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篇1

史書上的歷史人物一般人生經歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會取得適得其反的教學效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應當有針對性地精選與課文內容密切相關的典故以對其進行分析講解。按課標的要求，教學目標除了讓學生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人。……詢初仿王義之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數步復返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學生得知：歐陽詢容貌一般，學書于王羲之而名揚海內外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導學生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學生講解該作何以被譽為天下第一楷書。《九成宮溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學生對歐陽詢其人其作都有了形象具體的認識，從而避免了死記硬背知識點的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結合作品創作背景對安史之亂的知識點作簡要復習。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導學生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術特點，提醒他們賞習之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經歷了什么樣的遭遇？再選用史料向學生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓數本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣。”今趙模等所拓者，一本尚值錢數萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學生更深入地體會《蘭亭序》的藝術價值，并且能從側面反映出王羲之對唐代書風的影響。與此同時，應當提醒學生思考：統治者的書法喜好是否會影響學界書風。王羲之其子王獻之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對二人的用筆及逸事多有描繪。可用影像展示對比王羲之《蘭亭序》和王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術特點。學生可在視覺沖擊下汲取歷史知識，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚，得王獻之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已。”再舉事例向學生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時人稱其為“米癲”。應用這樣的典故進行講解，學生對米芾鮮明的人物性格便會有很深的體會。選用與課文內容緊密相關的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識點的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。

篇2

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?

據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?

我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?

有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。

也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。

我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。

我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。

習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。

宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。

第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。

現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。

雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。

三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。

篇3

術前應了解患兒的一般情況,對電解質紊亂的患兒應立即糾正,同時還應了解異物的種類、大小、形狀,以估計術中可能出現的困難和危險。患兒一般采用全身麻醉,術前禁食、禁飲4~6h,以防術中嘔吐,造成誤吸,術前半小時注射阿托品,以減少呼吸道分泌物。

1.1.2器械準備

①小兒直接喉鏡(根據年齡選擇)、導光索、電源1套、異物鉗(根據異物性質、大小和深度選擇)、吸引器頭2根(根據支氣管鏡大小、長度選擇)。②小兒支氣管鏡1套,可使用上海產SLG-1型冷光源小兒支氣管鏡。其組成如下：支氣管鏡：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源電源1套；異物鉗：有孔槍式有牙1把、無孔槍式無牙1把,三爪槍式1把；吸引器頭：2.5mm×320mm；纖維導光索1根。年齡與小兒支氣管鏡選配,規格如下：器械選好后,連同導光索一同用高錳酸鉀和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必須用外用鹽水沖洗干凈。③常規準備內鏡包、氣管切開包及合適的氣管套管。④其他：氧氣(高頻氧)、抽吸器、噴霧器、1%地卡因等。

1.1.3搶救藥物準備

在取異物過程中,可能發生異物堵塞氣管而造成窒息,因此,應準備一切急救藥品,以便及時使用。常備急救藥品如下：腎上腺素、異丙腎上腺素、去甲腎上腺素、可拉明、洛貝林、阿托品、地塞米松、硫噴妥鈉、氨茶堿、4%蘇打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。

1.2術中配合

1.2.1氣管異物取出是一種緊張而又危險性的手術

術中有可能發生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度責任感,應妥善安排人力,以便及時搶救臨危患兒。為了減少患兒術前及術中掙扎而發生意外,常采用基礎麻醉使患兒入睡后抱入手術間,平臥于手術臺上,肩下墊一海綿枕頭,頭后仰,使口腔、咽、喉、氣管處于同一直線上,固定四肢,立即行靜脈穿刺并保留和固定好此靜脈通路,以便隨時給藥。

1.2.2術者消毒鋪單后,巡回護士立即接通喉鏡、支氣管鏡及電源

并調節燈光的亮度,接好抽吸器并保持通暢,備好1%地卡因噴霧器,根據手術需要隨時向咽喉腔、氣管內噴藥,加強局部黏膜麻醉,減少咽喉及氣管黏膜反射。

1.2.3手術開始后,與麻醉師配合管理麻醉深度

維持呼吸道通暢,保證氧氣的充分供給(高頻給氧),密切觀察患兒呼吸、面色、脈搏和氧飽和度。一旦出現窒息,應協助加強給氧,準備緊急氣管切開器械,根據需要及時由靜脈通路給藥,并做好可能發生呼吸和心跳停止的一切搶救準備。在搶救過程中應與麻醉師、手術醫師緊密配合,不能慌張,當患兒恢復自主呼吸后,應配合復蘇處理。

1.2.4呼吸道異物取出術是一種爭分奪秒的緊張手術

尤其是蠶豆等大型植物性異物或存留時間較長,患兒又有一側肺不張、體質差,其危險性更大。術前、術中應有充分的思想準備和物質、器械準備,以防意外。異物取出后退支氣管鏡前,仍需維持一定的麻醉深度,以防支氣管鏡退至聲門時刺激而發生反射性痙攣。手術結束后仍需在手術室密切觀察患兒30min以上,確認無呼吸困難后,方能與麻醉師、手術醫師一同將患兒送回病房。

篇4

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”[1]紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”[2]前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。[3]可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。

三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，[4]我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。[5]夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。[6]這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”[8]

參考文獻：

[1]郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

[2]紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

[3]薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

[4]《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

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一、建筑結構與樣式

武圣宮中采用傳統古建筑的抬梁式的構架；如戲臺、前殿和回廊，都是采用這種建筑手法，用來擴大室內空間。其中的抬梁式構造是在柱礎上立柱，柱子中端開卯口，梁頭做成榫頭，把梁柱由上方插入柱子的卯口，柱子直接承托屋頂橫木。當然，這也是湖北該地區在明、清時期對建筑抬梁式構架普遍采用的結構方式（見圖1、圖2）。圖1回廊抬梁式構架圖2前殿抬梁式構架武圣宮建筑中的戲臺梁架為兩層，下層為通道，上層為戲臺采用的是抬梁式構架，高8.50米。由五柱、六檁撐托，前后檐采用高石礎的落地柱。柱與柱之間用梁、枋連接。前檐砌有磚墻，后檐支出有挑檐檁。戲臺底層地面為方石、條石鋪置，第二層則是木樓板。我們現在所能看到的戲臺的第二層是2003年維修時所作現代人字形構架，建筑格局上也還保留著歷史遺風，高約為10米左右，共有四柱、十三檁，前后均有檐柱落地，高石礎。柱間用梁、枋連接。戲臺屋面為歇山頂，正脊、垂脊、戧脊均為灰色，正脊中間安有“壽”字裝飾，兩端則各有一條張開大嘴的石魚。垂脊和戧脊則沒有多余的裝飾。回廊房頂為單檐的硬山頂，正脊石灰粉磚塊砌成。據說戲樓下原有一對石馬，現遺存有石馬蹲放的柱形盤石，從其形式的大小來判斷，不難想象當時的武圣宮建筑氣勢。前殿的梁架為抬梁式構架，前殿為五柱、七檁，前、后檐柱落地，高石礎，前、后檐柱間用五架梁、三架梁連接。前、后檐有挑枋來承托檐檁。屋面為單檐硬山頂，小布瓦覆蓋，磚砌脊，石灰粉脊。東、西山墻前檐有墀頭為飾。后殿為十三柱和十四檁支撐，前后有五根柱落地，底部以石柱為礎，房梁運用六架梁和五架梁及三架梁連接前、后金柱。大殿東面和西面配的房梁架同為抬梁式構架，共有七根木柱承八檁，有三柱落地以石柱為礎。前檐柱與后金柱間用五架梁、三架梁連接。后金柱與后檐柱間用單步梁連接。前檐出挑枋，承托挑檐檁。屋面為單檐硬山頂，磚砌石灰粉脊。東、西配房與前殿共山墻。在后殿兩側的山墻上采用另一種建筑穿斗式構造形式。這是從漢代以來發展較為成熟的穿斗式構架，柱距較密，較細的落地柱直接撐托屋頂橫木，在柱子和柱子間，沿房屋進深方向不設架空的梁，用枋木，把柱子組成排架，利用挑坊來托住挑檐。這種構架有兩個特點，“第一為使用的木料較為細小所以相對比較節省材料；第二是柱與柱間距較密，所以作為山墻，抗風性較好。1”然而由于柱距較密，致使室內空間與抬梁式相比顯得較為狹窄（見圖3）。圖3穿斗式百度網武圣宮建筑為了擴大每個房間的內部空間，在大殿和前殿的屋頂采用了勾連搭的做法，因而使其建筑結構十分緊湊。顯然，武圣宮建筑集中反映出當時的恩施地區已經掌握了比較成熟的建筑技術，而該建筑結構典型的例證。

