引論：我們?yōu)槟砹?3篇口述歷史論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

自1948年開始，在哥倫比亞大學巴特勒圖書館口述歷史研究中心的影響與推動下，其他口述歷史計劃和機構(gòu)相繼應運而生。1952年，德克薩斯大學開展了有關(guān)美國石油工業(yè)和森林木材行業(yè)先驅(qū)的口述歷史計劃;兩年后，班克羅夫特圖書館創(chuàng)建了美國歷史上第二個口述歷史專業(yè)機構(gòu)—地區(qū)口述歷史辦公室(Regional  Oral  HistoryOffice ); 1959年，加州大學洛杉磯分校圖書館也創(chuàng)建了口述歷史項目。至1960年之前，美國第一批以大學圖書館為基礎(chǔ)的口述歷史發(fā)展格局已基本形成。除大學圖書館之外，對美國早期口述歷史發(fā)展做出重要貢獻的是總統(tǒng)圖書館，1961年杜魯門總統(tǒng)圖書館(Harry S. Truman Library )率先啟動口述歷史計劃。到20世紀60年代末之前，肯尼迪、胡佛、約翰遜和艾森豪威爾總統(tǒng)圖書館都相繼建立了各自的口述歷史計劃。基于哥倫比亞大學巴特勒圖書館開創(chuàng)的口述歷史模式，從1948年到20世紀60年代中期，口述歷史在美國呈現(xiàn)快速發(fā)展趨勢。根據(jù)統(tǒng)計，到1965年全美共有89個口述歷史計劃[3]。1966年美國口述歷史協(xié)會正式宣告成立，其會員遍布全美與海外各地。至此，由哥倫比亞大學巴特勒圖書館口述歷史中心引起的“真正的運動”，促進了口述歷史在美國的長足發(fā)展。

20世紀八九十年代以來，得益于計算機技術(shù)的成熟和廣泛應用，以及互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展帶來的便利和效率，美國圖書館口述歷史進入了全面快速的發(fā)展軌道，并引領(lǐng)口述歷史的國際化發(fā)展趨勢。同時，受世界民主力量的推動，圖書館口述歷史的用戶已不再局限于專家學者，而是逐漸延伸到廣大的普通民眾。值得指出的是，普通民眾不僅是口述歷史的用戶，還紛紛加入到口述歷史項目之中，參與口述歷史的采集、信息傳播和共享。總的來說，當前美國圖書館口述歷史研究及其實踐工作已邁入信息化、網(wǎng)絡化和社會化。

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一、贛劇的現(xiàn)狀和問題

隨著社會的發(fā)展、國際間交流的增多，外來文化的沖擊一方面推動了中國文化的全面性發(fā)展，另一方面，對中國現(xiàn)在的本土文化也造成了相當嚴重的沖擊。傳統(tǒng)藝術(shù)文化之一的戲劇正因此而正在經(jīng)歷前所未有的挑戰(zhàn)。更重要的是全球化高速發(fā)展、科技的高速發(fā)展與隨之而來的電視劇，電影和網(wǎng)絡的的高速發(fā)展，越來越多的人選擇影視業(yè)，觀賞性較為直接的藝術(shù)形式，而很少有人會去選擇戲曲等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進行觀賞，尤其是對于年輕人來說，古老的戲曲已經(jīng)不能滿足他們的需求。這使得越來越多像贛劇這樣的傳統(tǒng)文化形式逐漸被邊緣化。贛劇受到的影響也離不開大環(huán)境，如果不是國家扶持，生存都日益艱難，更談不上傳承與發(fā)展。贛劇目前的受眾群體越來越少，受關(guān)注程度也越來越少，而且觀眾大部分是老年人，好像無關(guān)于年輕人的事。年輕人從小接觸的大部分都是電影、電視、網(wǎng)絡，接觸過贛劇等傳統(tǒng)戲曲形式的微乎其微。觀眾少的藝術(shù)形式的生存空間當然就很小，所以當下戲曲文化市場的萎縮，缺少觀眾已經(jīng)是一個嚴重的問題。因此，我們更要加強對于贛劇的研究和宣傳，加強對于贛劇的保護，必須在原有的基礎(chǔ)上推陳出新，找到一條適合贛劇發(fā)展的良好道路，使之進入良性發(fā)展的軌道。

