引論：我們?yōu)槟砹?3篇新古典主義范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1 前言

當(dāng)代建筑審美價(jià)值觀多元紛繁，怎樣的建筑是好的建筑似乎沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。建筑師面對(duì)這種狀況不應(yīng)當(dāng)迷茫，應(yīng)該兼收并蓄，不應(yīng)當(dāng)鄙薄某種風(fēng)格。開放的思維和寬廣的胸懷是做好的建筑師必備的。建筑不論怎樣變化，始終是為人服務(wù)的，只要它合理的滿足了人的需求，它就有存在的理由。不論選擇怎樣的方式，都會(huì)形成好的作品。世界幾千年歷史，建筑文化遺產(chǎn)豐富，了解和吸取前人的建筑經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，對(duì)傳統(tǒng)建筑的探求，也是創(chuàng)新的過程。

2　新古典主義建筑的涵義

2．1　新古典主義建筑與古典主義建筑

新古典主義建筑是相對(duì)于古典主義建筑而言的，從某種意義上說，新古典主義建筑是對(duì)古典主義建筑的現(xiàn)代詮釋。“古典”(Classic)一詞源自拉丁文，原是典范，即奉古希臘(或羅馬)為典范而加以模仿的意思。古典主義建筑狹義上是指古希臘和古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格。廣義上就是指將歷史時(shí)期和風(fēng)格全然撇開，因此原本屬于不同時(shí)期和不同風(fēng)格的建筑作品都算作古典主義建筑。古典主義建筑十分重視古典構(gòu)圖原理，比例尺度、對(duì)比微差、韻律序列、統(tǒng)一協(xié)調(diào)、虛實(shí)高低、線腳石縫的細(xì)部處理等。

2．2　建筑史上的新古典主義建筑現(xiàn)象

在西方建筑史上，曾出現(xiàn)了兩次新古典主義建筑現(xiàn)象，一次是從18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)末期(1750-1900年)，新興的資產(chǎn)階級(jí)需要建筑上的新形式來宣揚(yáng)他們的政治理想。基于考古研究的成就，他們選擇了古典建筑語言。另一次是從20世紀(jì)五六十年代至今。基于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑過于強(qiáng)調(diào)理性與功能，對(duì)于古典美學(xué)和形式的忽視引發(fā)了公眾的不滿，基于手工業(yè)生產(chǎn)的富有情感的古典建筑被重新重視起來。一些建筑師開始從古典建筑中尋求解決之道，形成了新古典主義建筑風(fēng)格。事實(shí)上，古典主義建筑的復(fù)興思潮從16～17世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期開始就曾經(jīng)出現(xiàn)過，時(shí)衰時(shí)盛。直到今天，這種復(fù)古思潮作為一種非主流的設(shè)計(jì)風(fēng)格仍在延續(xù)。劉先覺先生在《現(xiàn)代建筑理論》一書中將戰(zhàn)后的新古典主義歸納為?吸取古典建筑傳統(tǒng)構(gòu)圖為其特點(diǎn)，比例工整嚴(yán)謹(jǐn)，造型簡(jiǎn)潔輕快，偶有花飾，但不用柱式，以傳神代替形似。由于這種風(fēng)格在一定程度上能反映莊重精神，因此頗受官方賞識(shí)。它是戰(zhàn)后美國官方建筑的主要思潮。在中國建筑史上，同樣經(jīng)歷了兩次新古典主義建筑現(xiàn)象，一次是1840年開始，清政府被迫開放通商口岸，在租界區(qū)內(nèi)出現(xiàn)，一直到20世紀(jì)30年代達(dá)到鼎盛。這期間，留學(xué)歸來的中國第一代建筑師是推動(dòng)這股思潮的中堅(jiān)力量。另一次是上世紀(jì)90年代開始至今，由于改革開放，中國經(jīng)濟(jì)大幅度增長(zhǎng)，單一呆板的國際式風(fēng)格無法滿足先富起來的一部分人的精神需求，典雅、豪華、貴氣的歐陸式建筑開始風(fēng)靡起來。歐式建筑在大眾的眼中變成一種高貴生活的象征。然而，中國這時(shí)期涌現(xiàn)的歐式建筑大部分設(shè)計(jì)質(zhì)量不高。

2．3　新古典主義建筑的現(xiàn)代涵義

由于新材料新結(jié)構(gòu)新技術(shù)的出現(xiàn)，建筑不可能復(fù)古。新古典主義建筑就是對(duì)古典主義建筑的現(xiàn)代詮釋。新古典主義建筑可以是對(duì)古典建筑美學(xué)的追求。古典建筑美學(xué)與依托于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑美學(xué)不同。它是對(duì)自然的總結(jié)，推崇真善美，強(qiáng)調(diào)理性，追求和諧統(tǒng)一。是對(duì)建筑靜態(tài)和平面的思考。建筑要符合形式美的法則，以至作為“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能減少或變動(dòng)什么，除非有意破壞它”。新古典主義建筑將高雅的古典情趣用現(xiàn)代的手法演繹，用現(xiàn)代的簡(jiǎn)潔去體現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值。如同路易斯?康所說，“我學(xué)會(huì)了不去做他們做過的，不去模仿，而是去感知他們的精神”。新古典主義建筑也可以不體現(xiàn)古典建筑美學(xué)甚至于反古典建筑美學(xué)。將古典的裝飾細(xì)部，語匯符號(hào)拼湊在一起，或者夸張扭曲變形，將它們?nèi)谌虢ㄖ校脕黼[喻古典建筑原型。由于工業(yè)發(fā)展、大機(jī)器生產(chǎn)帶來的巨大變革，人們?cè)俨荒芟笫止I(yè)時(shí)代那樣生產(chǎn)建筑。然而，長(zhǎng)久以來在建筑中積累的建筑美的認(rèn)識(shí)，卻成為一種精神，一種文化延續(xù)下來。新古典主義建筑就是要表現(xiàn)一種歷史感，一種對(duì)形式美的追求。下文也主要從建筑造型的角度討論。

