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篇1

在現代文化主義中，強調的是“認真”“嚴肅”，然而在后現代文化中，重視的是“夸張”“創新”“個性”。隨著社會經濟的不斷發展進步，現代主義在廣設計中的應用顯然已經不能滿足人們的審美需要。快節奏的生活方式使得人們沒有過多的時間去了解一個廣告的內容，這就使得廣告處于一個尷尬的境地。后現代文化利用各種混雜的方式展示一種戲謔、諷刺，以此來吸引大眾的眼球。傳統意義上的審美觀點正在被沖擊。追求創新、個性化、刺激的現代人類已經不滿足那種平淡的生活。在這個基礎上，廣告設計應當遵循文化轉變的浪潮，不斷地創新、改革。當今時代快節奏的生活給人們帶來了巨大的壓力，幾乎每一個人都在尋找釋放壓力的方式，后現代文化正是切實地貼近人們的生活，給人以心理上的歸屬感和平衡感。

篇2

近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。 

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評 

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。 

一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者;其歸納概括出后現代主義文化特點——深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。 

總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。 

二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。 

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評 

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。 

詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里·安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。   本文由WWw.dYlW.net提供，專業和以及教育服務，歡迎光臨dYLW.neT

參考文獻： 

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）. 

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）. 

篇3

首先，后現代主義堅持不確定性，反對真理性、中心性。現代主義視人為主體，社會為客體，認為人的認識能力是認識自然的必然邏輯過程，而后現代主義沿襲了德里達的反邏各斯中心主義，認為人的認識、活動皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現代主義放棄了對終極真理的追求，認為真理是相對的，因為真理是建構而成的，沒有永恒不變和普遍價值的東西；所有的真理都是由語言構成，語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達也強調要打碎固有語法結構，重新建構語言；福柯則在《物與詞》中主張要創建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。這樣反對中心性必然導致后現代的不確定性。哈桑認為不確定性是中心和本質解構后的產物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物、一切權威合法性的消解。

第二，后現代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現代主義認為傳統哲學的基本范疇都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現代狀態》中認為有兩種國家神話，德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關于知識的統一性的神話和法國啟蒙主義傳統的政治式的關于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學理論存在的合理性為各種學說提供了合理論證，建立了元話語，而科學知識是話語，所有先進科技都與語言有關。對于后現代，具有單一話語權的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現代主義消解知識的權力。當下，知識成為了商品，通過復制獲得，知識也隨著電腦霸權的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，如福柯所強調，權力制造知識；權力和知識是直接相互連帶；知識實際就是權力。權力構成了社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中，知識的功用發生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實際為意識形態服務。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，外表是知識，實際是權力。而后現代主義通過對語言解構和對邏輯、理性和秩序的消解，使權力話語歸于失效，由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。

后現代主義是一種文化精神，象征著與傳統相對的社會和文化的變遷和精神的蛻變。在現代主義開始形成了新的權威、范式，失去了革命的精神之時，后現代主義異軍突起，以其顛覆現有意識形態的反中心性，揭示潛藏在統治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本源的承諾在消解中現出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當后現代主義思潮橫掃整個文化領域時，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領域真實與虛妄的沖突愈演愈烈。后現代主義的悖論本質，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現代主義中的富有建設性的批判性思維，對其虛無主義和價值消解加以批判，并在學術參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標，使我們對這一風靡世界的思潮始終保持一種學術批判的眼光。

參考文獻：

[1]道格拉斯?凱而納，斯蒂文?貝斯特.后現論.北京：中央編譯出版社，2005

[2]張志偉，歐陽謙.寫給大眾的西方哲學.北京：中國人民大學出版社，2004

[3]何兆武.西方哲學精神.北京：清華大學出版社，2003

篇4

思維現代化是實現企業物資管理現代化的先導。

首先要有系統的觀念。系統是由一些相互聯系、相互制約的若干組成部分結合而成的、具有特定功能的一個有機整體(集合)。系統思維即把研究管理的對象作為系統,從整體的角度把系統中的各個要素加以處理與協調,使系統發揮出其最大效能的思維方法的總稱。系統工程既是一門綜合性的科學,又是一門現代化的組織管理技術。

其次要有全面質量管理思想。全面質量管理(TQM):是指在全面社會的推動下,企業中所有部門、所有組織、所有人員都以產品質量為核心,把專業技術、管理技術、數理統計技術集合在一起,建立起一套科學嚴密高效的質量保證體系,控制生產過程中影響質量的因素,以優質的工作、最經濟的辦法提供滿足用戶需要的產品的全部活動。

企業物資全面質量管理主要有四個特點:①全面的管理,②全過程的管理,③全員參加的管理,④全部的方法。企業物資工作全面質量管理的對象是物資供應對企業生產經營活動的滿意程度,具體表現為以下幾個方面:①所供應的物資的技術特性滿足企業的質量要求,通過正確的計劃采購、運輸、保管等工作為保證;②所供應的物資時效性強;③所供應的物資質量可靠,品種齊全、數量足夠;④供應過程工作效率高、差錯少、費用低、物資流轉速度快。

