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雕塑是文化，是對生命和自然的感悟，是精神與情感外溢的物化形式。雕、塑、刻不僅是三種表現(xiàn)手法，也印證著人類認(rèn)識自然、改造自然、不斷發(fā)現(xiàn)、不斷創(chuàng)造美的歷程。從石器、骨器、陶器到牙雕、玉雕、漆雕、木雕，從泥塑、彩塑到青銅鑄造、陶瓷、大型石刻，無不以璀璨的文化成果顯示了人類的偉大創(chuàng)造。

雕塑，是用實(shí)物形象書寫的歷史。世界各民族的文化藝術(shù)都有各自的特色，但伴隨著人類的遷徙、交流和融合，有的獲得了延續(xù)發(fā)展，有的被邊緣化，甚或消失，這雖說符合進(jìn)化論講的優(yōu)勝劣汰，但從文化學(xué)看卻實(shí)屬是人類自身的悲哀。

在世界同屬一個地球村的今天，全球化不應(yīng)取代民族化,現(xiàn)代化不等同于西化，大一統(tǒng)在多元化的今天也并非的選項(xiàng)。對文化藝術(shù)而言，越是民族的越具有世界性,越是世界性越離不開民族性，保持和發(fā)揚(yáng)民族特色，走多元化發(fā)展之路不僅是人類明智的選擇，也是文化進(jìn)步的體現(xiàn)。

中西方雕塑屬于兩種不同的體系，有共性有差異。共性來自對生命和自然的熱愛，對美的向往與追求；差異源于不同的生活方式、思維模式、藝術(shù)觀念和審美意識。中國思維方式注重整體性、綜合性和直觀性，西方思維強(qiáng)調(diào)思辨性、實(shí)證性和機(jī)械性，兩者各有所長。在此影響下，中國傳統(tǒng)雕塑在采用歸納和綜合方式從事創(chuàng)作時，常常會追求藝術(shù)的氣韻和意境；西方傳統(tǒng)雕塑注重對物象的模仿，為了達(dá)到這一目的會借助科學(xué)，進(jìn)而形成了藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的創(chuàng)作方式。

20世紀(jì)中西方雕塑藝術(shù)的發(fā)展更像是一種互補(bǔ)。中國傳統(tǒng)雕塑在近代走向沒落衰退后因引入了西方的科學(xué)精神和寫實(shí)主義而獲得了新生，西方傳統(tǒng)雕塑在走向窮途末路后則因汲取日本、中國和非洲藝術(shù)而獲得了新的發(fā)展。

民族藝術(shù)靠自身醒悟獲得的發(fā)展依據(jù)的是內(nèi)在驅(qū)動力，其形態(tài)主要是繼承和發(fā)揚(yáng)；而由于外部影響產(chǎn)生變化則屬于外部促動力，這種情形下往往形成的是變革。中國魏晉南北朝時佛教藝術(shù)的傳入和20世紀(jì)將西方美術(shù)體系引入如此，古希臘對古西亞、古埃及藝術(shù)學(xué)習(xí)與20世紀(jì)對日本、中國和非洲藝術(shù)的借鑒也同樣。繼承是一種累積，變革則是一場革命，而中國當(dāng)代雕塑面臨的正是這種累積與革命重疊的雙向發(fā)展。

中國古代造型藝術(shù)有"鑄鼎象物"和"觸象而構(gòu)"之說。"鑄鼎象物"，源自《左傳·宣公三年》："昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。"講的是藝術(shù)創(chuàng)作在取象時既要尊重客觀物象的基本樣貌，又不要局限于表象，避免簡單的描摹。"觸象而構(gòu)"，出自晉人郭璞《山海經(jīng)序》，講的是藝術(shù)形象的創(chuàng)造，以及歸納、綜合的表現(xiàn)方式。這八個字總結(jié)概括的就是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的基本創(chuàng)作方式——不單純描摹自然相貌，不追求表象近似，注重由表及里研究物象，通過體察揣摩、求真溯本，將物象融匯于心后再付諸實(shí)踐的創(chuàng)作方式。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作時注重"外師造化""物我合一"，強(qiáng)調(diào)"歷歷羅列胸中"(《林泉高致》)、"搜盡奇峰打草稿"(《苦瓜和尚畫語錄》)、"收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞"(陸機(jī)《文賦》)。概括地講，就是要注重觀察事物、感悟自然、把握規(guī)律，發(fā)現(xiàn)寓意在物象之外的審美意象，在充實(shí)心性的過程中達(dá)到神與物游，進(jìn)入到"登山則情滿于山，觀海則意溢于海"(劉勰《文心雕龍·神思》)佳境，從而獲得傳神之作。