3 新古典主義建筑的設(shè)計(jì)手法漫談(以鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館建筑設(shè)計(jì)為例)

古典建筑語言仍然具有旺盛的生命力，新古典主義的建筑手法可以很好的協(xié)調(diào)地方特色并產(chǎn)生歷史認(rèn)同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保護(hù)局的委托，設(shè)計(jì)鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館，形成了第一次方案設(shè)計(jì)。2006年3月，經(jīng)過了溝通交流，形成了最終方案設(shè)計(jì)。

3．1　項(xiàng)目介紹

鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館位于河南省禹州市鈞官窯路北段，國家級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位宋鈞官窯遺址保護(hù)區(qū)內(nèi)。禹州市是著名的鈞瓷原產(chǎn)地，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。宋鈞官窯遺址即鈞臺(tái)鈞窯遺址，1964年發(fā)現(xiàn)，1974年河南省文物部門進(jìn)行了全面鉆探和重點(diǎn)發(fā)掘。1988年被國務(wù)院公布為國家級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，現(xiàn)存的一號(hào)窯“雙火膛窯爐”和七號(hào)窯“倒焰窯爐”，是國內(nèi)外陶瓷專家研究考察的熱點(diǎn)。現(xiàn)有鈞瓷研究所建筑面積3000m2，建筑均為仿宋風(fēng)格，青磚灰瓦，雕梁畫柱，八角風(fēng)鈴，十分壯觀，門樓、廂房、展廳、迎壁和鈞官窯保護(hù)房與院內(nèi)的草木山石、鳥語花香交相呼應(yīng)。構(gòu)成了莊嚴(yán)、肅穆、完整的仿宋建筑群，再現(xiàn)了北宋皇家鈞窯的建筑風(fēng)貌。禹州市鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館的建設(shè)位置在現(xiàn)有的鈞瓷研究所以東，北臨穎河，向東不遠(yuǎn)有陽翟古城墻，基地南部和東部緊鄰居民區(qū)。除九戶居民影響博物館整體布局需要拆遷，不必征地，節(jié)省了建設(shè)資金。整個(gè)基地地勢(shì)平坦，主要道路位于基地的北面。

3．2　總體構(gòu)思與設(shè)計(jì)理念

在對(duì)基地進(jìn)行了充分的調(diào)查分析后認(rèn)為現(xiàn)有的宋鈞官窯遺址沒有得到完善的保護(hù)，由于建筑物是直接建在遺址之上的，實(shí)際是對(duì)遺址的破壞。然而，建筑物已經(jīng)存在，而且歷經(jīng)了歲月的洗禮，拆除它又是～種破壞。因此考慮在建筑物的造一個(gè)玻璃的罩子，將遺址整體的保護(hù)起來。再有鈞瓷研究所有很完整的中軸對(duì)稱布局，院落關(guān)系清晰明確，整個(gè)建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，應(yīng)當(dāng)予以保留。在鈞瓷研究所以東的空地上新建博物館，博物館主置向南退后，留出較大面積作為廣場(chǎng)用地，這一方面有利于營(yíng)造禹州市對(duì)外的文化形象，另一方面也為禹州市民提供了良好的文化教育休閑場(chǎng)所。博物館主體與現(xiàn)有的鈞瓷研究所大片建筑群成垂直關(guān)系，使新建的博物館建筑與原有建筑間關(guān)系十

分協(xié)調(diào)融洽，場(chǎng)地的空間認(rèn)知清晰明確。此外，將現(xiàn)有用地整合，統(tǒng)籌安排，整體規(guī)劃，預(yù)留發(fā)展用地。在設(shè)計(jì)構(gòu)思上選擇了新古典主義建筑形式，使得造型上可以完美的體現(xiàn)典雅、古樸、端莊、大方、樸而不俗、雅而不嬌、自然天成的中國傳統(tǒng)文化理念，視覺上給人以凝重深沉之感。含蓄的體現(xiàn)了禹州市的文化以及鈞瓷的特色。

3．3　設(shè)計(jì)手法

篇2

Bouthentique集合了一群年輕設(shè)計(jì)師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗(yàn)，我們追求的關(guān)鍵詞是復(fù)古、文藝調(diào)性、簡(jiǎn)約和優(yōu)雅。

現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)失去節(jié)制的社會(huì)，快時(shí)尚、快消費(fèi)帶來的是品質(zhì)劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來，慢慢品位來自手工的精細(xì)感覺，這與十八世紀(jì)中葉工業(yè)革命初期那種半手工、半工業(yè)，還帶有手工的精細(xì)氣息的感受很相同。