二、口述史在贛劇研究中的突出優(yōu)勢

口述史是一個舶來品，它并不是中國人的發(fā)明，而是產(chǎn)生于西方史學界。早期西方史學界較為重視“史料”，所以在早期的史學發(fā)展中，“史料學”基于重要的位置。后來隨著科技的進步、錄音錄像技術(shù)的產(chǎn)生，由歷史事件的親歷者來對歷史進行口述，并且由學者錄音、錄像、整理、歸檔進而研究成為了可能。所以史學界也開始由只重視史料，發(fā)展到也重視歷史親歷者的口述史。而口述史的概念也并非是統(tǒng)一和一成不變的，筆者較為贊同美國歷史學家唐納德對于“口述史”這個概念及方法的界定，他認為口述史包括兩個層面的內(nèi)容即：“口傳記憶”與“個人觀點”。也就是說口述史不僅僅是大而全地記載歷史親歷者對于那段歷史的記憶，還要有個人對于那段記憶的觀點。每個人的生長背景、生活經(jīng)歷、政治立場等的不同，使得每個人看待事物和問題的角度千差萬別。口述歷史就是要避免宏大敘事的歷史，需要細節(jié)的、個人的歷史，所以我們在做口述史時，還需要特別關(guān)注口述者對于那段歷史的看法以及基于此種看法背后的東西，這也就是唐納德所說的我們在做口述史時不僅僅要記錄保存“口傳記憶”，還要注重發(fā)掘“個人觀點”。

然而，傳統(tǒng)史學雖然重視史料，但也不僅僅是只用史料，它也用到一些口述材料。例如我國就有使用口述史料的傳統(tǒng)，最為著名的如司馬遷的《史記》當中就大量使用了口述史料。那么現(xiàn)代的作為一門學科或者作為種方法的口述史和以前的口述史料有何區(qū)別呢？我們需要明確的是，作為一門學科的口述史時伴隨著科技的發(fā)達、錄音錄像技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)展起來的，也就是說現(xiàn)代的口述史是以錄像、錄音的方式出現(xiàn)的。而且作為一門學科和一種視角的口述史，搜集史料不是它的僅有目的。利用系統(tǒng)的方法、理論對口述史料進行詳細研究，并提供一種“自下而上”的全新視角才是正解。在口述史作用于贛劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究上也是如此，我們不僅僅要把其看做一種史料，更要將其當做一門學科、一種方法、一類視角。

由此可見，口述史作用于贛劇研究是必要的，它不僅僅為我們提供了一個研究贛劇的視角，而且為研究贛劇提出的新的理論和方法。口述史在贛劇研究中的突出優(yōu)勢亦可通過以下幾個方面凸顯：

（一）“視角”的更新

上世紀80年代的“集成”是政府主導下的中國近現(xiàn)代最大規(guī)模的一次民間音樂調(diào)查與搜集整理工作。涉及者眾，包括：音樂學家、戲曲學家、高校教研人員、各地文化局文化館文藝工作者、民間藝人等約十萬人，歷時近30年。此項工程的資料和研究價值毋需質(zhì)疑，但缺憾也不能回避。這次的集成工作雖然有大量的記譜，但在有些方面卻因為觀念的原因、時代的局限而有重大的缺漏，如對于表演者、奏樂者等的介紹、他們對音樂、戲曲的看法、他們的背景、師承、收入等等，信息缺漏十分嚴重。此外，由于傳統(tǒng)史學觀念過于強勢，當時的史料記錄大部分為文字史料，而當時的錄音帶主要是為了記譜或給音樂創(chuàng)作者提供素材，沒有得到重視加以妥善保存，圖書館、檔案館、文化館等地的相關(guān)資料，大多也只是文字史料，聲像史料奇缺。而僅有的一些錄音也是以歌曲、戲曲的演唱為主，對于表演者、傳承者卻沒有進行口述史的錄音錄像活動，從而導致這些史料的單一性。口述史不僅僅是對地方音樂、戲曲的淺描，而是關(guān)注歷史當中的個體，從宏大的視角轉(zhuǎn)為微觀的視角，從上層的視角轉(zhuǎn)為草根的視角。這是口述史作用于贛劇研究的首要貢獻。