二、管理組織現代化

管理組織現代化是指按合理組織生產的客觀規律建立管理機構和規定管理職責。企業管理組織現代化的一個重要任務是建立與現代化企業制度相匹配的企業治理結構和企業其他組織結構,嚴格企業的各級崗位責任制。現代化的管理機構在應對外界環境的變化時,能夠作出及時積極的反應,迅速制定對策,保證各項工作有條不紊地展開。

根據物資部門的自身特點,它的組織形式可以是多種多樣的,例如直線制、矩陣制等。其中以矩陣制應用較為廣泛。矩陣制即目標管理制組織結構,它是一種多功能的、有效的組織機構。其優點為:①靈活機動性強,可應對多變環境中的多種情況;②便于協作,可調動多個管理職能部門;③有利于提高個人責任心及積極性;④發揮每個人的作用,提高了管理效率。

三、管理人才現代化

管理現代化的關鍵是人才現代化。在新的社會背景下,人才的競爭已成為世界著名企業之間的實際競爭。

1.企業人力資源管理

企業的人力資源即企業進行生產經營活動需要的勞動力。人力資源管理是指各種社會組織對員工的招募、錄取、培訓、使用、升遷、調動、評價及合理開發,并使人力和物力保持最佳比例的一系列管理活動的總稱。人力資源管理方式包括從數量上對企業人力資源的勞動管理和從質量上對企業人力資源的行為管理。現代企業應注重企業人力資源的質量管理,從過去粗放的經營管理模式轉變為以提高綜合效益的管理模式。

2.企業人力開發方法

①全員培訓隨著企業現代化的普及率越來越高,員工們現有知識既不能滿足企業的要求,也不利于個人素質提高。進行定期的全員培訓,將企業的戰略目標更有效地迅速傳播到每一個員工,使他們掌握必要的生產經營業務知識和技能,全心全意為企業服務。

②引進高素質人才高素質人才的引進可以迅速改變企業,隨著企業人事制度改革的不斷深入發展,人才部門所有制將不復存在,企業引進高素質人才會更強的生命力。

③調動現有員工積極性根據員工特長,給予員工合適的崗位,并通過員工的動態組合與職位相互交替輪換,提高企業整體功能,充分調動個人積極性。

3.人事激勵方法

企業的管理者在日常的管理活動中,通過已樹立的管理權威,干預并影響被管理者的行為,使每個人在達到個人目標的同時,實現企業的組織目標。這種行為從某種角度講就是激勵系統。

(1)人事激勵機制結構

1)人事激勵機制的組成

①激勵對象。被激勵的特定人群。

②激勵因素。起到激勵作用的因素,例如升遷、金錢、職稱等。

③激勵因素的媒介。各種管理制度、管理決策、管理措施,尤指各種人事管理制度和人事決策。

2)激勵機制的運行方式

首先是將激勵因素轉化為人事管理制度、決定策略、采取措施的過程,即轉化過程;然后是將含有激勵因素的人事管理制度、決定策略、采取措施對員工施加影響的過程即刺激過程。

(2)人事激勵因素分析

人事激勵的重要一環即分析激勵因素,明確激勵的項目,運用合適的激勵方法。

1)對員工進行分類。根據職務的高低、工作項目的不同分類。

2)運用合適的方法,按照人員分類進行激勵因素調查。例如采用問卷調查法,將職員們所樂于接受的激勵因素調查出來。

3)對調查結果進行分析。采用圖表法等方法直觀表達。

4)繪制”激勵因素一覽表“,為制定人事制度時供決策者參考。

四、管理手段現代化

管理手段現代化是指企業管理中逐步采用電子計算器、現代通信技術、自動化控制技術等先進的管理手段,提高管理方法的速度和水平,使管理工作真正做到準確、及時、經濟、高效。隨著計算機技術的發展及普及,各行各界管理領域普遍建立起以計算機為基礎的管理信息系統(MIS)。它不但能綜合物資流通過程中的信息,控制管理業務;而且能夠建立物資管理數據資源,有利于各種現代管理方法的實現。

以計算機為現代化管理手段,建立企業物資管理系統,保障供應,壓縮成本,提高資源利用率,加強物資使用監督,提高物資管理水平,對企業很有必要。

五、總述

物資管理現代化的五個方面是有機結合的,管理思維現代化是先導,管理組織現代化是保證,管理人才現代化是關鍵,管理手段現代化是條件。物資管理的好壞直接關系到相關部門的工作質量與水平,物資管理作為后勤管理的重要部門,要率先實現現代化,實現降低成本、加速資金流轉、增強企業盈利、促進企業發展的重要作用。

參考文獻:

篇5

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說“：人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

篇6

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

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這篇文章雖以對“后現代主義的再認識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現代文明史、思想史、哲學史、藝術史、社會史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現代主義”、“現代性”的理解和解釋。