在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設(shè)計(jì)和歐洲舊式的門、墻面設(shè)計(jì)是相同的；然而金屬又帶有工業(yè)氣息，二者結(jié)合代表著我們品牌所訴求的東西――在現(xiàn)在工業(yè)化生產(chǎn)中的些許精細(xì)，讓顧客拿著衣服能細(xì)細(xì)品味。

我們很追求細(xì)節(jié)，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質(zhì)上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應(yīng)，在粗獷之中體現(xiàn)細(xì)致，達(dá)到一種優(yōu)雅的風(fēng)格。

時(shí)尚北京：這些手工藝如何能在現(xiàn)代的生產(chǎn)模式上實(shí)現(xiàn)？

李黎：我們有專門的團(tuán)隊(duì)，來在生產(chǎn)工藝上進(jìn)行一些研究，他們跟設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行溝通，來確定一些工藝怎樣在生產(chǎn)流程中保留下來。希望大家對(duì)于一件衣服不光是穿著，更是在內(nèi)部和細(xì)節(jié)上有所感受。這些裝飾性細(xì)節(jié)，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內(nèi)心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。

時(shí)尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？

李黎：在十八世紀(jì)中葉，工業(yè)革命初期，英國美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統(tǒng)手工藝，追求質(zhì)量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細(xì)與優(yōu)雅，與工業(yè)化生產(chǎn)所展現(xiàn)的簡(jiǎn)潔、規(guī)則之美結(jié)合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現(xiàn)給消費(fèi)者的概念。

Bouthentique服裝工業(yè)化的體現(xiàn)就是在線條上面，適度的設(shè)計(jì)、簡(jiǎn)約的線條，還有精細(xì)的細(xì)節(jié)，這些相融合，呈現(xiàn)出新古典主義風(fēng)貌。

時(shí)尚北京：請(qǐng)介紹一下2013春夏系列？

李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍(lán)色，相對(duì)會(huì)濃郁一些。給大家一種開春了，萬物復(fù)蘇的感覺，這些濃郁的顏色會(huì)讓人從冬季的氣氛中脫離開來，感受春季的喜悅。夏季顏色會(huì)偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現(xiàn)讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。

在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內(nèi)搭，還有一些針織和真絲無袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺。

另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動(dòng)感。

春夏系列還會(huì)推出的一個(gè)細(xì)節(jié)――雕花，雕花其實(shí)相當(dāng)于傳統(tǒng)工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復(fù)古的花紋體現(xiàn)出來，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。

Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會(huì)有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗(yàn)。

時(shí)尚北京：你們?cè)O(shè)計(jì)時(shí)靈感來自于哪里？

李黎：針對(duì)每一季我們都會(huì)尋找一個(gè)靈感人物，我們春夏在追求一種詩意的搖滾的感覺，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅(qū)，音樂是帶有詩意的搖滾。穿著我們服裝的女性會(huì)帶一點(diǎn)剛，帶一點(diǎn)柔，穿Bouthentique時(shí)，靜態(tài)的時(shí)候要有一個(gè)造型，但走動(dòng)起來會(huì)有流動(dòng)感，這就是我們整體的靈感來源。

在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎(chǔ)色調(diào)仍是黑、白，這是貫穿始終的色調(diào)，黑色剛硬，白色柔軟，相當(dāng)于我們品牌的剛?cè)岵?jì)，是手工與工業(yè)化的有機(jī)融合。

時(shí)尚北京：Bouthentique名字來源于哪里？

李黎：之前提到了復(fù)古，“Boutique”原意是精品屋，后指復(fù)古二手時(shí)裝店，我們引申為收藏的意思，把這個(gè)詞拆開，中間加一個(gè)“Then”，就帶有節(jié)奏感，整體的感覺是收藏、復(fù)古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。

時(shí)尚北京：Bouthentique來自于廣州，廣州的設(shè)計(jì)環(huán)境和時(shí)尚氛圍是怎樣的？

篇3

根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國。不過，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）

從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國音樂傳統(tǒng)來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評(píng)論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點(diǎn)上法國作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。

20世紀(jì)初，德法兩國關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國和法國呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。

二、戰(zhàn)后的法國

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個(gè)國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國人民對(duì)本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰(zhàn)”后法國的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。

然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語在音樂評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴(kuò)大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時(shí)，他既沒有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個(gè)詞語，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰(zhàn)后的德國

和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語在德國非常少見，戰(zhàn)后在德國音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對(duì)抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品。”（p65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個(gè)過程類似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。

布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。

總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。

參考文獻(xiàn)

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①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇4

隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國城市的現(xiàn)代化建設(shè)迅速推進(jìn)。國內(nèi)大量新建筑如雨后春筍般拔地而起，各種風(fēng)格并置，百花齊放。眼下，尤以新古典主義風(fēng)格建筑最為突出，涉及到大量的住宅、辦公樓、酒店等等各種類型的建筑。新古典風(fēng)格建筑強(qiáng)調(diào)理性精神，以其高貴典雅的氣質(zhì)迎合著當(dāng)今建筑市場(chǎng)的需求，表現(xiàn)出在當(dāng)代建筑中的重要地位。本文將對(duì)新古典主義建筑演變歷程及其背后的建筑思想和當(dāng)代新古典主義建筑的表達(dá)以及當(dāng)今中國新古典風(fēng)格建筑的發(fā)展所帶來的一些問題展開進(jìn)行初步探討。

一、新古典主義建筑發(fā)展脈絡(luò)