（二）“立體”的史料

傳統(tǒng)的文字史料主要是以文字、文本為手段來進行儲存，而口述史的史料存儲形式和呈現(xiàn)形式都不同于傳統(tǒng)的文本形式，它是“有聲”、“有像”的，是“立體”的。贛劇研究如果借用了口述史的研究方法，則其史料就不會僅僅是文字儲存或樂譜的儲存，而可以是口述史的有聲有像的“立體”儲存，這相比于前者是一個非常重要的史料優(yōu)勢。特別是對于贛劇這種以聲像的形式來進行表達的藝術(shù)，這種優(yōu)勢體現(xiàn)得更為明顯。首先得到體現(xiàn)的是口述者訪談內(nèi)容的“立體性”。贛劇音樂史料搜集工作在相當長一段時期內(nèi)存在著文本資料的不確切性，這種不確切性體現(xiàn)在贛劇音樂研究者搜集整理的文字資料內(nèi)容中研究者與口述者觀點的隨意刪增或交叉，進而引起后續(xù)工作的麻煩。而現(xiàn)代口述史對口述者進行錄像和錄音的方式則使上述的麻煩和誤解得以避免。它可以和文字史料相互證實、證偽、相互補充，使得研究的隨意性減少，確切性增多。繼而口述史這種“立體”的史料的價值還體現(xiàn)在贛劇音樂的特殊性上。贛劇無論是唱腔、伴奏、演員表演無一不是一種時間的藝術(shù)、綜合的藝術(shù)。我們傳統(tǒng)的記譜方式只能記載音樂的曲譜，而表演、舞臺等內(nèi)容卻很難用文字描述清楚。即使是得到了記載的樂譜，也存在著相當大的問題。因為我們現(xiàn)在用的記譜方式是西方的五線譜或者簡譜，這種發(fā)端與十二平均律體系的記譜方式與我國的傳統(tǒng)音樂并不是一種音樂語言，所以很多贛劇等中國傳統(tǒng)音樂所要體現(xiàn)的內(nèi)容這些記譜并不能完全體現(xiàn)出來。僅僅依靠記譜這種傳統(tǒng)的方式是無法有效地記錄、保護、傳承這些寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的。所以我們必須要尋求和借助現(xiàn)代的科技手段，通過錄像、錄音等方式，將贛劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)全面地進行記錄，只有這樣，才更有利于后續(xù)的保護、傳承、發(fā)展和研究。

（三）“有序”的存檔

中國很早就已經(jīng)有通過訪談、口述來搜集資料的傳統(tǒng)，建國以后，更是由政府主導了大小規(guī)模不等的多次對于史料的挖掘、整理、搶救工作。而具體到戲曲、音樂的領(lǐng)域，古代詩經(jīng)就是明證，而現(xiàn)代也有“集成”這種大規(guī)模的搜集整理行動。但是行動歸行動，成效如何還需討論。錄音錄像技術(shù)的局限、西方記譜法的局限、治史觀念的局限、資料管理的混亂等諸多原因都使得效果不是那樣地盡如人意。所以我們在利用口述史的方法研究和保護贛劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的時候，要注意口述史料的保存工作是否具有有序性。也就是說在記錄、整理、歸檔、保存這些珍貴的口述史料時，要參考國內(nèi)外相對成熟的口述史機構(gòu)的做法，對口述史料進行無遺漏、有效地整理和保護。

三、口述史研究對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的創(chuàng)新作用

從民間藝人的口述史中可以得到更多的關(guān)于文化遺產(chǎn)方面的知識，這對于文化的傳播與繼承將有重要的促進作用，另一方面也能激發(fā)年輕人對于贛劇的喜愛，從而繼承發(fā)揚贛劇，口述史研究對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的創(chuàng)新作用的具體體現(xiàn)在這樣幾個方面：

（一）敘述者與傳統(tǒng)文化主體的同一性

口述史涉及的范圍很廣，強調(diào)的東西也很多，在口述史的講述中，尤為注重視覺、聽覺等的影響，根據(jù)歷史記憶記錄更多的關(guān)于贛劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的聲音，喚起對于民間藝術(shù)傳統(tǒng)的記憶，找到更多更好的繼承者，這樣不才能進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護。

（二）戲曲口述史的在場性與規(guī)范性

在訪談過程中，必須要有規(guī)范的訪談方式，被采訪者必須以實際的贛劇文化為內(nèi)容，保證訪談內(nèi)容的絕對性，在口述訪談過程，也必須做到規(guī)范，不做假，還要求訪談者能夠與被訪問者創(chuàng)造更加融合的氣氛環(huán)境，這樣有利于保證訪談者的被訪談內(nèi)容的公平性，采訪者利用錄音，記筆記的方式，將口述的內(nèi)容完好無損地保存下來，傳承與繼承。

四、贛劇“口述史”的價值

通過上述論述可以看出，口述史在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護方面具有諸多的優(yōu)勢。那么，贛劇“口述史”的研究具有什么價值呢？贛劇是一種內(nèi)涵豐富的劇種，它其中就包含了歷史悠久當時曾與昆腔齊名的弋陽腔。而弋陽腔的流傳過程，是否還存在于世則一直存在著爭議。通過贛劇口述史的研究，我們可以保留很多現(xiàn)在的老藝人如潘鳳霞、祝月仙、鄒莉莉等的詳實口述訪談記錄。她們的老師大都是清代光緒年間的弋陽腔老藝人，通過這些老藝人的教學，潘鳳霞等人掌握了大量弋陽腔的曲牌而后對于贛劇的發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。這些口述史內(nèi)容可以說是研究贛劇、研究弋陽腔的重要史料，它對于之前贛劇、弋陽腔的研究不但可以起到一個證實的作用，也可以起到一個證偽的作用，甚至可以給我們提供更多的新的研究和保護視角。

