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一 最初的蹤影

戲劇的最初蹤影，遠(yuǎn)不是戲劇本身。

探求戲劇的最初淵源，實(shí)際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現(xiàn)的戲劇美的因素。

一切向著文明進(jìn)發(fā)的原始民族都不會與戲劇美的因素決然無緣。但是，使戲劇美的因素凝聚、提純的條件卻出現(xiàn)得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時(shí)間也有先有后。有的民族，戲劇美由發(fā)端到凝聚成體，竟會經(jīng)歷一個(gè)極其漫長的歷史時(shí)期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。

芬蘭美學(xué)家希爾恩認(rèn)為：戲劇，在這個(gè)詞的現(xiàn)代意義上它必然是相當(dāng)晚近的事情，甚至是最晚才出現(xiàn)的。它是藝術(shù)發(fā)展的一種結(jié)果，這可能是文化高度進(jìn)步的產(chǎn)物，因此它被許多美學(xué)家看作是所有藝術(shù)形式中的形式。然而，當(dāng)我們面對原始部落時(shí)，應(yīng)該采取一種比較低的標(biāo)準(zhǔn)。最簡單的滑稽戲、啞劇和啞劇似的舞蹈常常可以在原始部族那里發(fā)現(xiàn)，而這些部族往往還不能創(chuàng)造出一首抒情詩。由此可見，就戲劇這個(gè)詞最廣泛意義上而言，它是所有摹仿藝術(shù)中最早出現(xiàn)的。它在書寫發(fā)明之前就有了，甚至比語言本身還要古老。因?yàn)樽鳛樗枷氲囊环N外在符號，原始的戲劇性行為遠(yuǎn)比詞語更直接。

總之，希爾恩認(rèn)為有兩種“戲劇”，一種是現(xiàn)代意義上的戲劇，一種是降低標(biāo)準(zhǔn)之后才能發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)的原始戲劇。希爾恩雖然沒有對兩者之間質(zhì)的區(qū)別作出明確的界定，但他充分肯定了原始社會中戲劇美因素的存在。

戲劇美的最初因素，出現(xiàn)在原始歌舞之中。

然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術(shù)美的歷史淵源，具有總體性質(zhì)，它與戲劇美的實(shí)際聯(lián)系需要作具體解析。

原始歌舞與當(dāng)時(shí)人們以狩獵為主的生活有著密切的聯(lián)系，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同于勞動生活的實(shí)際過程，它已對實(shí)際生活作了最粗陋的概括，因而具備了象征性和擬態(tài)性。

早期的各種簡單象征，主要是為了擬態(tài)。符號化的形體動作，是擬態(tài)的工具和手段。原始人擬態(tài)的重要對象，就是整日與之周旋的動物。中國古代的《尚書?舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應(yīng)節(jié)拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證。[1]在原始社會，人和自然處于生疏狀態(tài)，人和百獸有著嚴(yán)峻對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時(shí)地消融，連時(shí)時(shí)威脅著人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內(nèi)，按照人的意志、情感、節(jié)奏舞動跳躍。在這里，人通過審美活動，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術(shù)方法克服外界生疏化的門徑。

擬態(tài)表演，又因原始宗教而獲得了禮儀性組合。在原始人面前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難于對付。萬物不僅有靈，而且是值得崇拜的神靈。因此每個(gè)原始部落常常選取一種動、植物或自然現(xiàn)象作為崇拜的對象，構(gòu)成自己的徽號和標(biāo)幟，這就是圖騰。圖騰崇拜的集中體現(xiàn)，是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現(xiàn)的歌舞，漸漸被組合成了一定的格式。這便使戲劇美的因素在原始歌舞中經(jīng)由象征、擬態(tài)和儀式進(jìn)一步滋長。

古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道，但是，幾十年前還處于氏族社會末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況可以幫助我們產(chǎn)生這方面的聯(lián)想。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然后來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一系列的禮儀：吃的時(shí)候，大家圍坐在“仙人桂”(帳篷)中，要模仿烏鴉，發(fā)出“嘎嘎嘎”的叫聲，并對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。”這一套“表演”完了，才能開始吃。熊的內(nèi)臟是不吃的，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這是熊的靈魂所在，事后要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風(fēng)葬”儀式。葬儀舉行的時(shí)候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。[1]

在這樣的儀式中，參與者面對著自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開了一個(gè)似真似假的場面，伸發(fā)出了一個(gè)似真似假的程序。這比僅僅摹擬幾種禽獸的姿態(tài)顯然進(jìn)了一步，戲劇美的因素也就在場面和程序的組合中出現(xiàn)了。

二 裝神弄鬼

圖騰崇拜的禮儀，需要有組織者和主持者。開始大多是由氏族中的首領(lǐng)擔(dān)任，后來逐漸出現(xiàn)了專職的神職人員，那就是巫祝。

巫祝包辦了人和神的溝通使命。對人來說，他們是神的使者，同時(shí)，人們又要委派他們到神那里去傳達(dá)意愿。當(dāng)中國社會進(jìn)入奴隸制社會之后，圖騰崇拜式的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫覡。

巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“以舞降神者也”。《書?伊訓(xùn)》疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風(fēng)俗也。”巫與舞，可謂同義、同音字。每當(dāng)祭祀之時(shí)，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。

巫覡們的裝神弄鬼，標(biāo)志著戲劇美的進(jìn)一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地?cái)M禽擬獸，而是有著比較穩(wěn)定和明確的裝扮者和裝扮對象，又具有被觀賞的價(jià)值。

