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篇1
美國石化行業繼續依賴頁巖氣開發產出的NGL快速發展乙烷裂解及其下游產業。2013年，美國石化產業受制于中游乙烷運輸設施。2014年，部分管道建成，中游瓶頸部分消除，石化產能增加加速，并出現一定的過剩。2014年，美國乙烯產能約3100萬噸/年，產量約為2550萬噸，比上年分別增長11%和3%。美國的石化行業目前正處于井噴式增長中。根據美國《化學周刊》統計，2014年擬在建的乙烷裂解項目達11個，預計到2017年增加產能約1038萬噸/年。美國頁巖氣產量仍在不斷上升，而中東天然氣資源面臨短缺。此消彼長，美國石化產業增長的勢頭在未來將可能超過中東。但是從長期看，美國乙烷和乙烯產能均過剩的情況下，上下游爭相出口可能產生不良影響。美國的乙烷產品今年將有大量商品出口到歐洲，可能導致美國國內乙烷價格上漲，而乙烯產能過剩則會對下游產品的價格起到抑制作用。美國國內的化工產品市場已經發展成熟，增長速度較慢，石化產品增長速度超過美國總體經濟增長速度。其過剩的石化產品主要用于出口，大部分產品銷往歐洲和新興市場。從目前形勢來看，受地理位置影響，美國下游產品未來首選目標市場是南美的新興市場，其次是亞太地區。
3.歐洲轉換原料謀求生存
歐洲石化產業受困于原料和能源成本高昂。根據美國IHS公司的數據，歐洲石化行業原料成本超過世界平均水平的45%，用電成本是美國的2倍以上，天然氣成本是美國的3倍。該地區2014年仍然陷入關閉產能的危機中。2014年歐洲地區乙烯產能為2300萬噸/年左右，產量為1940萬噸左右。北美頁巖氣產量增速過快，過剩嚴重，有望在近幾年大量出口。歐洲石化行業已經開始裂解原料的輕質化。2014年英力士公司首先宣布，計劃在北美和歐洲裂解裝置之間架設“虛擬乙烷管道”，將北美乙烷運送到歐洲加工。沙特基礎工業公司也打算改造其位于英國威爾頓的烯烴裝置，用于加工從美國進口的乙烷。北歐化工與美國公司簽署了為期10年的乙烷供應協議。美國過剩的乙烯原料還包括LPG（液化石油氣），2014年出口到歐洲的LPG價格大幅度下降。歐洲2014年已經加大了北美LPG進口量，一些沿海的靈活原料裝置已經取得較好的效益。歐洲裂解裝置的原料有60%左右為液體原料，預計2015年原油價格將在較低水平波動，可大幅度降低歐洲裂解裝置的成本，對歐洲石化工業起到一定的積極作用。
4.中國甲醇制烯烴快速發展
我國石化產業的原料成本較高，但之前受高油價影響，蒸汽裂解產能沒有擴張，多個蒸汽裂解項目延期。2014年采用甲醇為原料的多套MTO、MTP裝置投產，是近年來該原料路線增長最大的一年。2014年，中國乙烯產能約1940萬噸，乙烯產量約為1800萬噸，其中甲醇為原料的產量約占5%，2015年隨著新投產的7套甲醇制烯烴裝置穩定運行，該路線的乙烯產品所占比例將有明顯提高。石油化工路線的蒸汽裂解裝置進一步尋求輕質化，將LPG中能夠用于裂解的加以利用，也有企業考慮進口北美的輕烴資源。而2015年原油價格預計處于低位，石油路線的石化產品盈利空間有望改善。
篇2
當今時代，海外華人已遍布世界各地，他們執著于中華文化的內在魅力，對中華文化的宣揚起著種子般的擴散作用。盡管身在國外，海外華人的生活世界很多時候都深受中華文化的影響，在政治、經濟、教育、習俗、人際交往等各個方面都留有中華文化的痕跡，表現出他們對于故國家園的依戀與期待，并在此基礎上逐漸濃縮成對于故國家園的精神渴望。即便到了今天，這些方式與情感大多依然頑強的保存在他們的內心之中。因此，我們的文化建設，不僅要現代性的展示優秀傳統文化，也要親情般地體現海外華人的精神渴望，為他們尋找、重鑄、創造中華文化之根，建構共屬于中華民族的精神家園。事實上，中華文化在內涵上具有多義性、交叉性和跨時空性，但它們始終建立在具有強大生命力的中華文化之根上，如血緣宗法系統的家庭文化和宗族文化、“仁者愛人”的仁愛文化、“正誼明道”的誼道文化等。這種文化之根對人的影響是多重的，它往往滲透在風俗習慣、倫理道德、思想觀念、心理素質、行為方式等各個方面，成為人的精神性格和行為指向的內在構成。對于海外華人而言，家庭文化和宗族文化的影響較為特殊，它既能確定自我血緣宗族關系，又可以找到情感施發的落腳點。其實，家庭文化和宗族文化大而擴之，可以延升為地域文化、華夏文化；小而凝之，則可以內聚為返祖歸宗觀念、個人身份認同意識。因此，海外華人認可家庭文化和宗族文化，實際也在很大程度上認可了支撐這種文化的地域文化、華夏文化以及對自我身份的認同。華人對待中華文化之根的這種態度，折射出他們對中華文化的自覺肯認，表明他們在異國他鄉希圖找到一種屬于自身文化歸屬的精神渴求。這種精神渴求并沒有隨著時代的發展、地域的遷移顯得弱化，相反還以新的方式呈現出來并趨于強化，如遍布華人世界的家誼會、華鄉會、形式各樣的華夏教育等。此外，新形勢下大陸文化建設的幅度、方式及其內涵所指，對于海外華人的精神吸引亦具有重要影響。換言之，“推動社會主義文化大發展大繁榮，興起社會主義文化建設新”究竟如何展開，是華人世界關注的文化課題之一。海外華人固守中華儀規、積極投身家鄉故園建設、為國家發展貢獻新知、為祖國統一大業進行文化交流等舉動，實際上都可以納入到整個中華文化建設的大氛圍中來。在華人世界中，一方面普遍存在著希望祖國富強民主文明和諧、實現民族復興、自立于世界民族之林的強烈愿望，他們關注當代中國的發展程度及其在國際上的影響力，主動維護祖國的國際聲譽和形象；另一方面，國家的建設成就和政策主張也通過海外華人的言傳身教散播到世界各地，成為世界其他國家了解中國的重要途徑。海外華人為祖國繁榮富強、民主進步所做的努力，實際是海外華人國家認同和文化認同的象征，反映了海外華人普遍存在精神渴望。海外華人的這種精神指向，要求新形勢下的文化建設對此作出及時呼應，大力加強具有家庭文化、宗族文化、地域文化特色的國家文化建設，筑就可供精神棲息的文化家園，形成能給心靈安慰和力量支撐的精神港灣，使包括海外華人在內的全體中華兒女團結在中華民族這面旗幟下，增強文化整體實力和競爭力，以身為中華民族中的一員而感到自豪，從而展現出中華文化的整體力量和作為華人的文化自覺與文化歸屬感。新形勢下的文化建設，也需積極創建有利于海外華人精神表達的文化機構和文化機制，暢通交流渠道，共同為中華民族的偉大復興而努力。這也意味著當今的文化建設，不僅要著眼于文化之根的養育與護持，更要注重國家文化實力的整體提升，讓海外華人在中華文化的不斷進步中找到精神的依靠和自愿貢獻的精神源泉。在關于華人貢獻的評價上，我們要走出一個誤區，那就是認為華人離開祖國，他們就不愛國了，或者說愛國的成分減少了。應當指出，華人對于所在國的身份認同并不影響華人的族性認同。只要他們心系祖國家園，為國家的繁榮進步有所作為，他們都是愛國的。在各國人員交流日益頻繁的今天，一個人的貢獻可以跨越地域和國別的界限，單純地以在國內還是在國外作為是否愛國的依據，這種做法是行不通的。實際上，許多在國外的華人所做的貢獻并不比在國內的某些人要少。更重要的是，在世界各地的華人圈，中華文化之根已經根深蒂固地存在于華人文化之中，在大陸文化和海外華人文化之間表現出民族和文化基礎之上的高度認同性，也表現為一種精神的互相依托和支持，這其實也是家國文化的一種呈現。因此，我們所要做的，就是要使新形勢下的文化建設也指向海外華人文化，讓華人文化在文化建設中顯明其中國元素，為華人文化的發展增添新的空間。
三、文化建設要展示出與世界先進文化的交流互動
