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及時(shí)章邈遠(yuǎn)的追索

一最初的蹤影

戲劇的最初蹤影，遠(yuǎn)不是戲劇本身。

探求戲劇的最初淵源，實(shí)際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現(xiàn)的戲劇美的因素。

撒哈拉沙漠巖畫一切向著文明進(jìn)發(fā)的原始民族都不會(huì)與戲劇美的因素決然無緣。但是，使戲劇美的因素凝聚、提純的條件卻出現(xiàn)得有多有寡、有早有遲，因此各民族戲劇形成的時(shí)間也有先有后。有的民族，戲劇美由發(fā)端到凝聚成體，竟會(huì)經(jīng)歷一個(gè)極其漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。

芬蘭美學(xué)家希爾恩認(rèn)為：“戲劇，在這個(gè)詞的現(xiàn)代意義上它必然是相當(dāng)晚近的事情，甚至是最晚才出現(xiàn)的。它是藝術(shù)發(fā)展的一種結(jié)果，這可能是文化高度進(jìn)步的產(chǎn)物，因此它被許多美學(xué)家看作是所有藝術(shù)形式中的形式。然而，當(dāng)我們面對(duì)原始部落時(shí)，應(yīng)該采取一種比較低的標(biāo)準(zhǔn)。最簡(jiǎn)單的滑稽戲、啞劇和啞劇似的舞蹈常常可以在原始部族那里發(fā)現(xiàn)，而這些部族往往還不能創(chuàng)造出一首抒情詩。由此可見，就‘戲劇’這個(gè)詞最廣泛意義上而言，它是所有模仿藝術(shù)中最早出現(xiàn)的。它在書寫發(fā)明之前就有了，甚至比語言本身還要古老。因?yàn)樽鳛樗枷氲囊环N外在符號(hào)，原始的戲劇性行為遠(yuǎn)比詞語更直接。”希爾恩：《藝術(shù)的起源》。

西班牙穴畫總之，希爾恩認(rèn)為有兩種“戲劇”，一種是現(xiàn)代意義上的戲劇，一種是降低標(biāo)準(zhǔn)之后才能發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)的原始戲劇。希爾恩雖然沒有對(duì)兩者之間質(zhì)的區(qū)別作出明確的界定，但他充分肯定了原始社會(huì)中戲劇美因素的存在。

戲劇美的最初因素，出現(xiàn)在原始歌舞之中。

然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術(shù)美的歷史淵源，具有總體性質(zhì)以原始歌舞為淵源的，并非僅僅是戲劇藝術(shù)。過于直接地把原始歌舞說成是戲劇的根源，在理論上顯得浮泛；而如果因?yàn)橹袊鴳蚯两癜栉枰蛩兀言几栉枧c中國戲曲的特征緊緊勾連起來，則更在理論上顯得勉強(qiáng)。，它與戲劇美的實(shí)際聯(lián)系需要作具體解析。

原始歌舞與當(dāng)時(shí)人們以狩獵為主的生活有著密切的聯(lián)系，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同于勞動(dòng)生活的實(shí)際過程，它已對(duì)實(shí)際生活做了最粗陋的概括，因而具備了象征性和擬態(tài)性。

早期的各種簡(jiǎn)單象征，主要是為了擬態(tài)。符號(hào)化的形體動(dòng)作，是擬態(tài)的工具和手段。原始人擬態(tài)的重要對(duì)象，就是整日與之周旋的動(dòng)物。中國古代的《尚書?舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應(yīng)節(jié)拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證《呂氏春秋 古樂》載：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”。在原始社會(huì)，人和自然處于生疏狀態(tài)，人和百獸有著嚴(yán)峻對(duì)立。但在原始歌舞中，這種對(duì)立被暫時(shí)地消融，連時(shí)時(shí)威脅著人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內(nèi)，按照人的意志、情感、節(jié)奏舞動(dòng)跳躍。在這里，人通過審美活動(dòng)，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術(shù)方法克服外界生疏化的門徑。

擬態(tài)表演，又因原始宗教而獲得了禮儀性組合。在原始人面前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難于對(duì)付。萬物不僅有靈，而且是值得崇拜的神靈。因此每個(gè)原始部落常常選取一種動(dòng)植物或自然現(xiàn)象作為崇拜的對(duì)象，構(gòu)成自己的徽號(hào)和標(biāo)志，這就是圖騰。圖騰崇拜的集中體現(xiàn)，是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現(xiàn)的歌舞，漸漸被組合成了一定的格式。這便使戲劇美的因素在原始歌舞中經(jīng)由象征、擬態(tài)和儀式進(jìn)一步滋長(zhǎng)。