正是從這個(gè)意義上，王國維確認(rèn)巫覡活動是戲劇的萌芽所在。他說，在從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這里就存在著戲劇的萌芽。這一論斷，頗有眼光。

原始歌舞與圖騰崇拜、巫術(shù)禮儀本是不可分割的，無論是象征性擬態(tài)還是巫覡的裝扮都伴隨著熾烈的歌舞，那么，在歌舞和裝扮這兩者之間，哪一點(diǎn)對戲劇美更重要呢？回答應(yīng)該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。

從的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。后世的中國戲劇“載歌載舞”，而它的“載體”也是裝扮，即化身表演。在這里，中國戲曲與其他各國戲劇有著共通的美學(xué)基石。王國維對中國戲曲史的研究，也正是在這個(gè)美學(xué)判斷上，顯示了他與之前和之后的許多同行學(xué)者的區(qū)別。

年代的久遠(yuǎn)，使巫覡活動的情況也失之于塵埃，很難為今人得知了。但在屈原(前340—前278)的《九歌》中，還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學(xué)家王逸的說法，屈原被放逐之后，在鄉(xiāng)間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。[1]后人對《九歌》的創(chuàng)作時(shí)間提出過異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時(shí)需要由巫覡分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

例如，《東皇太一》歌先以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況，接著，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上場；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先后上場，各自表達(dá)著痛苦而深沉的思念；此后輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時(shí)又都被巫覡們裝扮著出現(xiàn)在祭祀禮儀中。一場是巫覡們的群舞“國殤”，表現(xiàn)著戰(zhàn)士們勇敢戰(zhàn)斗、不怕捐軀的精神和意志。

這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯(lián)成一體，構(gòu)成一個(gè)宏大的儀式。這里的歌、舞，這里的動作、表情，都有了一定的情節(jié)歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。這種祭神禮儀其實(shí)已經(jīng)是一種包含著原始戲劇美的表演形式。

在這種祭神禮儀中，逐一登場的諸神都已經(jīng)具備人間的情感特色，使人感到親切。“湘君”和“湘夫人”對于愛情的焦渴和周旋，“大司命”的憂傷，“小司命”的惆悵，“河伯”的風(fēng)流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他們?nèi)缛粽嬗猩竦膫チΓ瑸楹芜€要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那么多的苦惱和傷感？

因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當(dāng)時(shí)楚地的巫術(shù)祭祀，已經(jīng)體現(xiàn)了人間化的審美關(guān)系。正由于裝扮的內(nèi)容和目的都在人間，因此巫覡們在裝扮時(shí)也就會有內(nèi)心的注入了。

可見，如果沒有特殊的社會歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。

希臘悲劇產(chǎn)生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。

但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向藝術(shù)的領(lǐng)域邁出太大的步伐。巫風(fēng)長時(shí)間地固守著地盤，并漸漸熏染成了一種強(qiáng)硬的生活形態(tài)。

在中國古代，祭祀禮儀的非藝術(shù)化走向，是一個(gè)艱澀的美學(xué)課題。這種非藝術(shù)化走向當(dāng)然不可能蕩滌一切審美因素，但基本方向卻離開藝術(shù)的本性越來越遠(yuǎn)。象征、擬態(tài)、祝祈、裝神弄鬼，全都加上了明確而直接的功利，結(jié)果出現(xiàn)了一種以虛假為前提的功利性生活形態(tài)，快速地走向迷信和邪祟。那個(gè)載歌載舞的神秘天地，失去了愉悅的幻想空間。

為了說明這種走向，我們可以對比一下上文敘述過的屈原《九歌》中祭河伯之美，與司馬遷(前145—前90)《史記》中記述的戰(zhàn)國期間魏文侯時(shí)鄴地[1]祭祀河神的禮儀。屈原記述的河伯是風(fēng)流多情的，而鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，于是造成了連年不斷的人間悲劇：

當(dāng)其時(shí)，巫行視小家女好者，云是當(dāng)為河伯婦，即聘取。洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳帷，女居其中。為具牛酒飯食，行十余日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數(shù)十里乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠(yuǎn)逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠(yuǎn)矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民云。

禮儀很完整，結(jié)果是把許多少女淹沒在河底，使很多民眾流離失所。

這種祭祀禮儀，當(dāng)然也包含著不少裝扮擬態(tài)的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女裝扮、齋戒，進(jìn)入假定的河伯行宮——布置在考究的一條船上，舉行婚嫁儀程。但是，這些戲劇性手段要達(dá)到的目的，卻與藝術(shù)的目的背道而馳。我們說過，原始歌舞的擬態(tài)表演，是想與自然力達(dá)成一種親和關(guān)系，但是河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力的對立，侵害了人類自身的生存。

這個(gè)惡劣祭祀慣例，終于被鄴令西門豹阻止了。西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標(biāo)致，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個(gè)標(biāo)致的去。他把巫婆一干人推下水，實(shí)際上是在機(jī)智地執(zhí)行一種人世間的判決。但是，他只是戰(zhàn)勝而沒有能夠改造祭祀河伯的巫術(shù)禮儀。

有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經(jīng)對巫術(shù)禮儀進(jìn)行了改造，他就是孔子(前551—前479)。

孔子并不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼。對于像河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他的仁學(xué)相抵牾。但是，他沒有取締禮儀，而是在改造的基礎(chǔ)上弘揚(yáng)禮儀。孔子的禮儀觀，也包孕著一些藝術(shù)精神，卻以現(xiàn)實(shí)的倫理政治生活為主要目的。

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