文化建設除了以中華優秀民族文化的繼承和發揚、體現海外華人的精神渴望為著力點外，同時也需著力于與世界其他先進文化實現交流互動，在與世界其他先進文化的交流與碰撞中，充分吸收、融合其精神特質。在歷史上，中華文化曾成功地吸收、消化和融合過印度佛教文化中有益因素，使之成為中華傳統文化的一部分。近現代以來代又充分吸收了西方文化中的合理內核，尤其是，使之成為中國特色文化理論的基本構成。它們已成為中國整體文化的主要組成部分，是中華民族精神家園的重要資源。同樣，西方在古代也融匯了希伯來文化、阿拉伯文化和亞西文化，在近現代也吸收了中華文化，這些來自不同民族的文化融入了西方文化之中，成為西方文化世界的重要資源。時至今日，世界范圍內的文化交流與互動較以往更為頻繁。新形勢下的文化建設，要在順應世界文化歷史發展的整體交流互動中，以民族文化建設為主體，充分吸收、融合外來文化的合理成分，充實中華文化的主體內核。同時，也要發揮中華文化的獨有特質，積極主動地影響他國文化，提高文化自身的軟實力。世界文化作為世界各國文化的總匯，具有幾個鮮明特點：
其一，共同的文化本質。世界文化中盡管存在著許多不同的國別文化，但這些國別文化都反映了文化的某種共通本質，都是人類自身有意識地作用于自然界和人類社會的觀念集合，都是人的政治生活、經濟生活等生活方式的觀念反映，都是關于人類生存和發展的經驗總結。
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2.基層的實驗室管理人員缺乏。
實驗室的管理最辛苦的是基層的實驗管理員。實驗管理員負責實驗室的日常管理、設備維護、衛生值日等繁雜而瑣碎的工作，有的實驗員還兼顧實踐教學的其它內容。由于實驗資源沒有得到整合，分屬于不同的學院、部門，管理起來存在很大難度。實驗管理員在高校屬于教輔系列，無論工資待遇還是其它方面都存在一定的差別對待，使人感覺實驗員低人一等。懂技術且懂實驗管理的人出現了“年年進，年年缺”的一種怪現象。
3.實驗室的管理觀念落后，缺乏行之有效的管理方法。
實驗室管理只是本著保管好設備、負責好安全，不出問題就可以。保管實驗室財產，做好儀器設備的驗收、登記、建賬、入庫、立卡、維修保養等工作成為管理的重點。實驗設備的更新、實驗學時的多少、實驗內容是否符合社會實際等等問題，很少被考慮。實驗管理員缺乏工作熱情、實驗指導教師缺乏主人翁的情感、學生缺乏自主學習的主動性。這都是新建應用型本科院校在實驗室管理方面應該解決的問題。原有的本科院校對實驗室的管理與建設展開不少討論，并未達到理想的效果。
二、新建應用型本科院校實驗室管理的人性化實施
在《國家級實驗教學示范中心評價體系》以及《省級示范實驗中心評價指標體系》中明確提出，實驗教學理念、內容、實驗室建設與管理應具有人性化。人性化的激勵政策是示范中心建設的動力。人性化已成為實驗室管理水平高低的重要標志。人性化管理的有效實行具體體現在一下幾個方面。
1.整合實驗室資源，優化管理。
隨著人才培養目標的變化，必須加強對應用型人才的創新能力和實踐能力培養。這就要求改革實驗教學的內容，加大實踐性和綜合性實驗課程的開設。綜合性實驗課程的開設需要建設一批綜合性實驗室、實驗中心，將相關專業、相關學科實驗室進行整合，建立實驗中心，實行統一的有效管理，這樣將減少實驗管理人員、減免資源的浪費。同時結合專業特點編寫綜合性實驗教程，使資源達到真正利用和共享。根據實驗中心的特點和學校實際，制定更加人性化的管理規章制度。
2.對實驗室人員實行人性化管理，實現自身價值。
實驗室人員的人性化管理包括對教師、學生和實驗室管理員的人性化管理。對教師和學生的人性化管理就是要設定相對自由、寬松的管理時間和空間，滿足他們的教與學、創作與訓練的需求，使他們得到不同程度的發展和自我成長。注重培養學生的自我管理、自覺參與管理的意識，讓學生以主人翁的身份參與實驗室的管理，真正體現以人為本理念。通過值班制、以老帶新制等方式途徑，引導學生參與實驗室管理工作。實驗室管理員的人性化管理主要是提高其待遇，轉變從屬、輔助的思想觀念，使其從觀念上認識到工作職責不僅僅是開關門、設備保管、衛生服務，而是實驗教學的重要組成部門。高校也要加強對實驗管理員的培養，給他們提供晉升空間，制定職業規劃，切實提高他們的整體素質，激發熱情和服務意識，以便為師生提供更好的人性化服務。實驗管理員自身也要加強學習，轉變思想觀念，提升業務水平；創新管理理念，改變管理思維方式。要牢固的樹立服務觀念，為實踐教學服務、為學生和老師服務，通過管理為教師實踐教學提供運行良好的設備、舒適的環境，使老師和學生以愉悅的心情進行實驗活動。
3.管理方式和手段實行人性化。
很多高校都已經意識到人性化管理的重要性，已經著手實施。人性化的管理大都體現在對學生人性化服務的增強，通過改善環境，及時更新維修設備，延長實驗室的開放時間，針對特殊專業提供個性化服務等等。人性化管理更重要的是改變管理方式，使管理方式和手段凸顯人性化。原來對實驗儀器物資的登記管理、實驗室使用情況的記錄、設備耗損更新情況、賬冊管理等實行手工登記造冊，進行管理。實驗室管理人員工作量很大，根本沒有空閑思考實驗室的發展和自我發展。改變管理方式，將網絡信息化運用到管理中減少管理人員的工作量，減輕教師的負擔。將高校資產與實驗室管理系統和實踐教學信息平臺相對接，將實驗管理完全納入網絡管理。實驗室數據的統計和管理實行數字化管理。實驗室管理員通過數字校園網對實驗室的情況進行查看，對實驗教師的上課狀況和學生的到課記錄進行監控。通過網絡信息化管理方式的運用，減少了工作量，提高了工作效率，在一定程度上也實驗室管理的人性化。
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政府是公共文化服務的最重要主體，但不是唯一的主體。這種作用的發揮依賴于明確政府職能定位，不缺位、不越位。在我國服務型政府建設和文化體制改革的大背景下，政府在公共文化服務中的主體地位主要應該體現在定政策、建平臺，引導公眾充分表達并滿足其基本公共文化需求，并在這一過程中實現先進文化的引導作用。這既完全區別于我國傳統文化事業管理體制，也不同于西方國家的“民間主導”模式。具體來說，政府主體地位的實現形式主要有以下六個方面。第一，確定文化發展戰略。文化改革發展的目的是要提高民族文化創造力和凝聚力，激發文化活力，提高公民文化素質，塑造共同的價值觀。“政府實施公共文化服務職能，首先就應確定文化發展戰略和核心價值理念，提出文化發展的宗旨、原則和目標等，并以此為指導制訂公共文化政策。”［3］20在全球化的大背景下，傳承民族文化，弘揚主流健康文化，打造公平的文化發展環境，是政府責無旁貸的職責。第二，制定公共文化政策和發展規劃。制定公共文化政策是政府公共文化服務職能的核心。政策為公共文化發展提供制度保障，體現著公共文化發展的方向和目標。因此，政府對文化的宏觀管理主要應該體現在文化政策的制定和落實上，必須根據當前國家戰略和經濟社會發展水平，出臺宏觀文化政策，制定相應公共文化發展規劃。第三，保障文化經費投入。這是公共文化發展的根本保障。現階段，經費投入是政府履行公共文化服務職能的重要手段。公共文化服務的公共性決定了政府在文化基礎設施建設、文化產品和服務供給等方面都要提供相應的資金保障。在這一過程中，保障公共文化服務的均等化更是要求政府投入大量資金。但是，受我國經濟社會發展水平、文化需求多樣性等方面的限制，僅僅依靠公共財政難以滿足公共文化服務的需求。因此，政府應該出臺政策鼓勵社會力量參與公益性文化事業，拓寬資金渠道。第四，搭建公共文化發展平臺。具體來說，公共文化發展平臺包括公共文化服務決策規劃、實施管理和監督評價制度平臺，公共文化項目招投標、投融資及其他相關信息的交流平臺，以及相關信息技術研發平臺等各類公共文化服務平臺。公共文化發展平臺在公共文化服務中具有十分重要的作用，搭建這類平臺是政府的重要職責之一。平臺建設是公共文化服務機制良好運行的基礎，也是政府職能現代化的重要體現。簡言之，政府要搭建各種社會力量參與的平臺，共同推動公共文化服務。第五，鼓勵、扶持其他公共文化服務主體。隨著市場經濟的發展和社會力量的不斷壯大，充分發揮公民個人和各類社會組織的作用，成為構建現代公共文化服務體系的重要內容。政府扶持其他公共文化服務主體的方式主要有兩種:一是政府出資直接設立公共文化服務機構，即設立公益性文化事業單位;二是政府采取相應措施，出臺財政稅收、準入登記等扶持政策，鼓勵、扶持社會公共文化服務力量發展，引導其參與公共文化服務。第六，完善公共文化服務績效評估制度。績效評估是公共文化服務質量的重要衡量標準，對評價整個公共文化服務的投入產出效率具有至關重要的意義。現代政府的一個重要職能是對公共服務的財政資金投入進行績效評估，因此當前我國政府公共文化服務主體地位也體現在加強文化服務績效評估方面。“針對公共文化服務的性質和特點，科學設立公共文化服務發展的指標，廣泛吸收社會人士組成相關委員會，對公共文化服務的重大決策、行動、項目進行評議、決策、跟進、追蹤及考評，保證各項公共文化服務實現效益最大化，并對政府公共文化服務政策及實施過程進行總結與反思，更好地加以改進。”［3］