歐洲的文明史在經歷了以神權為中心的漫長黑暗的中世紀之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀末的法國資產階級革命準備了思想基礎，然而就當時法國社會經濟結構而言“第四等級”即市民階層的資本主義經濟成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀三十年代英國工業革命開始，歐洲資本主義經濟才有了大的發展，因此，持唯物史論的大多數歷史學家都以19世紀三十年代作為歐洲近代史和現代史的分界線。

現代主義作為文化藝術現象。是歐洲從自由資本主義經濟發展到壟斷資本主義經濟時期亦即19世紀末至20世紀初才產生的。其思想來源十分復雜，海德格爾當然應該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學說也起過較大的影響。在歐洲近現代的文藝史中，現代主義是繼古典主義、浪漫主義、現實主義之后的一種文藝現象或稱藝術流派。它與政治、經濟、哲學等誠然都有千絲萬縷的聯系。但它畢竟只是文化藝術現象，而不能將其無限擴大到其他各個領域。現代主義藝術家或稱現代派以法國19世紀下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國美術界，以立體主義、表現主義、超現實主義、達達主義、未來派、野獸派等等名目出現的現代派藝術更蔚然成風。并影響到電影界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場。現代主義藝術家最大的特點是以“反傳統”自居，他們否定一切傳統規范、規則。追求表現形式上的創新，以至無所不用其極。現代主義藝術的歷史功過，不在本文討論范圍之內，且不去說它。

我們想要討論的是，《再認識》一文將“現代主義”、“現代性”等概念遠溯到十六七世紀的法國哲學家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復興末期不久。應該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學思想在一定時期內還占有主導地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現代主義”或“現代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學思想對后世的某些藝術家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現代主義、現代性的“起源”，則未免有失偏頗。

至于對“現代性”的具體解釋，則更使我感到不解。《再認識》一文將現代性定義為“自由、民主和個人主義”，并聲稱，在這面“現代性的大旗”下。可以把“法國革命、美國的獨立宣言、1917年的俄國無產階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命”全都“概括”進去。這里產生了兩個問題。其一是18世紀的美國獨立戰爭、法國大革命和20世紀的俄國十月革命、中國是性質完全不同的政治革命：其二，對前者即美、法兩國的革命而言，用“自由、民主和個人主義”的口號來概括尚可說得過去。但用來概括俄、中兩國的革命卻未必合適。尤其是“個人主義”怎能成為他們實現革命的目標呢?

關于后現代主義的起源問題，《再認識》一文將其歸納為“受中國的影響”而在1968年發生的巴黎大學生群起造反，以改革教育制度為目標的運動，即法國人所稱的“五月風暴”。其實，這場風暴產生的原因要比文章作者們所論述的要復雜深刻得多。中國“”的影響是有一些，然而事物發生變化的規律是外因要通過內因起作用，內因是決定性的。而這個內因就是60年代下半期。西方資本主義社會矛盾有所激化，歐洲知識界由來已久的無政府主義思潮此時與“新”思潮匯合成一股強大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學生，而且深入到思想界、文化界、藝術界甚至于普通勞動者階層。緊接在法國“五月風暴”之后發生的意大利有上千萬人參加的學生罷課、工人罷工以至發展到占領某些城市的“抗議”運動，即是突出的事例。在當時學術界出現的各種理論中，有一些如符號學、精神分析學等是屬于學科建設性質，另有一些如“存在主義的”、“結構主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學說則具有強烈的意識形態性質，其要害在于借之名行反之實。所有這些“新”理論對后現代主義理論和實踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現代主義本身。所謂后現代主義，和現代主義一樣，終究是一種文化藝術現象，而不應“包羅萬象”。

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【 論文 摘要】：后 現代 主義文化思潮以其對傳統的反叛而對西方 哲學 、文學、社會學、 歷史 學等諸多領域形成強大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區也引起了強烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當代資本主義的社會矛盾和文化矛盾的后現代主義文化思潮正在影響著

其次，后 現代 主義的"復制性"導致"快餐文化"的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等 電子 傳媒的出現，意味著不僅是對物質的復制也是對精神的復制，的確，后現代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。人們當然會擔心：在一個喪失了首創性和懷疑精神的社會中，我們的生存、 發展 ，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。 

再者，后現代主義也追求"獨創性"，但這類"獨創"并非真正的創新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應。這在受后現代主義影響的后現代 藝術 中表現得最為鮮明。 

先進文化的先進性體現在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰勝真理。而后現代主義對真理、進步等價值的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在

