到位：

師范院校是教師培養和成長的根據地和搖籃，在全面倡導素質教育的今天，師范院校前進的步伐應領先于普教院校。只有素質性的教師，才能進一步培養出能力突出的學生。所以，師范教育應該緊跟時代步伐，更新培養模式，由原先的注重專業教育轉移到重視素質教育。

（二）師資培養力度不夠：

應盡可能地多給師范教師提供培訓和發展機會，促進他們的工作積極性，培養和建設出一支強有力且合格的師范院校師資隊伍是培養出優秀中小學教師的高師專業教師多一些的培養和進修基于，不斷地深入挖掘工作動力和發展潛力，培養出一支合格同時優秀的師范教師隊伍，這樣才能進而培養出優秀的中小學教師。

（三）不斷地深化與完善課程改革：

就目前而言，高師教育依然在不同程度受到應試教育的限制，出發點還是讓學生取得應試考試上成績，沒有從學生的內心需求出發，關注學生的愛好和興趣點，理論課程占據著大多數，課外活動和社會實踐比較少。

二、高師音樂專業學生應熱愛音樂教育事業

音樂教師的第一要求必須是發自內心地熱愛音樂事業，客觀來說，音樂教學事業是一筆投入與回報并不成正比的事業，因此，高師學生必須要明確該職業的性質所在，同時時刻以一名優秀的教師來嚴格地要求自己。音樂教師首先要熱愛音樂，只有自己熱愛音樂，才能將自己對音樂的理解和體會傳遞給每一位受教育的學生，只有讓每個學生從內心真正的熱愛音樂，從內心情感中與音樂發生共鳴，才能使得自己進入到音樂領域中屬于自己的角色。另一方面，作為音樂教師而言，也應當將每一分熱愛給予自己的學生，重視每位學生的個性與發展，因材施教，施教者與受教者產生化學作用，只有這樣，音樂教師才能指引學生的正確成長與健康發展，使得音樂不斷地發揮出陶冶情操的有效作用。

三、高師音樂專業學生應具備豐富的文化修養和內涵

長期以后我國的音樂教育陷入到一個誤區當中，既過度重視學生音樂技能上的培養，而忽視了音樂教育所包含的深厚文化底蘊和深刻內涵，這在高師的高考招生考試中表現的尤為突出，比如過度注重音樂技巧考試，而普遍對學生的文化課分數要求偏低，這就造成學生在入學之后對文化課。學習重視程度不夠。此外，我國很多高師院校音樂專業學生的培養計劃在很大程度上忽視了對于學生文化課程的培養，因此，培養出來的畢業生普遍存在著人文意識淡薄、創新能力不足等問題。

四、高師音樂專業學生應具備扎實的音樂專業知識技能

當前我國的音樂基礎教育模式。通常是由某一名音樂老師來進行某個班級或某個年紀的音樂課程。這種音樂教育模式必然要求該教師成為在音樂領域的“全能選手”，不僅要求具備扎實的音樂基礎性理論，同時也要有聲樂鍵盤、指揮創作、演唱創作等多方面的音樂才能，這些才能的掌握就迫切要求高師音樂專業學生一定要具備這些基本的職業技能。五、高師音樂專業學生應該具備與時俱進的教育理念高師專業的學生必須與時俱進地更新自身的知識結構，具有同步接收最新知識的能力，不斷地進行自我完善與提高。在提升自身專業知識結構的同時，還要求加強對多種音樂教育方法地吸收與補充，不斷地加強對變化中課程標準的認識，同時有選擇性、有針對性學習和借鑒國內外一些經典的教材和教學方法，在不斷地實踐中形成自身的教學風格。具體落實到音樂教學上，教學上必須以音樂性、審美性為基本的教學理念，從學生感興趣的教學點出發，尊重教學發展規律，尋找音樂教學與日常生活、社會文化之間的結合點；在音樂教學的技巧設計方面，應以“學生興趣為學習動力”“尊重學生、面向學生”“既重視教學規律，又重視學生的個性發展”等多種理念，使得每個學生都能根據自己不同的知識結構和生活經歷來對音樂教學和音樂培訓理念纏身自己獨特的理念和想法，不斷地激發學生獨創性學習的激情，每個學生都能真正地掌控音樂教學；在音樂教學的具體使勁方面，應將學生的聽覺審美和情感誒眼放在顯著地位置上，應讓學生感覺到不同音樂的多種魅力，情感上與音樂產生共鳴，具備首先理解音樂的表達目的，從而展現出音樂的魅力，最終達到創造音樂的最終能力。

結語

當今社會的快速發展對于高師專業的畢業生的素質要求越來越高，傳統的應試教育思維已經越發跟不上社會的發展。因此，在全面倡導素質教育的今天，廣大高師學生應積極投身到各種社會實踐當中，開闊視野，提高素質，以適應未來音樂教育發展的需要。

【參考文獻】

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二、演奏能力

鋼琴課也是師范專業學生的必修課，鋼琴演奏是音樂教學的首選樂器，音樂教師應具備基本的彈奏能力。清晰準確的演奏能讓學生很直觀的了解作品的旋律、速度、節奏和情感。但是，有的學校沒有這樣的條件，有的有電子琴、電鋼琴、手風琴，在這種情況下，要求老師也必須能夠根據歌曲的旋律和情感的需要，來合理正確的選擇和編配伴奏，不斷提高即興伴奏的能力。大學期間也開設了手風琴的選修課，為各種工作條件提供技能的培訓和支持，為能創造更好的音樂教學活動服務，以保障音樂教學和音樂課外活動的需要。

三、自彈自唱能力

自彈自唱是每個中小學老師應該具備的音樂技能，也是合格音樂教師必備的基本素質。我們開設了自彈自唱課程，每年都參加音樂教師基本功大賽的比賽。自彈自唱是結合鋼琴、聲樂、即興伴奏，能彈不會唱，會唱不會彈，這都是在學生中存在的普遍現象。要想改變這種狀況，必須加強學生對自彈自唱的練習力度，自彈自唱能力是對中小學音樂教師最基本的要求，是從事音樂教學和音樂活動的基本能力，是實踐教學中必不可少的。課堂中，教師自彈自唱師范歌曲效果的好壞，直接影響到教學的效果。彈唱的好，會激發學生學習的積極性，并且在實際教學中，老師彈唱一句，學生學一句的效果非常好，學生會不自覺的按照老師的演唱標準來進行演唱，最終完成作品的學習。

四、合唱指揮能力

合唱作為一種藝術，標志著一個國家和社會的音樂普及程度和發展水平，是社會精神文明的一個重要標志，指揮課也是師范專業學生的必修課，指揮在中小學的教學中也是必不可少的，處處都能用得到的，指揮能力是音樂教師必備的音樂技能。在中小學的教學中經常會遇到合唱，或者小樂隊的合奏，這就需要老師有良好的指揮能力，來協調學生們的演唱和演奏。有的學校組織了合唱團和樂團，把學校唱得好和會樂器的學生聚集在一起，這就更加需要老師的嫻熟的指揮能力。隨著學校的各種樂隊和合唱隊的日益增多，并越來越受到重視，對校園文化的建設與發展起到了重要的作用。因此不斷提高指揮技能，也是音樂教師努力的方向之一。

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（一）多聲部視唱的訓練

多聲部視唱是指有兩個以上的聲部共同視唱，多聲部視唱能力的訓練，其目的在于掌握多聲部聽覺能力和多線條音樂的表現能力。要求學生除了完成自己聲部的視唱以外，必須注意傾聽其他聲部的聲音，并且深入理解多聲部構成的音程關系、和聲關系、織體手法。這就需要學生不僅有良好的音準，還需要精確而統一的節奏感。經過多聲部視唱的訓練，以及教師不斷的引導，學生不僅能練好音準，而且能嚴格統一節奏，形成良好的聽覺能力和樂感，并且能夠培養學習興趣和協同合作精神。

（二）看譜唱詞的視唱訓練

目前，我國的高師音樂專業學生畢業以后一般都會從事初等音樂教育。不做任何準備，看著樂曲的音高、節奏關系能準確、完整地唱出歌詞，這不僅是學聲樂者所要掌握的技能，而且是所有音樂專業的學生都應掌握的一種能力。

（三）邊彈邊唱的視唱訓練

邊彈邊唱是師范生必備的技能之一。歷屆畢業生的試講中，彈唱水平的高低直接影響他們的成績。邊彈邊唱融入了聲樂課程、鋼琴課程，并將各專業知識相互貫通、交叉融合。要求學生具備過硬的鋼琴演奏能力。開始可以為音階、琶音練習配伴奏視唱，然后再為視唱練習配伴奏，培養學生的邊彈邊唱能力。通過這種訓練可以增強課堂氣氛，更鍛煉了學生的聽覺及合作協調能力。

二、視唱教學中唱名法的運用

在高師音樂專業視唱教學中，一直存在固定唱名法與首調唱名法哪種更科學的問題。筆者認為，在視唱練耳的教學中，首先教師應該根據學生的實際情況，因材施教地選擇唱名法。高師音樂專業的學生大部分是在中學階段開始學習音樂。對于他們來說，已經錯過了形成固定音高概念的年紀，他們大多音樂基礎比較差，音樂的原始積累較少。對于他們的視唱練耳教學，更適合以首調唱名法訓練為主，對音高、調性、音級感覺能更快掌握。但是在高師音樂專業的學生中，也有一些從小就學習固定音高概念樂器，例如，鋼琴、小提琴。那么學習首調也是很有必要的，首調能夠快速形成調式感，對培養學生的樂感很有好處。所以，在每一節課程練習中，選幾條“練習”用固定調唱名法學習，讓有固定音高概念的學生，和能勝任首調唱名法的學生進行變化音、音程關系的訓練。另外，在進行視唱教學時要根據練習曲的特性選擇適合的唱名法。例如在學習民族調式的練習中，首調唱名法比較容易獲得調式感，而且音符、旋律唱起來比較順口。在學習無調式音樂的練習時，用首調唱名法就會比較困難，因為無調性音樂其調性控制的概念被打破，音與音之間只有單純的音程關系。這樣的練習就適合用固定調學習，而且可以練習學生的固定音高的概念。總之，選用什么樣的唱名法來進行視唱練耳教學不是一成不變的，只有把這兩種唱名法科學地加以結合，才能更好地開展高師視唱教學。