新古典主義出現(xiàn)于18世紀(jì)，根本上是基于對(duì)巴洛克、洛可可建筑非理性的批判。當(dāng)代的新古典主義則是興起于20世紀(jì)70年代晚期的后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要流派。新古典主義建筑是相對(duì)于古典主義建筑而言的，也可以說是對(duì)古典主義的一種現(xiàn)代詮釋。它是對(duì)古典建筑美學(xué)的思考和追求。古典建筑美學(xué)與依托于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑美學(xué)不同，它是對(duì)自然的思考與總結(jié)，強(qiáng)調(diào)理性，追求和諧統(tǒng)一，是對(duì)建筑靜態(tài)和平面的思考。而新古典建筑不但保存了傳統(tǒng)文化精髓中的典雅端莊的高貴氣質(zhì)，而且尋找與當(dāng)代建筑的契合點(diǎn)形成時(shí)代的建筑，體現(xiàn)建筑的時(shí)代性。

新古典主義是“現(xiàn)代概念”的重要表達(dá)方式。思想啟蒙時(shí)期，新古典主義建筑對(duì)“一元論”的批判和此時(shí)歷史主義的覺醒，并通過對(duì)建筑原型的思考表達(dá)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性；摩登時(shí)期新古典主義主動(dòng)同當(dāng)時(shí)工業(yè)革命的先進(jìn)成果相結(jié)合，運(yùn)用新材料新結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性；現(xiàn)代主義時(shí)期與裝飾主義相結(jié)合，在古典理性的基礎(chǔ)上繼續(xù)表達(dá)相對(duì)簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代感。后現(xiàn)代主義時(shí)期新古典主義通過變形夸張等手法對(duì)現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行批判，表達(dá)著這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代。新古典主義建筑的產(chǎn)生和發(fā)展演變過程體現(xiàn)了其具有重要?dú)v史價(jià)值。在古典形式的背后，新古典主義建筑表現(xiàn)出開放性和現(xiàn)代精神，并為“古典如何步入現(xiàn)代”開創(chuàng)了一條重要的道路。一方面新古典主義建筑仍然采用古典建筑的構(gòu)圖和形式，在文化心理上保留著人們對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)和認(rèn)同；另一方面，它又面向現(xiàn)代，在建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)、功能上采用了現(xiàn)代技術(shù)的偉大成就。新古典主義借用古典形式作為現(xiàn)代的“偽形”，但“偽形”中包裹的卻是與過去完全不同的新的理想。

二、新古典主義建筑實(shí)例分析

我們選取北京的幾個(gè)典型的新古典主義建筑為例，對(duì)當(dāng)代中國新古典建筑進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

1.新古典主義風(fēng)格的現(xiàn)代表現(xiàn)

以某沿街商業(yè)綜合樓為例（圖1），首先，此沿街樓從大的層面按三段式設(shè)計(jì)，下部一二層為商鋪，形成建筑第一段。三至五層是辦公空間，采用了簡(jiǎn)潔的梁柱處理，形成建筑的中段。六層及女兒墻立面后退，與檐口的層層出挑，形成了平實(shí)的上部造型。建筑整體為典型的“三段式”。建筑立面上以豎向構(gòu)圖為主，結(jié)合橫向的梁進(jìn)行基本的構(gòu)圖。比例

適當(dāng)，形成簡(jiǎn)潔大方的立面效果。構(gòu)圖和比例確定之后，結(jié)合沿

街樓的梁柱結(jié)構(gòu)進(jìn)

行細(xì)部設(shè)計(jì)。我們可以看到立面的柱子有兩種不同方式的做法，然后隔次排列，形成一種有節(jié)奏的韻律。柱子通過材質(zhì)顏色的變化以簡(jiǎn)潔的形式表達(dá)出古典的柱式，加上頂部的燈箱，橫梁細(xì)部的線腳，檐口的處理，建筑立面十分豐富，同時(shí)又在整體構(gòu)圖和比例的控制下，在韻律的主導(dǎo)下，又非常的富有秩序感。當(dāng)太陽高度角正好的時(shí)候，梁柱的光影投下，更凸顯雕塑感。新古典風(fēng)格建筑就是這樣利用恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖，豐富的細(xì)部，加上石材的使用，實(shí)現(xiàn)古典與現(xiàn)代、既矛盾又統(tǒng)一的結(jié)合。使得這棟新古典風(fēng)格的沿街樓盡顯其品質(zhì)和檔次，散發(fā)著高貴的氣息。

建筑的西部，入口處（圖2）的處理同樣也是采用豎向三段式構(gòu)圖，門兩側(cè)用石材進(jìn)行對(duì)比從而突出中間的玻璃入口部分，大的左右三段劃分前提下，是對(duì)細(xì)部的關(guān)注，與雨棚的對(duì)位搭接關(guān)系明確，細(xì)部豐富表情豐滿。與整棟建筑風(fēng)格統(tǒng)一，形成“入口是建筑整體的點(diǎn)睛之筆”的效果。