口述史在贛劇中的運用，是我們研究贛劇等戲曲的觀念上的更新，它使得我們有更為清晰的一條記錄歷史的線索，而且不同的口述人的不同口述史，也使得我們對于同一段歷史的研究可以從更多的角度進行關(guān)照。

五、新時代背景下贛劇的傳承發(fā)展與創(chuàng)新

在世界舞臺上，與新興的文化對比，傳統(tǒng)文化處于劣勢，處于不利地位，要想改變這種現(xiàn)狀，就必須不斷地將傳統(tǒng)文化進行規(guī)劃，形式轉(zhuǎn)換，將瑣碎的素材進行整理，進行細化，然后整理出來，進行一定的創(chuàng)新研究，當然要想真正的獨立于世界舞臺上，就必須以原有的素材結(jié)構(gòu)作為母體，然后結(jié)合現(xiàn)代元素，進行創(chuàng)新改良，贛劇作為中國傳統(tǒng)戲劇之一，具有更多的藝術(shù)美，但是與傳統(tǒng)的題材一樣，要想取得更加穩(wěn)定的發(fā)展，就必須利己之長，避其之短，在原有基礎(chǔ)上，進行一系列的探索實踐，塑造更加成功的戲劇派風，這樣才能讓后世年輕人更好的繼承與傳播贛劇。

六、結(jié)論

隨著世界文化的大繁榮和大發(fā)展，對于本民族的文化我們應該更加良好地繼承與傳播，利用新的治史方法“口述史”來研究和保護贛劇，不失為一個新的研究視角。對于贛劇進行一系列的創(chuàng)新與改編也同樣重要，只有與新興文化更好地融合，贛劇才能得到進一步的發(fā)展。文化之新，在于創(chuàng)新；文化之深，在于更新。傳承與發(fā)揚贛劇，是當下年輕人應該做的事情，我們也有理由相信，民族的即世界的，無論何人，都應為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展，為促進中華文化的繁榮，盡綿薄之力。

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可將其分為分流一股決堤和全河奪流兩種，前者主要是問題出現(xiàn)后原河道仍然可流水；后者則河流被沖斷、嚴重的會出現(xiàn)斷流現(xiàn)象。

2.按照決堤原因分類

可以分為自然因素導致的決堤和人為干預引起的兩種。前者又包括沖決、漫堤、潰堤這三種常見的類型。三種不同的決堤方式其后果都很嚴重，不僅致使工程自身無法繼續(xù)使用，更會對人們的生產(chǎn)和生活帶來不可估量的損失。

（二）原因分析

水壩工程是一項復雜的工程建設，在建設和投入使用過程中都會受到多種因素的干預和影響。水壩決堤也是多種因素作用的結(jié)果。其一，受到河流或者湖泊自身的影響，降水較多的季節(jié)，河流的沖擊力較大，造成水位超出了規(guī)定的標準，水位的極具增加最終可能會漫過堤壩溢出，這是自然因素中最主要的影響因素；其二，河流和湖泊受到地形等因素的影響，其沖刷力也會有不同，部分較陡峭的河段，其河水的沖擊力較大，加之其他因素的共同作用，引起堤壩出現(xiàn)坍塌，如果沒有得到及時的搶修，最終會引起決口；其三，工程建設中施工技術(shù)和質(zhì)量把握也會影響到整個工程的使用壽命和質(zhì)量問題。施工中存在安全隱患如堤壩本身施工不牢固、土質(zhì)疏松等，在長時期的使用后，其質(zhì)量也會出現(xiàn)問題。其四，人為破壞引起決堤，人們自發(fā)進行的開掘工作等，因工作的不合理也會引起決堤。

二、水壩堤防堵口施工關(guān)鍵技術(shù)分析

（一）施工準備階段的技術(shù)

1.施工前準備工作

在堵口施工前要準備好充足的物料，并結(jié)合工程實際需要對物料進行調(diào)整；其次，要組間高效的指揮部門，并對施工隊伍的整體素質(zhì)進行嚴格把關(guān)，對相關(guān)的機械設備等有嚴格的質(zhì)量要求，保證一旦事故發(fā)生能在最短的時間內(nèi)組織高效的搶修隊伍進行急救，做好明確分工；此外，要制定完備的施工計劃，結(jié)合實際情況制定完備詳細的施工設計，重視對施工證過程的有效監(jiān)控；最后，對工程建設的具體要求進行分析，掌握關(guān)鍵技術(shù)實施步驟等。