三、運用多媒體進行聽覺訓練

長期以來，視唱練耳教育一直用鋼琴作為教學輔助工具。鋼琴能夠比較方便快捷彈出所要表現的音符，靈活性也比較強。鋼琴作為視唱教學的輔助工具是不可缺少的，但又不能以鋼琴作為聽覺訓練的唯一音響。在我們的教學當中，曾經做過這樣的實驗。在聽音課中，讓學生聽記一段民歌演唱片段。只記旋律，不需要記歌詞。結果很多學生都聽不完整。究其原因，學生覺得聲音和鋼琴的音色不一樣，再有歌詞的加入，聽起來比較亂，一時間找不到調，對音符音高不敏感了。試想一下，如果學生畢業以后只能聽鋼琴來感受音樂的話，那豈不是只能欣賞鋼琴曲了？所以要全面提高學生的聽力水平，就要在以鋼琴為基礎教具，并利用現代化多媒體的手段，使學生接觸到更多的音響效果。可以讓學生聽記模唱一些民族民歌、歌劇片段等聲樂作品，也可以聽記交響樂主題片段，分析各聲部所用樂器音色和樂曲所采用的節奏節拍等。當前，計算機已經廣泛應用于教學，我們可以發揮它的作用為視唱練耳課提供各種音響，使教學和今后的實際應用接軌。

四、視唱練耳教師素質培養

（一）視唱練耳教師需要高尚的職業道德品質。視唱練耳課既是一門理論課又是一門技巧課，不僅要求教師在課堂上擔任組織者和管理者的責任，還要求教師在課下對學生進行嚴格的輔導。在高師音樂專業的教室中，總是能看見視唱練耳教師在下課以后還為學生輔導，只有全面了解教學對象，才能激發全體學生的音樂學習積極性，營造良好的學習氛圍，使他們健康成長。

（二）視唱練耳教師需要專業的音樂表演技能技巧和音樂基礎理論相關知識。視唱練耳作為音樂教育的基礎課程之一，主要任務是為學生的音樂教育、音樂表演、音樂創作活動打下堅實的基礎。視唱練耳教師要對視唱練耳學科的基礎性知識、技能有廣泛而準確的理解力，熟練掌握相關的技能技巧。還應具有較強的音樂表演方面的知識技能，具備較強的鋼琴、小提琴或其他民族樂器等的演奏技能，才能在熟練掌握音樂知識、技能的基礎上，有能力去設計教學。視唱練耳教師還要熟悉掌握包括樂理、和聲在內的音樂基礎理論知識，還要學習如演奏演唱方法、合唱指揮、曲式分析等相關的其他學科知識，賦予音樂基礎教學以無限的生命力，充分發揮視唱練耳教學的學科價值。

（三）視唱練耳教師需要具備深厚的音樂文化和相關人文科學知識。例如在學習一條愛沙尼亞民歌的小快板練習中，除了對音準節奏的分析講解以外，還可以對愛沙尼亞的地理位置、文化民俗等進行講解，這樣了解了這個民族的風俗、喜愛歌舞等特性就更能深入了解節奏形成原因，激發學生的求知欲，改善視唱練耳枯燥的基礎課教學模式。

五、考試方法的改革與創新

視唱練耳考試一般分為視唱、聽音兩部分。傳統的考試方法較單一、枯燥，我們應該根據視唱練耳教學的特點，把考試的重點從刻板的書本知識掌握轉移到對學生學習方法的掌握、學習習慣的形成、學習態度上，對教與學的結果做一個全面的評價。

視唱的考試可以由原來單一的“一對一”的抽條考試轉變為多樣化的考試形式，例如，可以以二聲部或多聲部的形式，讓一組學生進行視唱考試。不僅考核他們的音準、節奏，更能考核他們的配合能力與樂感。教師還可以在鋼琴上彈奏旋律或者用多媒體設備放音響，讓學生模唱。這樣靈活多樣的考試方法不僅要求學生視唱基本知識達到一定水平，還全面考核了學生相關學科的學習成績和音樂素質。

聽音的考試形式可以在教師彈音程、和弦、節奏、旋律記譜的基礎上再加入一些填空題，在試卷上顯示一半節奏或者旋律，教師彈奏完整的音響，讓學生聽后填寫空缺中正確的音高和節奏。還可以由教師彈奏和弦連接，然后給出學生幾個答案，讓學生選擇正確答案。或者讓學生聽一段音樂作品片段，提出有關調性辨別、樂器種類、終止式是什么等問題。只有經過精心設計的科學合理的考題才能客觀準確地反映學生的學習情況。

視唱練耳是高師音樂專業中的一門重要的專業基礎課。這門課學習質量的高低，將會很大程度地影響到本專業其他課的學習以及學生的音樂素質。目前的高師視唱練耳教學都在進行適合學生發展的改革，只有繼續不斷地研究視唱練耳教學中出現的問題，并及時找到相應的解決辦法，不斷地進行教學改革探索，才能真正提高教學質量，培養出符合時代要求的合格師范類音樂人才。

參考文獻：

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[4]尹正文.視唱練耳教學法[M].重慶：西南師范大學出版社，1999(8).

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（二）美育是素質教育不可缺少的重要環節

美育即審美教育，是一種按照美的標準培養人才的形象化情感教育。在素質教育中，美育可幫助學生體驗審美，從而達到對美的感受力、創造力和自我完善能力的提升。藝術教育是美育的最佳途徑，通過藝術教育可以達到凈化心靈、陶冶情操的目的。學生從藝術的角度體驗審美，能夠提高自身的素質和審美情趣。

（三）舞蹈教學是開展藝術教育的必備形式

隨著社會的不斷發展，非專業性的舞蹈教育逐漸演變成一種有特色、有體系、有目的的藝術教育形式，舞蹈藝術作為人體的動態文化有助于對學生的審美能力、想象力和創造力的開發，不但鍛煉了形體，也豐富了他們的課余生活。發揮舞蹈教育獨特的藝術魅力，能夠對當代大學生綜合素質的培養起到積極的促進作用。

二、高師音樂學專業舞蹈藝術教育的特征

高師音樂學專業的舞蹈課程屬于非專業的舞蹈素質教育，主要以提高學生的整體藝術素養為目的，學生將通過舞蹈課堂認知舞蹈、融入舞蹈、熱愛舞蹈乃至傳播舞蹈藝術。高師音樂教育舞蹈教學具有以下兩點特征：

（一）音樂學專業廣泛的教育對象決定了舞蹈課程形式的非專業性

舞蹈課程面向全體音樂專業學生，通過舞蹈課程的形式和舞臺實踐提高受教育者的藝術鑒賞與審美能力，達到綜合素質全面發展的目的。因此，作為一種普及型舞蹈教育，在課程設置和教學內容上應相應有所調整，如授課形式的多樣化，增強教學內容的生動性和趣味性，開展舞蹈知識講座、校園舞蹈比賽等形式會讓更多的學生積極主動的參與其中。

（二）舞蹈教育的特殊性決定理論傳授與藝術實踐相結合的統一性

音樂學專業的舞蹈教育包括舞蹈藝術理論知識和藝術實踐活動兩個方面。舞蹈基礎理論的學習是對學生進行藝術教育的主要途徑之一，其目的是奠定學生欣賞和實踐舞蹈藝術的基礎，提高藝術修養。藝術實踐則注重增強學生的參與力度，讓學生積極地投入到舞蹈實踐中，獲得更多的藝術體驗與審美經驗。在教學中，理論和實踐相輔相成、缺一不可。

三、高師音樂學專業中舞蹈藝術教育的功用

（一）音樂學專業的舞蹈教育在素質教育中的作用

舞蹈藝術教育，是人類最早的文化藝術教育活動之一。舞蹈可以使人體各個器官變得靈活敏銳，有助于受教育者的體貌勻稱發展。舞蹈在幫助學生增進思維、發展智力的同時，使其養成優雅的舉止和正確的體態習慣，以及形成良好的審美觀和價值觀。隨著現代審美多元化的發展，觀賞性與娛樂性的舞蹈作品增多，舞蹈藝術與社會道德情操、現代生活產生了更為密切的關系，因此成為高校素質教育中不可或缺的教育形式。

（二）音樂學專業舞蹈教學的美育功能

舞蹈藝術是一種民族文化的呈現，影響著人們的道德情操以及文化素養。它通過肢體動作的形象美和藝術作品的內容美來展現對現實生活與理想的追求，達到情感抒發和精神追求的協調統一。通過學習舞蹈，學生不僅有了美感體驗，還在潛移默化中受到美的熏陶，進而使道德情操和思想情感得以升華，藝術修養得以提高，這是舞蹈美育的重要作用。

四、高師音樂學專業舞蹈教育發展的改革與探索

（一）把握時代脈搏，更新音樂學專業舞蹈課程的教學理念

社會在發展，高師音樂學專業的舞蹈教育模式也在不斷完善，唯有教學理念的突破才能帶動教學改革的創新。提倡以“人”為本的教育思想是指：根據學生的具體情況因材施教，從強調專業對口轉向適應社會需求。注重綜合性、跨學科教育的發展，將推動教學改革的探索與更新，舞蹈課程的教學理念應具備以下幾點轉變

1.以學生為主體開展教學

“興趣”是學生探索求知、自主學習的內在動力。能否上好舞蹈課與學生自身的主觀能動性有著直接聯系。在學習過程中，學生潛意識的選擇有助于學好感興趣的學習內容，興趣不足則會出現各種學習障礙。舞蹈教師在教學中要注重觀察學生的心理變化，主動激發學生的主觀能動性，引導學生不斷增強對舞蹈課程的學習興趣。如在開展教學活動時主動營造良好的學習氛圍，運用精彩、新穎而富有啟發性的語言等，引導學生變被動為主動，順利開展課堂訓練與藝術實踐。