二、建筑文化與雕刻藝術

武圣宮建筑所遺存的文化與雕刻藝術數量眾多，內容信息量豐富；其中墻壁上多處鑲嵌有清代乾隆皇帝開始至光緒皇帝年間的24塊古老的石碑，是武圣宮建筑發展及歷史的主要實物文獻資料。同時，建筑的一些裝飾物也是民間雕刻藝術的集中體現，共同豐富了該建筑的文化藝術價值。圖4大殿墻壁石刻圖5回廊墻壁石碑當時的武圣宮，主要是施南府軍隊用來進行祭祀以及舉辦其他軍事活動的場地，所以石碑中對于施南協三營對軍隊中年老、衣食短缺等給予幫助章程的記載較多。施南府在清乾隆元年，也就是1736年建立了“協級”軍事機構，稱為施南協。從公元1814年到1888年期間，共有7塊石碑對其進行了記載，石碑中詳細陳列了章程的內容，隨情況當時的變化，對其進行修訂。在1839年的一塊碑刻中記載了“經查明陳大恩昌充施南協右營病故守兵親屬認領義助而立碑飭警”。1885年的兩塊碑刻中還記載了有關與武圣宮置辦的田地房產，招佃收租，這部分收入主要用于香火祭祀。公元1777年（清朝乾隆皇帝四十二年），道光十五年、十七年、二十二年以及道光三十年間的五塊碑刻，記載了當時武圣宮對于，軍隊中傷亡而沒有人認領的兵卒進行安葬、祭掃的事件，并將這些兵卒遺留下來的錢財捐助于武圣宮。公元1842年的一石碑中有關于恩施當地于1841年有大批軍隊出征及后事安排的戰事記載，公元1841年處于時期，石刻的內容是對恩施地區在中出兵抗英歷史的記載。公元1871年的一塊石碑中對武圣宮曾經的維修事件作了十分詳細的記錄，可見這此維修應是對武圣宮建筑的較大型規模的整修。這些石碑不僅成為了重要的物質文化遺產，也使武圣宮的建筑成為了歷史文化價值的見證(見圖4、圖5)。武圣宮的木雕裝飾中包括方格雀替、木花欄桿、木花窗等等。戲臺的看樓前檐設置了木質花欄桿，欄板中間還有木雕“暗八仙”圖案，房檐下也設置有花格雀替，在東回廊第二層南山墻安放了磚花窗。武圣宮木花欄桿主要集中在戲臺的看樓上。其欄桿構造相對簡單，主要是起保護作用，它可以把人攔在安全范圍內，避免人們在高處時處于邊緣位置，造成跌落所采取的一種建筑安全措施，因而省略了傳統欄桿建筑中的望柱、地栿等構件。從“欄桿”起源來看主要是木質材料編織而成的遮攔物，所以欄桿原也稱作“闌桿”。后來才演變出了石、磚等不同的材料，樣式也越來越豐富，尤其到明清時期欄桿的雕刻裝飾也越加繁復，精美多樣。然而，武圣宮的欄桿上的鏤空木雕呈簡單多樣的幾何構造，簡潔、素雅、大方，沒有繁復的感覺；在正中的欄板上雕刻有“暗八仙”的裝飾圖案。所謂的“暗八仙”便是我國民間流傳甚廣的“八仙過海”的神話故事中八位神仙各持的八件神器。顯然，人們不僅把故事人物及花草作為建筑裝飾雕刻中的主要內容，而且還融入了傳統的吉祥寓意和對神明的崇拜，反應出人們在裝飾雕刻中所蘊含的一種精神上的寄托（見圖6、圖7）。圖6木花欄桿圖7暗八仙武圣宮回廊的柱頭上的雀替2雕刻手法相對比較簡潔沒有太多繁雜的雕刻內容，具有較強的裝飾作用。雀替位于建筑的梁枋與立柱的相交處，其作用是為了縮短橫梁的凈跨度，增強橫梁的載力；減少橫梁與柱子連接處向下的剪力；避免梁枋與柱子相交的角度發生傾斜。外觀輪廓由生硬的直線逐漸轉變成柔和多變的曲線，由單一的方形轉變成靈活、豐富的多邊形。形狀似雙翼置于柱頭的兩側，也成為解決柱頭裝飾部分一種很好的形式，雕刻內容豐富極具裝飾趣味。武圣宮的雀替應該屬于花牙子雀替樣式。所謂花牙子，在建筑構造上沒有前面所說的雀替在力學上所具備的使用價值，純屬裝飾作用，鏤空的幾何形構造，符合了武圣宮整體簡潔的建筑風格，靈活簡單的線條帶走了木頭本身的沉悶呆板之氣，增強了建筑的觀賞性（見圖8）。武圣宮中的花窗與我國的傳統文化一脈相承，具有十分富有文化底蘊，而且在建筑中具有較強的裝飾作用。其傳統的建筑花窗圖案樣式多樣，包括了各種變形和多種組合圖形的形式。如簡單的幾何圖案樣式，其中包括四方、六方、三角等；另外還有多種幾何樣式組合而成的比較復雜的圖案，如內圓外方的圖形和冰裂紋等樣式。除此，還有傳統建筑花窗雕刻中常見的文字裝飾圖案的樣式。其中草、隸、篆、楷等多種書法藝術作為裝飾圖案，如福祿壽等文字圖案，其不同的內容代表了吉祥等多種不同的寓意。圖8方格雀替圖9花窗在武圣宮的建筑花窗中，其圖案簡潔，花窗分為六個方格，既似多種幾何圖形的組合，每格圖案的中心又好似佛教中的萬“卐”，寓意為大海云天之間的吉祥象征（見圖9）。因此，簡潔精美的花窗不僅具有強烈視覺沖擊，而且還匯聚了文化中富貴與儒雅的特點，反映出人們在建筑裝飾中的一種美好追求。綜上所述，恩施武圣宮建筑保存相對完整的雕刻藝術，不僅具有豐富的歷史文化價值，而且還是該地區在一定歷史時期的建筑雕刻藝術縮影。其豐富的歷史文化和藝術信息，不僅對于提高城鎮文化發展的內涵，提升旅游的文化品味，發展旅游文化生態所不可缺少的一道人文景觀。

作者:龔健單位:湖北民族學院藝術學院

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1.2舞蹈表演藝術要有審美規范

舞蹈演員塑造舞蹈形象，要經過形象的積累、尋覓，形象的體驗、感受，形象的創造表現這三個層次[4]。積累、尋覓除了從平時生活的形象積累中去尋找有關的形象外，還要有目的地從舞蹈、原著等去尋覓與角色有關的素材，體驗、感受是要求演員自我逐漸生活在角色中間，從演員自我轉化為舞蹈中的人物形象，使單純的動作形式轉化為表演人物情感和思想的舞蹈語言，這也就是把單純的動作形式變成有意味的舞蹈形式。

1.3舞蹈表演藝術的主要性格特征

不論是小孩、年輕人，還是中年人，在跳舞的時候，都是在抒發他們內心的的情感。情感是舞蹈內在的生命核心，無論舞者通過怎樣的形式表達，都是在特定的生活中去表現、去抒發自己的情感。

2中老年舞蹈興起的緣由

首先，在70年代以來，我國人口老齡化速度加快，我國已進入老齡國家。大多數從工作崗位上退下來的老年人和經歷坎坷又繼往開來的中年人相聚在一起，形成了特殊的中老年群體。他們尋求健康長壽的途徑，渴望參加輕松愉快的文化活動，通俗舞蹈滿足了他們這兩方面的精神需求。其次，改革開放，使中國人的生存觀念發生了深刻的變化。隨著社會的轉型，他們的心態也產生了比青年人更深刻的變化。追求美的享受，但又不滿足于單純的觀賞，渴望在藝術參與中塑造新的自我，成為當代中老年人比較普遍的審美追求。最后，新的時代，既充滿活力，又充滿競爭。中老年舞蹈以藝術語言作為媒介，把眾多的中年人、老年人吸引、團結到一起，跳舞、結友，緩解人際的隔閡與緊張關系，使這一群體文化的投入者體驗到互相間的友善與溫馨。

3中老年舞蹈教學

3.1精講多煉，熱情示范

中老年人由于年齡和身體的關系，舞蹈基礎是很差的。由于社會閱歷的關系，能理解老師對動作所作的理論講解和分析，但就是不到位。因此，對于初學舞蹈的中老年人，一要精講多煉，二要多做示范。精講時語言要簡練把大部分時間用在動作的反復練習上。示范時要有充分的熱情與感情，示范的動作要準確無誤，節奏鮮明，用生動的形象去指導和啟發他們。同時還要耐心的糾正錯誤動作。中老年人由于年齡比較大，所以在初學動作時，感覺比較遲鈍，不善于按照老師的要求自覺地對動作作自我糾正。所以，上課的時候，除了不斷地說要領，還要不停地幫他們糾正，力爭做到口到、眼到、手到以此來提高教學效率。

3.2說練結合，體腦并用

中老年人初學舞蹈時，往往會顧此失彼，忙亂中會忽略動作的要求。教師可以用一些俗成的、言簡意賅的口訣，在課堂中發揮作用。如“直上直下，連貫柔韌”；“被迫下蹲，上頂直立”等。中老年對照口訣做動作，加上老師的及時提示，很快就能找到下蹲時的對抗感覺。中老年的記憶在最賤的減退，所以在記口訣或者是動作上，都是相對比較吃力的；所以，邊做邊記邊思考，體腦并用，說練結合，才能提高效率。

3.3分步要求，循序漸進

中老人舞蹈教學中，動作規格要領的提出要有步驟。學員進行組合練習時，開始可以化整為零，分割成幾小段分別糾正，每堂課可選其中一段作為糾正重點，不要總是從頭到尾過一遍。一般來說，中老年在掌握一個新舞蹈，往往是先會做，然后做得較好，最后才能達到整齊。初學階段，著重掌握動作之間的有機銜接，了解大概情節。提高階段，則要求學員將注意力轉向動作的細節和節奏的準確上。技巧完善階段，則要求學員將注意力集中在藝術表演能力的培養上。如果一開始就不分階段，不分主次地對學員提出過多的要求，反而會欲速不達。只有遵循由易到難，由簡到繁，由低級到高級的客觀規律，采取有計劃、有步驟、有重點和逐步推進的方法[5]，才能獲得較好的教學效果。