2.地質(zhì)勘察和水文觀察

對地質(zhì)條件的勘探，要了解地理條件與施工要求是否相符合，盡量避開土質(zhì)較松軟的地段，保證地基穩(wěn)定；水文監(jiān)測包括對整條河流水位、水深、流速等進行測量估計，并繪制相應的河段示意圖，對河流特殊階段的水位及流量等進行常年監(jiān)測，并對其變化進行嚴格分析。

3.制定完備的施工方案

施工方案的設計與制定對整個工程施工都會產(chǎn)生極大的影響，在方案的制定中，要全面了解工程及其所在地的社會和自然條件，尤其是掌握水文、地質(zhì)等資料，對災害的發(fā)生程度和影響范圍進行仔細分析，并將關(guān)鍵的技術(shù)工藝等納入到施工方案中。總之，施工前的準備關(guān)乎到整個工程建設的進度和質(zhì)量問題，要從物質(zhì)準備、機器設備、施工技術(shù)等方面著手，保證建設按照嚴格流程進行。

（二）進堵、合龍階段的施工技術(shù)

1.堵口的時間及次序選擇

要選擇合適的時間進行堵口技術(shù)操作，一般要在施工人員將所有需要準備的機械設備及物料等籌備齊全之后開始作業(yè)。特殊受到條件限制無法進行施工操作的，可采用降低水位或者避開洪峰時期進行施工。在次序上，一般先在下游進行堵口，遵循再到上游施工，先堵小再堵大的原則。

2.堵口的主要技術(shù)施工

一般包括三種施工方法，其一，平堵施工。主要是以堤壩軸線為參照，由下往上逐層填補，使物料高出水面，實行封堵；其二，立堵施工法。從堤壩一側(cè)或者兩側(cè)開始，由門口向內(nèi)慢慢合龍的方法；其三，混堵。綜合前兩種施工方法進行。在具體的施工中需要結(jié)合工程修建的具體要求，選擇合適的堵口施工，同時還可采用沉船截流等方式。

3.合龍施工技術(shù)

合龍施工是堵口施工技術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是最終工程能否完成并發(fā)揮防洪功能的關(guān)鍵。當口門兩側(cè)到壩體的距離約為2.5m時，即合龍。在此時，口門已經(jīng)縮小到最小，水的沖擊力相比較大，這就需要在施工中做好充分準備，保證技術(shù)的有效實施，盡量做好合龍工作順利完成。一般情況下，工程施工中會采用橫梁合龍、陳排合龍及關(guān)門合龍等。

（三）復堤階段施工關(guān)鍵技術(shù)分析

通常，工程建設后會有截留壩，作為臨時的搶修建筑，其體積較小，空隙較多，不能達到水壩防洪標準，因此，必須采取相應的補救措施，避免決口再次發(fā)生潰堤。

1.堤頂高程恢復工作

要嚴格按照原來工程設計的標準，堤壩的斷面較為脆弱，常會伴隨有滲漏、潭坑等問題，因此，要保證堤頂?shù)母叨瘸^理論設計的標準，在原來高度的基礎(chǔ)上再提高0.4~0.6m，保證突況下堤壩能有效防止水的泄流。

2.施工注意事項

在施工前需要將幾面中的所有雜物進行清理，保證填土的均勻，筑堤施工中，臨水面使用粘性較大的土壤，背水面可使用砂土，堤壩高出水面之后，可采取分層填土的措施，其層厚要在0.3m以下；填土施工中采取機械施工和人力施工相結(jié)合的方法，對涂層進行適當輾壓；最后，要保證施工按照嚴格的操作流程和施工標準進行，尤其是新的堤壩與原堤壩的吻合度，保證工程的質(zhì)量和安全。

3.護坡工程施工

在水流沖擊力較大的地段，可采取護坡防洪、水下護坡等工程施工，減少因坡度變化對堤壩的影響。

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上世紀末，教育部將“中國文化概論”課程列為高等院校文化素質(zhì)教育計劃。歷經(jīng)十余年的發(fā)展，大部分高校以必修或選修的方式為不同專業(yè)的大學生開設了這門課程。作為一門跨專業(yè)的基礎(chǔ)課程，“中國文化概論”正在成為大學生素質(zhì)教育和通識教育的重要組成部分與實現(xiàn)途徑。學界就“中國文化概論”課的性質(zhì)、體系、內(nèi)容、教學手段和模式等問題進行了諸多探索，推動了課程建設。然而，針對現(xiàn)代性危機下的大學生價值困惑，如何在一定學術(shù)和教育理念的支撐下，甄選課程內(nèi)容，運用有效教學方法切實達成大學生人文素養(yǎng)的提高，彰顯“中國文化概論”課程的本質(zhì)特征與價值，對于這些問題的研究相對薄弱。本文擬從文化人類學的視角出發(fā)，探討其理論方法在“中國文化概論”課程中的應用。