三、公益性文化事業單位在公共文化服務中的地位和作用
基于我國的特殊國情，考察公共文化服務中政府的主體作用，無法回避文化事業單位。如前所述，政府公共文化服務主體地位主要體現在政策制定、平臺搭建等宏觀方面，而直接的公共服務職能，如公共文化服務產品和服務的提供，則在很大程度上依賴于文化事業單位。文化事業單位是我國事業單位的一種形式。總體來說，文化事業單位是指基于社會公益目的，由國家機關舉辦或者其他社會組織舉辦的，從事文化活動并提供相應產品和服務的社會組織。近年來，我國行政體制改革和文化體制改革的重要內容就是重新理順政府和文化事業單位的關系，實行政事分開，改變事業單位單純作為政府附屬機構的現象。文化體制改革將文化事業單位分類管理，分別建成不同的市場主體，分為“公益性文化事業單位”“實行事業體制企業化運行單位”“確定為企業的單位”三種類型。在公共文化服務語境下探討的文化事業單位，主要指公益性文化事業單位。公益性文化事業單位的主要職能是向社會和公民提供公共文化服務，主要目標是讓公眾享有平等的、開放的公共文化產品和服務。經過一輪文化體制改革之后，在我國現行文化宏觀管理體制下，文化系統歸口管理的公益性文化事業單位主要包括各級政府興辦的文化館(站)、圖書館、博物館、美術館等為公眾提供公共文化服務的部門。在當前我國文化改革發展實踐中，這些單位仍然是公共文化服務的主干力量和公共文化產品的主要供給者。這既是現實的考慮，也是文化發展的要求。從現實角度來說，公共文化服務體系建立在傳統文化事業單位體制之上，這也使得當前公共文化資源的主體部分仍然是公益性文化事業單位;從文化發展要求來看，公益性文化事業單位可以為公眾提供最基本的文化保障，提供僅靠市場機制無法滿足的特殊文化需求，如農民工和殘疾人的文化需求。這些作用在強調文化發展公平性和普惠性的階段顯得尤為重要。公益性文化事業單位供給公共服務的實現形式主要有以下三方面。第一，公共文化產品和服務生產。公益性文化事業單位擔負著一定的公共文化產品生產功能，其生產的公共文化產品以傳播先進文化為主要內容，體現著國家對文化的引導，這是其他社會組織生產的文化產品難以替代的。公益性文化事業單位生產的公共文化產品，在內容上有鮮明的特色，不同于市場生產的文化產品。同時，公益性文化事業單位還承擔著生產和提供基礎性文化產品的重要職責，其生產的文化產品要體現公平性、廣泛性和易獲得性，在滿足社會群體基本文化需求方面具有不可替代的作用。第二，公共文化產品和服務供給。公益性文化事業單位主要通過公共文化產品供給實現其公共文化服務職能。目前，我國大多數公共文化設施都歸口公益性文化事業單位管理。公共文化設施一方面為公眾提供享受公共文化服務的空間和設備，另一方面還是公共文化產品和服務的重要載體。這就決定了公益性文化事業單位擔負著當前我國大部分的公共文化產品和服務供給的任務。第三，公民與政府溝通的平臺。公益性文化事業單位通過提供公共文化服務建立平臺，溝通政府與企業、政府與社會、政府與市場，使社會文化資源在市場機制的作用下形成新的整合。從這個角度來說，公益性文化事業單位也是實現主流文化與大眾文化和諧發展的主要渠道。公益性文化事業單位通過供給蘊含主流文化意義的文化產品和服務，在引導大眾文化發展方面發揮著至關重要的作用。
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1.2比例與穩定的結構美
亳州花戲樓建筑不僅具有對稱的造型美，同樣也體現了一種穩定的結構美.亳州花戲樓整體采用木構體系建筑，結構適應性強，上下層又能相互獨立，樓上樓下互不影響，這在其它木構體系中是沒有的.花戲樓下層梁柱選用上好的木材保證有足夠的強度支撐整個戲臺，上層穿坊的應用也增加了整個建筑的穩定性，梁柱間運用雕刻精美的撐拱既起到了支撐作用也增強了裝飾效果.這種注重穩定性的觀念在花戲樓的木雕藝術中也有體現，而且在注重穩定性的同時更是將比例的結構美發揮到了極致.例如4,戲臺精美木雕中人物、動物、植物等等都是按一定比例對現實事物進行描繪.
1.3對比調和的色彩美
亳州花戲樓通體施彩，其彩繪藝術不僅吸收了傳統彩繪雕刻與繪畫完美結合的精髓，還對木雕彩繪藝術有所發展和創新.花戲樓的建筑彩繪可以與皇家園林的和璽彩畫與旋子彩畫相媲美，畫面濃厚富麗，但又比皇家彩繪艷麗脫俗，色彩搭配大膽，和諧統一.如圖5,除彩畫雕刻的人物、動物、高山流水，還在畫面的最低空白處繪有與故事情節相呼應的景色如藍天、白云、碧水清波、高深峽谷、嬌艷桃花等，用來增添木雕的層次感和神秘感，咫尺之間給人千里之勢、虛無相生的無限境界.施以彩繪的木雕，顏色上注重協調，暗與亮的對比，冷與暖的融合都映襯著整個畫面和諧的景象，無不透露出獨特的色彩美。
1.4精雕細琢的裝飾美
亳州花戲樓具有鮮明的地域性特色，既符合徽派建筑的風格特點，也涵蓋了古典儒家、道家倫理道德精神風貌的文化特征.它將建筑中的極簡和極繁、古樸和華麗完美的結合在一起，形成了獨具特色花戲樓古拙樸素的磚雕藝術、精巧極致的木雕藝術.
1.4.1古樸的磚雕藝術安徽磚雕歷史悠久、雕刻精致、獨具一格、名聞中外.亳州花戲樓的磚雕藝術可謂是徽州磚雕中的佼佼者，題材多是反映生活習慣，風俗人情、倫理道德和審美情趣.亳州花戲樓磚雕創作的構思和構圖分前景、中景和遠景，雕刻一般采用高浮雕和鏤空雕，“一塊方不盈尺的磚面上，可以透雕出幾個層次，磚面的布局常常如整幅立軸和手卷的畫法那樣嚴謹”.亳州花戲樓磚雕多為人物透雕，構圖尤其復雜.皖南地區的磚雕普遍都是三透或者四透，而亳州花戲樓的磚雕最多可達七透，這在磚雕藝術中是極為罕見的.如圖6，第一層是鏤空雕刻的；第二層是圓雕雕刻侃侃而談的轎夫，人物雕刻的栩栩如生、惟妙惟肖；第三層是轎夫后面鏤空雕法的官轎；官轎后面抽煙袋的轎夫以及轎夫旁邊的灌木叢是磚雕的第四層；第五層是后面中景的植物、院落前的桌椅、院落大門；第六層是后景院中的樹木直到最后一層的正堂大門一共是七透，整副磚雕布局合理、疏密有序、人物傳神、雕工細膩.。亳州花戲樓內容雖多取材戲文故事，但工匠們更追求意象表達，以意象為前提,運用裝飾手法將生活的愿望、理想與自然中所表現的物象進行主觀再造.依照美學法則對各種物象以豐富的想象力、創造力進行高度的提煉、夸張、修飾，充分利用雕刻藝術及制材加以表現，風格古樸細膩，雅致精巧，有極強的裝飾性，呈現出亳州花戲樓磚雕的獨特藝術魅力，給人以古樸的藝術享受.
1.4.2華麗的木雕藝術亳州花戲樓木雕工藝分為大木透雕和普通的木雕工藝，其中藝術價值最高的當屬大木透雕.人物形象雕刻的栩栩如生，搭配高超的彩繪技術，既表現了工匠們精湛的雕刻技巧，同時也從側面說明當時的雕刻工匠擁有高超的繪畫技巧.徽派磚雕木雕將戲文故事中的情節表達發揮到了極致，將戲臺的建筑裝飾和演出功能相結合，增加了亳州花戲樓的裝飾性和娛樂性.木雕有“八仙圖”、“長坂坡”、“鐵拐李焚身”等12副作品，花戲樓的每幅木雕形式感都很強，人物惟妙惟肖其鬼斧神工、渾然天成的雕刻技巧無不讓人驚嘆.如圖7，作品《長坂坡》，雕塑有3層，共雕刻人物達23人、戰馬13匹均屬于鏤空雕刻.作品中趙子龍左手持紅纓長槍右手握金虹寶劍懷中抱有阿斗雙目炯炯有神，木雕故事人物形象突出、夸張傳神、造型復雜且具有寫實性，讓觀之人如同身處戰場.