2.充分鍛煉和發掘學生的潛在能力

隨著舞蹈教育在高校的普及，更多的學生有機會接觸到舞蹈藝術。面對大多數沒有舞蹈基礎的音樂專業學生，教師需要以鼓勵為主，無論學生能力大小都要平等對待，給學生充分的空間與時間去領會和感悟舞蹈藝術。舞蹈教育對學生潛在能力的開發離不開教師恰當的教學方法，從實際出發給予學生參與的動力和實踐的機會，創造相對寬松的環境讓學生去感受舞蹈藝術，由此必然會幫助他們達到健美體魄、提升氣質、增強審美、豐富感知能力等目的。

3.引導和鼓勵學生主動參與創新和實踐

在舞蹈課程的教學過程中，學生之間存在著個體差異，教師應保持寬容的心態讓學生各展所長，充分給予他們成功的體驗。學生在學習過程一旦擁有了自信，將會樂于嘗試和自愿追求下一個學習目標，這對他們的身心發展至關重要。在舞蹈創作中既要保持訓練的規范性，也不能忽略相關文化理論的修養筑造，加強師生間的合作，互相啟發、取長補短，對舞蹈進行原始創作或二度創新將有助于師生共同進步。

（二）完善音樂學專業舞蹈課程的教學內容、明確培養目標

1.高師音樂學專業舞蹈教學內容的設置

舞蹈教學內容應遵循“形體基礎訓練”“民族民間舞蹈文化傳承”“舞蹈藝術名作賞析”“中小學舞蹈編創與教法”相結合的原則。沒有優美的體態，舞蹈藝術就失去了基本的載體，所以開展舞蹈教學時首先要進行形體基礎訓練。其次，民族民間舞蹈訓練的介入，不但可以幫助學生感受各民族舞蹈藝術的特點，還可以通過不同的體態特征、運動規律以及優美的民間音樂等給學生帶來更為生動直觀的審美體驗。再次，學生在積累了一定量的舞蹈理論和形體訓練后加入舞蹈名作的賞析，可以更加充分的感受舞蹈藝術，順利從感性認識上升至理性認識。最后，通過舞蹈藝術實踐與教學法規范學生對舞蹈普及教育的正確認知，在學生懂得和喜愛舞蹈文化的基礎上激發他們的想象力，開展基礎的舞蹈創作，為今后步入社會和進行中小學藝術素質教育打下良好的基礎。

2.高師音樂學專業學生舞蹈教學的培養要求

培養音樂學專業學生具備基本的舞蹈普及教育能力，不必苛求學生的外在條件，只需具備一定的軟開度和準確的舞蹈基礎動作示范能力即可。任課教師需要著重培養學生擁有良好的道德修養和無私的奉獻精神，且忠誠于藝術教育事業。在教學實習中可引導學生從事舞蹈普及工作的熱情，幫助他們了解教學對象，懂得如何培養學習興趣，營造良好的學習氛圍。同時完善學生的人文知識，讓他們懂得欣賞和理解舞蹈藝術作品，具備一定的舞蹈表演、舞蹈創作、舞蹈理論的基本能力，便于畢業后開展與舞蹈藝術相關的普及教育工作。

（三）改革和探索音樂學專業舞蹈課堂的教學模式

1.豐富音樂學專業舞蹈課堂教學的教育途徑

從素質教育的觀點出發，在音樂學專業舞蹈教學中努力開發學生的潛能，改變過去單一的口傳身教和學生被動學習的教學方法，充分發揮學生的積極性和創造性。一方面，教授舞蹈的基礎知識可以從單一的動作組合入手，使學生掌握基本的舞蹈動作與運動規律。另一方面，廣泛使用舞蹈術語，鼓勵學生在學習舞蹈的過程中學會運用專業性語言和科學的練習方法，加強對舞蹈訓練的系統認知，以便形成正確的運動記憶，并提高自身的感知能力。

2.拓寬音樂學專業學生的視野提高舞蹈藝術素養

隨著教育體制改革的不斷深化，高等院校開始注重學科間的交叉運用，在教育過程中融入了很多新的思想觀念。相關學科與舞蹈藝術的有機結合，既豐富了舞蹈的內涵又擴展了學生的知識結構。通過生動的形象，多維角度開闊視野，學生可以更廣泛地參與到舞蹈實踐中去，達到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教學與藝術創作的目標，真正成為具備一定藝術修養，適合中小學需要的藝術教育人才。

3.加強少兒舞蹈元素的滲透

音樂學專業的畢業生將來大多會從事中小學的藝術基礎教育工作，因此教師在日常教學應有針對性的實施教學構想，注重加強少兒舞蹈方面的知識技能普及，為學生以后就業打下良好的基礎。教師可以組織學生觀摩中小學校舉辦的各類文藝匯演，讓他們更為直觀的了解少兒舞蹈的特點和規律，區別成人舞蹈與少兒舞蹈的不同，突出青少年的身心特點。學校可以利用藝術實踐組織學生設計活動方案參與少兒舞蹈編創，從編排簡單的少兒舞蹈組合開始，加強對學生舞蹈藝術創作能力的培養。

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琵琶是我國具有代表性的民族樂器之一，琵琶的學習具有學期長、見效慢的特點。隨著社會的發展，進入高師音樂學器樂選修課程范疇，因而，高師琵琶選修課程的教學較之其他樂器教學也有著自身的特點，需要教師更多地在教材、教法和自身素質提高上不斷探索。教學內容要注意技術性與理論性、傳統性與現代性、獨奏曲目與合奏曲目的結合，并要改進教學方法，提高教師素質。尋找與高師琵琶選修課相適應的教學體系。

高師琵琶選修課教學有以下特點：首先是學生起點低。高師選修琵琶課程的學生一般未曾有過學習琵琶的體驗，有的對琵琶學習的難度沒有足夠的認識，學習積極性容易挫傷。其次，起步晚，學程短。高師二胡琵琶選修課程一般在第一學年開設，學時安排較短（二學年左右），而結業時要求不僅掌握琵琶演奏的基礎技能、技巧和一定程度表現能力，還要求具備一定的琵琶教學與樂隊編排能力。對琵琶這種學期長、見效慢的民族樂器來說，實現這一目標相比學習其他樂器難度更大。第三，學生識譜、理解能力強。高師琵琶選修課的授課雖多是從入門開始，但因學生已有一定的專業音樂學習（聲樂、鋼琴或器樂）的經驗，在音樂基本常識和音樂感受有了相當基礎，在學習上又具有優勢。學生在音高、節奏等音樂要素的理解與掌握方面明顯高于其他初學人群。

高師琵琶選修課教學由于授課對象的特殊性決定了其既不同于高師琵琶主修課教學，也不同于一般的琵琶基礎教學。本文從高師教學實踐出發，結合已有的研究成果與經驗，對高師琵琶選修課的教學提出若干建議。

一、教學內容

針對高師琵琶選修課教育的特點，在教學內容和教材的選擇方面應處理好以下幾個方面的關系：

（一）技術性與理論性

由于高師學生畢業后從事中小學教育工作的需求，在高師琵琶選修課教學中應兼顧琵琶技術技巧與基礎理論、教育理論兩方面的內容。在技術教學方面，短期內不必求難，應以常用技術方法為基礎。要重視技術基本功的教學。琵琶右手手法技巧與左手執法技巧以及音準、節奏等是琵琶演奏的基礎，需要經過長期、扎實的學習過程。同時，琵琶基礎理論和教育理論也是高師琵琶選修課教學不應忽視的內容。

作為中小學音樂教師的后備軍，高師學生就業后，會有在課外活動中負責民族樂隊排練或指導琵琶學習的任務，一定相關理論知識有助于他們在較短時期內做好“學”與“教”的角色轉換。

（二）傳統性與現代性

高師琵琶選修課的教學內容要兼顧傳統性與現代性。一方面，在曲目選擇上應以民族的、傳統的為基礎。琵琶是中國傳統民族樂器，在長期的實踐過程中產生了大量優秀的傳統曲目。另一方面，針對目前高師學生的特點也應適當增加現代曲目的分量。教學曲目的安排與選擇也應一定程度上“與時俱進”。貼近學生生活的流行歌曲或是耳熟能詳的影視歌曲都可以選擇性地納入到教學曲目中來。

（三）獨奏與重奏、合奏曲目

在學生具有一定基礎之后，除學習的獨奏曲目外，還可以在教學內容中增加部分齊奏、重奏和合奏曲目，并組織學生排練。第一，可以讓學生通過親自體驗來感受器樂合奏中的均衡協調，感受織體、和聲等各種音樂要素的關系。第二，通過教授有關樂隊組織、指揮、訓練的基本方法和相關的技術理論知識，可以訓練學生的視奏及隊員之間配合的能力，使學生在相互配合中了解其它樂器的性能，進一步理解作曲理論課中的配器方法，為將來指導音樂實踐活動及音樂教學奠定扎實的基礎。第三，學生在集體合作中可以進一步增強協作意識、團結意識。

二、教學方法

（一）突出重點難點

高師琵琶選修課由于學時少，能否在有限的時間內讓學生抓住要領是關鍵。傳統的琵琶教學有著“以曲代工”的特點，從劉天華開始才逐步確立專業琵琶教育體系，練習曲對重點、集中解決問題有著重要作用。在教學中，將曲目中的重點和難點抽取出來講解、解決，既可以節省時間，提高效率，又有利于學生明確學習目的，抓住重點。

（二）從兩三個常用調入手

高師琵琶選修課學程短，在基礎教學中可不必概覽琵琶所有的用調，可從兩三個常用調入手，如D調、G調、F調等。通過少數幾個調掌握基本把位、指法和規律，其他調可根據規律在今后的繼續學習中自學。

（三）唱與奏結合

在教學中，指導學生用唱譜輔助演奏是一種行之有效的方法。通過哼唱曲調，學生可以熟悉旋律，體驗作品和器樂的歌唱性，還可以輔助解決演奏中的音準與節奏問題，對培養良好的呼吸和旋律的強弱、輕重、快慢都很有幫助。