4跳舞的作用

4.1中老年舞蹈具有健身、長壽功能

俗話說：“生命在于運動，百動不如走，走不如扭。”跳舞主要是一種腿腳的活動，有快步有漫步，有規律有節奏，跳舞一個小時大約有五千步左右，這樣既可以增強心臟功能，促進腸胃蠕動，幫助消化，又可以消除下肢淤血，體態穩健，活動靈活協調。對于老年人的舞蹈教育，首先要明確，中老年由于骨骼不是很堅韌，相對較脆、死板；所以在跳舞的時候適合較柔軟的國標舞，或者是集體性歡樂舞，如藏族的鍋莊、漢族的自由舞等。尤其在當代，社會上流行跳肚皮舞；主要是鍛煉腰、腹、臀等軀干部位的肌肉，特別是腹部和體現柔韌性的腹直肌、腹斜肌以及背部肌肉，該舞除了收緊臀肌之外，還能通過外部的肌肉運動按摩腹腔子宮器官，促進盆腔血液循環，調節內分泌系統，對月經不調、痛經等婦科疾病有效顯著；這對于中年人，既提高興趣，又可以健體；肚皮舞是一種全身性的舞蹈運動，所以可以達到減肥、減脂的作用；人在上了年紀后，容易患高脂血癥、糖尿病等，所以該舞可以起到一定的輔助作用。由于老年人這些舞蹈既可以增強興趣、鍛煉身體，又可以抒感、延長壽命。

4.2中老年舞蹈具有娛樂功能

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根據本工程的施工特點及進度要求，如果采用搭設大面積腳手架進行安裝不僅費用較高而且搭設困難，滿足不了工期緊張的要求。針對本工程屬于平板網架的特點，我部通過對圖紙認真、細致的研究后，結合安裝類似工程的豐富經驗，提出了在C-2軸支座位置向B-2方向在地面組裝一塊網架（上弦11個網格，下弦10個網格），然后整體吊裝。此部分網架支座長度方向距離近，在該單元范圍內共有3個支座，現場再用5t手動葫蘆懸掛于屋架梁上作為臨時支撐。后續網架在此片網架的基礎上同時向兩端安裝，安裝方式采用吊車配合吊裝錐體高空散裝法逐跨合攏，即“起步網架整體吊裝安裝，后續吊車配合高空散裝法”的施工方案。按該方案安裝時網架受力合理、施工安全可靠；施工速度快，工期短。由于網架長度方向支座相互距離遠，在后續網架安裝過程中，采用4個5t手動葫蘆作為臨時支撐，防止網架變形。

3.具體的施工工藝

3.1網架制作

網架結構工程的施工材料主要是螺栓球、桿件、套筒、錐頭、支托、支座，這些部件由生產廠家制作并測試，合格后才可以使用。其制作過程及工藝流程是原材料檢驗——鋼球加工——桿件的焊接——噴砂涂裝——檢驗——編號預拼裝 。

3.2網架的拼裝及驗收

根據網架高度特點，組裝一塊網架，然后實施整體吊裝，再由此向兩端開始安裝。安裝的支架必須對準網架下弦的支撐點，支架間距應適當，過大和過小都不利于施工，同時還可以避免網架下垂。拼裝過程中，根據基礎驗收資料，放出拼裝的標高和各榀屋架軸線的輔助線，以確保標高和各榀屋軸線的精確，進而保證施工質量。

拼裝順序的確定要優先考慮避免誤差積累，其次要考慮施工方便，最后是要考慮結構的受力點和吊裝機械的性能指標。從結構的中間部分，配合吊車安裝，再由中間向兩端開始逐跨安裝的施工方式同步拼裝，最后在另一端閉合。

3.3拼裝工藝

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我是一名音樂教師,所在的是一所縣城中學,條件在當地還算不錯,學生能每周上一節音樂課,但沒有音樂教室,就在教學樓里上課,一個班上音樂課,相當于整個教學樓都上音樂課。學校的音樂教師都是師范學校音樂班畢業的學生,還通點音樂,在全縣有音樂教師的中小學校中,只要有音樂教師,百分之九十以上都是師范學校音樂班畢業的學生,現在這所師范學校已經改制,近十年沒有音樂班了,這些年又受到畢業分配的影響,有藝術專業畢業的學生想教音樂課卻沒有就業機會干脆就轉行了。在偏遠的山區,有很多所學校都沒有專業的音樂教師,多是由別的學科的老師代課,面對這些境況,我們何談音樂課程教育改革,長期以來,這種薄弱和滯后已經嚴重制約了音樂教育的發展,形成了音樂教學的消極機制,使學生失去了對音樂的興趣,致使音樂課學生不愛上,與教師形成對立面,這種局面難道不值得我們深思嗎?新的《義務教育課程標準》指出:通過科學的課程評價,有效地促進學生發展,激勵教師進取,完善教學管理,推動音樂課程的建設與發展。針對這樣的情況,面對這樣艱巨的任務,加強農村藝術教師隊伍建設就顯得尤為重要了。如何解決這個問題,我想談談個人看法:

一、加強現有藝術教師隊伍的業務水平和修養

前邊曾提到我們現有的藝術教師大部分是中師畢業,學識有限,我們深知要想給別人一杯水,自己要有一桶水的道理,自己都沒有多少水,怎么給別人?所以加強教師的業務水平和修養是加強教師隊伍建設的關鍵。怎么加強呢?

1.憑我教課的感覺,我們許多藝術教師都缺乏系統的理論知識和專業知識。知識是基礎,是力量。教師應具有精深的專業知識、廣搏的文化知識、扎實的教育知識,音樂教師必須有實踐,上級要經常組織業務培訓,激勵教師進取。應由國家專業人員針對現實情況撰寫藝術教師培訓教材,教材要力求實用,分專業課和理論課,從教師的實際水平出發,對不同對象提出不同要求,做到弄通教材,掌握教法,熟悉專業,培養教師不斷學習和創新的能力。這里的培訓,是理論與實踐的培訓,是嚴格意義上的培訓,不是我們平常的培訓,說白了,應同全日制學校上課一樣規矩,不能想來就來,想走就走,走過場。

2.加強教師的職業素養,因為我們地處小縣城,不像大城市工作節奏快,壓力比較大,所以很多教師認為音樂教師隊伍比較穩定,沒有下崗壓力,暫時涉及不到競爭上崗、全員聘任,認為音樂教師這么缺,還怕沒飯吃?素質教育、課堂改革都不過是擺擺花架子做給別人看,工作中檢查表演是一套,平時教學另一套。老的思想、老的方法仍在占著絕對優勢。受社會上不良習氣的影響,思想產生偏離,做不到不計名利、樂于獻身,做不到熱愛學生,誨人不倦,做不到以身作則,為人師表,做不到好學不倦,積極進取。

二、加強藝術教師資源的培養,改變師資力量不足的現狀

想一想,為什么社會上的各種藝術輔導班比比皆是,而校園中的音樂課卻冷落蕭條?輔導班上的教師從哪里來?為什么學生去上課外高額輔導班那么積極,卻寧可放棄免費學習的機會?這些問題難道不值得深思嗎?我們難道不能打破常規不拘一格降人才,把社會上一批有高素質的的專業人才吸收到教師隊伍中,讓他們來彌補資源不足的現象嗎?事實證明這些人中確實藏龍臥虎,我們給他們發揮自己才能的空間,激發他們的成就感,讓他們更好地服務社會,為教育事業做出自己的貢獻。這不是皆大歡喜嗎?

三、要加大藝術教育投資力度

前邊也提到我所在的中學的音樂課都是在教學樓里上,為什么?答案是沒有音樂教室,沒有能力添置教學設備,教學設備增加才能吸引教師的提高業務水平的欲望,才能激發學生學習的興趣,而沒有設備教師只能是上傳統唱歌課,結果可想而知。一名音樂教師的教學口才再有表現力,也不能模仿出多媒體、器樂所形成的聲音。所以國家應對偏遠地區加大投資力度,真正做到與城市同步,我們的課改才能真正進行下去,從而起到真正的作用。

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在中國古代，舞臺藝術的形成和發展與古代音樂的形成有著不可分割的關系，總的來說，舞臺藝術的形成是為了更好地表現中國古代的音樂而服務的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術結合的典型代表之一。舞臺藝術主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環境布置來達到表現音樂或者是戲曲的效果。一個好的優秀的舞臺藝術不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術產生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術形成的一部分，在劇本的選擇上要關注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設計上也要逐漸地成熟和發展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術的形式，將劇本的內容在舞臺上運用演員的表演的方式展現出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現的形式將舞臺藝術展現得淋漓盡致的代表之一。

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1.1 設問教師提出問題，暫不作解釋，也不讓學生立即回答，而是師生帶著這些問題去進行探索。設問一般用在研究某個知識點的開首，或一節課的開頭，有時也用在一堂課的結尾處。設問用得巧妙，可喚起學生的注意力，提高學生聽課的積極性，使學生直入“佳境”。例如，講述生態平衡時，可先設問：為什么古代武松打虎成為英雄，而現在打虎將受到法律制裁？這樣的設問一下就引起了學生的強烈興趣，課堂氣氛頓時活躍，學生的思維被啟動了。