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2.1放眼世界，創造國畫形式美的極致
在我國傳統文化，對國畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國畫很少將傳遞視覺感受當成第一要務，從某種意義上來說國畫只是一種文化符號，雖然國畫對形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點線面的整體結構上都缺乏深刻的形式。大部分的國畫在內容表達方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產生審美疲勞。傳統國畫長期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創造極致形式的創新意識。另外，國畫大部分都不善于細致刻畫，留白藝術雖然是國畫最著名的特點，但現代審美往往趨向于細致刻畫，時代要求藝術普及化。因此，國畫應將眼光放諸世界，對西方寫實主義形式觀念適當引進，對國畫傳統構圖和視覺模式加以改造和調整，創造國畫形式美的極致。
2.2立足時代需求，強化國畫色彩表現深廣度
美術藝術的獨特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應該對接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達更加典型性，則需要對強化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現力是遠遠不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實的樹葉一樣會反光，綠草則應表現得更加鮮嫩。這種修飾其實就是對色彩表現廣度和深度的開拓，能促進作品藝術性和觀賞性的大大提高。國畫在唐以前一直都很致力于對色彩的表達，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個民族不復強盛的灰暗心理是緊密聯系的。而如今，我們已經進入了一個燦然輝煌的時代，追求生機與活力，傳統的國畫已經不適應時代需求。所以，現代國畫應重拾唐人的色彩表達，強化國畫色彩表現深度，通過燦爛的色彩增強國畫的表現力，以更深刻地打動欣賞者。
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在這個影片里，我看到一點興趣至上的追求，我們看到它的創作者們具有逗樂的藝術感覺和營造笑鬧的本領。這種幽默的態度和逗笑本領在我們當下的社會文化中是一種稀缺資源。電影通篇都是圍繞著一塊寶石在爭奪，在我們的文化生產中，逗樂的本領和營造真喜劇感覺的才情就是“寶石”，是觀眾會追捧，制片人要競相爭奪的“寶石”。與做悲情催人淚下所需要的*力和挑動生理反應所需要的技法不同，笑的藝術更需要一種直覺的感悟，一種基本無可解釋的游戲本領，使人笑需要些許天分。在我們今天這個文化氛圍中，不嚴肅經常被看作是可疑的、笑經常被看作是不正確，所以真正的笑是很昂貴的。而進電影院看這塊石頭，是我們主動花錢去買的，這跟我們在一年之末坐在家里無選擇地只能看那個罐裝笑，經過仔細篩選的笑有很大不同。
面對《瘋狂的石頭》，我們是自己花錢去購買它的笑聲，這一點有很大意義。這是一種自己選擇的笑的游戲，這是社會各色人等、作者和觀眾彼此應和的笑，這是大家一起笑。這里說它讓大家一起笑是有實際統計數據支撐的，它沒有經過文件的號召和行政性的組織。1
這種觀眾選擇的、與創作者共同營造的笑是一種尋求精神自由的笑，這笑聲是一種人的主體性自發的狂歡節精神的體現。俄國的巴赫金認為：狂歡節之笑的特性就在于它與自由有著不可分離的和本質的聯系，而另一方面，他還提醒我們：“權力、鎮壓和權威永遠無法以笑的語言發話”。2
這就是這個影片的主要吸引人之處，這部作品中彌漫著一種游戲精神，正是這種游戲的精神和設計游戲的本領讓影片在影院里人氣很旺。
在《瘋狂的石頭》中，我們還可以看到另一種“人氣”，就是這個影片里人物說話的樣子，人物想事情的方式和人物活動于其中的環境是有人氣的。這是指影片里有生活氛圍的質感，它展示的物質環境和人物的思路符合當下我呼吸到的人氣。在這一點上，本片與胡戈的短片《饅頭》一樣，具有一種與當下語境、當下現實、當下大眾心理關注點的“及物性”（transitive）。但是這種所謂的人氣和引起我共鳴的、感覺上覺得相符的氛圍絕不是直接現實的反映，不是我們文藝教科書說的所謂反映論，它是一種社會氛圍的散發，是一種經過夸張化的質感、是一種色調的折射。影片中的人物形象、它里頭的世道人心，是經過變形、經過熱加工或者冷處理的。這部影片是一幅遠離寫實形狀的漫畫，但是它接地氣，它呈現的當下社會氛圍是真實的，它并非照相式描繪而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫畫中彌漫著許多社會風情，這些人形和社會風情我在電影院里不會去想，可是出了電影院，我手一伸就能摸到。
這就是影片的平衡之處或者靈氣飛動之處：它充滿了游戲精神的幽默和笑的營造，但我們也看到它那堅實的底座，它有社會的現實感受在托著影片的底色。
這部電影承接了一些大陸和其它地區的喜劇傳統和技法，同時它也承接了我們言說世界的另一種方式，這是我們交流的另一種方式：不是壓服你，不是要教你些道理，不是要寓教于樂變方子給你上課，而是想法子大家一起笑。在這些笑聲中，有我們共同都接受的趣味和都關注的感情。不管是好萊塢電影還是本土電影，要打動人，都是靠的這個，靠的這種普遍趣味和共同倫理的感性顯現。營造笑聲，是不容易的事情，這是絕大多數中國電影人久已生疏的招數，在《瘋狂的石頭》中，我看到有營造幽默的天才火花在不時迸發。
二、賊做主人公與骯臟環境
《瘋狂的石頭》里有些我們在大陸電影中不大看到的意象，有一種可能會引起不同評價的趣味。它里頭有一些不太漂亮的內容，有一些在我們的主流藝術景象中不合適的內容、這些內容在這里的文藝管理者和正統文藝專家視野中經常被認為是雜質。這部影片用賊做主人公，它有許多表層的打斗和鬧劇色彩的追趕動作，它用了諸多象下水道、廁所、馬桶等骯臟地點做場景，有的喜劇情景就是利用這種骯臟場景營造出來的。
在中國電影家協會7月13日的研討會上，有學者對影片主人公當中有賊的形象這一點表示很感興趣，并坦誠希望看到大陸電影中寫出賊的形象。《瘋狂的石頭》中主要的喜劇效果都是來自三個本土賊和一個從香港禮聘來的“國際大盜”。從這看來，我們大陸電影也能描繪些許不太美麗、身份灰暗的人物形象。我在電影《危情雪夜》中寫過一個小偷的形象，我已經注意把他寫得十分真善美了，但是主管部門在論證時對這個人物還是很不喜歡，還是提醒我要注意同情心的傾向問題。我們看到，馮小剛在《天下無賊》中把一對雌雄大盜的亡命天涯旅程寫成了雷鋒叔叔向我們走過來的故事，而《瘋狂的石頭》似乎是在帶著微笑寫賊。《瘋狂的石頭》里的賊，有的模仿《碟中碟》的動作變形成為喜劇效果，也有動輒就要拿榔頭敲人敲柜臺，簡單奪取、低水平高暴力犯罪的小偷三人幫。這里頭的主要效果是藝術地表現惡來營造喜劇情景，也有間接而夸張變形地對當代社會犯罪狀況、犯罪心理做一種漫畫式的呈現。
不管是有意設計還是無意的直覺愛好，《瘋狂的石頭》中出現了許多骯臟的場景和骯臟的鏡頭。花心的攝影師謝小蒙在廁所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎總是跟廁所過不去。小偷被封鎖在下水道里，脫險出來時渾身都是污泥。我們可以將這些看作是影片的導演、編劇視野開闊、直覺出發的形式游戲，他們在與《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》、《猜火車》和許多不避惡俗的香港電影做藝術對話，也可以看作是對市民趣味的追隨和探索。在我看來，這是導演、編劇和演員們在憑著直覺挖掘一些我們自己不知道的趣味點或者探索某種刺激底線。對這一類挖掘臟、臭的藝術趣味，不避臟亂場景和某些惡心意象的趣味顯然是受到某些香港和英國電影的影響。在大陸語境中，許多人會覺得這種趣味的營造和接受是很沒有檔次甚至是下三爛的。而在我這樣一個唯美主義者的眼光里，這種意象引起的趣味是一種審美反應，對低俗骯臟場景和灰色人物、黑色人物進行加工也一樣可以營造出一種“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反應不一定是一種表面效果的光鮮和愉悅，但這種反應可能照樣是一種審美感受。也許僅僅是個人趣味，我也喜歡看這種將丑的形象、臟的場景進行了巧妙點化的藝術。就我的美學觀點來說，不避骯臟、不避丑陋和惡心的形象，以一種自然態度中去處理它們，能夠將這些陰溝、馬桶、下水道和灰色人物處理成有趣味、吸引人的意象是一個成熟的藝術家的標志之一，能讀懂這種藝術品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素質；能夠品味或者容忍這種藝術的唯美主義探索也是檢驗一個社會文化水準和平等、寬容理念的重要試金石。與我們當下語境中非常習慣和常見的“唯漂亮主義”相比，這種不避丑陋的唯美主義更具有審美感受上的刺激、吸引力和觀賞趣味性。4