（四）小組課與個別課結合

高師琵琶選修課教學中可嘗試將小組課與傳統的“一對一”個別課相結合的授課方式。小組課與個別課相比節省了師資，避免了教師的重復勞動，學生之間也有了比較，提高他們的學習熱情。另外，在小組課的教學中，還可方便地組織學生相互聽辨、學習，培養其互動學習能力和教學能力。

（五）音樂實踐與教學結合

音樂實踐與教學互為依存、相互作用是音樂學科的一個重要特點。琵琶作為一門技術課程，實踐與教學體現得尤為明顯。搞好教學是順利進行實踐的基礎；同時，適當、適時地組織實踐也能夠反過來促進教學的開展。教師在組織好正常教學的同時，應階段性地組織學生參加音樂演出提供實踐機會。可讓學生將學習的樂曲編排成一個具有舞臺綜合藝術感的節目，鍛煉其編排和組織能力，并在實踐中提高其演奏水平。

三、教師素質

（一）全新的教育理念

高等師范院校作為培養未來人民教師的搖籃，其教師應對教育事業有自己獨立的見解，應具有一種全新的教育理念，并將其思考方式教給學生。這包括對現代教育發展功能的全新認識，對教育目標的全新認識，對教育對象(學生)本質的全新認識，對教與學的關系以及師生關系的全新認識。教師只有對教育功能、教育目標、教學對象、教學關系、師生關系明確認識的前提下，才能做到有別施教、因材施教，取得良好的教學效果。

（二）創新精神和創造能力

高師教師應該是具備創新意識、掌握科學的教學規律的創造型教師。創造型教師應具有創造性教育思想、創造性思維能力和創造性人格，善于根據具體的教育情景，運用各種教育方法，發現、培養創造性人才。在教學中，要善于創造民主、和諧、寬容、理解的氣氛，運用討論式、發現法、問題式等教學方法。同時，教師還要以創造性人格（如自主性、開放性、好奇心）以及堅定的信心、頑強的意志去影響學生。

（三）良好的教態

教師的教態常常直接影響到教學的效果。在教學中，教師要運用準確、生動的教學語言；要多鼓勵、多啟發，以提高學生的學習興趣；要熱愛學生，尊重學生，多與學生進行情感溝通；要做好示范教學，增加學生體驗、感受的機會。

參考文獻：

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作為高等師范院校音樂專業的一門必修課，西方著名的四大音樂教育學派：達爾克羅茲、奧爾夫、柯達伊、卡巴列夫斯基學派都曾經對即興伴奏教學的重要作用做了專門論述。鋼琴即興伴奏課程在培養學生全面音樂素質方面起著重要的作用。通過即興伴奏的學習與實踐，能夠有效的培養學生的創造性思維，最大限度地開發學生的潛在素質與能力。但是由于高師音樂專業所招收的學生大多沒有接受過系統的鋼琴彈奏訓練。僅利用兩年的鋼琴普修，只能培養學生鋼琴演奏的基礎能力。高師音樂專業的培養目標主要是培養面向中小學的音樂教師，畢業的學生應具備自彈自唱和為學生伴奏的即興伴奏能力。針對以上情況，只有通過有效的開展鋼琴伴奏課的教學，才能保證使學生掌握從事中小學音樂教學工作的實用技能。而隨著我國基礎教育改革的深入、教育理念的更新，新的音樂課程標準的實施，促使我們從一個更新的角度去審視鋼琴即興伴奏課的特點和重要性。

一、聽覺訓練是搞好鋼琴即興伴奏教學的前提

音樂是通過聲音來塑造形象、表達情感的藝術形式，這就要求音樂工作者在演奏和伴奏時必須用聽覺去判斷音樂的變化、力度的層次、節奏的脈搏、踏板的清晰、樂句的均勻、旋律的流暢、風格的準確是否達到應有的藝術效果等等。因此，只有具備了良好的音樂聽覺，才能檢驗彈奏的效果，具有敏銳的聽覺能力是學習好即興伴奏的前提。在教學中進行聽覺訓練應掌握下面兩個特點。

1.鋼琴學習中的聽覺訓練，不是單純的音的高低聽辨，也不是僅僅用耳朵去聽。“聽”是心理在生理上的運用。一般意義上的聽只是耳朵的功能，而凝神細聽則是一種心理功能。鋼琴學習中的聽覺訓練，就包含了這種心理功能的訓練，要使學生集中于大腦的聽覺訓練。教師的任務是不斷地向學生發出信號，讓學生注意聽，并告訴他們所要聽的內容和如何去聽，而學生則必須時刻保持聽覺的警惕性。

2.在音樂作品中，主要的旋律聲部不一定都是在最高聲部。如彈奏巴赫的賦格曲時不僅要讓人聽到高聲部的主題，還要聽到中聲部的主題、低聲部的主題以及對題。即使一首簡短的主調樂曲，也要分清旋律聲部和伴奏聲部，旋律聲部中可能還有副旋律，伴奏聲部中可能有低音線條及和聲層等等。在音樂的發展過程中，聲部的關系是在不斷變化的，各聲部層次在不同段落中的主次、地位和所起的作用也在隨之變化。因此，鋼琴學習中的音樂聽覺訓練，就必須對所彈奏的音樂進行分析，對音樂中的各種因素了如指掌，在學生具有清晰的思維控制狀況下，有目的地進行。

二、重視鋼琴即興伴奏與作品分析的聯系

具備一定的作品分析能力是鋼琴即興伴奏編配與彈奏的依據，是即興伴奏成功與失敗的關鍵，對作品把握準確將會使即興伴奏的設計產生更佳的效果。對作品背景、情感、內容、和聲、曲式等方面的深入分析，都會對即興伴奏的編配有一定的指導作用。

1.指導學生拓寬音樂視野。通過瀏覽不同時期、不同作家、不同風格的中外優秀鋼琴作品，學習和積累各種音樂表現手法，以增強理解、分析和表達音樂作品的能力。同時規定每個學生能背誦并熟練彈奏一定數量的較為典型的正譜伴奏，使正譜伴奏在反復練習中不斷完善，這種完善是提高即興伴奏水平的重要一環。另外經過反復的消化和吸收，可以使學生在即興伴奏時擁有較多具體模仿和借鑒的感性材料。

2.正確解讀作品的風格樣式和情緒要求。不同的體裁樣式、風格特征決定著伴奏處理的基本速度、和聲與織體樣式等。只有準確解讀作品的情緒內涵，伴奏素材的運用才可能是適宜和有效的。如我國是一個多民族的國家，民間音樂豐富多彩，許多民族聲樂作品都帶有濃郁的地方特色，在伴奏上要注意和聲色彩與旋律風格的協調。伴奏上不能機械地用西洋傳統的大、小調功能和聲手法，可用非三度疊置和弦代替。其它如歌頌性歌曲、進行性歌曲、抒情性歌曲、舞蹈性歌曲、民歌表演性歌曲等都具有不同的風格和特征，掌握了它們各自的特點，對于即興伴奏的演奏具有很大的幫助。

三、將鋼琴即興伴奏與聲樂訓練緊密結合

鋼琴即興伴奏的關鍵體現在與演唱者的配合上。好的即興伴奏者既不能喧賓奪主，又要在獨奏時(如前奏、間奏、尾聲)將自己鮮明的個性表現得淋漓盡致。由于伴奏者與演唱者在課下需要一定時間的配合，建議聲樂教師上聲樂課時都要求學生自帶伴奏。這樣既促進了聲樂的學習，又為學生鋼琴即興伴奏提供了實踐的機會。

然后是在上課時要對演唱中一些常規性技術性問題進行指導和分析，使學生在伴奏時做到心中有數。比如聲樂演唱中有氣口、咬字、行腔等，僅民族歌曲的氣口有許多種，如“大氣口”、“小氣口”、“偷氣”等，學生只有掌握了氣口的所在，伴奏才會采用“留、等、帶、填”等方式進行配合。又如民族唱法中的另一基本功“咬字”與伴奏也有著直接聯系。文字一般分為字頭、字腹、字尾，演唱者要根據歌曲情感的不同會分別強調字的不同部位，伴奏也應該根據字的強調部位的不同而采取相應手法去配合。當強調字頭時，伴奏可用音量上從弱到強，節奏上由疏而密的手法強調出韻頭部分；當強調字腹時，伴奏應采取音量、織體、情緒一步到位的方法來突出韻母；當強調字尾時，伴奏則應以琴聲來填補歌聲的拖腔，以增強伴奏音樂的表現力。

四、培養學生豐富的想象力和創造性思維

歌曲鋼琴即興伴奏有它的即興性，但它既不能漫無邊際的海闊天空，也不是要絕對遵守嚴格的公式格律。不能要求學生把一首歌曲配彈成相同的樣式，要鼓勵學生根據各自的想象力，去進行創造性的編配，使每個人的創造性充分展現出來。

首先，要充分發揮學生的想象力與創造力，要讓學生為一首作品多設計幾種方案，并在老師的指導下，在實踐中不斷嘗試改進，這樣選擇余地大了，即興伴奏也就必然更加合理。因為完全照譜彈奏只能機械的練習，而從別人的伴奏中可以學習或從伴奏譜中得到啟發和聯想，然后再通過大腦，進行加工編配，再進行彈奏，可以促使學生不斷思考與創新，這是改進和提高伴奏水平的有效措施之一。

其次，要鼓勵學生相信自己的聽覺，教師要引導學生根據音樂形象及思想感情的變化、樂曲背景與和聲運動的需要來考慮鋼琴伴奏的織體。如可以用琶音來模擬自然界的流水潺潺、單倚音來模擬鳥鳴聲等；也可以通過模仿民間的鑼鼓、吉他的彈撥、鋼管的吹奏等聲音來渲染氣氛；積累和運用生活中熟悉的音調與節奏，如民歌或民間舞曲的節奏、行進隊列的步伐聲、母親晃動嬰兒搖籃的律動等，來烘托作品的特定意境。這種創造性思維與整個作品有機地結合為一體的做法，將在彈奏時有助于增強作品的藝術感染力。

要搞好鋼琴即興伴奏的教學，還應體現出這門課程的實效性和實踐性，使學生在具備上述知識和能力的同時加強實踐教學。在教學活動中通過對學生作業、考試考查、及時點評和講評等方式，啟發學生分析與比較、思考與判斷的意識和能力。通過形式多樣的“即興伴奏教學音樂會”、“課程結業匯報會”以及各種演出的即興伴奏、自彈自唱、鋼琴演奏、獨唱伴奏、合唱伴奏等多種活動。并不斷認真總結，大膽嘗識，就一定能培養出合格的應用型的音樂教育人才。

參考文獻：

[1]普敏.對高師聲樂教師提高鋼琴即興伴奏能力的思考[J].韓山師范學院學報，2007，(1).