1.2 提問教師提出問題，讓學生思考，然后指定某個學生回答。這是課堂教學中使用最普遍、最廣泛的一種發問形式。提問對于培養學生分析問題、解決問題、綜合思維、語言表達等各方面的能力，對于幫助學生真正理解知識、消化知識、促進由感性認識到理性認識的飛躍，起著極為重要的作用。

1.3 集答式發問教師提出的問題，全體同學稍加思考便可回答出來，教師沒有必要指名道姓地讓某個學生回答。這種發問如果問得好，同樣可調動學生學習的積極性，也利于把全班同學的注意力集中起來。但這種發問啟發價值不大，不宜多用。

1.4 書面式發問有些問比較復雜，問題數較多，且較長或聯系到圖表，不便口頭敘述，可以寫在小黑板上，讓學生閱讀后回答。 課堂習題亦可歸入此列。

2 教師要錘煉提問的語言

問題語言的準備乃至千錘百煉是一名教師應重視的事，教師課堂提出問題的技巧，反映著教師教學的功底、知識的深廣和修養水平。

2.1 注意用語的科學性，語言不能模棱兩可這要求教師設置的問題立意明確，嚴謹規范，富有邏輯性。有位教師引導學生理解水螅刺細胞在捕食中的作用時，這樣提問：“水螅為什么能捕食活動的水蚤？”結果學生分別答出：“有觸手。”“有刺細胞。”“有神經網。”……若從誘導學生的發散思維看，這個提問具有一定作用。但教師提問的目的在于引導學生理解和掌握刺細胞的作用，由于問題的語言不嚴謹、指代不清，使語言模棱兩可缺乏科學性，因此，不能達到預期的教學目的。其實，只需要將問題的范圍縮小些，目的再明確些，提出：“水螅觸手上有什么特殊細胞在其捕食中起重要作用？”“刺細胞怎樣進行捕食？”等這類問題，就能取得較好的效果。問題的用語要做到有科學性，教師除了應有豐富的專業知識外，還必須深鉆教材，在備課時精心設計問題才能辦到。

2.2 注意問話的針對性，問題不能漫無邊際經驗豐富的教師有時根據學生表現，隨機提出一二個問題，恰到好處，能收到意想不到的效果；但對于經驗不足的教師來說，如果備課時不設計問題，運用問題無計劃，在課堂憑一時靈感，想到哪就問到哪，想問什么就問什么，這種盲目、隨意、無針對性的問話常常造成不良后果，有時造成教學的漏洞，有時偏離大綱的要求，甚至出現不應有的錯誤。因此，老師應盡量避免上無準備的課，提無準備的問題。教師所設置的問題只有準備得當，問題的用語巧妙有趣，問話難而有度，課堂氣氛才會活躍，學生才會一次次獲得成功的愉悅，從而激發探索的主動性。

2.3 注意問話的啟發性，啟發式教學作為教學的一個原則，是對各學科教學的基本要求。教師在設計問題中必須重視調動和發揮學生的主體作用，誘發引導學生展開積極的思維活動，力求使學生學得生動、積極，達到啟迪智慧，提高能力的目的。例如，在講述人類神經調節的特征時，教師可先設問：“人們談及酸梅時，唾液的分泌也會增多，這是為什么？”從而引出課題：（1）引起這種條件反射的刺激是什么？（是語言）（2）語言和文字屬于什么刺激？是具體刺激還是抽象刺激？（是抽象刺激）（3）從人類大腦皮層的神經中樞看，人類這種條件反射與什么中樞有關？（與大腦皮層的語言中樞有關）（4）動物能否對語言文字形成條件反射？為什么？（對語言文字所發生的條件反射是人類特有的，動物不能對抽象刺激發生反應，因為動物大腦皮層中無語言中樞）教師要提出有啟發性的問題，必須對教材內容有較深刻的理解，還必須懂得學生的認識規律。

3 教師要善于創設問話的氛圍，控制問題的頻率

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肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動作，從而代替口頭語言而達到表達感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運用身體和四肢所表達的意義，不包括面部感情方面。學習舞蹈和學習文化課知識有比較大區別，必須親自實踐也就是需要親自做動作。在教學中，如果教師只用口頭語言來表達意思，要求學生做怎樣的動作以及動作達到的某種程度，卻沒有任何示范，學生常常不能比較好地領悟動作要領。舞蹈教學必須通過教師的肢體示范，讓學生親眼觀察并感受每一個動作以及動作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強烈地表達人們的情感。因此，教師在教學中，通過肢體示范，不僅僅要求學生動作如何做到位，還要求學生把舞蹈的情感通過動作的銜接進而流暢的展現出來。“在教學過程中，無論是要教授新的動作，還是要復習老的動作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個部位的協調運作，將規范的、科學的動作用肢體語言的形式表達出來并傳授給學生，讓學生進行學習和模仿，這樣就完成部分授課環節。因此，在舞蹈教學中，肢體語言是教師向學生傳授知識的主要手段和載體，任何教學內容和環節都必須通過教師的肢體動作實施完成。”舞蹈教學是一個具有動態特征的傳輸知識和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運用肢體語言，對提高舞蹈教學水平有非常大地幫助。準確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應該具有啟發性和審美性。只有準確的肢體語言學生才能理解到正確的動作，才能進行正確的舞蹈，可以說準確的肢體語言是舞蹈教學的基礎和必備條件。其次，舞蹈教師優美的肢體語言還應該達到啟發學生對舞蹈的理解，讓學生頓悟的目的。當然，舞蹈作為一門藝術具有其極其獨特的審美價值，它是對現實生活中美的集中體現，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認識提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應具有審美性。

三、教師應具有的表情語言

舞蹈教師在教學過程中還要注意表情語言的運用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術的物質載體，舞蹈最重要的表現形式就是身體的動作，因此舞蹈藝術的獨特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動作來展現出的。但只有身體方面的舞蹈動作遠遠不是舞蹈藝術，還必須要和富于感情流露的表情相結合，這樣才能產生藝術的效果。舞蹈的動作、肢體表達再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領會舞蹈的感情。然而在舞蹈教學中，表情語言容易被學生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領會感受舞蹈所要表達的感情。可見充分運用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺表現力。這就要求教師在舞蹈教學中要向學生強調表情語言的重要性，動作示范之前注意提醒學生觀察表情，并且在動作示范過程中注意表情語言的運用，從內心而發使其面部表情也在變化。“教師在舞蹈示范時還要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸張、更具戲劇性，表演者與觀眾要有一定的眼神交流，這些都決定著作品的美及觀眾的審美。”但是需要強調的是，盡管表情對于舞蹈表演效果的好壞非常重要，但也一定要注意不能太過夸張，也不能喧賓奪主，否則會分散觀眾的注意力，影響觀眾對舞蹈作品的整體欣賞。相比于口頭表達和肢體語言外，表情語言的感彩更加豐富。教師除了在示范動作時要表情豐富，在教學的其他方面也應該具有較豐富的表情。因為面部表情往往能表達一個人的情緒，教師的面部表情能夠向學生傳遞非常多的信息，通過面部表情也可以完成老師和學生之間的交流。另外，由于教師在課堂上的位置，使老師的面部成為學生的視覺最容易集中的目標，教師要善于用表情語言給學生一些提示、暗示或是贊許、鼓勵，因此舞蹈教師在教學時合理使用表情語言并注意適時控制自己的面部表情具有重要意義。在舞蹈教學中，口頭語言讓學生明白舞蹈教學的最基本的目的，明白應該掌握的動作是什么，舞蹈的感情基調如何，并且通過教師的闡述清楚舞蹈動作應該達到的效果。可以說，口頭語言貫穿于舞蹈教學的始終，是必不可少的。而肢體語言作為舞蹈教學中教師向學生傳授知識的主要手段和載體，占有基礎地位，準確的運用肢體語言非常重要。面部表情在舞蹈表演中能起到畫龍點睛的作用，因此，在舞蹈教學中表情語言的運用是不可忽視的。

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在傳統傳媒時代，舞蹈藝術創作和欣賞都是限定在一個特定的時空中進行的。但是，現代傳媒的出現和應用，無疑使舞蹈藝術創作出現了劃時代進步。而且現代傳媒將舞蹈藝術帶入尋常百姓家，從而使其能夠通過電影、電視、網絡等新媒體接觸到舞蹈藝術，通過熒屏來認識舞蹈、了解舞蹈、喜愛舞蹈、學習舞蹈。因此，新媒體對于舞蹈藝術的創作、普及和發展產生了巨大作用。例如，中央電視臺曾經舉辦過“CCTV電視舞蹈大賽”，觀眾可以通過電視、電腦等新媒體觀看舞蹈比賽，將舞蹈比賽、舞蹈知識直接傳達給觀眾，從而使舞蹈表演者和觀眾同時感受到舞蹈藝術的感染力。美國著名電視評論員沃爾•特里在《美國的舞蹈》中，對新媒體和舞蹈藝術創作關系有過如下描述：“多媒體的出現，使無線電無法傳播的舞蹈藝術有機會進入到每個家庭。”通過沃爾•特里的描述，可以發現，以電視、電影、電腦等現代傳媒的發明和應用，在提高舞蹈藝術魅力、提升舞蹈藝術創作等方面，具有傳統媒體所無法比擬的優勢，體現出現代傳媒在對舞蹈藝術創作中記錄和傳播的完整性、及時性。