順著這些人物形象和場景的特征，我們再看看整個影片的視覺環境和人物構成，它是雜色的、世俗氣的，或者說很低檔的。如果重慶市要申請什么世界級的博覽會或者運動會，大概不會把這部影片作為城市形象宣傳片。我們看到即將倒閉的工廠，拆卸到一半的廁所，保衛科長助手三寶家那狹窄的樓道和雜亂的居住環境。從人物看，有大廟門口的棒棒（運送工人）、有賣燒烤的無照經營者、有作為重要主人公的賊，還有死追美女，嘴大無行的攝影師。但是，我前面說喜歡這部影片有人氣，就是喜歡它里頭有這些雜色，喜歡它里頭的這些市井之氣。
如果我們把本片與徐克的《黃飛鴻》、《獅王爭霸》等武打片放在一起，將它們與《英雄》、、《十面埋伏》、《無極》稍做比較就能看到某種差別：一邊是熙熙攘攘、各色人等夾雜往來的市井環境，另一邊我們看到的是那樣干凈、鮮亮、沒有閑雜人等的清潔場景。在我看來，《英雄》、《無極》的視覺上的超級設計編排和無閑雜人等、無雜質的潔凈世界是跟它敘事上用強力說出自己的道理，敘事文本的某種權威性正好互相配合的。
三、亮色的幽默
2006年7月14日星期五的《新京報》上，一位姓孫的記者援引我的話說《瘋狂的石頭》是黑色幽默，我沒有說過這樣的評價。本片有灰暗的場景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏沒有多少正面的高大的動機，但是它的價值觀是很主流的，它里面絕沒有反人道的筆觸，沒有挑戰現存倫理和世俗道德觀的東西，本片絕對沒有象它的樣板《偷搶拐騙》那樣人血、腦漿滿地流，也不會象《七宗罪》那樣對我們自己和罪犯心靈深處的幽暗意識進行有力表現，更不會如同昆廷·塔倫蒂諾在《低俗小說》里那樣拿死人的頭骨和腦漿吵架，拿一具無頭的尸體引出一大段戲。
就其所營造幽默的品質而言，《瘋狂的石頭》還是偏向于亮色的，暴力行動被限制于主人公之間的朋友打架。主人公包世宏整個的行動線十分符合當下主旋律價值觀的導向性要求：他做的一切都是為了保護國家財產而奮斗。在影片的奪寶故事結束后，主人公包世宏還對著可能有腐敗的廠長發出了義憤填膺的怒斥，對廠長出賣國家財產進行了評判。這段憤怒的臺詞被雖然在政治經濟學上十分幼稚，表面化到一種糊涂的程度，在敘事上也沒有對廠長做什么鋪墊，但是在觀影心理上可能是達到了替百姓出氣、替政府批評不規矩商人的作用。主人公最大的緊迫、最大困境也在他保衛國家財產立*以后得到了疏通和解決。在畫外音傳達出的表彰大會時，包世宏得獎了，受到了表揚，我們看到敘事者給了他個人以獎賞：他松快地尿出來了，痛快淋漓地放出來了。
我們看到本片主人公包世宏不過是一個小小的保衛科長，卻動不動就打人，他有病，總是撒不出尿來。而影片表現小偷也是動輒就要拿榔頭打人，表現那個小偷團伙非法劫持攝影師把他裝在箱子里有點殘忍，本片開頭第一句臺詞就是要把一條小狗“給微波了”。這些使得影片多少有點有一點灰色。但是絕不是嚴格意義上的黑。
沒有黑色是由我們當下的文化語境決定的，在我們的主導文藝觀和電影藝術管理機構規定的文藝形態中，不允許有黑的位置。在創作中，就是出現一些黑色調侃的趣味和黑色的風格意味，也會被刷上亮色的上光油漆。香港的《無間道》第一、二集是比較典型的黑。到了《無間道》第三集，不知是否因為與大陸的制片機構合拍，從敘事到影像上發生重大轉向，黑的意味一掃而空。在我眼中，黑色幽默是另一種品質的藝術，是另一個級別的藝術，一個人、一個社會，有幽默，有笑聲，是很要點藝術營造天分和藝術感悟力的。要欣賞黑色幽默，需要的是更高的藝術感悟、會心的微笑和社會的平穩心態，需要更多的觀念交流和藝術交流中的寬容氛圍。黑色幽默是共同倫理建立、人道主義成為默契、成為真正的社會主旋律之后必然會有的藝術形態，它是在藝術和倫理邊緣探索的藝術，是一種唯美主義的無邊界追求。
四、粗糙喜劇與敘事技法小華彩
《瘋狂的石頭》的喜劇效果有很多是來自跟既成的觀賞經驗偏離走調的對歌，來自跟以往形式系統和他人作品進行調侃和調皮的承接。影片在敘事手法、情景處理和鏡頭語言等方面都與英國影片《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》形成了十分明顯的模仿和對話關系。本片的搭接式剪輯在《兩桿冒煙的槍》中是同一件事分別在敘事時間的不同地方交代，本片的小偷行動時出來看到交警在他們的運輸車邊等著開罰單直接來自那部影片。不過在那部英國影片中是一棒子把交警打暈在車里，而在《瘋狂的石頭》中，小偷正要行兇時交警被撞車事故吸引走了。包世宏帶著人看下水道的鏡頭是來自《兩桿冒煙的槍》中借地位從湯鍋里拍攝廚師艾德放作料的鏡頭。
本片更大量的喜劇效果是來自某種本土的市民語言幽默和市民趣味。例如將以前政治話語中的權威人物的斗爭哲學語錄改寫為“與老爸斗，其樂無窮”，多少沿用了王朔喜好的話語變形方法；包世宏的助手三寶以為喝可樂中了五萬元大獎，他到了北京。這時的喜劇效果是來自音樂，無聲源的配樂歌聲響起，是童聲唱的時候歌曲“我愛北京天安門”。這種觀賞反應可能是無法跨出我們本土的文化環境的，但是對這里的觀眾就會有熟悉之感，會因為這段音樂的編配明顯的間離效果而生出一些會心的笑。
在本片中，我們看到寧浩這一類新電影人的特質和藝術喜好。他們接觸的電影和藝術形態豐富、多樣，在敘事、影像、視聽語言等方面，他們的營養良好。總體上來看，這部影片的劇作、剪輯、臺詞、攝影等方面元素共同形成的影片肌理效果還是比較精致、精細的。它最主要耀眼之處是它的劇作，本片的編劇顯得圓熟、細致，結構搭建的比較機巧，更難能可貴的是它在模仿中的做出些許翻新，并較好地將蓋·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地轉換到大陸的本土場景、營造出本土氛圍、當下笑料。它并不是簡單的搞笑而是充斥著比較精心和整體的設計，同時又具有一種自然流出的游戲感覺。
剪輯風格是精當、精巧的，有的地方在吸取《兩桿冒煙的槍》敘事技法的基礎上玩出了一點小華彩樂段，形成了敘事技法的對話中創造。在今日，對既成的敘事技法能做出一點翻新就是很有意思、很引人注目的貢獻和創造。本片在開頭和結尾部分都用了敘事時空略有重復的手法，對故事進行了有點重復搭接的剪輯。這種略有重復的搭接式剪接產生了敘事的意義，勾連起人物關系，營造出一些喜劇效果。第一次搭接剪輯把天上纜車中的花心攝影師與幾個主人公聯系起來，緊接著讓包世宏的小面包撞到寶馬車上。這就讓包世宏因撞車背上了債務，此后他就一直以為寶馬車里坐的“國際大盜”就是自己的債主。結尾處的搭接式反復剪輯讓我們看清楚包世宏如何被道哥搶，而道哥又把要來打包世宏的小青年車門給撞飛了，道哥的摩托車撞到一直停在路邊的寶馬車上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮。這種多米諾骨牌的敘事游戲就是用這種創新的搭接式剪輯來營造、構成的。
這部影片也有許多粗糙和對喜劇犯規的地方，它畢竟是在我們今天的浮躁觀眾心態和膚淺藝術品味之上生出的喜劇之華。影片的一號人物包世宏身上沒有喜劇情景，他的喜劇感覺主要是靠語言和他的個人生理尷尬：患前列腺炎撒不出尿來。在劇作層面，他的行動造出的喜劇效果遠沒有那三個小偷多，影片主要靠演員自己的設計和他的表演技法的*力來營造笑料。最后讓那個貪心的房地產商人在互相刺殺中死去也不是喜劇懲罰壞人的辦法。一般的劇作倫理跟生活倫理是一樣的，一個角色如果沒有寫出他的十惡不赦，一般就不能隨便把他給處死。
就這樣，我們還是看到了一部很不錯的喜劇，我們看到一個有喜劇感的導演，雖然這里頭半是聰穎天分半是新手露破綻；半是自由火花半是電影工業體制規定的鐐銬中跳舞；半是資本制導天才，半是金錢提供舞臺。我們看見了一部搶奪寶石的電影，在藝術行里，喜劇感就是寶石，就是罕見而又值錢的寶石。
《瘋狂的石頭》是一部小電影，是小制作費電影，而不是針對領導、專家的的小眾電影。它是一部合適在電影院里大家一起看，互相感染著、應和著一起笑的電影。我們評價一個藝術品，不是看制作費，也不是看有無大明星，而是看里頭有沒有一種叫做藝術直覺的東西，看里頭有沒有發揮藝術天分的創造，我看到的這塊石頭上有這些。我認為這部影片在文化上有些異質的內容，有些我們文化品質上的生長點和藝術形態、藝術觀念上的創新點，我希望看到這塊石頭繼續滾動。
【注釋】
1據報道，至2006年7月30日它的統計票房接近1700萬。見2006年8月2日《新京報》C04版《上映檔期持續一個月石頭滾到1700萬》。
篇8
3)城市廣場文化創新城市廣場是城市的會客廳,也是城市居民的起居室,是一個城市具有開放性的標志性景觀.廣場可以給不同年齡階段的市民提供娛樂、休閑、健身、交往的需要;可以開展各種文化、經濟、社會活動;有利于凈化城市空氣,改善居民生活品質,提高居民生活質量;有利于疏散交通,是防災、避難的場所.城市每一天都在變化,桂林在發展的同時,先后建設了許多不同類型的廣場,卻也不免存在著些許遺憾的地方.中心廣場緊鄰桂林正陽路步行街,使步行街與中山路的人流得以緩沖,每天如此大的人流量,但在此停留的人卻不多,傍晚時分來此休閑鍛煉的人也屈指可數.是廣場文化不夠普及還是因為廣場的設計缺陷造成的這些遺憾呢？如何去改善呢？首先,廣場的設計應該“以人為本”,考慮人的生理上、心理上及精神上的需求,讓不同年齡階段的人都產生一種歸屬感.對廣場進行整體設計,應符合城市原有的肌理,建設分散的城市小廣場,可以是街頭空地、建筑間的空地,可以節約資金,分散人流,同時也豐富了城市空間.其次,建設生態型廣場,將自然元素融入城市建設中,這已然成為一種趨勢.最后,廣場應該是一個城市歷史的見證,應當是一個永久性建筑,要經得住時間和空間的考驗.同時,廣場又應當是一個時代文化的反映.廣場的建造要融入自然、人文因素,旨在給人們方便的同時,給人以心靈的歸屬感.