一、人類學理論方法及其課程觀

人類學是一門研究人性及文化的學科，在西方國家對殖民地管理的應用研究中發(fā)展起來，衍生出眾多的理論流派。人類學秉承的獨特理念和方法為文化和社會結(jié)構(gòu)研究樹立了新的范式，并為諸多相關(guān)學科提供了新的理論方法借鑒。文化相對論、文化整體論、主客位描寫、田野調(diào)查、民族志方法和跨文化比較法等是人類學的認識論和方法論核心。

（一）文化相對論

文化相對論又稱文化相對性人文歷史論文，主張每一種文化都具有其獨有和充分的價值，對不同文化價值的評估應該是相對和平等的，沒有衡量文化高低的一致標準。提倡不同文化之間的相互尊重、寬容和理解，將文化放置到具體的地理環(huán)境、歷史淵源和社會形態(tài)中進行價值評判。文化相對論打破了民族中心主義和文化沙文主義的局限，“挑戰(zhàn)了既有文明的正統(tǒng)性。”[1]（p16）對人類文化多樣性的堅持一直是人類學的宗旨，通過對異文化和他者的探究，尋求人類文化規(guī)律，并以此在跨文化比較中反觀和審視自身。引發(fā)了20世紀下半葉西方國家的文化多元主義浪潮，持續(xù)討論以美國為代表的民族國家的一體化與多元民族文化的沖突問題。

（二）文化整體論

文化整體論是指人類學對人類社會、文化整體性的認識，不同理論流派均秉持這一理念，都把其作為觀察人類社會文化的手段。文化整體論有三層含義：一是對文化做歷時性分析，關(guān)注文化的起源、演化、發(fā)展歷史和延續(xù)性，認為任何一種文化都是歷史地形成的產(chǎn)物。二是從功能主義角度對文化做共時性分析，注重文化局部和整體的關(guān)聯(lián)，通過對社會制度、經(jīng)濟、宗教、神話、巫術(shù)等的綜合研究，理解文化的整體系統(tǒng)。三是對人類生物屬性和文化屬性及其衍生現(xiàn)象的綜合研究，即生物-文化整體論（bio-cultural holism）。文化整體論為解釋文化的生成和變遷，以及文化之間的互動提供了有力的分析模式論文參考文獻格式。

（三）田野調(diào)查與民族志書寫

自從早期人類學者走出書齋，深入研究對象的生活世界，田野調(diào)查便成為人類學的基本方法和學科標志，規(guī)范而嚴謹?shù)奶镆罢{(diào)查是一個人類學者的成年禮。馬凌諾斯基在《西太平洋的航海者》一書中指出田野工作的三個原則：“首先，學者必須懷有真正的科學目標，并且知道現(xiàn)代文化人類學的價值和標準。第二，他應當將自己置于良好的工作條件中，最主要的就是不要和其他白人居住在一起，而直接居住在土著人之間。最后，他還得使用若干特殊方法以搜集、操作、確定他的證據(jù)。”[2](p5)田野調(diào)查的具體方法有參與觀察、學習語言、結(jié)構(gòu)訪談、口述史收集等。民族志是通過田野調(diào)查所得的獨特書寫方式，是對某種文化進行描述、分析和解釋的過程和產(chǎn)品。它是一種文化解釋文本，通常采用“深描”和闡釋方法，有對話民族志、實驗民族志等多種撰寫模式。

（四）主客位視角及描寫

人類學是關(guān)于“他者”的學問人文歷史論文，致力于對不同人群及文化的理解。馬文.哈里斯借用語言學家派克取自phonetic和phonemic的兩個詞，用詞根etic表示客位，emic表示主位，創(chuàng)造了客位文化、客位視角及主位文化、主位視角的觀點和描寫理論。主位指文化承擔者的認知和描述，客位代表外來的、客觀的、科學的觀察，主位與客位視角的結(jié)合有利于研究者做出科學的判斷和解釋。因此在田野調(diào)查中強調(diào)人類學者要“進得去，出得來”，既能切身體驗“他者”文化，又能以冷靜的姿態(tài)不囿于其中。

上述理論方法以最初用于異文化的研究擴展到了社會科學研究的各個領(lǐng)域，課程研究也不例外。人類學有獨特的課程觀，認為學校“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個重要組成部分。”[3] 以人類學的視角定位課程，課程便是人類文化的集中體現(xiàn)和教育之文化功能的具體化，是人們在學校場域中獲得全部知識經(jīng)驗的實現(xiàn)途徑。開展課程的人類學研究有利于探討課程內(nèi)容的設計、多元文化課程、課程中的師生關(guān)系等問題。上世紀晚期，課程研究范式發(fā)生根本轉(zhuǎn)換，“從以行為科學為基礎(chǔ)的量化研究轉(zhuǎn)向以文化人類學與民族學方法論為基礎(chǔ)的立足于解釋學分析的質(zhì)性研究，以個別科學為基礎(chǔ)的‘范式話語’轉(zhuǎn)向了以敘事為基礎(chǔ)的敘述性話語。”[4]從中可見人類學課程觀對課程研究的影響。

二、“中國文化概論?笨緯倘諶肴死嘌Ю礪鄯椒ǖ耐揪?