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通過教育實習的實踐過程，也反映出一些不足之處：1． 時間相對集中且時間較短，每名實習教師一般僅僅能上4―6節課，很難達到預期目標。實習時間集中安排在臨近畢業的第七學期，不利于教育實習中所發現問題的及時糾正。2． 形式比較單一，以課堂教學實習為主，課外活動則因校而宜，學生各方面的能力不能在此期間得到充分地施展和鍛煉。3． 有相當一部分學生的知識技能綜合運用能力較差，知識結構不合理。4． 對于實習基地的選擇有一定的難度，有些實習學校在條件和師資方面與要求有距離，直接影響實習效果。5． 對教育實習理論及實踐的研究很薄弱，沒有得到充分的重視。基于以上問題的存在，大大削弱了教育實習的作用。加強教育實習的理論研究，對其內容、步驟、方法進行調整和改革勢在必行。

二、教育實習改革方案的構思

（一）時間安排

增加見習時間，把原來時間相對集中的“集中式教育實習”改為時間相對分散的“分散式教育實習”。可以從大學二年級開始，每學期安排一定的見習活動，組織學生到音樂教學搞得好的中學去聽課，使學生盡早地接觸基礎教育教學實踐，了解中學音樂教學的各個環節，為學生提供認識、調整自己應具備的知識結構的機會，明確學習的方向。見習過后，一定要認真地組織討論，并制定個性化的學習計劃，切忌走過場。實際實習的階段仍要保留，在時間長度上可以適當調整，要保證學生實際上課時數，每位實習教師最好上8節課左右。這種實習方式在國外一些大學中早已實行，如美國邁阿密大學音樂學院副院長、音樂教育家尼古拉斯教授來華時曾介紹過該校的實習情況，他們的教育實習就是以這種“分散”的方式進行的。

（二）內容更新

教育實習內容包括課堂教學、課外活動和班主任工作。

課堂教學

課堂教學仍然是教育實習的主要內容。2002年，國家教育部頒布了新的《音樂課程標準》，《標準》對我國的基礎音樂教育在課程目標、內容標準、實施建議幾方面賦予了新理念、新內容。內容標準是《音樂課程標準》的核心部分，分為“感受與鑒賞”、“表現”、“創造”、“音樂與相關文化”四個領域，由此可以看到新的教學思路。教育部隨即編寫推出了新的音樂實驗課本，在2002年秋季開始在全國38個試驗區試用。新教材用全新的視角展示了新理念、新思路、新內容、新方法，用以培養學生的音樂審美情趣、實踐能力和創造能力。教材改變了以往“音樂知識、視唱聽音、學唱歌曲、思考練習”的教學模式，更注重學生感受音樂、理解音樂、表現音樂和創造音樂能力的培養。新教材在教學思路、教學內容、教學方法上與過去相比有很大的不同，知識難度雖沒有增加，但涉及的知識面更加寬泛，更注重師生的互動，注重學生的共同參與，在豐富的、生動的、具體的音樂實踐過程中，來完成音樂知識和技能的學習。這些更新和變化，對音樂教師和實習教師提出了更高的要求。作為高等師范音樂學專業的音樂教法課程，應該把新課程標準的內涵和新教材的內容融入其中，盡快與其銜接，以便在實際教學實習過程中使實習學生能夠適應新教材的教學。

課外活動

組織課外活動是鍛煉實習教師綜合能力的最好方式，也是實施新《音樂課程標準》，增強學生實踐能力和創造能力的重要環節，應提倡并大力開展。實習教師可以幫助實習學校舉辦豐富多彩的文藝活動，例如：組織各種興趣小組，組織合唱團、舞蹈隊、小樂隊的排練、演出等，他們可以擔任策劃、導演、創編、伴奏等多項任務。在這些活動中，不但極大地鍛煉了實習教師音樂理論知識和音樂技能的綜合運用能力，鍛煉了他們的組織能力、語言表達能力、動手能力等綜合素質，同時，對他們了解學生的心理特點、思想意識、行為方式，更好地開展教學活動大有益處。通過幫助實習學校組織豐富多彩的文藝活動，可以打破單一的教學模式，突出實習教師的個性化能力，與教學實習基地的教師、學生產生互動，融洽相互之間的關系，對教育實習基地的穩定亦會起到良好作用。所以，組織課外活動對于實習教師來說，是鍛煉他們綜合素質、展示他們創新能力的最好時機。

班主任工作

實習班主任對實習教師來說是一個全新的課題。通過復雜的班主任工作，可以增強處理各種問題的能力，可以更多地接觸學生，了解學生的思想脈路，為搞好班級工作和音樂教學打下基礎。這是鍛煉實習教師全面能力的良機。因此，應該盡量給實習教師創造完成實習班主任工作的機會。

（三）步驟方法

教育實習可以分成三個步驟進行，即：校內實踐、階段見習、實際實習。教育實習應提前進入，分布在三年（大學二年級至四年級）的教學過程中。經過“實踐―體會―再實踐―再體會”這樣一個不斷實踐和反饋的過程，使學生更加明確作為一名未來教師所需要的知識和技能的重要性。校內實踐是實習的“先序”活動，可在校內進行，使學生盡早地接觸與實習相關的活動，是知識與技能的積累階段。通過觀摩國內外優秀的音樂教學資料，舉辦學生的教學技能競賽，組織各種學術報告、畢業生座談會等活動，起到“先入為主”的作用。階段見習是到中學或職高去觀摩音樂教學，每學期1―2次，使學生盡早地接觸基礎教學實踐。實際實習是相對集中的實習，仍在第七學期進入實習學校，真正承擔教師的角色。

（四）相關課程

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基本訓練應從啟蒙入手，循序漸進。教學內容分階段進行扶把練習和離把練習。以訓練學生身體的直、立、開、靈活協調為主，腰腿能力和技巧為輔。扶把練習首先是訓練學生掌握并做到正確的站立姿態，在此基礎進行立半腳尖、蹲、擦地、踢腿等以腰、腿基本功為主的訓練，使學生上肢、下肢與軀干動作協調并規范或基本規范。離把練習即教室中間練習’主要進行單一動作，單項子組合等方面的訓練，這方面訓練要使學生對運行中肌肉的緊張與松馳能適度把握、動作協調、穩定，具有一般控制力，教學中選擇小跳、中跳、踏步翻身，芭蕾手位，古典手位及古典舞身韻等進行綜合訓練，使學生身體自然素質與舞蹈專業素質之間的距離盡快最大幅度地縮小。

二、民族民間舞訓練

我國幅員遼闊，地大物博，民族民間舞蹈豐富多彩，并具有鮮明的各民族風格和地方特色。在民族民間舞的選材上，應根據學生的實際情況、特點和教學要求，從代表性、可訓練性及廣泛適應性等方面來進行綜合選擇。

1.代表性。教材應具有鮮明的風格特征和民族地域特征。選擇代表性的民間舞有藏族、蒙族、維吾爾族、傣族、鮮族及漢族的東北秧歌、云南花燈、膠州秧歌、鼓子秧歌等。這種選擇既有南北風格上的對比，又有游牧文化與稻作文化的對比。這些民族民間舞蹈都有各自的風格和性格的典型特征：如藏族的雄渾瀟灑；蒙族的豪邁驃悍；維族的熱情奔放詼諧；漢族的靈活矯徤等等……通過這些具有代表性民族民間舞蹈的組合練習，學生便可了解掌握不同風格的舞蹈特征，豐富他們的舞蹈語匯，為將來編舞、教舞作好準備。

2. 可訓練性。通過代表性民族民間舞蹈的學習，學生身體各部位的靈活和協調性得到了進一步的訓練。如藏族的弦子，傣族的走步對膝部的屈伸和放松；蒙族硬腕練習對于手腕的靈活和日后學習東北秧歌的手絹花；蒙族的笑肩、硬肩、碎抖肩的訓練對于肩部的松馳解放等都有較理想的訓練效果。

3. 廣泛適應性。高等師范舞蹈教育的前景面對的是廣大中小學舞蹈普及教育，而并非大量培養高、精、尖的舞蹈表演人才。所以在選擇有代表性，可訓練性的民族民間舞進行教學的同時還應考慮教材的廣泛適應性，選擇一些基礎的，單一動律組合或綜合性的表演組合來進行教學，它在于學生對各民族民間舞典型動律和基本舞步的掌握，而對于風格作簡練介紹而不必過于重點訓練。

所以，有代表性、可訓練性和廣泛性適應均應作為民族民間舞教材選擇的依據。

三、表演性組合訓練

當前，不論是中學、小學音樂教師，在開展舞蹈活動方面，在對學生進行形體訓練的同時，還應具備能自己編創和組織學生排練、表演舞蹈的能力，因此，表演性舞蹈組合的訓練對于高師音樂專業舞蹈教學就顯得尤為重要，它對于訓練美感素養，提高學生的舞蹈表現力及進入舞蹈表演狀態諸方面都會有較大幫助。

鑒于課時的限制，表演性舞蹈組合的訓練應和民族民間舞的教學進一步結合起來。通過表演性組合訓練進一步解決民族民間舞的風格和韻律。在學習一個民族民間舞動律組合后，還應選擇一段相同風格的歌曲或樂曲，根據其意境及氛圍設計舞蹈動作，這樣，通過表演性組合的訓練學習，引導學生學會用心去感悟、想象，并根據樂曲或歌曲所蘊含的特有意境，從頭、眼、身體到內心投入地完成舞蹈動作，這不僅豐富了學生的想象力，訓練了學生的美感和表現力，還在一定程度上提高了民族民間舞的教學效果,實乃一舉兩得。