2城市形象的文化景觀的開發與塑造
1)城市雕塑景觀如果說建筑是凝固的音樂,雕塑就是其中的一個音符,也是城市的眼睛.桂林的城市雕塑缺乏統一規劃部署,定點零星散亂,與周圍環境協調性差,題材單調,與城市文化缺乏內在聯系,沒有反映出城市風格和傳統.近期建設的桂林古蓮文化街則可謂是一個成功的例子,在約200米長的街道上,通過浮雕、銅像與石刻文字敘述相結合的方式,展示了桂林的歷史與文化.桂林的城市雕塑依然有一段很長的路要走,桂林在將來要建造一座標志性的雕塑,不求大、但求精,能代表整個桂林市的人文景觀.
2)城市的綠文化桂林對“綠”文化的傳承是有優勢的,桂林城市中有大大小小的公園與之相融合,可構建“10分鐘綠色生活圈”,即城市大多數居民可在10分鐘內到達公園、廣場等地進行休閑娛樂,享受現代生態城市的氣息.實行立體綠化.在平面綠化不斷深化的同時,增加立體綠化,豐富城市的街景立面,鼓勵城市居民在其陽臺、屋頂種植綠化植物.同時,在城市的橋梁,立交橋上種植花草,既給城市綠化景觀添磚加瓦,又改善了局部小氣候.
3)城市水景觀體系構建桂林是依山傍水而建的城市,也正是因為水,帶動了城市的發展.兩江四湖工程,聯通了桂林市的漓江、桃花江、木龍湖(含鐵佛塘)、桂湖、榕湖、杉湖,形成了“千山環野立,一水抱城流”的格局.城市內部應當在廣場、街頭小品等地引入噴泉、疊水等景觀,增強城市活力,同時,增加人們觀水、親水、戲水的平臺,豐富沿水系兩邊的水景.在城市郊區可開發濕地景觀,尋求真正的生態平衡.
4)城市光環境藝術城市的亮化系統應該伴隨著城市的生態景觀系統、水文化系統一同打造.城市的形象應該包括白天的形象,也應該包含夜晚的形象.夜晚,往往是游客欣賞“兩江四湖”工程最恰當的時候,沿江周邊裝飾燈、射燈、霓虹燈、金鹵燈、泛光燈、草坪燈數不勝數,然而似乎這個城市的主體——居民被遺忘了.傍晚時分,公園開始免費開放,居民此時開始出門休閑、鍛煉,然而公園的路燈不成系統,廣場照明強度不夠等等問題就暴露出來了.城市的光系統應該整體規劃,而不應僅僅保證有經濟利益或者人流集中的地段.提升城市光環境的層次還可以從建筑物的立面亮化,商業建筑的櫥窗亮化,綠樹亮化,景觀亮化,直接光源亮化等方面考慮.
3城市街區“家具”——城市品位與形象的綜合體
1)塑造良好的城市入口景觀人們對一個城市的首先感知應當是從城市入口開始,城市入口相當于城市的窗口,是城市視覺形象的重要組成部分.作為城市形象鏈中的一個重要環節,它最先反映出了城市特質和整個城市的文明發達程度.火車站幾乎是每一個城市必不可少的入口.就桂林火車站而言,一出站就面對著兩排私人的出租車,不少當地人見有人出站就立馬上前“拉客”;整個站前廣場內都未設置專門的公交車停車場;進站口前人流量大,未設置專門的休息座椅,許多人席地而坐,嚴重影響了行人交通,也對城市形象造成了不利影響.對于像火車站、汽車站、機場這樣的“入口”,應當做到統一規劃,統一管理.合理的劃定功能區,確定有效的人流疏散通道,保證人流、車流互不影響.與此同時,像城市高速公路這樣的入口,以及與之相連接的迎賓大道,應當設置與城市文化相關的景觀及景觀系列,景觀尺度要大,以保證快速移動的車內的人能看清楚細節.
2)提升城市步行街形象品質桂林正陽路步行街是人口最集中的地帶,在正陽路中心處,一座高一十七點五米的紅色鐘塔是步行街唯一醒目的標志.步行街兩側建筑以騎樓為主,除了漢唐時期的亭臺樓閣,還有南亞、日式、歐式的小洋樓,整體風格不統一,且建筑色彩大多比較灰暗.步行街內部綠化少,環境層次不高,小街小巷內更是有臟亂差的地方.提升步行街的形象品質,首先應對整體建筑風格、建筑色彩做出統一規劃,對建筑的平面及立面布局進行統一規劃,提升空間層次感.其次,以南面入口處的“曲水流觴”與八株象征“八桂”的桂花樹為依托,在步行街內打造多個景觀節點,同時增加景觀小品,豐富立體綠化,使人們產生新的認同感和歸屬感.最后,對步行街內環境進行統一管理,保證步行街內的環境衛生.
篇9
1.2方法
首先，為護理人員建立和諧的人文環境，確保護理人員可以在一個良好的、積極向上的、公正公平的、共同努力的工作環境中進行工作，從而有效的改善護理人員的工作態度，提高工作的責任心。其次，需要充分合理的利用人力資源，有效的進行彈性排班模式，并根據患者的數量、工作量等進行合理的彈性排班，以便確保日常工作的順利完成，從而有效的提高工作效率，從而確保護理人員能夠得到充足的休息，做到勞逸結合，張弛有度。另外，還需要實施人性化管理的激勵政策，為護理人員提供精神方面和物質方面的獎勵，有效的提高護理人員的工作積極性，從而激發出護理人員的工作潛能。
1.3統計學分析
本研究所涉及到的所有數據均采用SPSS21.0統計學軟件進行統計學分析，所涉及到的計量數據局采用平均數(±)和標準差(x珋±s)表示，組間比較采用組間單因素方差表示，P＜0.05，具有統計學意義［2］。
2.結果
通過實施人性化管理模式后，其整體護理質量評分，護理人員行為評分、患者對護理的滿意率以及護理差錯發生率等情況均明顯優于人性化管理模式實施前，差異顯著(P＜0.05)，具有統計學意義。詳情如表1所示。
3.討論
篇10
文化營銷全球化是企業開拓全球市場的重要途徑。當今全球市場的競爭，更多地體現著“文化競爭”的特點。不同民族、不同國家、不同地區的文化差異，往往成為企業開拓市場的障礙，許多在國內市場暢銷的產品因不適應國外市場的文化傳統、文化觀念而失去這一市場。因此，企業要開拓市場就必須令其營銷活動滲入文化，必須賦予產品文化品位、文化意境、文化格調。
文化營銷全球化是企業創造全球長期優勢的必然選擇。一個企業要在全球范圍內長期占領市場，必須使其產品、價格、分銷渠道和促銷長期為目標市場接受。然而，隨著社會信息網絡化、科技現代化、交通便利化程度越來越高，似乎整個世界變得越來越小，各企業之間模仿、借鑒的速度也越來越快。不同企業的產品特征卻越來越模糊、越來越不易為消費者辨別。企業致力于尋求能長期、穩定、排他地占領市場的良方，而文化營銷便具有這一特性，文化優勢是極不易被他人模仿、借鑒的。
二、文化營銷全球化的動力
經濟全球化。經濟全球化的首要標志是“以世界為工廠，以各國為車間”的跨國公司的迅猛發展，他們在世界各地從事生產活動，從而大大推動了各國商品在國際間的流動。據聯合國貿發會議《年世界投資報告》提供的數據，目前全世界共有跨國公司母公司%萬多家，其境外分支機構已發展到了多萬家，占世界總產值以上，國外分支機構銷售額達萬億美元，大大超過)萬億美元的世界出口額。生產全球化的不斷發展，提高了各國國內市場國際化的程度。全球貨物貿易出口額達億美元，進口額億美元，“地球村經濟”呈現出強大的發展空間，傳統意義上的國內、國外市場界限將消失，市場無國界，隨著經濟全球化程度的進一步提高，世界統一市場將會全面形成。企業生產與市場全球化，必然要求營銷全球化。為了獲得全球競爭優勢，企業營銷應突破時間和地域的限制，企業應及時了解消費者的需求欲望，而網絡化的出現，使得營銷全球化更為方便、快捷，從而加速營銷全球化過程。這說明，隨著經濟全球化時代的到來，企業競爭的地域也逐漸由區域擴展到全球范圍，使企業營銷環境也發生了變化。企業只有適應這一變化，才能在激烈的全球競爭中立于不敗之地。其中，根據各國文化差異進行全球文化營銷，將成為企業全球化競爭的重要手段。入世的推動。入世，意味著中國將融入世界多邊貿易體制，入世后，中國能與占世界經貿(以上的世貿組織成員國在多邊基礎上、在市場經濟的原則下進行國際貿易，這必然促進我國社會主義市場經濟的發展和對外開放的擴大。入世使得商業日益繁榮與發達，人們更加富裕，有了更多的能力與機會去創造文化活動，人們追求的生活方式更加不同，同樣也造就了不同文化的自我復興。企業認識到商品意識和文化營銷的重要性，從而注意吸收和借鑒國外的營銷文化。同時，中國傳統的文化將走向世界，成為世界文化的組成部分，因此，企業營銷中的文化蘊量將隨著入世的到來而顯得越來越厚重。
三、中國文化營銷全球化的障礙