2對舞蹈藝術創作作品的完整記錄和保存

舞蹈藝術作為藝術中的一種，具有很強的時空性，也是一種轉瞬即逝的藝術形式。舞蹈藝術創作主要體現在其每一個動作和每一個肢體語言之間，觀眾很難在瞬間就能夠感受到舞蹈藝術深厚的文化內涵和強大的精神力量。美國著名美學專家蘇珊•朗格夫人認為：“舞蹈藝術是一種活躍的力量形象，也是一種動態形象。”從舞蹈藝術創作發展史來看，舞蹈藝術永遠都處于“現在式”，但是記錄舞蹈藝術的媒體形式卻十分缺乏。但是，在電視、電影、電腦等現代傳媒發明應用以后，舞蹈藝術的記錄和保存變得更為簡單。沃爾•特里指出，對于舞蹈的正確記錄方式有兩種：記譜法和電影電視現代傳媒，前者猶如樂譜和音樂的關系，后者猶如音樂和唱片的關系。

二、舞蹈藝術創作在現代傳媒中的提升策略

1舞蹈藝術創作在現代傳媒中的不足

在現代傳媒中，舞蹈藝術創作主要存在以下兩個方面的不足：第一，傳播力度不足。舞蹈作為所有藝術中與現代傳媒結合最為緊密的藝術形式，通過現代傳媒可以得到及時、完整保存。但是，當音樂在現代傳媒中得到廣泛傳播的時候，電影和電視中專門涉及舞蹈的節目卻寥寥無幾，舞蹈藝術創作還沒有充分發揮現代傳媒優勢。造成這種現象一方面是由于舞蹈藝術創作的傳統傳媒和現代傳媒之間存在較大差距，另一方面是現代傳媒難以有效表達舞蹈藝術語言，導致使用率低于其他藝術創作形式。第二，舞蹈藝術傳播思維存在局限。在現代傳媒中，舞蹈藝術創作作品傳播的速度和數量以及傳播范圍等，都發生了翻天覆地的變化，特別是網絡應用以后，其傳播方式成為一種最有效的傳播媒介。舞蹈藝術創作全面走向平民化，給舞蹈藝術創作帶來了很大沖擊，特別是多角度、多視角、多樣化的舞蹈畫面適時傳遞在觀眾面前，這是舞蹈藝術傳統傳媒所不具有的，也使一些舞蹈藝術創作家擔心現代傳媒的應用，可能會對舞蹈藝術創作造成沖擊的主要理由。但是，舞蹈藝術產生、存在和傳播的主要原因就是要滿足人們交流和感情的需要，本質上具有社會性。隨著社會的發展，舞蹈藝術創作必然會不斷發生變化，舞蹈藝術創作的作品也會優勝劣汰。

2新傳媒中的舞蹈藝術創作提升

第一，以新傳媒特點來指導舞蹈藝術創作過程。在舞蹈藝術創作過程中，必須遵循新傳媒傳播規律，這是舞蹈藝術創作的重要指導思想和原則。眾所周知，電影或電視都是一門綜合性藝術，在對舞蹈藝術作品進行創作過程中，必須要根據電影、電視藝術創作效果和實際需要進行必要的變換和加工。長期以來，藝術家在創作過程中，往往十分重視電影電視的新聞紀實和信息傳播功能，但是卻忽視了其藝術表現功能。電影電視傳播特點、傳播方式和表現手法的缺失，會使舞蹈藝術的創作特征不十分明顯。例如，蒙太奇思維創作技術能夠更加突出舞蹈主體，其傳播效果更佳。如果將蒙太奇思維技術和電影電視語言相互結合起來，與其時空藝術相互結合起來，將會給觀眾更深刻的印象，也將會增加舞蹈藝術的節奏感和形象性。

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2013年3月30日—31日，“無權處分與一物數賣”專題學術研討會在西南政法大學召開。本次會議由中國民法學研究會主辦，西南政法大學民商法學院承辦，重慶市渝北區人民法院、西南政法大學民法成長論壇協辦。來自最高人民法院、部分地區人民法院、部分高校以及律師界、期刊界的代表共計100多人參加了本次會議。本次會議的主辦協辦單位以最高人民法院于2012年7月1日正式施行的《最高人民法院關于審理買賣合同糾紛案件適用法律問題的解釋》（以下簡稱《買賣合同司法解釋》，法釋〔2012〕8號）第3條、第9條——第10條的理論正當性及在實務中的實踐情況和問題引發的討論為背景，邀請了學術界和司法實務界在會議主題方面有所著述和研究的人員參加會議，構建了一個典型的理論與實踐的互動交流的良好平臺。

本次會議提交的論文和研討情況呈現出兩個典型特點：其一是涉及面廣。既有從民法傳統理論上尋找理論支撐和架構基礎，也有從比較法的考察角度分析我國的立法選擇優劣及實踐情況，還有從實踐層面角度分析我國各地法院的類似案件的裁判困惑。其二是研究方法多元化。運用歷史分析方法、比較研究方法、經濟分析方法對這個問題進行了探討。此次會議的主題是圍繞一物數賣的相關法律問題和無權處分的相關法律問題兩個問題而展開。現將會上代表發言、代表點評及會議討論和代表們提交論文主要觀點綜述如下：

一、一物數賣的相關法律問題（一）房屋多重買賣中買受人權利保護順位

上海交通大學彭誠信教授在收集整理我國最高人民法院的司法解釋與地區法院的指導意見及學者相關觀點的基礎上，將房屋多重轉讓中的權利保護順位的確定總結為以下三個觀點：登記優先保護說、占有優先保護說、生效在先合同保護說，并分別對以上三種觀點的優劣進行比較。彭教授認為：登記優先保護說的主要實踐價值在于排除惡意登記的買受人獲得所有權，因惡意買受人不能取得所有權，他就不可能與其他買受人發生沖突，故登記優先保護說不能發揮實際效用，不是解決房屋多重轉讓中權利保護順位問題的有效工具。生效在先合同說違反債權平等性、債權相對性特質，也違背法律適用的一般原理。依據生效在先合同優先保護說雖為法官提供了裁判當事人繼續履行的考量依據，但仍缺乏法理支撐。而且繼續履行只是賦予買受人的繼續履行請求權，并沒有解決房屋的最終歸屬。占有優先保護說以“占有的絕對權”和“占有的權利推定規則”等占有理論為基礎，可以作為確定房屋多重轉讓中權利保護順位的較具實踐操作性并符合法律原理的一種觀點。占有優先保護說可以從兩個方面進行證成。從內部關系上言，買受人因為已經獲得房屋占有，且該占有基于有效的買賣合同具有權利依據，完全可以對抗原權利人的返還請求或者其他形式的侵害和妨害。對于其他第三人的相同請求，更是可有權對抗，故其享有的是“絕對的占有權”。從外部關系上言，買受人因為交付受領獲得了房屋占有，該占有對于占有人來說具有一定的公示功能，對于第三人來說則具有一定的權利推定功能。此外，還可以考量實踐中往往把轉移占有作為負擔風險的依據，基于“利益之所在，危險之所歸”的同樣道理，也可以考量“危險之所歸，利益之所在”，依據由承受風險者來受益之原則，保護占有人亦有一定的法理基礎。此外，占有理論在實踐中的應用可以擴展為解決實踐中經常遇到的三類案件：1.出讓人隨意違約侵害買受人利益的情形。2.買受人隨意違約侵害出讓人利益的情形。3.第三人購買房屋而與占有該房屋的買受人發生沖突的情形。實踐中第三類案件非常普遍。在第三類案件中，具體分為以下三種情形。第一種第三人為善意購買且完成變更登記的情形。第三人基于善意購買且完成了登記變更，又不存在其他合同無效的情形，符合物權變動的一般要件，當然的取得所有權。第二種第三人與出賣人存在惡意串通而完成登記的情形。如果能夠證明出賣人與買受人在簽訂合同過程中存在惡意串通，即便已經完成了變更登記，由于買賣合同因惡意串通而無效，該第三人不能取得所有權。第三種第三人沒有獲得占有也沒有變更登記的情形。此情形下獲得占有的買受人基于“占有的絕對權”和“占有的權利推定規則”都可以充分對抗其他買受人。總而言之，依據占有理論確定房屋權利歸屬，在一定程度上突破了完全依據一般物權變動模式確定所有權歸屬的理論框架。在所有買受人均未辦理轉移登記時，若有買受人依照買賣合同約定已經合法占有房屋，則可基于“絕對的占有權”以及“占有的權利推定規則”等占有理論給予房屋的買受人以占有權，甚至所有權的保護。

西南政法大學學報王海燕，侯國躍：無權處分與一物數賣的理論和實踐問題——“無權處分與一物數賣”專題學術研討會綜述就彭誠信教授的觀點，四川大學張家勇教授認為利用占有理論解決一房數賣問題是一種新視角和新觀點。但是這種創新論證仍有不足。因為占有理論在德國法運用比較多，我國物權法雖未完全吸收德國法的占有規定，但占有概念和使用都應該考慮德國的占有制度，而且彭教授對占有理論的實踐運用也沒有對不動產上的占有和登記的關系進行闡述。此外，創造“占有的絕對權”這個概念也有一定問題。這涉及到占有與本權的關系問題，占有的保護可能需要根據本權的有效性予以確定。絕對的占有權會模糊債權與物權的關系。另外，將房屋多重轉讓的權利保護順位分為三個理由，即：登記優先保護說、占有優先保護說、生效在先合同保護說。而從法院關于不動產多重買賣的相關司法解釋來看，以上三種標準是針對不同情況使用的，將其歸納為三個理由有欠妥當，而應該說是三種標準的差異。