古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道，但是，幾十年前還處于氏族社會(huì)末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況可以幫助我們產(chǎn)生這方面的聯(lián)想。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然后來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一系列的禮儀：吃的時(shí)候，大家圍坐在“仙人桂”(帳篷)中，要模仿烏鴉，發(fā)出嘎嘎嘎的叫聲，并對(duì)熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。”這一套“表演”完了，才能開始吃。熊的內(nèi)臟是不吃的，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這是熊的靈魂所在，事后要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風(fēng)葬”儀式。葬儀舉行的時(shí)候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。秋浦等：《鄂溫克人的原始社會(huì)形態(tài)》。

在這樣的儀式中，參與者面對(duì)著自己不得不損害的崇拜對(duì)象，鋪展開了一個(gè)似真似假的場(chǎng)面，伸發(fā)出了一個(gè)似真似假的程序。這比僅僅模擬幾種禽獸的姿態(tài)顯然進(jìn)了一步，戲劇美的因素也就在場(chǎng)面和程序的組合中出現(xiàn)了。

二裝神弄鬼

圖騰崇拜的禮儀，需要有組織者和主持者。開始大多是由氏族中的首領(lǐng)擔(dān)任，后來逐漸出現(xiàn)了專職的神職人員，那就是巫祝。

巫祝包辦了人和神的溝通使命。對(duì)人來說，他們是神的使者，同時(shí)，人們又要委派他們到神那里去傳達(dá)意愿。當(dāng)中國社會(huì)進(jìn)入奴隸制社會(huì)之后，圖騰崇拜式的多神化原始宗教逐漸變成了一種神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫覡。

巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“以舞降神者也”。《書 伊訓(xùn)》疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風(fēng)俗也。”巫與舞，可謂同義、同音字。每當(dāng)祭祀之時(shí)，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。

巫覡們的裝神弄鬼，標(biāo)志著戲劇美的進(jìn)一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地?cái)M禽擬獸，而是有著比較穩(wěn)定和明確的裝扮者和裝扮對(duì)象，又具有被觀賞的價(jià)值。

正是從這個(gè)意義上，王國維確認(rèn)巫覡活動(dòng)是戲劇的萌芽所在。他說，在從事祭神禮儀活動(dòng)的巫覡們中間，會(huì)有人從衣服、形貌、動(dòng)作上來模擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這里就存在著戲劇的萌芽。王國維《宋元戲曲史》云：“蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之馮依，故謂之曰靈……蓋后世戲曲之萌芽，已有存焉者矣。”這一論斷，頗有眼光。

原始歌舞與圖騰崇拜、巫術(shù)禮儀本是不可分割的，無論是象征性擬態(tài)還是巫覡的裝扮，都伴隨著熾烈的歌舞。那么，在歌舞和裝扮這兩者之間，哪一點(diǎn)對(duì)戲劇美更重要呢？回答應(yīng)該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。

從的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。后世的中國戲劇“載歌載舞”，而它的“載體”也是裝扮，即化身表演。在這里，中國戲曲與其他各國戲劇有著共通的美學(xué)基石。王國維對(duì)中國戲曲史的研究，也正是在這個(gè)美學(xué)判斷上，顯示了他與之前和之后的許多同行學(xué)者的區(qū)別。

年代的久遠(yuǎn)，使巫覡活動(dòng)的情況也失之于塵埃，很難為今人得知了。但在屈原(前340—前278)的《九歌》中，還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學(xué)家王逸的說法，屈原被放逐之后，在鄉(xiāng)間見俗人祭祀之禮、歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。王逸《楚辭章句》云：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁；出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?rdquo;后人對(duì)《九歌》的創(chuàng)作時(shí)間提出過異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況；有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時(shí)需要由巫覡分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

例如，《東皇太一》歌先以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況，接著祭云神云中君翩翩上場(chǎng)。云中君之后，祭湘水之神湘君和湘夫人，這對(duì)相親相愛的情侶先后上場(chǎng)，各自表達(dá)痛苦而深沉的思念。此后輪番上場(chǎng)的有生命神大司命和愛神少司命、太陽神東君、河神河伯、山神山鬼。他們都是被祭的對(duì)象，同時(shí)又都被巫覡們裝扮著出現(xiàn)在祭祀禮儀中。一場(chǎng)是巫覡們的群舞“國殤”，表現(xiàn)著戰(zhàn)士們勇敢戰(zhàn)斗、不怕捐軀的精神和意志。