2.現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的新古典主義流露

中國科學(xué)院動(dòng)物研究所的建筑設(shè)計(jì)是將現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中融合了新古典的設(shè)計(jì)手法。在虛實(shí)對(duì)比、主入口出玻璃形體扭轉(zhuǎn)等現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)手法之外，全部都有新古典的印記。在滿足結(jié)構(gòu)、功能的前提下，按照比例嚴(yán)謹(jǐn)整齊的開窗，秩序分明，然后再做細(xì)部上的推敲。每個(gè)窗洞按比例分為三部分，左右窗并列放置，立面石墻劃分因此形成“寬窄窄、寬窄窄”的韻律；上下窗間均有線腳，形成縱向上的韻律，如此立面豐富起來。窗子檐口較深，雕塑感突出。此外，主入口前面的石制“中國科學(xué)院動(dòng)物研究所”與主入口在同一軸線上，一定程度上也是新古典主義建筑平面構(gòu)圖中秩序的體現(xiàn)。

另外一種設(shè)計(jì)手法是在大的構(gòu)圖比例關(guān)系下對(duì)窗的設(shè)計(jì)。窗子的設(shè)計(jì)細(xì)致，劃分多樣，而且不同窗子之間形成對(duì)比，立面相當(dāng)豐富。這也是新古典能取代國際式方盒子的魅力所在。某綜合辦公樓則是很明顯的首先將主體高層部分后退，以底層商業(yè)作為第一段，主體高層后退形成中段，高層頂部作為第三段形成三段式。裙房部分豎向劃分為幾大部分，然后每一部分再進(jìn)行細(xì)部推敲，加入虛實(shí)對(duì)比，整體形象豐富典雅。

新古典主義建筑將傳統(tǒng)的古典文化進(jìn)行抽象并與現(xiàn)代技術(shù)和材料相結(jié)合，將古典的傳統(tǒng)元素進(jìn)行提煉，形成人們所熟悉的現(xiàn)代建筑的符號(hào)并融入到建筑中，用古典的方法演繹著現(xiàn)代的精神。當(dāng)初新古典的出現(xiàn)是對(duì)國際式方盒子的突破，是對(duì)滿足人民精神層次需求的呼應(yīng)，可是如今，一方面很多城市（比如北京），新古典主義建筑散布在城市的各個(gè)角落，造成城市場(chǎng)景的不統(tǒng)一，城市界面風(fēng)格的不連續(xù)；另一方面，國內(nèi)的城市太多太多充斥著這種新古典的建筑，新古典建筑“過剩”，人們的審美也隨之疲勞。建筑（尤其是住宅已經(jīng)成為一種產(chǎn)品）變得越來越急功近利的迎合當(dāng)下的市場(chǎng)需求和個(gè)人的口味，被表面的繁榮所掩蓋下的，是缺乏對(duì)建筑本質(zhì)的思考。如果不顧及我們的國情，文化，廣泛的新古典建筑比肩而立，將會(huì)造成我們城市的無序化。新古典建筑泛濫的消極面我們同樣要有所警惕。

結(jié)語：

在中外新古典主義建筑的發(fā)展過程中，雖然新古典建筑在不同的時(shí)期有著不同的表現(xiàn)特征，但不論形式如何變化，對(duì)古典精神特別是經(jīng)典“美”的表達(dá)卻是不變的。這種美的觀念滲透到人們的日常習(xí)慣和傳統(tǒng)觀念中，成為一種集體無意識(shí)，并在社會(huì)生活的各個(gè)方面表現(xiàn)出來。古典美學(xué)法則已經(jīng)成為歷史的遺產(chǎn)，要對(duì)其繼承和發(fā)展就必須要適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展和變化。

同時(shí)，在中國城市化進(jìn)程迅速加快的今天，隨著國內(nèi)新古典主義風(fēng)格建筑發(fā)展的越來越多，許多城市出現(xiàn)了城市場(chǎng)景不統(tǒng)一，城市界面風(fēng)格不連續(xù)和城市無序化等許多問題。如何去改善這些問題，如何建設(shè)更適合人民生活的城市，對(duì)建筑不斷的進(jìn)一步研究，設(shè)計(jì)出更高水平的中國建筑，這是我們需要長(zhǎng)期思考的。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

2.新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)（1）形散神聚。新古典主義室內(nèi)的最重要的特點(diǎn)就是形散神聚了。新古典主義對(duì)裝飾效果非常的重視，為了還原古典的氣質(zhì)，新古典主義采用了新的技術(shù)工藝和材料。這樣使室內(nèi)設(shè)計(jì)既有厚重古樸的歷史氣息，又有明快生動(dòng)的現(xiàn)代生氣。（2）講究風(fēng)格。（3）工藝精簡(jiǎn)。新古典主義在工藝上采用大量新的材料，同時(shí)工藝手法也更為簡(jiǎn)潔明快。只是保留了古典主義傳統(tǒng)樣式的大致輪廓，其浪漫、優(yōu)雅、豪華和舒適的藝術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)是在看似簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)而其實(shí)是在精湛的工藝要求下方能完成藝術(shù)風(fēng)格受到了越來越多人的喜愛。（4）重視裝飾效果。（5）注重色彩。新古典主義對(duì)色彩的使用同樣十分重視，金色、黃色、白色為室內(nèi)設(shè)計(jì)的主要色調(diào)。在色彩搭配方面相得益彰，這樣使避免了室內(nèi)壓抑的氣氛，給人以開闊、明亮的空間。