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關于歷史和文學的特質，金圣嘆提出“以文運事”和“因文生事”分別來作闡釋。在學術界一般都這樣認為，“以文運事”就是歷史的實錄，“因文生事”就是小說的虛構。19世紀以來，伴隨著社會學、人類學在西方的興起，有關文化的問題的討論迅速升溫，但都一致認為，“虛構”以及與其意義相通的“隱喻”、“想象”、“敘述”、“修辭”等，被看做是文學的內在規定即“文學性”。弗雷澤的《金枝》用詩一般的語言描繪瑰麗的想象，在崇尚田野調查和實地考證的文化語境中，受盡了撻伐，人們說《金枝》除了那根“鍍金的細枝條”外，其余的虛構成分毫無意義，弗雷澤也被譏諷為“書齋里的學者”、“坐在搖椅上的學者”。不難看出，學術界對于金圣嘆的“以文運事”和“因文生事”的解釋，依據的是西方關于文學特質的認識，顯露出了與西方現代文論同轍的思維方式。

吳子林則返回中國傳統文化語境進行探索，有了新的發現。在他看來，金圣嘆將“已經發生的事”不過當做是歷史寫作的“文料”而已，還不足以構成歷史，特別突出了歷史和小說在文學意味上的一致性――“為文計，不為事計”，因此，將《史記》與《離騷》、《莊子》、杜詩、《水滸傳》、《西廂記》并置。歷史可以“張皇”、“隱括”、“軼去”、“附會”，不是簡單記錄發生了什么，不是中性的陳述，不是“紀實性創作”，那種“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”并不存在。吳子林據此認為，金圣嘆沒有將虛構作為歷史和小說的分水嶺。在中國傳統文化中，史傳占有非常重要的地位，這與中華民族熱衷于通過追憶先人來感嘆世道以形成共同的價值理念有關。充滿虛構的神話、傳說，并沒有直接開啟文學敘事的先河，而是匯入到史傳的寫作中，所以說，中國傳統文化中涌動著飛騰的詩興。比如，高祖和薄姬借說夢來的私房夜話，被司馬遷記入《史記?外戚世家》當中，在錢鐘書看來：“蓋非記言也，如后世小說、劇本中之對話獨自也。”“設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。”可見，按照這種理解，“文化”一詞釋放出了主體的能量，主體的想象、體驗等虛構成分也成為了文化的組成部分，打破了西方現代文論思維的定勢，洋溢著中國文論話語自身生命的活力。

在西方后現代文論中，虛構超越了文學的邊界，進入了文化研究的家園。最具說服力的事實是，在20世紀90年代，人們幡然醒悟：“弗雷澤偉大工作的貢獻在于他以一種特殊的表現方式將現代神話詩學的想象傳達出來。”學術界對于弗雷澤前倨后恭的言論表明，虛構在文化中終于獲得了合法的席位。這種巨大的轉折，并非個別人一時的心血來潮，而是一種整體性的觀念轉型。努斯鮑姆在《詩性正義：文學想象與公共生活》一書中認為，文學想象是公正的公共話語和民主社會的必要組成部分，文學尤其是小說，能夠培育人們想象他者同情他人與去除偏見的能力，進而探討正義的新路徑。在消費文化中，商品的價值不在于實用價值而在于形象價值，通過廣告、促銷活動與形形的媒體炒作，將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情等文學手段運用得淋漓盡致，想象置于消費品之上。可以說，虛構從各路進發，悄悄占據了文化的制高點。

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如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點。“新批評”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯。“新批評”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序。基于以上兩個原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等。“作品本體論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子。“語言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［6］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［7］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎。“新批評”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

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一、詹姆遜的文化觀念和批評觀念

要研究詹姆遜對當代文化的看法，首先需要認真分析詹姆遜的文化觀念。在對后現代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現代的“文化”概念與以往側重于精神特征的文化觀念有了很大的區別。從德國古典美學一直到現代主義，文化都被理解為是與日常生活相對立的，是逃避現實的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認為這實際上是一種意識形態。在后現代社會里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴散”[4](P381)，文化不僅是一種知識，而且成為一種行為方式，這種擴散的程度之泛濫使得文化與總的社會生活享有共同邊界。“如今，各個社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經濟基礎的各種機制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經驗本身。”[4](P381)

詹姆遜在論述文化概念的擴張時，一個突出的思想就是將文化與商品生產聯系起來。他認為，當今一方面經濟進入了各種文化形式，另一方面文化逐步經濟化，一切藝術都被納入商業文化之中。“美的生產也愈來愈受到經濟結構的種種規范而必須改變其基本的社會文化角色與功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、藝術、乃至無意識等領域無處不在，后現代主義的文化已與市場連在一起，在整個日常生活中被消費，康德所標舉的無功利的純粹的審美在后現代主義中已很難尋覓了。“商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產將文化變為產品的同時，商品也不再是一個純經濟的概念，已含有文化的內容了，以致于人們難以說清麥當勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化。“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”[5](P147-148)