這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮連成一體，構(gòu)成一個(gè)宏大的儀式。這里的歌、舞，這里的動(dòng)作、表情，都有了一定的情節(jié)歸向和情感歸向，上下場(chǎng)的組合井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。這種祭神禮儀其實(shí)已經(jīng)是一種包含著原始戲劇美的表演形式。

在這種祭神禮儀中，逐一登場(chǎng)的諸神都已經(jīng)具備人間的情感特色，使人感到親切。湘君和湘夫人對(duì)愛情的焦渴和周旋、大司命的憂傷、小司命的惆悵、河伯的風(fēng)流、山鬼的凄迷，各不相同。他們?nèi)缛粽嬗猩竦膫チΓ瑸楹芜€要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那么多的苦惱和傷感？

因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當(dāng)時(shí)楚地的巫術(shù)祭祀，已經(jīng)體現(xiàn)了人間化的審美關(guān)系。正由于裝扮的內(nèi)容和目的都在人間，因此巫覡們?cè)谘b扮時(shí)也就會(huì)有內(nèi)心的注入了。

可見，如果沒有特殊的社會(huì)歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會(huì)很長(zhǎng)了。

希臘悲劇產(chǎn)生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。

00但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向藝術(shù)的領(lǐng)域邁出太大的步伐。巫風(fēng)長(zhǎng)時(shí)間地固守著地盤，并漸漸熏染成了一種強(qiáng)硬的生活形態(tài)。

在中國古代，祭祀禮儀的非藝術(shù)化走向，是一個(gè)艱澀的美學(xué)課題。這種非藝術(shù)化走向當(dāng)然不可能蕩滌一切審美因素，但基本方向卻離藝術(shù)的本性越來越遠(yuǎn)。象征、擬態(tài)、祝祈、裝神弄鬼，全都加上了明確而直接的功利，結(jié)果出現(xiàn)了一種以虛假為前提的功利性生活形態(tài)，快速地走向迷信和邪祟。那個(gè)載歌載舞的神秘天地，失去了愉悅的幻想空間。

為了說明這種走向，我們可以對(duì)比一下上文敘述過的屈原《九歌》中祭河伯之美，與司馬遷(前145—前90)《史記》中記述的戰(zhàn)國期間魏文侯時(shí)鄴地鄴，今河北省臨漳縣西南。祭祀河神的禮儀。屈原記述的河伯是風(fēng)流多情的，而鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，于是造成了連年不斷的人間悲劇：

當(dāng)其時(shí)，巫行視小家女好者，云是當(dāng)為河伯婦，即聘娶。洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳帷，女居其中。為具牛酒飯食，行十余日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數(shù)十里乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯娶之，以故多持女遠(yuǎn)逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠(yuǎn)矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民云。《史記 滑稽列傳》。

禮儀很完整，結(jié)果是把許多少女淹沒在河中，使很多民眾流離失所。

這種祭祀禮儀，當(dāng)然也包含著不少裝扮擬態(tài)的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女裝扮、齋戒，進(jìn)入假定的河伯行宮——布置考究的一條船上，舉行婚嫁儀程。但是，這些戲劇性手段要達(dá)到的目的，卻與藝術(shù)的目的背道而馳。我們說過，原始歌舞的擬態(tài)表演，是想與自然力達(dá)成一種親和關(guān)系，但是河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力的對(duì)立，侵害了人類自身的生存。

這個(gè)惡劣祭祀慣例，終于被鄴令西門豹阻止了。西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標(biāo)致，不配做河伯娘娘，請(qǐng)巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個(gè)標(biāo)致的去。他把巫婆一干人推下水，實(shí)際上是在機(jī)智地執(zhí)行一種人世間的判決。但是，他只是戰(zhàn)勝而沒有能夠改造祭祀河伯的巫術(shù)禮儀。

有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經(jīng)對(duì)巫術(shù)禮儀進(jìn)行了改造，他就是孔子(前551—前479)。

孔子并不仰仗神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼。像河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他的仁學(xué)相抵牾。但是，他沒有取締禮儀，而是在改造的基礎(chǔ)上弘揚(yáng)禮儀。孔子的禮儀觀，也包孕著一些藝術(shù)精神，卻以現(xiàn)實(shí)的倫理政治生活為主要目的。

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