二、符號(hào)在新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的運(yùn)用

新古典主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面采用了大量的符號(hào)，室內(nèi)設(shè)計(jì)的符號(hào)多以點(diǎn)、線、面、體等基本形式呈現(xiàn)出來。然而不是所有符號(hào)都適用于室內(nèi)設(shè)計(jì)的，具有指示性的符號(hào)，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中就很少體現(xiàn)，人們往往會(huì)采用具有裝飾性、寓意性、象征性的符號(hào)，對(duì)自己的房間進(jìn)行適當(dāng)?shù)难b飾在室內(nèi)設(shè)計(jì)中人們運(yùn)用符號(hào)，點(diǎn)綴著設(shè)計(jì)的基調(diào)。現(xiàn)在的人們?cè)谑覂?nèi)設(shè)計(jì)方面追求“場(chǎng)景化”追求一種既舒適又真實(shí)的場(chǎng)景。為了營(yíng)造這種氛圍，人們?cè)谑覂?nèi)設(shè)計(jì)方面也采用了大量的符號(hào)。符號(hào)的加入增加場(chǎng)景真實(shí)性的同時(shí)，也提高了藝術(shù)工藝的真實(shí)性。

三、新古典主義設(shè)計(jì)中符號(hào)使用的特點(diǎn)

1.抽象性、象征性在新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)中，人們運(yùn)用的符號(hào)，不僅是為了裝點(diǎn)。一些抽象性和象征性的符號(hào)被廣泛運(yùn)用，人們運(yùn)用這些符號(hào)，代表的意思也廣泛，有的是希望身體康健，有的代表平安幸福，還有的是代表生意興隆等，這些美好的寓意都是對(duì)美好幸福生活的期許。

2.歷史性符號(hào)的發(fā)展具有久遠(yuǎn)的歷史性。人們使用古老的符號(hào)來點(diǎn)綴室內(nèi)，這樣使就烘托出了歷史感和時(shí)代文化內(nèi)涵。

3.形式多樣性、靈活性符號(hào)的形式不是統(tǒng)一不變的，它呈現(xiàn)出的形式比較多樣，有的是花草形式、有的是幾何圖形等，并且在人們對(duì)裝飾房間的時(shí)候，還可以對(duì)原有的樣式進(jìn)行改進(jìn)，形式的多樣性，圖形的使用靈活性。這樣人們?cè)趯?duì)室內(nèi)裝飾的時(shí)候，就有很大的想象與發(fā)揮空間。

4.廣泛性符號(hào)在室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中具有很大廣泛性，符號(hào)使用它不是拘泥于特定場(chǎng)所。所以室內(nèi)設(shè)計(jì)中符號(hào)的使用隨處可見，吊燈、地板、墻壁等。

四、符號(hào)在新古典主義中室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中的作用

1.美化點(diǎn)綴新古典主義強(qiáng)調(diào)室內(nèi)設(shè)計(jì)整體高雅，因此注重對(duì)室內(nèi)進(jìn)行美化和點(diǎn)綴。如果沒有一些符號(hào)的點(diǎn)綴，這樣室內(nèi)設(shè)計(jì)看起來過于死板，缺少生氣與靈動(dòng)。符號(hào)的使用一方面裝飾房間，提升美感，另一方面也為房間增加了一份靈動(dòng)與生機(jī)勃勃的生活氛圍。

2.改變房間的格調(diào)符號(hào)具有很強(qiáng)的象征意義，從而使房間的格調(diào)得到改變。比如：客廳是會(huì)客場(chǎng)所，應(yīng)給客人以干凈、整潔、舒適的感覺，幾何圖形的規(guī)整性和客廳的要求相得益彰，因此，幾何圖形是客廳的最好選擇；臥室是工人休息的的地方，要烘托出溫馨的氛圍，人多可以選擇一些“心”型和“星星”等類似的符號(hào)來裝點(diǎn)，這樣也有助于人們的休息。

3.強(qiáng)化室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格新古典主義的風(fēng)格著重強(qiáng)調(diào)高雅的氣質(zhì)、優(yōu)雅的文化底蘊(yùn)，并有具有奔放的情懷。新古典主義符號(hào)的使用也使得古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

五、新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中符號(hào)的創(chuàng)新

1.符號(hào)的疊加為了體現(xiàn)出個(gè)性美，人們會(huì)采用新的、特有的符號(hào)來裝飾房間、這個(gè)時(shí)候人們可以用一些簡(jiǎn)單的符號(hào)，進(jìn)行疊加來產(chǎn)生出新的符號(hào)。通過符號(hào)的疊加層層篩沙，創(chuàng)造出自己滿意的符號(hào)。

2.地域符號(hào)的加入新古典主義雖然在全世界的范圍內(nèi)深受人們的喜愛，但是畢竟它的發(fā)源地在歐洲。在不同的地域，人們?cè)谑覂?nèi)設(shè)計(jì)中可以適當(dāng)?shù)募尤氡镜貐^(qū)的特有符號(hào)。中國文化有著五千年文明史，孕育著無數(shù)的特色符號(hào)。我們可以添加一些中華傳統(tǒng)符號(hào)，讓中西文化的相互融合必定產(chǎn)生出意想不到的美感。

3.加入具有時(shí)代內(nèi)涵的符號(hào)室內(nèi)符號(hào)的使用不是一成不變的，在符號(hào)創(chuàng)新的時(shí)候，可以加入一些具有鮮明的時(shí)代氣息。根據(jù)社會(huì)大眾的審美、社會(huì)文化的風(fēng)向標(biāo)來進(jìn)行創(chuàng)新。時(shí)代內(nèi)涵符號(hào)的加入，更加具有進(jìn)步性。