經濟全球化使我國企業面臨著不容忽視、且亟待解決的文化多元化問題，根據文化差異而成功地進行市場細分成為企業制勝的訣竅，只有那些審時度勢、把文化差異轉變為資產的企業才能夠為文化不同的各國市場服務。而現階段，中國的文化營銷在全球化進程中，仍存在著巨大的障礙。
跨國經營觀念落后的障礙。與西方國家相比，中國的市場經濟歷程實在是太短了。幾十年來，中國搞的計劃經濟形成的是賣方市場格局，那時，企業不要說文化營銷，就連市場營銷都不必談。改革開放后，由計劃經濟逐漸過渡到市場經濟，市場也逐漸過渡到買方市場，受到了巨大沖擊的企業傳統的經營觀念也發生了轉變，但這種轉變，還無法與經濟全球化相適應，我國企業仍熱衷于提不起人們的購買興趣、刺激不了人們的購買欲望，只會造成顧客竟相觀望和忠誠度下降的“價格大戰”，這是中國文化營銷全球化的障礙。’、中外營銷環境中的文化差異障礙。要真切地了解營銷環境中的文化差異，那就需要知道文化構成的各個方面，主要有物質文化、語言文字、審美觀、、風俗習慣、價值觀念，根據文化對營銷的意義，本文僅從文化傳統、消費者的文化觀念以及社會的文化潮流三個方面探討各國的文化差異。文化傳統是歷史傳統和文化傳統的積淀。各國的民族精神、傳統觀念必然體現在商品消費中；文化觀念是一種社會心理，從消費者的購買習慣、審美觀念、價值觀念一直到消費者的思維方式、需求心態和滿意程度都屬于這一范疇。因此，產品必須有“情”，必須與消費者“情投意合”；文化潮流表現為一定時期的消費潮流，或者說，一種新的社會時尚往往決定了當時的文化潮流，每個國家的文化都不是靜止、古板的，它在緩慢地變化著，任何一種現有文化都是對以往文化的變革，因此，一旦形成一股文化潮流，那么，它對市場的影響將是迅速且長久的。以下列表對我國主要貿易伙伴國的文化傳統與文化觀念進行對比，以進一步說明各國的文化差異。中外營銷環境中巨大的文化差異，是中國文化營銷全球化難以逾越的屏障。
產品生命周期中的文化差異障礙。產品在不同的國家所處的生命周期也有所不同，而在產品生命周期各階段，文化差異的影響力是不同的。在投入期，由于競爭壓力相對較小，產品的特色和它在市場的壟斷地位使得企業經營持“惟我獨尊”的理念，把跨文化差異的費用轉嫁給國外消費者，忽視市場的文化差異，以一種文化涉入另一種文化。在成長期和成熟期，競爭的壓力使企業不能忽視文化差異，也不能把彌補買方和賣方之間跨文化差異的費用轉嫁給國外顧客，為了成功，企業必須考慮文化差異，為不同市場設計、生產、營銷不同的產品。北京前門肯德基“變臉”為青磚大瓦房即說明了這一現象。肯德基剛進入北京市場時，其店面與全世界各地肯德基的標識一樣，并憑其獨特的服務、環境、標識，令中國消費者體驗美國文化，忽視中美的文化差異。但隨著中國快餐業競爭壓力的加大，他就不能再忽視文化差異了，通過適應中國文化的要求，適當改變店面，以加深消費者的印象，使企業獲得競爭優勢。在衰退期，消費者對原文化的重視減弱而去追求新的文化要素，因此，在這一階段，企業要在全球市場中生存下來的唯一法寶就是順應文化的變化潮流，解決文化多元化問題。這一系列問題，都將成為文化營銷全球化的障礙。
四、跨越文化營銷全球化障礙的思考
文化傳統、文化觀念及文化潮流等文化差異左右著消費者的購買和消費行為，營銷活動時，如何在了解、把握目標市場的文化差異中實行文化營銷策略，是企業適應經濟全球化的發展，立足全球市場的關鍵所在。
篇11
內衣，是指貼身穿的衣物，具有吸汗、糾型、襯托身體、保暖及不受來自身體污穢的危害的作用。中國女性內衣的歷史源遠流長，以下所述的內衣歷史線索是從漢朝開始的。女性內衣的歷史演變如表一所示：
根據各時期的內衣特點和趨勢，結合各時期的政治歷史背景，將女性內衣的發展歷史大致劃分為三個階段：
（一）漢――唐：美。除魏晉時期外，露出部分逐漸增多，至唐代達到頂峰。
魏晉內衣在外形上更多吸收了西域少數民族的服飾特點：方便性、實用性和保守性。
(1)夏雖極熱時，必著葛布短半臂，以護其胸背。古有“兩當衫”，謂當胸當背，亦此間。須多備數件，有汗即更，晚間亦可著以就寢，習慣不因增此遂熱。（養生隨筆?清?曹庭棟）
例(1)可見，魏晉的兩當主要側重于“護其胸背”的實用性。
到了唐代，出現了流行的袒露裝，不管是宮中侍女還是一般，都出現袒露胸前肌膚的現象。出現如此開放現象與唐代女子喜穿“半露胸式裙裝有直接聯系。社會政治文化原因如下：
首先，絲綢之路的暢通，唐代與西域各國的頻繁交流，促進了西域各國的服裝樣式和及女性自由思想傳入唐朝。
其次：唐代是我國歷史上的民族大融合時期，少數民族不重禮法的習俗滲透并沖擊著傳統文化和封建道德觀念，使得女性的社會地位有所提高，女性敢于大膽的顯露自己的肉體。
再次，女性皇帝的出現對古代男尊女卑制度有很大的沖擊，一定程度上改變了傳統的對于女性的認知心理，女性自我意識有所增強。
（二）宋――20世紀二三十年代：束胸美，社會階層區分逐漸明顯。
1.束胸美
除了繼之前代的帶子系結，紐扣系結得到普遍的使用，由于其明顯的收腰效果，展現了女性的形體美。然而，較之唐代的袒胸裝，此階段內衣趨于保守，女性的胸部在帶子和紐扣的束縛下，很難得到正常的發育。
(2)進寺軍牢，便來洗剝各僧，有兩個軍士，扯開一僧衣服，見胸前扎有抹胸]，用力一撒，突出跳出雙乳，便先押到大殿上去。 （野叟曝言）
例(2)中可見，女子束抹胸以假扮僧人，“突然跳出的兩乳”足以見得胸部被抹胸繃緊的程度。
這中情況與這一時期的社會特點密不可分。
首先，社會控制加強，“男尊女卑”的思想使女性在社會中喪失尊嚴，在社會價值觀的影響下被迫束胸，以體現對于男性的崇尚。
其次，束胸是女性爭取兩性平等地位的一種不合理方式。她們通過束胸的方式，畸形表達出希望擁有和男性一樣平等的地位與權力，盡管在當時文化的歷史背景下這種行為是可以理解和值得同情的。
收腰的“形體美”，是女性身體被“男尊女卑”系結下形成的客觀效果，并不是女性對于美的發自內心的追求而自然形成的。這種客觀效果，與其稱其為“形體美”，更確切些不如稱之為“肉體和精神的枷鎖”。
基于以上原因，民國時期，中國女性中，普遍以高聳為丑，以狹小扁平的胸部為美。小馬甲形成的平胸美風氣促使束胸運動的流行。束胸在當時甚至成為城市女性區別于鄉下女性的身份象征。
2.社會財富分配不均、社會階層區分現象逐漸明顯。
這一點在宋代的內衣布料上有所體現：平常人家多用棉制品，貴族人家用絲質品在其上繡上花卉。到了清代，內衣所反映的階級差異主要表現在肚兜的系帶上：富貴之家多用金鏈，中等之家用銀鏈、銅鏈，小家碧玉則用紅色絲絹。
當時的社會背景是：
首先，封建社會處于下滑階段，階級之間加大的矛盾使階級自覺性加強，內衣中表現的階級差異逐漸外顯化。
其次，統治階級嚴格控制思想文化，向人們灌輸維護其統治地位的儒家思想，宣揚嚴格的封建等級制度，使得尊卑有序的階級觀念在人們的腦海中根深蒂固，并自覺的表現在內衣上面。
最后，在社會財富分配不均條件下的人的優越感和虛榮心的影響。絲織品、金銀鏈，對于平常人家是一筆不小的開銷，何況是花在不為人注意的內衣上。內衣的差別，不僅滿足了富貴人家在經濟上的優越感和虛榮心，而且是一種社會地位的象征。
（三）20世紀二三十年代――今天：健康美，體型美
20世紀二三十年代至今，放棄了早期的束胸保守裝，內衣品種多樣，樣式豐富，在內衣的構造和女性的內衣選擇上，注重在健康基礎上的體型美，甚至出現了不少類似唐朝“訶子”的內衣外穿的現象。
1.由保守美向健康美，體形美轉變的原因分析：
（1）民國初期政府倡導的“天乳”運動。
首先，女性束胸引發的身體健康問題，受到社會的廣泛關注。束胸行為，容易引發駝背、不能哺乳、肺傷、呼氣困難等疾病和問題，必然會影響后代的健康。正如1915年上海《婦女雜志》所說“雖有乳汁必不暢旺，胎兒身體必不健全，甚至傳染肺病，流毒骨髓。”
其次，19世紀20年代現代胸衣登上歐洲歷史舞臺，一些留洋歸來的人士，開始在各種場合發表言論反對女性束胸，呼吁女性解放胸部，宣揚歐洲女性內衣的健康美。
再次，在各種社會思潮的鼓噪下，女性開始覺醒，女性解放運動和女權運動興起，要求和男性一樣，解除束胸。
在此基礎上，為了達到婦女解放、強國強種的目的，廣東省政府委員會通過了1925年7月7日的《禁止婦女束胸的提案》，該提案贊美歐美各國女性的天乳，建議采用宣傳與懲罰并舉的方式禁革束胸。并由此掀起了向全國各地蔓延的“天乳運動”。