四、編舞訓練

從中小學反饋來的信息，當前舞蹈教育雖然沒有納入中小學全面素質教育的軌道，但中小學開展第二課堂，豐富活躍學生的文娛活動及參與各種演出比賽，非常需要不僅具有音樂技能的人才，同時還要求他們具備舞蹈教學、舞蹈編創能力。因此，高師音樂專業的舞蹈教學特別要注重對學生編舞能力的培養，交給學生一把金鑰匙”讓學生能教舞、能跳舞、能編舞。如何讓學生在短暫的時間內初步掌握一些舞蹈編排的基本原則和方法、技巧，以適應日后工作的需要，筆者認為應從以下幾個方面入手：

第一，從模仿入手的編排訓練。模仿是最初的啟蒙，初學畫畫和書法的人以臨摹字畫為最基本的方法，舞蹈動作的創作也常常從模仿開始，創造也在模仿中逐漸改進和發展起來。對于舞蹈語匯匱乏的學生來說，模仿入手就顯得尤為重要。模仿課堂學過的古典手位，芭蕾手位組合重新編排手位組合；模仿課堂學過的集體舞編排集體舞等。……在教學過程中把學生分成若干小組，每組由一名舞蹈基礎較好的同學負責，充分發揮學生的主觀能動性和創造力，并通過課堂修改編舞作業’講解有關編舞常識,鍛煉學生編舞能力。

第二，動作變化練習。這點很重要，可以一直貫穿于舞蹈教學中。因為通常學生缺乏的一是舞蹈語匯的掌握;二是勃機”的發展衍化。一讓學生編舞，他們就大喊沒有動作，而另一方面在他們所編的舞蹈中，幾乎每個動作都是新的，沒有基本動作更沒有勃機”的發展、衍化，所以，動作變化練習就顯得尤為重要。

任何一個舞蹈動作至少可以分為三個方面：舞姿、節奏、動力。動作變化就是在原有動作基礎上進行變化和擴展，從而派生出新的動作來。變化發展動作的要點在于讓學生學會分析已有動作的舞姿、節奏和動力，保留一部分，變化一部分，并引導學生從各個方面進行練習和修正。如原動作改變方向；動作幅度的夸大變形；改變部分動作；改變動作順序；動作減化和動作疊加等。通過動作變化練習，使學生初步掌握劫機”的發展與衍化，學會一生二，二生三，三生萬物”的創作方法。

第三,造型練習。舞蹈造型在舞蹈中能起到烘托氣氛，渲染環境、改變環境等重要作用，利用獨舞造型、雙人造型、三人造型及群舞造型的訓練，讓學生充分發揮想象力和創造力，合理利用舞臺空間布局并達到舞臺視覺效應上的均衡。

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為了提高“試場”競爭力和“生源”占有率，近年來各高校都加大了招生宣傳的力度。其中，“師資力量雄厚”、“教學設施一流”已經成了一種通用的宣傳口號。“國際”、“著名”之類的用語更是司空見慣。從招生院校的宣傳資料中考生根本無法分辨學校的級別層次，似乎都達到了世界頂級的水平，但實際情況卻相差甚遠。據調查了解，按教育部本科教學工作水平評估指標體系衡量，我國高師音樂專業的師資隊伍其年齡、學歷、職稱等還有較大差距，能夠達到要求的學校不多。講師為“主導”，助教是“生力軍”，已成為高師音樂專業師資隊伍結構的一大“特色”。一些聲稱“師資力量雄厚”的學校，由于師資水平有限，很多專業課都無法開設，所謂的眾多“知名教授”其實都是“冒牌的”，或只是憑空編造的虛假數字而已。甚至一些歌星、影星、笑星也都成了一些學校利用的、對外宣傳的“教學資源”。

另外，對絕大多數院校來說，所謂的“教學設施一流”也完全是假話、大話、空話。長期以來，由于受傳統觀念、不良思想、自身素質等主、客觀因素的影響，高師音樂專業在其學校中的地位大都被“邊緣化”，基本上屬于“最不發達地區”，教學經費的投入極其有限，教學設施嚴重不足，能夠“達標”的高校不是很多。一些聲稱“教學設施一流”的學校，連起碼的實驗場地都不具備。“百十號人一間屋”、“十幾個人一臺琴”的現象不足為奇。圖書資料匱乏，學術氛圍淡漠，科研意識欠缺，是高師音樂專業所面臨的主要問題。

現象之二：內容繁雜、程序紊亂，人為因素占據主導。

在規模效益和經濟利益面前，高師音樂專業的招生加試一度成了兒戲，只要對自身有利，想怎么搞就怎么搞。考試內容不僅缺乏宏觀指導和統籌協調，更缺乏科學論證。同一類型、同一層次、同一水平、同一地區（省、市、區）的高校，卻存在著考試科目、程度、范圍的極大不同，要求也不一致。這些不同，根本不是從“招生”的角度或從考生的利益出發，而是學校利益（主要是經濟利益）所致。

就考試內容來說，有些學校將聲樂、鋼琴作為必考科目，而有些學校則只要求從聲樂、器樂、舞蹈中選考一項；有要求唱（奏）中、外各一首曲目的，也有只允許唱（奏）其中之一的；有些學校除了要求有主考科目外，還要求有“加試”科目；有考樂理、常識的，也有不考的；有些學校的考題非常難（已達“三升三降”的程度），有些學校的考題則很簡單；有要求用五線譜答題的，也有不做任何要求的。還有的學校甚至干脆取消“術科”加試，只考“音樂常識”一項。考試程序和方法更是形形、五花八門。有分初、復、三試的，也有只分初、復試的，更多的則是“一試”完成；有各科（聲樂、器樂等）分開考的，也有大雜燴的；有現場打分的，也有錄音錄像的；有筆試的，也有沒有筆試的。更令人難以理解的是，為了節約開支，幾百人擠在一間大教室里聽著錄音機考“練耳”已經成為了一種“時尚”，但不知這種形式的練耳測試還有多少實質性意義。

由于人為的主觀因素占據主導，考試環節缺乏透明度，導致各種不正之風盛行，其公平公正性基本喪失。

首先，考試科目的分值比例失衡損害了考試的公平公正。在“學院式”的辦學模式影響下，“重技”、“輕藝”的思想始終沒有得到改變。專業加試中，只注重某一單科（聲樂或器樂）成績而忽視綜合能力測試的做法極為普遍。絕大多數院校，僅單科成績就占總成績的70%（有些學校高達90%）以上，其他數科（樂理、視唱、練耳、常識等）成績僅占總成績的30%（甚至10%）。而單科（聲樂或器樂）成績的判定，恰恰是由人為的主觀因素決定，因而助長了不正之風的蔓延。

其二，評委的專業傾向影響了考試的公平公正。由于考生人數多，主科考試一般都采用“分組”的辦法進行。其中，既有按專業（聲樂或器樂）分組的，也有“混合型”的。然而，由于“主觀科目”所占分值比例過高（70%以上），其公平公正性大大降低。原因之一：無論采取何種措施各組之間都無法取得評分標準的基本一致；原因之二：每位評委不可能對所有專業（特別是對各種樂器）都精通，這樣一來，根據自己的專業、喜好、水平等主觀因素評判的現象必然發生，最終導致一部分考生成了“幸運兒”，另一部分考生則成了“犧牲品”。

其三，教育部“2007年普通高等學校藝術類專業招生辦法”中明確規定:“評卷工作要做到公正、準確，筆試科目須有2人以上獨立閱評并綜合評定最終成績；視唱、演奏、表演等面試科目須組成不少于5人的專家小組進行測評并綜合評定最終成績。”然而，除“省統考”外，一般的“校考”根本做不到這一點，很多學校在“對外”的單獨考試中，面試科目基本上都是一兩個人測評并綜合評定最終成績。另外，為了增加經濟收入，有些學校的“考官”甚至還充當著“鋼伴”角色，成績的評定備受質疑。

其四，目前，高師音樂專業的招生加試分“校考”和“省統考”兩種形式，如果說“校考”產生的問題顯而易見，那么“省統考”中的一些問題更值得關注。因為“省統考”雖然由省級招生部門組織，但其具體操作卻往往由院校負責。據了解，目前實行“省統考”的幾個省，大都將“考點”設在地處省會的“師范大學”里，這樣一來，本地（“發達地區”）考生憑借地源優勢，便得到了很多“實惠”。另外，這種長期“定點”的“省統考”，不僅對考生不公平，而且對省內其他院校也不公平。更為嚴重的是，“定點”院校往往借“省統考”之名，舉辦各種形式的輔導班、培訓班，大發“省統考”之財。長此以往，高師音樂專業招生加試過程中的“不正之風”并未因“省統考”而得到扭轉，甚至有公開發展、蔓延的趨勢。

現象之三：眾家云集、無序競爭，人文關懷嚴重缺失。

近幾年，筆者在某些地區的一些考點看到，專業加試的場面類似于趕“社會主義大集”，在“考試一條街”上，有叫賣小吃的，有販賣考題、試卷、資料的……其中，還有不法單位打著招生旗號行騙、詐騙的。每個考點都聚集了近300家招生單位，從每年的1月初一直持續到3月末，期間你來我往“熱鬧非凡”（有人將這段時間戲稱為“招生節”）。

除此之外，法律意識淡漠、人文關懷缺失也是招生加試過程中所存在的一個突出問題。就專業加試而言，招生院校以及主考官具有“至高無上”的權力，廣大考生永遠屬于弱勢群體。在考試過程中，為了“搶時間、抓效率”，很多考生剛唱（奏）一兩句就被“轟了出來”，而且這種任意剝奪考生考試權利的現象早已司空見慣，故造成了極壞的社會影響。近年來，考生為此與考官“口角”或“身體接觸”的現象也時有發生。而對于隨意更改報名和考試時間等做法，招生院校更是不以為然。所有這些，不僅喪失了高考的嚴肅性，而且使應有的高考“法度”受到了極大破壞。