“中國文化概論”是一門文化研究、展示和教育的課程，在本質(zhì)上更符合人類學者對課程的內(nèi)涵和功能的定義，因為其根本目的在于向大學生傳授中國傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵、特征及價值，培養(yǎng)學生的文化自覺意識和認同感，從而傳承中國傳統(tǒng)文化精髓，提高大學生人文素養(yǎng)。在教學實踐中融入人類學理念和方法是非常必要的，教學內(nèi)容的篩選、教學方法的運用、課堂的構(gòu)建與學生的參與和接受行為等均可在人類學視野中獲得新的啟示和發(fā)展。

（一）課程內(nèi)容和知識選擇的多元化

中國文化概論課程無全國統(tǒng)一的教學大綱，各類教材也層出不窮，以張岱年、方克立編和金元浦編《中國文化概論》等為代表。面對博大精深、龐雜的中國傳統(tǒng)文化，課程內(nèi)容的選擇成了難題，高校和學界對這門課程的體系和結(jié)構(gòu)尚未達成共識。各類教材大致將中國文化分為三大版塊進行闡述，第一塊是中國文化的發(fā)生機制和根植土壤；第二塊是中國文化的多種表現(xiàn)形式，如典籍、科學技術(shù)、教育、文學、藝術(shù)、史學、哲學、宗教和傳統(tǒng)倫理道德等專題；第三塊是中國文化的特征和價值分析，包括中國文化的類型、特征、基本精神和價值取向系統(tǒng)等。教材之間的差異性基本上體現(xiàn)在對第二塊中國文化表現(xiàn)形式的取舍上人文歷史論文，無本質(zhì)區(qū)別。這三大版塊按照文化的發(fā)生、表現(xiàn)和內(nèi)涵的邏輯，描繪出中國傳統(tǒng)文化的概貌。然而不難發(fā)現(xiàn)，這些內(nèi)容反映的是古代精英文化層面，民族、民間和地域性的鮮活文化被忽略了。

大學課程應如何選擇內(nèi)容和知識？這是一個值得反思的問題。布迪厄認為課程應該是一種反思性實踐，課程實踐者應警惕和批判課程中隱藏的意識形態(tài)。這種意識形態(tài)是指代表統(tǒng)治階級或主流社會的意志在課程內(nèi)容選擇和課程實施過程中的文化專斷，以強硬、武斷的方式使學生接受強勢文化。[5](p132-137)如布迪厄所言，我國“中國文化概論”的課程內(nèi)容設置也具有一定的文化專斷性，課程知識的一元化和中國文化的多樣性特征相違背。首先，中國是一個多民族國家，擁有“中華民族多元一體格局”下的多樣性文化，漢族和少數(shù)民族文化呈現(xiàn)“你中有我”、“我中有你”的局面。其次，中國地域遼闊，區(qū)域文化異彩紛呈。再次，中國文化是由精英文化和民間文化共同構(gòu)成的，缺一不可。在全球趨于一體化的今天，對不可復制的文化多樣性的堅守顯得尤為彌足珍貴，“中國文化概論”課程應擔負起在高校傳遞和傳承我國多元文化的功能，增加少數(shù)民族文化、民間民俗文化和區(qū)域文化的內(nèi)容，踐行教育人類學者倡導的實現(xiàn)多民族國家民族間文化交流和共同繁榮的“多元文化整合教育”[6]模式。

（二）中國文化的整體論和跨文化比較視野

人類學整體論強調(diào)將文化視為一個統(tǒng)一的整體，從歷時性和共時性全面把握某種文化的來龍去脈和內(nèi)部元素之間的相互關(guān)系。在中國文化概論課程的教學中，也需要教師首先將中國文化視為一個“多元一體”的整體文化系統(tǒng)，不僅構(gòu)建各種文化表現(xiàn)形式之間的緊密聯(lián)系，同時也要關(guān)注中國文化的線性發(fā)展。我們在了解古代遺留的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)時，也要關(guān)注現(xiàn)代化背景下的文化熱點問題，如傳統(tǒng)文化的變遷、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等問題，設置專題進行討論。