（2）女性胸罩的引進。
雖然政府的“天乳運動”對束胸風氣的解除有很大的作用，很多女性在政府強制性的要求下，不得不放棄束胸，但是因為當時沒有胸罩，光著身子穿一件衣服很搶眼，在最初，很多人不管是出于自身的審美習慣還是出于家庭的反對，對政府的束胸運動有很強的抵制情緒。20世紀三十年代，結合西方的抹胸改造的女性乳罩，以其能夠兜合乳部的優勢，為女性放棄束胸改穿乳罩起了很大的推動作用。
（3）電影明星的偶像作用。作為時尚體驗的先行者，電影女明星身體力行試穿乳罩，胸乳的圓潤與旗袍的曲線形成了完美結合，其風情萬種給人們造成的的驚艷使不少女性改變審美觀點，開始選用乳罩。
2.內衣品種樣式多樣化，內衣外穿現象的原因分析：
（1）女性地位的提升。隨著舊時代的結束，女權運動的發展，女性的地位和權利得到社會的認同，女性可以自由的選擇內衣品種以及如何穿衣。
（2）改革開放的影響。在改革開放中，西方的追求自我肯定與自我價值的價值觀傳入中國，個性化的彰顯影響著女性的內衣選擇。
（3）快速的社會發展致使審美趨向多元化。一方面，社會的快速發展使得時尚的節奏越來越快，今天所謂流行的時尚，到了明天可能就會被替代。在多變的時尚潮流中，無助的人們開始放棄對時尚的追逐，并選擇適合自己審美觀的內衣樣式和內衣穿法。另一方面，這一時期，思想的解放，文化的繁榮，社會的個體差異，導致人們在價值觀、審美觀上有很大的不同，審美的多元性也必然體現在女性內衣的選擇上。
二、女性內衣發展趨勢
（一）以個性化、自由化為主流
（二）內衣功能更加注重“裝飾美”，體現在內衣與服裝的搭配上，例如：內衣外穿。
【參考文獻】
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篇12
今天街頭文化中重要組成部分hip-hop音樂,就源自當時的Rap(說唱)音樂,當然的Rap歌詞充斥著暴力和煽動以及性暗示,因過于特立獨行而被視為不入流的街頭垃圾。后來發展到hip-hop時代,融入了許多其他的音樂元素,歌詞內容上屬于正面攻擊的詞匯銳減,hip-hop也一轉地下音樂的形象,開始榮登大雅之堂,成為時尚音樂的代名詞。
20世紀六十年代,美國黑人街區一些幫派人士,為了標識勢力范圍,他們將代表自己的Tag(標簽)噴圖在街頭。這些早期的涂鴉表現手法簡單制作粗糙,如今涂鴉已隨著街頭文化發展風靡。
隨著逐漸流行于街頭的街舞,更多玩耍滑板、直排輪和其他極限運動的高手加入到街頭文化的行列中,伴隨著hip-hop音樂將街頭文化所推崇的自由、個性演繹得淋漓盡致。
現在的街頭文化打破傳統,形象特點突出,在年輕人追捧下迅速在世界各地扎根。在亞洲,日本和韓國首先出現說唱組合和街舞團體,中國于20世紀九十年代后期開始了hip-hop浪潮。
二、形式與內容
街頭文化內容的發展可以說是隨著街頭音樂的發展而不斷豐富的一個過程。現在的街頭文化由hip-hop主導,除了完整地表現為hip-hop音樂、Rap(說唱)等,還包括街舞和各種極限運動,與街頭服飾、涂鴉以及代表這種文化信仰的生活方式和價值觀。
1.街舞
街舞起源于美國街頭舞蹈的即興動作。街舞動作幅度很大,動感十足,對舞者的體質要求非常高,比如前滾翻、大風車轉、背旋、單手倒立等難度系數很高的表演動作。因此,跳街舞的年輕人體力支撐必須持續充足,還要具備堅韌的意志和無畏的勇氣。
2.服飾
在hip-hop文化中,服飾的經典風格是超大尺碼和寬松自如,同時由于hip-hop文化涉及多種多樣的運動項目,寬大的服裝亦比較方便。
另外,還有諸如特別造型的項鏈、掛飾和頭巾之類的飾品,也成為DJ、說唱樂手和崇尚hip-hop文化的人群的必備著裝物品。
3.涂鴉
涂鴉是街頭文化中重要的藝術門類之一,也是街頭文化中最主要的視覺表現形式。20世紀六十年代,Tag涂鴉開始在美國逐漸發展起來,很多不同的Tag書寫方式與不同效果的字體成為社會邊緣少年用來標榜和識別自己的符號。七十年代,涂鴉者(稱為Writer)逐漸用涂鴉進行純粹的自我表達,各種涂鴉開始大量出現在城市建筑物、鐵路公路沿線,尤其是在紐約的地下鐵,地下鐵藝術(Subway Art)成就了當時的涂鴉視覺運動。從20世紀八十年代起,涂鴉者的行列里慢慢加入了一些受過正統藝術訓練的人。
新的涂鴉流派在20世紀八十年代晚期至九十年代初期出現,新技巧和新的風格被不斷地創造出來,由此涂鴉逐漸演變為一種新的公共藝術。
4.DJ
1967年,美國紐約有人開始把兩個唱盤及混音器擺在一起,獨創“刷唱片”(Scratch)的動作,吸引眾人在街頭欣賞。DJ從此成為街頭音樂的代言人。DJ要有一定的音準與節奏感,能將兩首不同的歌曲相結合,做出混音,這里面還有更高的技巧scratch,即所謂的刮唱片。DJ風行20余年,已然形成一種文化,在國際上常常舉辦一些相關比賽,其中最大的賽事是“DMC”(Disco Mix Club,現指DMC世界冠軍DJ大賽)。
5.MC
MC通常指party中那些帶動現場氣氛的主持人(MasterofCeremony),一個優秀的MC要能成功帶動眾人情緒,還能制造節奏、模仿鼓聲或scratch等,并帶有Rap說唱技巧。MC不只是表演者,也是hip-hop文化的傳達者,一個風格鮮明的MC,應能帶動街頭音樂和服飾的流行。
6.街球
街頭籃球簡稱街球、街籃,與傳統籃球不同,自由是街球追求的最高境界。年輕人打街球有利于釋放內心的情緒和宣泄不滿與憤懣,表達狂放不羈與即興揮灑的個性。街球中運球很關鍵,要玩好街球,控球的能力一定要強,基本功要扎實,節奏感、協調性和柔韌性也很重要。
7.滑板
20世紀五十年代末及六十年代初,美式沖浪音樂及電影引領時尚潮流,某種類似沖浪板的設計讓人們尋找到陸地沖浪的樂趣,第一張滑板于1959年應運而生,并很快推出市場。八十年代末,街道式場地的出現令滑板運動再次掀起。滑板運動對世界時尚潮流文化影響十分深遠,并一度成為各國年輕人對街頭運動或極限運動的重要理解。
三、結語
篇13
2.筆觸
筆觸是手的運動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術修養體現，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質修養和感情狀態，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結合形體與色彩是每位藝術家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達到形與色的完美結合。形體成為深層意義上的構成要素，根據繪畫者本身所考慮的表現內容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構圖與形體的關系上體現繪畫者所思考的視角以表達其情感。形體完整與否，關鍵要看它在構圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現目的與藝術直覺。色彩是繪畫作品至關重要的視覺傳達語言，其中，紋章學方式、色調表情方式和純色構成方式是色彩語言的三種構成方式。紋章學方式，即以裝飾性色彩傳達某種象征性涵義。色調表情方式，即用色彩構成畫面的色調，色調在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構成方式，即運用純粹的色彩構成，追求色彩自身的表現力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調，那么材料肌理就是畫面的一種基調。材料肌理運用恰當而合理有序，能給觀者較強的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現繪畫者所要表現的客觀物象。當然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。