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一、對傳統的繼承——與原文本的契合

首先，電影版劇情基本上都是按照文學原著改編的，講的是在意大利的城市維洛那有蒙太古和凱普萊特兩大對立的家族，常常發生流血事件，但由于上帝的安排，蒙太古之子羅密歐與凱普萊特之女朱麗葉在晚會上竟然一見鐘情，而后私訂終身。可惜命運無情，家族仇恨以及一系列的誤會導致一對有情人終于在悲痛中死在了一起。由于電影本身的性質，它為我們提供了更好的現實場景和聲色效果，而且好萊塢的影片大部分都是講求大手筆、大規模化制作。其次，羅密歐與朱麗葉相見是偶然：為凱普萊特家族舉辦的舞會通知貴賓的仆人竟不認識通知單上的名字，羅密歐為他念誦時知道了這一消息，為了見到自己迷戀的美人羅瑟琳，羅密歐才決定冒險參加舞會，不想卻見到了嬌美、清純的朱麗葉，兩人一見鐘情，成為悲劇的起因。提爾伯特懷疑羅密歐的身份，想要挑起一場爭斗，但是朱麗葉的父親很好客，阻止了他。再次，羅密歐與朱麗葉都無視于家族的仇怨，他們輕蔑地覺得，妨礙他們結合的只是枉具虛名的姓氏。朱麗葉曾說： “名字有什么？ 我們叫玫瑰的那種花換成別的名字還不是一樣芬芳。羅密歐要是不叫羅密歐，同樣會那么可愛完美，這本來和名字沒有關系。”羅密歐對于姓氏的態度更為激烈、率直：“你只要把我叫，我就重新受洗，重新命名，從今以后，永遠不再叫羅密歐。”這段經典對白在電影中也有完整地提及。此外，羅密歐失手殺死朱麗葉的表兄提爾伯特也是偶然：羅密歐的好友茂丘西奧和提爾伯特口角，羅密歐勸阻，招致提爾伯特的咒罵和挑釁，羅密歐一再退讓，激怒的茂丘西奧和提爾伯特拔劍相擊，被提爾伯特刺死。悲憤的羅密歐沖上拼擊，殺死了提爾伯特，于是被大公判決逐出維洛那城，成為悲劇情節發展的關鍵性的動因。另外，羅密歐最后服毒還是偶然，勞倫斯神父設計朱麗葉服藥昏睡假死，然后送信通知流放的羅密歐，使兩人一起遠走他鄉。但信未送到羅密歐先得到了朱麗葉死的傳聞，遂秘密潛回維洛那，勞倫斯神父得知消息后，匆忙趕往墓地，而羅密歐已經進了墓穴，服毒死在即將蘇醒的朱麗葉身邊，這一切成為導致悲劇性結局的最后的直接原因。

二、后現代電影對原著的改編——經典與當代大眾文化的融合電影版《羅》更注重了夸張手法的運用，使這部以悲劇收場的愛情劇增添了幾分活潑調皮的色彩，因而也使作品更能引人入勝！如開場中蒙太古與凱普萊特家人之間的沖突，在電影版中得到大肆渲染，雙方的激烈槍戰將兩家的仇恨凸顯得淋漓盡致，凱普萊特夫人、奶媽與朱麗葉三人的出場更是夸張搞笑，凱普萊特夫人與奶媽跑上跑下夸張地大聲呼喊著朱麗葉，似乎整個地球都回蕩著她們的聲音，而可愛美麗的朱麗葉卻還在泳池里好不自在地游泳，悄無聲息地出現在慌慌張張的凱普萊特夫人面前，整個場面形成了鮮明的對比。在宴會中茂丘西奧穿著女式服裝的大膽表演更是現代生活的一個特色。電影版除了語言，動作，還運用了其他更多的表現手法，使故事情節更加生動、飽滿，羅密歐與朱麗葉的相識，一個在魚箱的這邊，一個在魚箱的另一邊，在欣賞美麗畫面的時刻眼睛與眼睛、臉龐與臉龐相遇了。這一幕充滿著傳奇浪漫色彩，而原創中二人的相遇則要直白多了。另外，羅密歐殺死提爾伯特的一幕也比原創要曲折和富有感染力。茂丘西奧因羅密歐而死亡使羅密歐痛苦至極，在近乎喪失理智的情況下將提爾伯特射死。整個過程的表演比原創更加攝人心魄。雖然電影版從表現技巧以及畫面效果、視覺效果上勝于原創，但還是不及原創的唯美色彩。電影版給人生活化的感覺稍強，而原創的表現手法及無處不在的詩一般的優美語言使人感覺置身世外，唯美主義色彩更濃，在原創中不僅是主角語言優美，就連配角的語言也辭藻華麗，如開場中蒙太古擔心羅密歐所說的一段話：“好多天的早上曾經有人在那邊看見過他，用眼淚灑為清晨的露水，用長嘆噓成天空的云霧……”此外，在電影中，我們可以看到文學原著內容的時空位移，在影片開始，致辭者換成了新聞播音員，親王換成了警長，長劍換成了手槍，古典樂換成了爵士樂和迪斯科，馬車換成了轎車。電影在原作的框架內盡可能多地融入了現代的因素，所以在為我們熟悉的同時，總是時刻給人一種錯位的感覺。再次，在影片中重點描述的有幾個地方，在維洛那廣場的械斗，凱普萊特家的晚會，朱麗葉窗臺下的花園，凱普萊特家的墓地。此外，在凱普萊特家的花園里，限于電影本身特點，它簡單的動作臺詞顯然不能讓人體會到原作中那種種美妙的比喻以及婉轉纏綿的思緒：“羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？只有你的名字才是我的仇敵；……啊！換一個姓名吧！姓名本來是沒有意義的。”電影中的激情成分是足夠了，兩個人在泳池中卿卿我我，互訴衷腸，還不時來個雙人花樣泳，但是原作的韻味卻體現不出來了。另外一個明顯不同之處就是在墓地的時候，在電影中換成了羅密歐在警察圍追堵截中奔進了教堂。原作中羅密歐是要與帕里斯決斗的，并且把帕里斯殺了，為的是表現帕里斯其實是很愛朱麗葉的，而羅密歐的愛也是熾熱盲目的，這樣才符合莎翁對于人物的形象塑造，但在電影中刪去了這個情節。此外，羅密歐直奔教堂后，對著心愛的人就喝下了毒藥，而朱麗葉剛好在此刻醒來，這也是一處不同。還有就是原作中朱麗葉是對著勞倫斯神父和仆人自殺的，而電影卻沒有。這兩處都有利于電影進行唯美主義的構圖，塑造突出他們兩人的生離死別，但是莎士比亞的戲劇并非如此簡單，它抽象化的本質甚至可以代表整個人流的內心世界，而電影版顯然為了主題的單一，把原作形式化了，濃縮成為一個現代版的美國愛情故事，一個身在現代社會而理想卻在古典時期的浪漫悲劇。在創造了巨大的商業震撼力的同時，卻顯得膚淺了。