重慶市高級人民法院民一庭庭長喻志強從實務的角度指出，對于房屋的多重轉讓，法院在審判實務中基本是按照最高人民法院的相關司法解釋來操作的，即對于一房數賣的買受人保護順位問題，首先是按照登記，登記之外交付受領了的優先保護；在沒有登記和交付情形下，則以合同成立的先后為主補充判斷是否存在惡意串通的情形予以判斷是否保護在先合同的買受人。但是，對于如何運用傳統占有理論來解說司法解釋優先保護依然存在問題。因為占有的效力是從事實上的占有去推定其占有是基于所有的意思、和平公開的占有，這到底是一種事實上的推定還是權利上的推定，其與我們司法解釋的優先保護邏輯并不能深刻對接。

（二）多重買賣規則問題

黑龍江大學孫毅教授首先分析了我國現行司法解釋中多重買賣規則存在以下諸多問題：1.沒有給出賣人履行中的意思自治留有空間。對于多個有效合同，出賣人應當有選擇履行合同的自利，不能簡單以是否實際履行合同來判斷是否符合法律之誠信。2.將特殊動產受領交付的效力絕對化從而違背了公示原則。從《買賣合同解釋》第10條各項的邏輯關系分析，船舶、航空器、機動車等特殊動產多重買賣中，已經受領交付標的物是可以受到絕對優先保護的事由。即便完成轉移登記的其他買受人，也不能與之對抗。這顯然違背了我國《物權法》第24條規定的特殊動產未經登記不得對抗善意第三人的規定。3.降低了對善意第三人的保護。《買賣合同解釋》第9條、第10條的規定，完全沒有考慮買受人善意的因素，不利于第三人保護。4.條文粗糙，存在法律漏洞，缺乏正當性基礎。買賣標的物受領交付不一定意味著所有權轉移；“現行支付價款”不宜作為判斷標準；“合同成立在先”不應作為形式主義立法的獨立判斷因素。對比世界的物權變動模式：日本意思主義、德國形式主義、美國不動產登記中的多重買賣規則。我國物權變動立法模式同時受到意思主義與形式主義的影響，采用了二元主義的立法模式。物權公示效力有的場合是形成力，有的場合是對抗力，十分復雜。其中，形式主義下的公示形成力模式是法律行為引起物權變動的一般性規則。此外還有意思主義與登記對抗力的結合模式、交付主義與登記對抗力的結合模式。因此，重構我國的多重買賣規則，應當注意其與我國獨特的物權變動立法模式的體系協調性、與債權平等原則的統一性，樹立自由競爭原則、尊重出賣人任意履行的自主決定權。多重買賣規則結構由不同層次的判定標準和諸多判斷因素形成的保護要件構成。在此提出五層次的判定標準：物權優于債權、處于物權取得的途中、出賣人的選擇、合同對價充分性安全性的考量、法官衡平裁量。買受人之間最終誰能取得物的所有權，誰能得到實際履行判決，是由買受人是否符合權利保護要件決定的。根據多重買賣中不同買受人所處的境遇，適用不同的保護要件，以確定彼此之間的對抗能力，從而勾畫出多重買賣中具體的競爭法則。

西南政法大學王洪教授指出，在一物數賣的規則問題上，需要注意兩個問題。第一，實體法和程序法的關系。一物數賣的規則是要解決司法實務中的個案糾紛，作為裁判依據的運用，想像實務中發生一物數賣的情況下，數個買受人是否會同時向一個法院提訟？如果這種情況并不常見的話，在一個買受人基于他和出賣人之間簽訂的合同主張權利的普遍情形下，在程序上如何解決其他買受人在這個訴訟中的地位？第二，在合同的請求權問題上，顯然有些解釋規則是混淆了物權的效力和合同的請求效力。比如，普通動產的交付，認為交付受領一方優先獲得所有權，交付受領一方向法院提起確認之訴，這不是關于買賣合同的訴訟，雖然買賣合同是這個確認之訴的基礎。而買賣合同中最常見的是給付之訴，即請求對方履行交付或者辦理登記的行為。

（三）不動產一物二賣中第一買受人的救濟問題

北京大學許德風副教授指出，就不動產“一物二賣”的交易，社會一般觀念認為，出賣人失信背義，應當保護第一買受人；學說和判例的主流觀點認為，第二買賣合同的效力，并不因第一買賣合同的存在本身而受影響，若第二買受人先完成登記，即可取得標的物所有權。目前我國的相關法律規定及司法解釋對于第一買受人的救濟最多是出賣人承擔有限的違約損害賠償責任。這種出賣人可以以承擔違約損害賠償責任為代價進而自由轉售而不受限制的法律規則，有損交易信用與社會公平，應當區分情形予以完善。在不動產的一物二賣問題上，對第一買受人的救濟可以采用三種方式：合同救濟、物權變動救濟、侵權救濟。合同救濟方式中，在我國現有違約損害賠償制度下，法院常對違約損害賠償的數額持謹慎的態度，難以為第一買受人提供充分的救濟。對此，有必要采納將出賣人轉賣獲利的差價推定為出賣人所有損害的規則。另外，借鑒比較法的獲益交出制度，允許買受人基于信托關系要求出賣人返還轉賣收益，或賦予買受人以代償請求權，也是尊重不動產的特殊性、讓不動產一物二賣制度重回公平的可行選擇。在物權變動救濟方式中，登記公信力是更有利于降低交易成本的制度安排，在制度形成初期，個別當事人的利益會受到不利影響，但這是規則形成過程中的必要成本。不過，在多數民眾登記公信力的觀念未充分建立的過渡時期，應確立相關制度，保護當事人之“既得利益”，以維護公平。具體而言，應以歷史的眼光看待所有權的變動模式，正視登記體制過去、當前的缺失，對特定時期內的交易及性質特殊的房屋，承認依據當時的法律當事人可因占有移轉而取得標的物所有權，在此種情形下，根據不動產善意取得制度，若第二買受人未了解標的物的實際占有狀態，其單純因登記所獲得的“所有權”不得對抗第一買受人。對于侵權救濟方式的可能性，需要考量是否構成惡意侵害債權的要件：出賣人與第二買受人簽訂合同過程中是否存在惡意串通、存在合法有效的第一個買賣合同（債權）、以違背善良風俗的方式侵害債權。在出賣人與第二買受人通謀并以此逃避債務履行或強制執行時，可認定其行為構成惡意串通，并據此確認不動產物權變動的基礎關系及物權合意無效，第一買受人可據此請求涂銷登記，并請求出賣人履行合同，向其移轉所有權。在特殊的情形下，若第二買受人明知第一買受人的存在，仍然堅持參與競爭，可構成以故意違反善良風俗的方式侵害第一買受人的債權，第一買受人可據此請求恢復原狀，確認第二買賣合同無效，涂銷登記，并請求出賣人履行合同，移轉所有權。

四川大學張家勇教授認為，就一房二賣中對第一買受人的救濟問題，合同救濟相比物權救濟和侵權救濟更為有效和可操作，但是在合同救濟中采納“基于得利的損害賠償”還是要謹慎。在物權救濟中，關于善意取得的問題，應當考慮兩個限制：即《物權法》生效之前的歷史遺留問題和《物權法》施行后善意取得適用場合也是有效的。對于侵權救濟，就競爭性購買而言，不應當將后買受人明知先買賣合同存在認定為惡意，故侵權救濟適用可能性較低。

重慶市高級人民法院民一庭庭長喻志強認為，許德風教授通過對收益與風險負擔的反面解釋，從側面提出優先保護占有買受人的理由，具有方便司法實踐操作的考量。區分《物權法》生效前后的登記制度現實情況，確定是否保護第一買受人的問題，司法實踐也是這樣操作的，且社會效果較好。對于競爭性購買，不應簡單認定為有違誠信原則，誠信和善良風俗標準是一個隨著社會發展和倫理觀念變化的概念，應當慎重。