創(chuàng)作時還要注意"不可為典要，惟變所適"，要循法、依法，符合大道規(guī)律，逐漸從有法再發(fā)展到至法、無法。藝術(shù)創(chuàng)作從來就沒有捷徑可循，只有經(jīng)歷"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"，才有可能"驀然回首"在"燈火闌珊處"找尋到心中的意象。

藝術(shù)創(chuàng)作可分自發(fā)、自覺、自在三個階段。自發(fā)具有原始性和生動性，但缺少理性分析和邏輯組織；自覺是主動的理性行為，它會使創(chuàng)作完善、作品成熟；自在是創(chuàng)作者經(jīng)過長期的揣摩，將表現(xiàn)的對象爛熟于心，在激情飽滿之時一揮而就的創(chuàng)作過程，它是技藝精熟與藝術(shù)成熟的自然流露，也是藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。

寫意、寫真、裝飾是中國傳統(tǒng)雕塑的三種基本表現(xiàn)方式。寫意源自遠(yuǎn)古雕刻中的因材施意以及中國書畫藝術(shù)對意的追求，寫真出于對客觀物象模仿的動機(jī)，裝飾是自古以來人們對美追求向往的表現(xiàn)。寫真在中國古代雕塑史中雖然時有閃亮之處卻并非主流。從秦始皇兵馬俑到后來的佛教造像，中國雕塑發(fā)展出的是一種類型化的造像模式，它不像西方傳統(tǒng)雕塑那樣依靠數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)來模仿物象，在形態(tài)上追求寫實(shí)，而是通過體察揣摩、歸納綜合出物象的本質(zhì)特征，不求形似而力求神似。這也是中國傳統(tǒng)雕塑的一大特點(diǎn)。裝飾是中國傳統(tǒng)雕塑運(yùn)用最廣泛的手法之一，它不僅在藝術(shù)上追求氣韻生動、形神兼?zhèn)洌€在運(yùn)用均衡、對稱、和諧、對比、排列組合、多樣統(tǒng)一等形式法則過程中，強(qiáng)調(diào)動靜、虛實(shí)、疏密、藏露、取舍、呼應(yīng)等變化，裝飾性也是中國傳統(tǒng)雕塑的主要特色之一。

意象是中國古典美學(xué)的基本范疇和重要命題，是人對客觀事物審視觀照的產(chǎn)物，是主觀情意與客觀物象融合而成的心理形象，是藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞的重要環(huán)節(jié)。它區(qū)別于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)方式，也區(qū)別于西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象主義和表現(xiàn)主義方式，對中國藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

意象在今天是時尚，但絕不是時髦。時髦是靠外在瞬間的張揚(yáng)嘩眾取寵，時尚則是引領(lǐng)時代潮流并富有文化內(nèi)涵的展現(xiàn)。

意，是主觀意圖，是創(chuàng)作者長期文化積淀、審美指向、情感迸發(fā)的集中體現(xiàn)，是創(chuàng)作者在認(rèn)知自然和人類社會過程中某一時期思想觀念和審美意識的歸結(jié)，它承載著創(chuàng)作者的精神與情感。象，是客觀物象，是人對物體的形狀與性質(zhì)認(rèn)知后，情感與物象之間的聯(lián)系和反映，是包含了主體心理情感的形象。意有高遠(yuǎn)之分，象有方圓之別。意的傳達(dá)貴在明確、清晰，象的表現(xiàn)重在、生動。

易傳·系辭上傳》云："圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。"《易傳·系辭下傳》講："是故易者，象也。象也者，像也。"董欣賓和鄭奇合著的《中國繪畫六法生態(tài)論》說："`像`，即應(yīng)物象形的`形`。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形則是象的表現(xiàn)部分。"從以上語句中可知，意象講的象包括客體與主體意識兩部分，象既是創(chuàng)作者觀察自然萬物獲得的主客合一之象，也是綜合了眾多自然之相后與心中之相形成的合成之象，象因物而生，意借象而顯。