三、電影改編背后的后現代文化邏輯——誤讀與“歷史感的消失”“誤讀”用哈羅德·布魯姆德的話來說就是一種“偏離”[1]，在他看來：“文藝復興以來，作為西方詩歌主要傳統的富有成效的詩歌影響的歷史，是一部充滿焦慮、自救漫畫式的歷史，是歪曲的歷史，反常的和隨心所欲刻意去修正的歷史，沒有它，現代詩歌就根本不可能存在。”[2]《羅》的電影版通過背景和時空的改變——維羅納的街頭械斗被放置到了背景風起云涌充滿悲彩的維羅納海灘，戲中世仇根深蒂固，兩家年青一代的激烈沖突完全是在槍戰和車逐中展開，這是現代人運用莎士比亞式的瑰麗想象的一個典型情景，因此它成為后現代版的莎士比亞經典戲劇闡釋。值得注意的是，改版電影雖然在人物的衣著裝束和使用的角斗的武器方面、場景的設置、音樂背景的烘托等方面完全現代化甚至后現代化，表現為電影藝術的拼接，激烈的槍戰和汽車追逐的場景，但是如前所述莎士比亞戲劇原作中的經典戲劇情景和戲劇獨白和對白，基本保持不變，這一方面表現了電影再創作對于原作的尊重，另一方面也是該劇戲劇魅力使然。作為電影藝術當然有其獨特的優勢和再度創作的空間，這無疑也是對莎士比亞經典戲劇當代闡釋的一個重要組成部分。電影版《羅》具有現代流行動作片特色的打斗和槍戰鏡頭完全顛覆了觀眾對于傳統意義上的浪漫愛情悲劇的期待。作為后現代藝術的電影藝術使得莎士比亞戲劇這一經典的文學作品走入了后現代審美視域，表現為一種深刻的本體不確定性，如電影開頭直升機代表的當代警察文化，兩大家族年輕家奴之間的械斗明顯具有現代幫派火拼的色彩而非古老家族之間的世仇，代表當代社會文明的汽車、手槍等道具的頻繁使用表現出反精英主義傾向。后現代作為資本主義晚期的文化邏輯其中一個重要的特征就是“歷史感的消失”，電影版《羅》的最大特色就是把莎士比亞原作的16世紀歷史背景推進到20世紀，這樣一個凄美古老的故事就后現代化了，“后現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感’……能在當前社會以‘形象’及 ‘模擬體’為主導的新文化形式中經驗到……”[3]433詹明信認為：“后現代文化帶給我們一種全新的情感狀態——我稱之為情感的‘強度’，我認為可以追溯到‘崇高’的美學觀”[3]443。電影版除了語言、動作，還運用了其他更多的表現手法，使故事情節更加生動、飽滿，加重浪漫主義的“強度”，如羅密歐殺死提爾伯特的一幕也比原創要曲折和富有感染力。茂丘西奧因羅密歐而死亡使羅密歐痛苦至極，在近乎喪失理智的情況下將提爾伯特射死。整個過程的表演比原創更加攝人心魄。