現象之四：創收為主、招生為輔，考生經濟負擔沉重。

在“校考”期間，各招生院校一般都不公布準確的招生名額，甚至采取夸大錄取名額等欺詐手段吸引更多的考生報考，但實際錄取率卻極低，約在3‰左右。比如，某音樂學院音樂教育系2007年在某省招生時，共有1200余人報名，但最終填報志愿時僅給了1個招生名額。類似這樣的例子還有很多。因為實際錄取名額少，即使專業成績非常好的考生也不敢填報，即使填報有時也會因為文化原因而被淘汰，這樣一來，就會出現“空檔”現象。由于此種問題主要出現在“對外（省）”招生中，所以招生院校往往不以為然，因為獲取到高額的報名費、考試費的目的已經達到，至于“空缺”名額，完全可以由“本省”的考生來補足。難怪一些考生家長對此抱怨說：“這哪里是在招生，分明是‘收禮’來了。”即便如此，考生們還是抱著一線希望來碰碰運氣。由此可見，如此大張旗鼓的“專業加試”，得實惠的是招生學校，受損害的則是廣大考生。為了能有更多被錄取的機會，每位考生至少都要報考十幾所院校，有些考生甚至要考幾十次。花去的報名、考試、考前輔導、伴奏、吃住等各項費用，少說也要幾千元，多則上萬元。不僅增加了考生家長的經濟負擔，而且耗費了考生們很多寶貴的時間和精力，其生理、心理以及思想、精神等方面，都不同程度地受到傷害。

雖然教育部只對外公布了31所單獨招生的院校名單，但實際上，凡有對外（省）招生計劃的院校都在單獨組織招生，即打著“專業特色”之名，而尋求“校考”，其主要目的是為了搞“創收”。按道理講，招生院校所收取的報名費、考試費應該全部用于與招生考試密切相關的各種考務支出，但現實情況是，專業加試已經成了院（系）搞福利創收的主要渠道。每所院校之所以不肯放棄“校考”，其主要目的就在于此。

總之，高師音樂專業招生現狀令人堪憂，困惑與問題越發凸顯。

二、對策研究

（一）實行“省統考”

隨著專業的快速發展以及考生人數的不斷增加，高師音樂專業的招生加試必須盡快步入統一管理、規范管理和科學管理的軌道。全面實行“省統考”，既是完善高考制度的重要舉措，也是依法治考、從嚴治招的必然要求。

1. 專業性質決定“省統考”

從人才培養目標和規格的角度講，音樂教育與音樂表演有著本質性的區別。培養全面發展的“寬口徑、厚基礎、強能力、高素質”的普通音樂教育工作者，是高師音樂專業的主要目的。為此，教育部于2005、2006年先后制定下發了《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》和《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業必修課程指導綱要》兩個文件，不僅進一步明確了人才培養目標，也規范了課程結構體系，突出地體現了高師音樂專業的“師范性”，并非“專業技能”的特殊性。因此，高師音樂專業的招生加試，并不存在音樂表演專業所需要的某些特殊專業人才的選拔，所以，各院校沒必要再單獨組織“校考”。

2.考生利益決定“省統考”

如前所述，“校考”不僅浪費了考生許多寶貴的時間和精力，也給家長帶來了沉重的經濟負擔。隨著時代的發展、社會的進步，高等教育必須處處體現以人為本，以關注民生、造福民眾為己任。實行“省統考”，既節省時間又節省金錢，符合廣大考生的根本利益。

3.招生計劃決定“省統考”

以往，各院校對外（省）的招生計劃非常有限，少則1～2名，多則3～5名。僅僅為了招收幾名考生，便千里迢迢、大張旗鼓地搞所謂的“校考”，對于高師音樂專業來說沒有任何必要。另外，通過“校考”招收“尖子生”的想法和理由也是完全站不住腳的。因為，“優生”報“名校”，“差生”報“劣校”，這一點并不因為“校考”而改變。因此，有對外招生計劃的院校，完全可以使用“省統考”成績，而沒有組織“校考”的必要。

4.規范管理決定“省統考”

“校考”顧名思義，即由各院校自行組織實施的全國（或全省）范圍的專業加試。由于國家或省級招生主管部門對此失去了應有的管理力度，加之各校重視程度不同，思想認識不一致，辦學水平參差不齊，導致各種問題的產生。而全面實施“省統考”，不僅符合廣大考生的根本利益，而且有利于國家或省級招生主管部門的科學決策、統籌協調、規范管理。

（二）評委異地互調

由于各種人為因素的干擾和制約，專業加試過程中所出現的不正之風和腐敗問題一直令社會各界深惡痛絕。某些地區或學校盡管采用“抽簽”、“垂簾”等手段，但效果甚微。這主要是因為：其一，幾乎每位評委私下里都充當著“家教”的角色；其二，由于考生個性及演唱（奏）曲目不同，即使“垂簾”也完全能夠分辨得一清二楚；其三，同一地區的評委大都是“校友”，即便不是這種關系也會因為幾次“合作”而“打成一片”，最終成為“共同利益者”。

通過相鄰省（區、市）相互對換評委，能夠從根本上扭轉不正之風和腐敗現象的滋生、蔓延。此前，個別院校雖然采取過聘請“外籍評委”的做法，但卻沒有擺脫個人行為的束縛，即主要是通過“雙向”的私人關系操作。由于缺少省級招生主管部門的協調參與，其可信度并不理想，嚴肅性受到質疑。因此說，評委異地互調的實施，必須在國家或省級招生主管部門的統一協調和監控之下進行，并上升到國家統考的高度來對待。首先，各省（區、市）建立“評委庫”，在此基礎上，根據“對口”省（區、市）的需要，臨時有計劃地抽調，同時按要求組建考務委員會及評委小組。這樣一來，高師音樂專業的招生加試便自然而然地被納入到了國家統考的范圍之內，既最大限度地體現了公平公正，又做到了管理上的科學與規范。

采取評委異地互調的做法，相關的費用支出可能會略高一些，但從以往的情況看，考生的報名費、考試費完全能夠負擔。

（三）突出專業特點

從表面上看，專業加試似乎只是針對考生專業水平的測試，但從一定意義上講，它反映了人才培養的目標、方向和規格，起著樹立觀念、明確導向的作用。眾所周知，上講臺與上舞臺是性質不同的兩個行業，考試內容、方法和程序理應有所不同，但是長期以來，高師音樂專業的招生加試卻完全照搬音樂表演專業的“招生模式”，即過于強調對某一單科技能的測試。以往很大一部分師范生從入學直到畢業參加工作，也沒有真正認識到自己學的是音樂教育，而始終認為是搞聲樂或是搞鋼琴（器樂）的，因而既喪失了應有的學習動力和目標，又缺乏正確的工作態度和職責。這恐怕與“招生導向”有直接關系。因此，高師音樂專業的招生加試究竟考什么、怎么考，應該根據人才培養目標，并結合“新課標”，對此進行必要的論證和研究，充分體現專業特點。起碼應該減少“主觀科目”的分值比例，增加客觀題的比重，以此提高公信力，盡量避免人為因素的干擾和制約。

（四）實施“陽光工程”

“陽光工程”是指以公平公正為核心目標，從制度建設、信息公開等方面建立健全公開透明、公平公正的高招體系。實施“陽光工程”是維護教育公平的重要舉措，是一項政府放心、群眾滿意的民心工程，其影響深遠、意義重大。對于“主觀因素”較濃的專業加試來說，更應以此為宗旨，大力推進“陽光工程”的建設與實施。在整個招生環節中，除了嚴格執行國家的有關法律法規以及高招規定外，還應該著重做好以下幾方面工作。

1.在全面實行“省統考”的基礎上，加強“考點”的建設與管理，尤其不能將“考點”長期固定在省會的某一所高校里，否則，就完全喪失了“省統考”的意義，由此所產生的問題將會更嚴重，其公平公正性根本無法體現。凡具有招生資格和辦學條件的地區院校，無疑都具備設點的條件，都可以成為“考點”的備選院校。通過臨時“抽簽”的形式做到“考點”的每年輪換，能夠在一定程度上遏制不正之風和腐敗現象的滋生、蔓延，也是對評委及考務人員的極端負責任，同時也照顧到了不同地區（特別是農村地區）的考生，因而體現了公平公正的全面性和可信度。

2.考試內容（主要指筆試內容）應該以國家或省（區、市）統編教材為主，并及時向社會公布，以便于考生有目的、有針對性地備考和應考，而不應成為出題人員的個人行為。必須嚴格按教育部下發的“招生辦法”執行，即“專業考試試題須通過組織命題專家組或建立試題庫等形式命制”。“命題專家”應具有普遍性，完全可以跨省組建命題專家組，決不能下派到某所院校，更不能隨意分配給某一兩個人。目前，打著命題院校（甚至打著命題專家）之名公開舉辦考前輔導班、培訓班等違紀做法愈演愈烈，其負面影響特別巨大。

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一、高師音樂教育專業畢業生的實習情況

1.高師音樂教育專業畢業生的實習現狀

（1）實習缺乏足夠的時間；（2）實習缺乏全局性、系統性安排；（3）實習缺乏實質性的管理與指導。

2.高師音樂教育專業畢業生在實習中存在的突出問題

（1）部分畢業生文化素質較低，藝術素養不高；（2）部分畢業生教學觀念落后，方法陳舊、呆板，模式單一；（3）部分畢業生教學視角狹窄，缺乏音樂基礎教育的觀念；（4）部分畢業生的心理狀態沒有及時調整到位；（5）部分畢業生容易忽略與學生之間的相互評價。

二、高師音樂教育專業畢業生的就業現狀

目前，藝術課程改革使高師畢業生面臨就業問題：一方面遭遇中小學師資緊缺的困境，另一方面卻是高師培養出來的畢業生無法順利就業。這一矛盾主要表現在以下幾個方面：（1）高校擴招對就業形勢影響較大；（2）就業率較高，但專業對口的較少；（3）擇業觀所造成不平衡性對就業造成較大影響。