（四）一物數賣法律規則在知識產權中的運用：一權數賣的合同效力及權利歸屬

西南政法大學張玉敏教授以我國一權數賣的典型案件——《老鼠愛大米》的著作權數次轉讓引發的糾紛為例，指出：在知識產權法上，特別是在著作權法上，一權數賣，多次做排他性的許可，其權利歸屬判斷可能比有形物的一物數賣所有權歸屬判斷還要復雜。原因在于：有形物的使用人最終是一個主體，不可能幾個主體同時使用一個有形物，不管其使用是有權還是無權，具有在利用上的排他性。而在知識產權領域，不管是專利還是商標或者是作品，由于其本質是一種信息，信息的特征為：第一，可無限復制；第二，在利用的問題上沒有排他性，其可以由很多人同時使用，知識產權的排他性完全是法律制造出來的，而不是法律對它實質上的排他性的認可。這是作為知識產權與有形物的動產、不動產的很大的區別，故而導致大家同時使用會損害他人利益的情形。這點需要考慮的是對于知識產權的權利變動到底該選擇登記對抗主義還是登記生效要件主義的立法選擇的問題。我國的專利法、商標法規定的都是生效要件，即專利和商標的轉讓和排他性的許可是登記生效。目前著作權法的修改稿中規定著作權的轉讓和轉移許可可以登記，沒有登記不能對抗善意第三人，可以看出著作權法修改稿采納的是對抗要件。而從《擔保法》開始到現在的《物權法》第227條規定的著作權質押都是登記生效要件，既然質權都要求是生效要件，為何著作權轉讓要采納對抗要件呢？顯然我國各個法律之間規定是不協調的。此外，回到一物數賣的問題上，主張法律對競爭性購買應該持一個中性的態度，從維護誠信和鼓勵競爭兩個價值的平衡角度，既不鼓勵也不禁止，交由當事人選擇。當然對于出賣人和在后買受人之間存在惡意串通的則適用合同無效的規則處理。因此，對于數個有效買賣合同而言，能夠實際履行的只有一個，對于不能履行的可以按照違約責任或者是侵權損害賠償責任予以處理。就知識產權的一權數賣問題，尤其是著作權的一權數賣，采用登記生效要件主義還是登記對抗要件主義更多的是一種法政策的選擇。因為著作權的立法目的之一是促進作品的傳播使用和促進文化的繁榮。所以在著作權一權數賣和多次許可的問題上，應當考慮著作權的立法目的，選擇能滿足市場誠信和效率和著作權立法目的實現的方式。這點還有待我們進一步研究。

（五）一房數賣合同效力及“惡意串通行為”的認定

重慶市渝北區人民法院院長戴軍、重慶市渝北區人民法院研究室副主任邢江孟指出，基于《合同法解釋二》第15條規定和《商品房買賣解釋》第10條關于惡意串通的法律適用選擇上，對于房地產企業和買受人惡意串通簽訂買賣合同的效力判定，適用《商品房買賣解釋》第10條的規定。對于可自由交易的私人之間的房屋買賣合同效力的判斷，適用《合同法》第52條的規定。此外，就“惡意串通”的認定，需要分析以下要件：1.惡意的判斷標準。在一房數賣的買賣合同中，惡意的判斷標準應采主觀主義，但當事人知情與否應當用客觀公認的方式確定。惡意的主觀標準應當包括后買受人明知或未盡到一般人應具有的起碼主義而不知其民事行為將造成國家、集體和第三人利益損害的主觀狀態。2.損害第三人利益的客觀實在性。對于惡意串通的認定，主觀因素為惡意串通，客觀因素為合同損害國家、集體或第三人的利益。惡意串通，指當事人之間的相互的意思聯絡或溝通，不僅表現為雙方積極的意思聯絡，也可以是一方做出意思表示，另一方明知其行為的損害后果，而用默示的方式接受。損害第三人利益，是指合同訂立行為與合同實施行為已經對第三人利益造成損害或者正在造成損害。在房屋買賣合同中，法院在認定惡意串通的虛假交易時，應當基于一般的社會經驗詳細審查個案中的交易細節，根據經驗法則對是否存在惡意串通行為進行認定。具體而言，基于房屋買賣交易流程的一般常識，可以從以下幾個方面審查：1.房屋的現有狀況，包括支付價款情況和是否裝修等；2.交易雙方是否有合理的談約過程；3.第三人是否有合理的看房過程；4.出賣人與第三人的交易金額與市場行情是否相符；5.出賣人與第三人之間是否有真實的交易款項交割。出賣人與第三人應當對以上交易細節進行合理解釋并承擔相應的舉證責任，如果對明顯不符合生活常識的交易細節不能做出解釋或舉證不能，便足以構成法官的合理懷疑。

河南省南陽市中級人民法院研究室主任何志以河南南陽的同一企業職工甲乙丙房屋二重買賣的真實案例說明了實務中的一房多賣的復雜性和法律解決的無力性。因為這個案例涉及房屋是房改所得，買賣發生在物權法實施之前，且第一個買賣合同已經交付但是未辦理登記，之后出賣人甲以自己名義辦理了登記后又賣給了丙。前后兩個買賣合同效力的認定就成為本案的關鍵。作為一房數賣，最終只能有一個合同的當事人取得合同標的物的所有權。在此情況下，其他沒有達到物權變動效果的買賣合同效力如何認定？這個問題涉及到物權變動的立法模式。從我國的立法規定來看，民法通則、物權法或者合同法，應該是采納了物權形式主義的模式。從《物權法》第15條規定可以看出，我國采納了不動產物權變動效力與債權合同相區分的原則。結合最高人民法院的相關司法解釋和法院司法實踐來看，我國一直是認可物權行為的獨立性。結合上訴案件，主張第二個買賣合同可以依據《合同法》第52條第2項規定，以惡意串通損害第三人利益為由認定合同無效。對房屋多重買賣合同的效力問題，我國目前主要有兩種做法：一種是認定數個買賣合同均有效，惡意串通的除外。在合同兼有效的情形下，對不能取得所有權的買受人提供債法救濟，即要求出賣人承擔違約損害賠償，且賠償是完全賠償。另一種是可以確認一物數賣的后買賣合同無效或可變更、撤銷等，對于變更、撤銷或無效的合同，后買受人可以主張締約過失損害賠償。而《商品房買賣解釋》第8條規定的是一種雙倍賠償的懲罰性賠償，這種對后買受人保護更為有利。

重慶大學宋宗宇教授認為，對于多重買賣的合同效力判定問題，應該遵循合同效力判斷的一般規則，在是否存在“惡意串通”的問題上，應當謹慎。要維持我國不動產登記判斷歸屬的公信力。因此，由登記了解權利歸屬應該是善意的。

重慶第一中級人民法院研究室主任賈科認為，實踐中對于一房數賣的多個買賣合同效力問題，法院基本傾向于認為合同是有效的。在出賣人惡意違約二次出賣房屋給后買受人情形下，第一買受人可以行使法定解除權并要求包括期待利益在內的損害賠償，但是最終可以得到的賠償數額仍然是一個充滿爭議的問題。對于惡意串通的認定，不宜寬泛處理，還是應當堅持嚴格限縮的解釋，必須是后一個買賣合同在目的上具有非法性，即第二買受人明知其行為會導致前一個買受人損失并且他希望其結果發生。對于發生在登記制度不完善的背景下的一房數賣的房屋歸屬問題，其房屋涉及民生和生存權問題時，可以走一條折衷的道路，就通常的惡意串通標準予以適當的放寬標準。可以考慮不動產的登記不是唯一標準，應當適當考慮買受人的情況，特別是唯一生存之住宅的情況。

西南政法大學張玉敏教授指出，發生在南陽的案件說明我國的不動產登記制度出現了問題。登記機關在辦理登記和變更登記時，應當進行審查，并進行實地勘察，而且要張貼公告。給予利益相關人兩個月到三個月的異議期，異議期過后沒有人提出異議才辦理登記或變更登記。此外，不動產登記的效力，生效要件也好對抗要件也罷，其效力都是一種推定，可以用事實。我國的不動產登記條例正在制定之中，我們都應該為此提出積極的意見。

（六）特殊動產的物權變動規則與多重轉讓中物的歸屬

西南政法大學徐潔教授指出，最高人民法院《買賣合同解釋》第10條關于船舶、航空器和機動車等特殊動產的物權變動的規定，將占有的效力完全凌駕于登記之上，使登記的效力喪失殆盡，是對《物權法》第24條的徹底修改。此種修改缺乏合理性支持。

浙江大學周江洪教授認為，《買賣合同解釋》第10條規定了特殊動產多重買賣時的履行順序規則。依據該條規定，特殊動產物權變動遵循“交付生效+登記對抗”的原則。債權多重轉讓與股權多重轉讓問題原則上不能參照適用該條。登記雖不能產生所有權，但其履行請求優先于未受領交付之買受人；既未受領交付也未登記之情形，合同成立在先者優先。該司法解釋雖然便于法院確定多重轉讓時的履行順序問題，但也存在合適當事人主觀意義、法理邏輯的不連貫以及可能破壞債權平等原則及債務人任意履行原則等問題。通過限制該條的適用范圍，可以部分避免上述問題。

上海大學陳敬根副教授認為，最高人民法院《買賣合同解釋》第10條規定了同一特殊動產“一物數賣”時所有權歸屬的判定規則。作為一項特殊動產，船舶的“一物數賣”涉及船舶登記制度、我國特殊動產物權變動模式等理論與制度。在我國物權法體系下，《買賣合同解釋》第10條規定的同一特殊動產“一物數賣”時所有權歸屬的判定規則在自洽性方面仍存在一定的問題，既不符合動產合意生效原則，也背離了特殊動產登記對抗主義的基本要求。通過對登記對抗主義物權變動模式及本質的探討，我國應摒棄“雙軌制”物權變動模式，統一登記的法律效力與功能，以更好促進交易的安全、快捷。

山東大學馬麗萍副教授認為，《買賣合同解釋》第9條與第10條，分別體現為區分普通動產和特殊動產訂立多重買賣合同的不同情形，兩條之間差異性應在于：第9條應理解為種類物或可代替物的多個合同關系的多個債權人之間的合同履行順位。在此類買賣合同關系中，訂立多個買賣合同的行為是多個債權關系的約定，則該行為的成立、生效與履行均應按照債權關系法律行為的判斷標準確定，應適用合同法的相關規定，基于合同法原理即可解決；而第10條應理解為特定物或不可替代物的多個合同關系的多個債權人的物權順位，在此類買賣合同關系中，標的物已經客觀存在并已特定化，或具有其他可以從客觀上表示物權變動的行為，所以應適用物權法的相關規定，基于物權公示原理予以解決。兩條均體現了物權法第15條關于區分原則的精神。