四、結語

總之，無論是原創還是電影版，總是令人百讀不厭，百看不煩。即使存在一些外在的差別，但它們擁有著共同的靈魂，即羅密歐與朱麗葉之間至死不渝的愛情，故事引著人類向往的浪漫愛情而顯得格外凄美，也表達出人們對和平的期盼，而仇恨的火焰只會讓人們付出慘痛的代價！運用后現代拍攝手法的電影版《羅》對原著的改編體現了朱麗婭·克里斯蒂娃所謂的“互文性”，即“表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統之間的互換”[4]450。筆者認為，原劇諸多層面與原作相比發生了“位移”，是一種基于原作的“偏離”，是“從一個符號系統到另一個符號系統的轉移”[4]450。歷史與當下在“繼承”和“誤讀”中沖突和融合，呈現為銀幕上的《羅密歐與朱麗葉》。

注：文中原劇引文翻譯皆出自《莎士比亞全集第四卷》（朱生豪譯），人民文學出版社，1994年版。

[參考文獻]

[1] Bloom Harold.A Map of Misreading[M].New York：Oxford UP，1975：93.

[2] 哈羅德·布魯姆.影響的焦慮 [M].徐文博，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：31.

篇13

何謂后現代明星?其內涵及外延則要模糊得多，這很大程度上源于“后現代”這一概念本身的模糊性與不確實性。回視已有的對“后現代”的界定，可謂花團錦簇，后工業時代(貝爾)、消費社會(波德里亞)、第二媒介時代(波斯特)、晚期資本主義社會(杰姆遜)等等關于后現代的語義群構成了一種奇特的概念景觀。這些表述的內蘊不一，甚或相互姐齲，但可以確知的是，后現代絕不僅是一個時間段的簡單劃分，對其形形的描述，實則反映了我們處身于其間的生存世界相對先前社會的遷離變動，這些變動貫穿于社會的方方面面，諸如經濟結構、交往方式、消費手段、休閑方式、視覺形象、哲學思考等等領域，社會的變遷重塑了我們的生活經驗與生命體驗。比如，生活于大都市的人們常常對中國古典詩詞以自然意象為中心的世界感到隔膜，漸覺疏遠，而漸已習慣了高樓大廈、影視網絡和街道上撲天蓋地的張貼廣告與鱗次櫛比的購物商場。后現代明星正是這一社會的產物，或者說，它是“消費社會”“第二媒介時代”“后工業時代”的產物。在我們的視野里，主要將后現代明星界定為依托當代傳媒成為人們關注對象的影視明星、體育明星等文體明星，尤其是前者。這些明星憑靠影視、網絡、廣告等多層面狂轟亂炸般的傳播媒介，迅速地成為人們關注的對象，構成了生存于當代社會的人們一種無法擺脫的生活經驗。

魏晉名士是傳統社會的明星。在朝廷、士人、民間為骨架建構的傳統美學中，士人美學構成主干，可以說，魏晉名士是傳統美學的創造者與承載者。而后現代明星則是后現代社會的明星，是大眾文化構成后現代美學的重要內容。后現代明星作為大眾文化的主要承載者，同時也就成為后現代美學的體現者。當將魏晉名士與后現代明星并置在一起，進行比較，便構成了十分有意思的景觀。他們存在著些許相似，他們更有著太大區別，從對兩類明星的對視中能夠見出傳統美學與后現代美學的幾多差異。

一、兩者對外在形象的關注及其文化意組

對自我外在形象的極大關注，是魏晉名士與后現代明星共有的特征。

二者對外在形象的關注，最集中的體現于服飾上面。就魏晉名士的服飾而論，可舉數例得知:

植初得浮，甚喜，延入坐，不先與談。時天署熱，植因呼常從取水，自澡訖，傅粉。遂科頭拍祖，胡舞五推鍛，跳丸擊劍，誦排優小說數千言。

魏末阮籍嗜酒荒放，寡頭散發，裸祖其踞。其后貴游子弟暗、王澄、謝魷、胡毋輔之徒皆祖述于籍，謂得大道之本。故去巾情，脫衣服，寡五態，同禽獸。甚者名之為通，次者名之為達也。

由以上兩例可知，魏晉名士的服飾呈現出兩種傾向，一種是著意修飾裝扮自己，甚至涂脂抹粉，這演變成魏晉的傅粉之風;另一種是粗頭亂服，不事雕琢，更有甚者是脫衣裸形，這成為魏晉的裸程之風。兩種服飾之風在形式上存在巨大差異，不過，其背后卻都表明了魏晉名士對自我形象的關注。

相比魏晉名士，后現代明星對外在形象的關注當然是有過之而無不及。亦舉兩例:

以“赫本Hepburn”為主的服裝，流行至今仍頗受時尚一族的歡迎。在她的著裝中，主要以減少裸露，掐腰設計，七分或九分長度的褶裙為主。世界頂級品牌商Ferragamo為她量身定做，名為“Flat-shoes”鞋子，使她擁有了獨一無二的尊崇，優美柔和的粉紅色絲帶裝飾在她的著裝打扮中也不可忽略，加之鞋子的外觀，采用精致細膩的設計，與眾多珠寶飾品的點綴，使之帶來了更加美妙絕倫的視覺效果。

外表平平的周杰倫，人前亮相時也總是松松垮垮，天天都是牛仔褲、籃球鞋、鴨舌帽。他說:“通常因為一些活動必須穿些有造型的衣服，其實在私底下我是很喜歡穿很舒服、平常的一些牛仔服。”周杰倫的形象包裝正是當今國際上最為流行HIP-HOP文化的典型，他的音樂和生活方式使這種新的流行文化成功地在中國找到了生存土壤。很難說是周杰倫創造了流行，還是流行成就了周杰倫。

這兩個例子顯然同樣表明了后現代明星注重從服飾上凸顯自己，以塑造獨特的自我形象來吸引眼球。

兩類明星似乎都在追求知名度，但是在其關注外在形象的現象背后，卻存在著巨大的文化差異。此種差異在“謂得大道之本”與“量身定做”、“形象包裝”這樣的字眼中暴露無遺。

魏晉名士對自我形象的關注，對個人名聲的追求，與當時復雜的社會背景相關聯。一方面，人物品藻的選拔人才的政治制度，促動了人們對外在形象進行品評賞鑒。另一方面，魏晉社會混亂不堪，“天下多故，名士少有全者”，傳統的儒家價值觀念分崩離析，“修齊治平”的儒家理想成為魏晉士人可望而不可及的樓頭殘夢。這個時候，名聲本身已經成為獨立的價值追求，魏晉士人對名聲的追求就具有了獨特的形而上意義。這種形而上意義突出表現在阮瞻等人脫衣裸形而“謂得大道之本”，他們關注外在形象博取聲名的目的是追求“大道”，渴慕“通”、“達”，而“通”、“達”正是魏晉玄學思潮中最高的價值追求。

后現代明星是大眾文化的產物，大眾文化以娛樂大眾為目標，在后現代社會，“美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中”閻。大眾文化構成十分重要的商品，商品的特點決定了大眾文化工業的生產者無不以威利為目的，衡量的標準是以具體的阿拉伯數字昭示的票房、收視率、純利潤。基于此，后現代明星構成了文化商品中的一環，明星同樣可以明碼標價。在視覺文化大行其道的后現代社會，作為商品的后現代明星為了賣個好價，更需要關注外在形象，需要文化工業的生產者們對其進行“包裝”。這時，作為活生生的人的明星被物化了，它成了冷冰冰的商品，以商品面目出現的后現代明星對自身形象的關注，可以說只是出于“庸俗”的目的—賺錢。它沒有也不需要形而上意義的追求。

二、兩者的生命力及其文化差異魏晉名士追求著獨特之個性，獨立之人格:

“桓公少于殷侯齊名，常有競心。桓問殷:“卿何如我?”殷云:“我與我周旋久，寧作我。

這種“寧作我”的獨立精神之追求體現了魏晉名士的主體自覺。同時，魏晉士人在其文藝活動中自覺尋求著永恒之意義:

“蓋文章經國之大業，不朽之盛事，年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。”網

他們認為寫詩作文具有超越生死的形上價值。古典文藝活動的嚴肅性與形上意義尋求，構成了傳統美學的一大特點。也正基于此，魏晉名士成就了身后名，他們與其“不朽之盛事”的詩文一樣，著永久的生命力，在歷史的天空中，熠熠生輝。

而后現代明星則呈現出截然不同的面目。是的，在琳瑯滿目的傳媒畫面里，他們張揚著自我之獨特形象，然而，這種追求卻帶著虛假的矯飾，它是一個不折不扣的“虛像”。它經過了包裝，經過了處理，它已非“他”。對后現代明星來說，“主體已死”，他們對自我形象的追求，是非自覺的，是受制于外物的。

君可見，好萊塢在批量復制著一個又一個明星，作為硬漢形象的，千人一面。在中國樂壇，一個刀郎紅極一時，緊跟著，當歌手“刀郎”紅火一時并忙著蒙面出席《十面埋伏》首映式之際，另一位歌手竟搶先一步注冊了“西域刀郎”這個名稱，并推出了一張名為《西域刀郎·尋找瑪依拉》的專輯，也因此引發了一場“刀郎”之名爭奪戰。刀郎經理人指責對方“惡意競爭”，西域刀郎唱片發行公司老總則聲明:“刀郎只是種文化，我們是合法的。”而網上一些關于此事的評論也鋪天蓋地而來—“正牌公司推出‘歪’刀郎”、“刀郎對‘西域刀郎’感無奈”、“假刀郎大張旗鼓殺進新疆，刀郎經理人稱其行為卑劣”……《刀郎只是種丈化幾個“刀郎”搶飯碗?》娛樂網)