三、高師音樂教育專業畢業生的就業對策

1.樹立正確的擇業觀，客觀評價自我

（1）堅持開展理想信念教育，樹立正確的成才觀和就業觀

首先，高師畢業生應樹立“有奮斗，有貢獻，才有發展”的觀念。其次，學校應堅持開展主題教育活動，把理想信念教育貫穿于畢業培養全過程，引導他們樹立正確的成才觀和就業觀，是實施就業引導工作的靈魂工程。

（2）珍惜眼前的就業機會，才能找到“適合”的工作

首先，畢業生要認清嚴峻的就業形勢，珍惜每個來之不易的就業機會。其次，畢業生要在普通的工作中尋找“適合”自己的崗位。

2.加強音樂基礎知識與藝術素養的學習和培養，提高自身綜合的素質，成為一專多能的“多面手”

3.增強職業責任感與角色認同感

綜上所述，高師音樂教育應進一步明確自身所擔當的社會任務，以社會對中小學音樂教師的職業需求為杠桿，在不斷發展的社會需求面前及時調整自己，這樣才能使高師音樂教育專業的畢業生明確自身定位，注重知識的全面性、實用性，有效縮短師范生與中小學音樂教師兩種角色之間的距離，更好地為社會服務。

參考文獻：

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一、流行音樂演唱符合時代特點和學生的興趣愛好

流行音樂遍布于社會的每個角落，它緊跟時代的步伐，深受各個階層的喜愛，已經成為很多人生活中不可缺少的一部分。很多經典的流行音樂作品都代表著某一個時代的足跡和流行傾向，例如大家耳熟能詳的《大頭皮鞋》、《上海灘》、《小芳》、《一千個傷心的理由》、《心雨》、《笨小孩》、《癢》等都能喚起幾代人對那個特有時代的記憶，而大學校園則是流行音樂傳播的巨大窗口。現在的大學生他們生活在這個快節奏的信息時代，他們對新事物具有著極高的敏感度和超強的接受能力。流行音樂成為他們不可替代的生活必備品，無論是街頭巷尾還是宿舍操場，都可以見到他們戴著耳機搖頭晃尾地聽著、哼唱著那些喜歡熟悉的流行歌曲，他們能在這些歌曲里面找到自己的心聲，盡情享受著流行音樂帶來的快樂，所以大學生對流行音樂演唱擁有著濃厚的興趣。

二、流行音樂演唱為音樂劇的發展奠定了基礎

隨著社會的飛速發展，音樂也逐漸與國際接軌，在國外風靡的音樂劇也陸續在中國得到了很好的傳播，并未中國的廣大觀眾所接受，例如《貓》、《歌劇魅影》、《羅密歐與茱麗葉》和《鐘樓怪人》等眾多經典音樂劇都受到了許多音樂愛好者你所追捧。同時，這種藝術形式也在中國的土地上得以發展和蔓延。國內的眾多知名音樂家根據中國本土的經典傳說也創作出了一些優秀的音樂劇作品，如《金沙》、《蝶》等。而音樂劇一般都采用流行音樂的表現形式，因此要求參演的歌者必須具備較好的流行音樂演唱功底及較強的臺詞和表演能力。

三、流行音樂演唱為眾多的歌手大賽提供生力軍

近年來，各類歌手大賽在各大媒體的宣傳下，正向我們鋪天蓋地的襲來。從前些年的紅遍半個中國的“超級女聲”、“快樂男聲”，到近些年炙手可熱的“中國好聲音”、“中國最強音”等歌手大賽，都為廣大的聲樂愛好者和學習者提供了眾多展示的舞臺，當然，這類的歌手大賽還有很多沒有一一舉例，但是我們不難發現，除了中國音樂家協會舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”和“中國音樂金鐘獎”，分有美聲、民族、流行音樂唱法之外，其他的各類歌手大賽也就是大眾稱為的“選秀”節目，基本上都是以演唱流行音樂為主。這種現狀讓這些高等師范院校音樂表演專業聲樂方向的學生面臨著種種尷尬，因為他們沒有學習過流行音樂演唱的技巧和表現，缺乏自信心而使他們望而卻步。這樣長此以往的發展，將把這些學生淹沒在茫茫人海中。因此，我們高等師范院校音樂表演專業應該利用自身的表演優勢，多培養一些流行音樂演唱的學生，為眾多的歌手大賽提供生力軍，圓學生們的展示夢和明星夢。

四、流行音樂演唱的教學模式

首先，流行音樂演唱的教學形式要有別于高等師范院校音樂表演專業現有的聲樂教學。目前高師音樂表演專業的聲樂課大多采用“一對一”或“一對二”加小組課的教學形式，而對于流行音樂演唱的教學，本人認為可以采用“一對四”加小組課的形式，由每周一次的“一對一”或“一對二”教學改為每周四次或兩次的“一對四”加小組課的形式。在教學時間上并沒有縮短學生的學習時間，但是在教學效果上卻是大有提高的。小組課也不必都是進行一些重唱、合唱的練習，小組課完全可以以音樂派對或“沙龍”的形式出現，讓學生不要拘泥于琴房的學習，而是應該讓他們登上心中向往的舞臺進行一些獨唱、對唱、合唱或歌舞等多元化的表演，使他們積累更多的舞臺表演經驗，能夠走出琴房、走出校園，登上更大的音樂舞臺。

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視唱練耳是高師音樂教育專業的重要必修課，它是一門系統訓練學生音樂聽覺的綜合性課程，主要包括視唱和練耳兩部分教學內容。視唱就是視譜即唱，主要培養學生的邊視譜邊演唱的能力，這需要以正確的音準和節奏感來保證，學生通過視譜即唱的方式能更扎實地鍛煉演唱的基本技能，積累音樂詞匯，提高學習效率。練耳就是聽覺訓練，音樂能力的核心就是聽覺訓練，聽的效果和唱的效果相比，聽是先決條件，唱是聽的結果。練耳就是培養學生對音樂的聽辨、聽唱、聽寫、聽覺分析等聽辨記憶能力。視唱練耳課程可以全面訓練學生的音樂聽覺和音樂素質，提高學生對音樂理解、記憶、表現、審美和駕馭的能力。

一、在視唱練耳教學中結合多種教學形式

音樂是將樂音按一定規律組織成的音樂形象，再通過聲音的藝術表現傳達給欣賞者。在高師視唱練耳教學中，需要將唱、聽、講、記、背等多種教學形式結合運用。其一，視唱是聽音的基礎，視唱訓練可以幫助學生接觸并學習到各類單音、音程、和弦，以及它們的連接和各種節奏的組合。教學中要按照音階、音程、和弦的順序，通過先級進、后跳進的練習方式，循序漸進地幫助學生掌握不同的音準，感受樂音的各種關系及組織規律。其二，聽覺訓練很重要，要培養學生傾聽他人的和自己的歌唱，在傾聽的過程中訓練音樂的聽力。學生的聽覺能力不同，歌唱中對于自己的聲音不注意傾聽，也不習慣傾聽。事實上，可以通過感受和熟悉樂音的高低、長短、強弱、音色與節奏的變化，更好地控制演唱中的音準和節奏；其三，在視唱過程中要把握特點、難點，并適當增加一些理論上的講解，“唱”“聽”“講”的結合可以幫助學生更好地掌握音準和節奏，有利于培養學生的內心聽覺，從而使學生得到視唱練耳的整體把握和提高。其四，在練耳環節中增加默唱、模唱、背唱的訓練方法。默唱訓練應由易到難，可以按照從單音、音程、和弦，到一句乃至一整首旋律的順序進行。默唱訓練中要求學生想象正確的音高和節奏而不發聲，默唱結束后用鋼琴校對，這不僅可以幫助學生養成良好的聆聽習慣，而且可以增強學生內心的節奏感。其五，可搜集經典的視唱及音樂作品片段，引導學生根據樂曲結構、樂句間關系，以及樂句、節奏和旋律的發展來背唱，這可以有效提高學生的音樂記憶力。而且，隨著音樂語言的不斷積累擴大，學生的音樂感知、理解、表現力也將得到不斷的提升。

二、在視唱練耳教學中注重精神層面滲透

視唱練耳教學不僅應培養學生準確把握音高和節奏的技能，還應培養學生理解和再現音樂作品的各種力度、速度、表情術語、常記符號，以及表現個人情感的能力。學生只有將音樂術語的意思讀懂讀透，才能深刻理解音樂作品的內涵，從而對音樂作品進行準確詮釋。所以，視唱練耳教學應當在加強技術技能訓練的同時，注重精神層面的滲透。第一，教師應當在視唱之前，幫助學生了解作品創作背景和作者生平，并創設出相應的教學情景，帶有感情地進行示范，從而使學生對作品內涵、作者情感和作品意境產生更為深切的體會、理解和感悟；第二，教師應對音樂作品的風格特點進行細致分析，引導學生充分發揮想象，在內心和腦海形成畫面感和音樂形象，再用內心所感演唱，將所理解和感受到的藝術形象展現出來；第三，教師應打破視唱曲目譜例的局限性，引導學生讀懂曲目中色彩、情緒、力度，速度等音樂術語，并鼓勵學生生動地表現出來；第四，在進行節奏訓練時，要啟發學生把握節奏的律動和旋律感，避免將節奏組合看成音符的簡單拼湊。

三、在視唱練耳教學中突出師范性特色

高等師范音樂教育的培養目標應以培養合格的基礎音樂教育人才為主，因此，高師視唱練耳教學應當根據各院校自身特點和實際，在注重培養學生音樂技能的同時，突出師范性特色，著重培養和訓練學生的師范技能。第一，在兼顧科學性、地方性、時尚性的同時，突出師范性。除了常規的視唱練耳曲目，優秀的民間歌曲、藝術歌曲、器樂作品、少兒歌曲、勵志歌曲等都可以納入視唱練耳教學的選曲范圍；第二，視唱練耳課程應當創設綜合互補的教學模式，將視唱練耳訓練與樂理、聲樂、器樂、欣賞、作曲、指揮等其他課程科學合理地聯動起來，實現同其他音樂課程的融通。