篇6

古典時(shí)期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長(zhǎng)和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時(shí)更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個(gè)英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭(zhēng)的意志，我們?cè)谝源笮l(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚(yáng)。

《詩人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫中，他放棄了早期的強(qiáng)對(duì)比和動(dòng)感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動(dòng)作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要?jiǎng)?chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作上了，這是因?yàn)椋?jīng)過幾十年對(duì)富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時(shí)他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對(duì)他來說，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對(duì)自己理想的追求，即他按照自己的真實(shí)觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀(jì)法國古典藝術(shù)成為了一個(gè)高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營(yíng)，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個(gè)性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德意識(shí)，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國已不同于文藝復(fù)興時(shí)代，人們新的愛好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國藝術(shù)進(jìn)入了浮躁的“享樂主義”時(shí)代，歷史證明，這種享樂的藝術(shù)隨著時(shí)間的推移依舊適應(yīng)不了時(shí)代需求。

新古典主義之“新”

通過對(duì)比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因?yàn)楣诺渲髁x和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時(shí)法國特殊的時(shí)代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，是兩個(gè)階級(jí)面臨決戰(zhàn)的變革時(shí)代。1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像，資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄，號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這一點(diǎn)正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對(duì)純藝術(shù)語言形式情有獨(dú)鐘，而安格爾在線條運(yùn)用的探索和取得的成果及其對(duì)藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于當(dāng)今的中國油畫藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅(jiān)定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事，此畫中明確簡(jiǎn)潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個(gè)畫面的紀(jì)念性氣勢(shì)，這一點(diǎn)已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進(jìn)一步了，造型的堅(jiān)實(shí)和線條的有力使這幅作品更雄強(qiáng)剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢(shì)雄渾的特點(diǎn)，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對(duì)古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何塑造英雄式的強(qiáng)健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時(shí)，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實(shí)墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺(tái)”來組織人物的活動(dòng)，這一點(diǎn)，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個(gè)動(dòng)作瞬間會(huì)給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進(jìn)行刻畫的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時(shí)浪漫主義狂飆席卷了整個(gè)法國的時(shí)候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個(gè)高峰，但他對(duì)大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對(duì)造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實(shí)在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實(shí)于古典原則的永恒美的同時(shí)，常常按自己的意愿改變形體。這一點(diǎn)意味著一方面他堅(jiān)持古典主義的原則，另一方面他又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動(dòng)性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。”他的藝術(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點(diǎn)，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個(gè)古典藝術(shù)的崇拜者和實(shí)踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對(duì)古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來，安格爾已把它改變成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動(dòng)態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計(jì)的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對(duì)素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場(chǎng)，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對(duì)新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對(duì)比，這一系列特征說明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實(shí)，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于之后的繪畫藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價(jià)值與魅力。

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篇7

除了客廳，主臥室的衛(wèi)浴間突出的也是共享的主題。浴缸和淋浴室被設(shè)計(jì)師巧妙地做了空間上的分隔，淋浴室藏于玻璃盒內(nèi)，“透視”著浴缸，而浴缸的一頭也正對(duì)著淋浴室，這種交流在設(shè)計(jì)師看來尤為重要：“兩者已不再是孤立的個(gè)體，而是鮮活的、富有交流的整體。”其周圍大面的灰鏡也同時(shí)延伸了空間共享的交流。有趣的是，這個(gè)主臥衛(wèi)浴間有兩個(gè)門。因?yàn)槟兄魅私?jīng)常上網(wǎng)到半夜，而女主人則喜歡早睡，這種生活習(xí)慣的差異勢(shì)必造成沖突，因此主臥的衛(wèi)浴間就開了兩個(gè)門，分別連著兩間臥室，這一方面方便男主人上網(wǎng)時(shí)可在側(cè)臥過夜另一方面又能使兩個(gè)臥室通過衛(wèi)浴間有另一種交流。

隱藏在沙發(fā)椅凳后背的明式條案和隱匿在臺(tái)燈燈罩下的元清花瓷等中式元素，在房屋整體框內(nèi)并沒有遮蔽任何一個(gè)新古典元素的靈動(dòng)顯現(xiàn)。

漫步在客廳中，歐式家具的厚重和地板的顏色相得益彰。飯廳是簡(jiǎn)約而富有朝氣的，帶著彎角的長(zhǎng)型方桌和靠椅整齊地排成隊(duì)列，在極具城堡風(fēng)格的吊燈下，顯得安靜肅穆。而在長(zhǎng)桌的另一面，則是一個(gè)具有明式家具條案的柜臺(tái)，上方懸掛著色彩艷麗的油畫，兩旁則是俏皮的花型木椅。這種輕快來得自在，來得恰如其分，給原本過于穩(wěn)重的色彩和結(jié)構(gòu)添上了亮麗的一筆，不造作的自然，就在這兩種風(fēng)格的融合下產(chǎn)生了。

而飯廳的另一面則是會(huì)客廳，落落大方的落地窗讓房間充滿明亮。填充電視機(jī)的明式柜子像是一個(gè)黑色的 “匣子”，電視機(jī)則成了次要的部分，因而使休閑娛樂的主題被淡化了。角落里雖然物件擁擠但仍然布置得很有層次，條紋沙發(fā)從窗邊向外由大到小擺放，顏色也由深綠漸變?yōu)闇\綠，這種色彩的漸變成為光線射入時(shí)一個(gè)典雅的注腳，勃發(fā)的生機(jī)減弱了家具帶給人的凝重感。客廳是一家人聚集時(shí)間最多的地方，傍晚，一家人圍著紅地毯喝咖啡，悠閑地靠在條紋沙發(fā)上除卻一天工作的疲憊。