意象，是心路中的圖像。意象中的意存于形之上，非具象亦非抽象，它依附于客觀的物象，是"超以象外"之象。所以，要將物象轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的形象就必須觀物取象，在創(chuàng)作實(shí)踐中"仰則觀象于天，俯則觀法于地，……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物"，對物的內(nèi)外表里、神貌本末做宏觀的把握和微觀的探幽，在大量體驗(yàn)感悟中將自然形象提升為主體情感的意象，通過"眾里尋他千百度""立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰"(姚最)，"得以環(huán)中"(《詩品·雄渾》)后，達(dá)到"立象以盡意""以通神明之德，以類萬物之情"。

"意象"一詞，最早見于文獻(xiàn)的是西漢思想家王充的《論衡·亂龍篇》，"夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也"，和劉勰《文心雕龍·神思》中的"獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤"。

意象理論形成于魏晉南北朝，發(fā)展在唐宋，成熟在明代。最常為后人研究、引用的文論就是王弼《周易略例·明象篇》那段："夫象者，出意者也；言者，明象者也；盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。"其中的"得意而忘象"對審美自由和愉悅做出了重要的論述，將意提升到了一個更高的境界,對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

抽象與具象是20世紀(jì)由西方傳入的兩種創(chuàng)作方式。具象創(chuàng)作方法通過具體的物象形象來寄寓、體現(xiàn)、構(gòu)建精神和情感，就像明末王夫之所說的，"形則心成象矣，象者象其形矣"，"視之則形也，察之則象也"。抽象創(chuàng)作方法是舍棄客觀實(shí)物的具體形狀，通過對形式因素的提取并加以組合來創(chuàng)造形象，創(chuàng)造更富有想象的抽象美。

中國人不缺抽象思維，中國古代造型藝術(shù)中也不乏抽象形態(tài)，但這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象是兩回事。西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象是一種美學(xué)原則，它關(guān)注的是精神而非物質(zhì)，表達(dá)的是"精神的現(xiàn)實(shí)"和"更高級的現(xiàn)實(shí)"(康定斯基)。抽象具有象征性，表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感和內(nèi)心世界時主要借助于顏色、線條和形狀等抽象造型語言，而最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式就是"無物象"形式。這也是現(xiàn)代抽象藝術(shù)發(fā)展的核心理論。

"冷抽象"與"熱抽象"是抽象藝術(shù)中的兩種不同表現(xiàn)方式。"冷抽象"也稱幾何抽象或非具象構(gòu)成，它不以自然形貌為基礎(chǔ)，也不需要從自然事物中提取所需的形象，強(qiáng)調(diào)的是理智和邏輯，如蒙德里安的風(fēng)格派、馬列維奇的至上主義(也稱主義)繪畫、納吉和加博的雕塑等。"熱抽象"注重用色彩、線條和構(gòu)圖直接抒發(fā)感情，通常是將自然外貌約減而獲得的簡單形象，如康定斯基的表現(xiàn)主義和米羅的超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫、阿爾普和赫普沃斯的雕塑等。

具象雕塑做得好不等于抽象雕塑就能做好，抽象雕塑做得好也不代表具象雕塑就能做好。具象雕塑在于如何具體地再現(xiàn)事物，抽象雕塑在于怎樣把事物的本質(zhì)抽出來表現(xiàn)精神，兩者是不同的兩種表現(xiàn)方式。抽象雕塑表面"好做"，卻"難以做好"。"好做"是認(rèn)為可以不求形似，能夠避開寫實(shí)所需要的真功夫；"難以做好"是講真要從事物中提取本質(zhì)、在邏輯推理中獲取形象并揭示出某種精神其實(shí)并非易事。

創(chuàng)作抽象雕塑的難點(diǎn)有二：一是抽什么，它不像具象那樣有某個參照；二是抽多少，仁者見仁，智者見智，誰也說不清楚。但這兩點(diǎn)恰恰是創(chuàng)作抽象雕塑與審視評價抽象雕塑優(yōu)劣的重要依據(jù)。

胥建國

2015年1月于荷清苑