“中國文化概論”課程既然是中國傳統(tǒng)文化代際傳承的途徑，其重要前提即在于激發(fā)大學生的文化自覺意識，促使其樹立對傳統(tǒng)文化的認同感，從而進行了解和探究其內(nèi)涵的活動。而眾所周知，根據(jù)族群認同理論人文歷史論文，認同感的激發(fā)很大程度上是在族群互動和族群邊界的場景中得以凸顯的。由此，大學生文化自覺意識的培養(yǎng)也應放置到跨文化比較的視野和背景中踐行，在與他者文化進行對比的過程中，實現(xiàn)文化的自我覺醒、自我反省和自我創(chuàng)建論文參考文獻格式。在課程中設置中外文化對比研究專題，以促學生從更為寬廣的視域理解和反思中國文化的特征，清醒地認知其精華與糟粕。如在關(guān)于中國人民族精神和性格專題的教學中，筆者首先提出一個問題讓學生討論：“在你的感性認識中，中西方人的性格和處事方式有什么區(qū)別，原因是什么？”引導學生從感性層面到理性層面思考中西方人性格之差異。很多學生認為西方人的獨立意識猶強，自然而然引申到中國人重集體、西方人重個體的文化差異。筆者再引導學生從中國傳統(tǒng)文化思想中尋找原因，結(jié)合林語堂《吾國與吾民》、柏楊《丑陋的中國人》等中國國民性研究著作，解析以儒家思想為代表的傳統(tǒng)倫理對中國民族性格形成的影響。在中西文化對話的視野中，使學生領(lǐng)悟先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、和而不同”[7]的真諦。

（三）參與觀察中國文化

在西方國家，田野作業(yè)和民族志方法已被廣泛運用于教育實踐和研究領(lǐng)域。課程和課堂就是一個田野作業(yè)點，由教師和學生共同完成民族志的書寫，一門成功的課程是行動和對話民族志的典型藍本。學生對課程內(nèi)容的參與觀察和教師對學生學習行為的參與觀察都至關(guān)重要。

首先，教師兼有教學者和課程研究者身份，可通過參與觀察、結(jié)構(gòu)訪談等方式融入學生的學習過程，?髡教學方法，還可撰寫微型研究報告與學生共享。如筆者在訪談中發(fā)現(xiàn)不同專業(yè)學生對中國文化概論課的期待值差異，文學專業(yè)學生希望其是一個研究型課程，而漢語國際教育專業(yè)學生則希望其是一個偏重知識性和實用性的課程，在教學中便根據(jù)專業(yè)需求適當調(diào)整教學內(nèi)容。其次，有效課堂的創(chuàng)造需要學生的主動參與和創(chuàng)造，對中國文化的把握更需要切身體驗與感悟。因此筆者在教學中設置了田野環(huán)節(jié)，將學生分組，每組≡褚桓鑫幕專題，≡裉鏌暗愕韃榛蟯ü網(wǎng)絡、文獻和訪談等方式搜集材料，最后以PPT的形式在課堂上展示，其他同學參與評價和討論。學生們分別選擇了刺繡、生肖、飲食、對聯(lián)文化等小專題人文歷史論文，用圖片、視頻等豐富的形式展示出生動的文化內(nèi)容。學生們一致認為通過田野調(diào)查的文化體驗活動，真正掌握了活態(tài)的傳統(tǒng)文化，內(nèi)化于心。相比純理論的課程，參與觀察法的運用使學生領(lǐng)悟到，體驗文化不僅是知識汲取，更是一種能力的獲得。在課堂營建中，教師還應注重主客位視角的轉(zhuǎn)換，豐富教學手段。尊重學生的主體性，傾聽來自不同文化背景的學生的體悟，并以局外人的眼光進行價值中立的判斷。

三、結(jié)語

在人類學者看來，學校課程肩負著人類文化傳承的使命。在全球一體化、網(wǎng)絡文化發(fā)達和現(xiàn)代性危機不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代社會，對文化多樣性的保護和民族文化的傳承已成為一個迫在眉睫的重要課題。“中國文化概論”課程的重要性是不言而喻的，而如何使其充分發(fā)揮在大學生中傳播和傳承中國傳統(tǒng)文化的功能，是一個長期的反思性實踐。運用人類學理論方法，轉(zhuǎn)變教學理念，改革教學內(nèi)容和手段，僅僅是一個開端。

參考文獻

[1]赫屈.文化與道德：人類學價值觀的相對性[M].時報文化出版公司，1994.

[2]馬凌諾斯基.西太平洋上的航海者[M].北京：中國社會科學出版社，2009.

[3]滕星.族群、文化差異與學校課程多樣化[J].江蘇社會科學，2003（4）.

[4]佐藤學.課程與教師[M].北京：教育科學出版社，2003.

[5]張意.文化與符號暴力[M].北京：中國社會科學出版社，2003.

[6]滕星.民族教育概念新析[J].民族研究，1998（2）.