重慶市渝北區人民法院劉長軍法官認為，《買賣合同解釋》第9條、第10條規定了動產“一物數賣”時的物權歸屬，但是該規定沒有區分觀念交付和現實交付，以受領先后確定標的物之歸屬，該規定未充分考慮到觀念交付與現實交付并存時的復雜性。判定觀念交付較之于現實交付的效力如何不能僅僅關注交付行為本身，而應當結合交付的先后順序、當事人有無惡意、關聯行為的社會成本等多種因素具體確定觀念交付與現實交付的效力優先性。

西南財經大學辜明安教授指出，《買賣合同解釋》第9條和第10條對于實務的指導作用是不容置疑的，對于具體案件的裁決具有明顯的作用，同時也存在不完善的地方，比如在邏輯上的貫通問題，比如第9條規定了付款的問題，而第10條則沒有規定。最高人民法院奚曉明副院長主編的《買賣合同解釋》理解和說明上也沒有明確說明。這兩條規定還存在是否影響債權的獨立性和債權的平等性問題的爭議。

重慶大學宋宗宇教授認為，《買賣合同解釋》第9條、第10條，規定了動產和特殊動產的標的物的歸屬問題。對于諸如機動車、飛行器、輪船等特殊動產，在一物數賣情形下確立的物的歸屬判斷標準：有交付的依據交付，有登記的交付優于登記；合同在先的合同優先。這種標準對一般的動產歸屬判斷有道理，但是對于特殊動產則有問題。一個問題是這些規則違背債的平等性、相對性和相容性；另一個問題是物權的核心還是在于排他的效力。如果說沒有排他效力，物權和債權區分就會模糊，物權的排他效力來源于物權的公信力，而公示的方法對公信力有直接影響。特殊動產的變動僅有交付，不能對抗善意第三人，應當考慮有登記依登記，有交付依交付，既有登記又有交付的，登記的效力高于交付。

北京理工大學孟強博士認為，《買賣合同解釋》第9條、第10條普遍存在法律原則相背離的問題，無論是從理論上還是從邏輯上，這兩條都存在很大的問題。在特殊動產的多重買賣中，登記的名義人應當受到特殊保護，不能只是看交付。因為交付只能完成一次。但是如果不更正登記，出賣人還是可以反復的出賣。在這樣的情況下，登記名義人進行出賣，此時的買受人才是真正市場交易的化身，因為他可以是無窮盡的人。

中國青年政治學院王雷博士指出，就《買賣合同解釋》第9條、第10條規定，特別是第10條的規定，其是設定了一系列的相關證據方法規范，即：交付優先；登記優先；合同成立在先優先等。這種順序的安排可能基于以下兩個原因：第一個原因是公示方法從前往后，它的客觀性是越來越薄弱；第二個原因是不同的買受人基于與出賣人之間買賣合同的信賴以及基于這種信賴在推進履行的過程中的努力程度是有所差別的。另外，需要注意的是第9條的第二項規定了支付價款，第10條卻沒有規定如何處理，對于價款支付問題，王博士認為第9條的第二項可以落為第10條的第三項。但是對于支付價款的判斷標準，是全部價款還是部分價款則需要結合誠信原則和市場交易要素予以綜合考量。第10條的第四項關系著對交付的理解，王博士認為此處的交付可以囊括各種交付包括觀念交付，只是不同的交付導致的法律后果有所差別。因此，對第10條的第四項應當采取目的限縮的解釋，即假設先前買受人采取的是占有改定的方式，而后買受人是占有改定或者是現實交付并且加了一個登記，王博士認為先買受人的交付就不能對抗后買受人的登記，原因在于《物權法》第24條規定了特殊動產的轉讓未經登記不得對抗善意第三人。

西南財經大學喻敏教授認為，關于《買賣合同解釋》第10條規定的特殊動產的交付于登記的效力之上，喻教授認為交付肯定優于登記，因為交付是所有權轉移的要件，只有取得了所有權，登記才會產生物權變動的對抗效力，而對抗第三人實際上是指物權對抗第三人，要取得物權必須先交付。

二、無權處分相關法律問題（一）無權處分的涵義及規制形式

西南政法大學周清林副教授指出，當前有關無權處分的研究主要指向無權處分影響的是合同效力還是物權效力的內在邏輯上，而對無權處分本身的界定和定位卻缺乏深刻的反思。無權處分應當理解為一項與有權處分相并列的宏大的制度體系，而不是限定在如出賣他人之物上的具體制度。基于此，無權處分應當包含純粹的無權處分和受限制的處分。無權處分財產與處分權受限制而處分財產都是無權處分。具體而言，出賣他人之物、出賣標的物上負載有第三人權利的財產、在他人財產上設定他物權、一物數賣、債權的重復讓與、債權撤銷權、轉租行為等，都屬于無權處分。無論我們怎樣理解無權處分，這些體系內的內容應當達成一致，不應該有分歧。

四川大學張家勇教授認為，我國學者對我國合同法第51條的無權處分的不同見解乃因所持解釋前設不同，即對無權處分制度是通過債權行為，還是通過物權行為進行規制有不同立場。通過利益調和功能的比較，以及債權行為無效導致法律體系解釋困境的說明，可以認為無論債權行為規制形式的具體方案如何設計都難以達成妥當結果。債權行為不因欠缺處分權而確定有效不會過度保護買受人，能夠達成最佳制度效果。因而，物權行為規制形式具有合理性。鑒于我國現行法并不認可處分行為獨立性，所以不宜認為無權處分行為包括債權行為的履行行為。在我國現行法背景下《合同法》第51條僅調整無需履行而直接發生權利變動效果的合同關系，具體類型主要為一般動產抵押合同與質押合同，適用機會極其有限。

（二）無權處分合同效力判定

最高人民法院研究室民事處處長吳兆祥從《買賣合同解釋》的立法背景出發，介紹了《買賣合同解釋》第3條關于無權處分的立法緣由并對其進行了分析。無權處分從我國立法來看，主要有兩個依據，一個是《合同法》第51條，另一個是《物權法》第106條。《合同法》第51條從合同效力的角度對無權處分的行為進行了規定，《物權法》第106條是從物權變動的效力對無權處分的規定，兩者結合基本形成了法院審理無權處分案件的基本依據。最高人民法院在《買賣合同解釋》第3條最終對無權處分合同效力的表態，是對多方因素綜合考慮的結果。就個人理解，可能有以下幾個方面：第一，按照《買賣合同解釋》第3條規定，無權處分合同原則上按有效處理，除非其存在《合同法》第52條規定的合同無效的情形。這實際上是有利于對買受人進行權利保護。因為在無權處分合同中，出賣人通常是明知自己沒有權利而處分，是有過錯的，所以在這類合同糾紛中保護的重點是買受人。而對買受人的保護，合同有效主張違約責任明顯優于合同無效的締約過失責任。第二，在審判實踐中，對特定物的無權處分以前一直是嚴格遵照《合同法》第51條規定做無效處理；而對于期貨買賣這樣的商事合同則又是按照另一套規定認定為有效，特別是涉外期貨買賣，基本上是遵照國際上的通例，都是按照合同有效來處理的。對于實踐中的這種不同標準帶來的審判困難也是問題，需要統一標準，這是《買賣合同解釋》第3條出臺的一個基本考慮。第三，從我們了解到的國際上涉及到的無權處分糾紛的處理規則來看，多數不認為合同是無效的，法國法直接規定無權處分合同是無效的，但是在區分處分行為和負擔行為的德國法上，包括日本、英美法的主要國家，基本上規定不因為出賣人對標的物沒有處分權而影響合同的效力。《買賣合同解釋》第3條即是在參照了國外的現行立法和一些國際性的法律規定基礎上制定的。第四，從《物權法》第15條的規定以后，我們有限的承認了物權變動的效力與合同效力相區分的原則。《買賣合同解釋》第3條實際上是基于對物權行為和債權行為區分原則的選擇和肯定。另外，對于無權處分還有幾個問題需要關注，一個是對《買賣合同解釋》第3條規定的適用問題。個人認為此條只適用于買賣合同，不應做擴大性解釋到單務合同里面。第二個是涉及到共有人對共有物自行處分的問題。從現有司法實踐來看此類案件的合同效力問題，法院處理起來非常尷尬。在司法實踐中此類案件多數做無效處理。但從理論上言，既然部分享有所有權，按照合同法的規定實際上應該是部分有效。個人認為對于共有人自行處分共有物的案件原則上按照合同有效處理較宜。

福州大學葉知年教授指出，關于無權處分合同的效力問題，我國主要有效力待定說、無效說和有效說三種學說。這三種學說或多或少都存在一些問題，其解釋要么一味的從法條機械解釋出發，要么一味的從保護交易安全的角度出發，都存在一定的片面性和武斷性。個人認為，只有在全面考察無權處分人和相對人簽訂合同時的主觀方面后，得出無權處分合同的效力可能為無效、可撤銷或有效的結論，只有這樣才能真正做到：一方面保證在實踐層面上，符合市場經濟發展的需要，在保護物權“靜的安全”和“動的安全”上求得平衡；另一方面才能真正的實現民事法律關系的和諧，很好的服從民事立法的目的和宗旨。