臥室擺放簡(jiǎn)單，一張銅鐿大床被“嵌”入弧形墻壁之中，墻壁被掏空了半米深，這種哥特式橢圓的切面像極了古堡的大門，而床則成為大門下伸出的吊橋。墻面被抹上淡淡的花妝，在荷葉般倒掛的吊燈下，盡顯雍容雅致。床左邊有巴洛克風(fēng)格的狹長(zhǎng)落地窗，配著兩個(gè)往墻里延伸的弧形洞；昏暗的角落里則擺放著藍(lán)布花邊的靠椅，給人一種神秘的色彩，給人一種溫馨。

在細(xì)節(jié)中尋找生活的驚艷

篇8

一、法國新古典主義繪畫的素描階段

西方繪畫是建立在可靠的知識(shí)和對(duì)材料訓(xùn)練有素的運(yùn)用之上的。新古典主義繪畫延續(xù)了歐洲油畫對(duì)材料的充分認(rèn)識(shí)和研究的基礎(chǔ)上把直接畫法和間接畫法有機(jī)地結(jié)合在一起。從新古典主義中堅(jiān)力量安格爾未完成的許多油畫作品可以看出，對(duì)于畫布的處理和油畫底子的制作上新古典主義畫家依然沿用了歷代油畫制作傳承的成功經(jīng)驗(yàn)。大部分會(huì)選擇石膏、鉛白、白堊或半白堊很好地給畫布做上白底子。這種底子也會(huì)根據(jù)每個(gè)畫家的具體需要做上二至四遍不等。

古代油畫制作過程和今天一樣選擇好穩(wěn)定的畫布并做上白底子后，畫家會(huì)用鉛筆或炭筆之類的工具起稿。通過觀察新古典主義畫家作品并未完全覆蓋的地方我們可以看到類似鉛筆或炭筆的起稿痕跡。在起稿完成后就開始嚴(yán)謹(jǐn)而充分的進(jìn)行單色素描的描繪，畫家通常選擇黑、白、褐色作為這個(gè)階段所用顏色。等到素描關(guān)系已經(jīng)完成得相當(dāng)?shù)木铝瞬砰_始使用豐富的顏色進(jìn)行作畫。在這個(gè)時(shí)期，很多畫家作畫時(shí)還是把素描和色彩分成兩個(gè)階段分別完成。

二、法國新古典主義繪畫的色彩階段

在進(jìn)入色彩階段時(shí)新古典主義畫家把罩染和直接畫法結(jié)合起來自由發(fā)揮，保持畫面的統(tǒng)一性又不失色彩的流動(dòng)性和人物的生動(dòng)自然。從整體畫面而言，在最初的白色底子基礎(chǔ)上畫面變得更加的平整和光潔，這也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的畫家對(duì)于古典油畫的延續(xù)和尊重，所有顏色都控制在一個(gè)很薄而透明的狀態(tài)，多遍顏色之后畫面依然十分平整猶如一面明鏡。達(dá)維特和安格爾的油畫技法都很純熟，用筆精巧，他們喜歡將筆跡揉的很平，平滑如鏡。安格爾深受古典技法的影響，反對(duì)外顯的筆觸，通常在安格爾的畫中，主體部分如人體，著衣人物，飾品都不見筆觸，表現(xiàn)得十分的精細(xì)，具有很強(qiáng)的真實(shí)感，也和其追求的藝術(shù)理念是想呼應(yīng)的。

前輩巨匠和所有的大藝術(shù)家，從拉斐爾開始都是按照草圖從事創(chuàng)作的，小幅繪畫至少也得依靠詳細(xì)的素描稿。一幅肖像畫要畫得成功，首先要反復(fù)推敲所要描寫對(duì)象的臉部，進(jìn)行仔細(xì)分析，甚至有必要把大量時(shí)間花在這個(gè)上面。在他們看來如果不善于準(zhǔn)確地再現(xiàn)形象，如果在尋求合適的色調(diào)上力不從心，與其追求調(diào)子，不如干脆在灰調(diào)子中沉淪，孤注一擲地練習(xí)素描。組成一幅畫面色調(diào)的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊分別有多美，多半是顯示在每一個(gè)被描繪對(duì)象的特殊的色彩和諧上。例如：發(fā)亮的白色織物就會(huì)影響到黝黑的人的膚色。古典主義畫家特別講究白色顏料的使用。忌諱輕率地使用過量的白顏料，導(dǎo)致不得不蓋掉或用其他顏料調(diào)暗。

三、法國新古典主義繪畫的審美傾向

古典主義藝術(shù)家們普遍持一種觀念：世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種算藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。在客觀自然中就能找到作為最可敬的繪畫對(duì)象。再精美的雕像永遠(yuǎn)超越不了客觀自然，人類構(gòu)想永遠(yuǎn)不可能超越自然造物身上的美。“畫素描絕不單純是打輪廓；素描不是僅由線條所組成。素描――它還具有表現(xiàn)力，有內(nèi)在的形，是藝術(shù)的雛形。”安格爾對(duì)于素描的重視充分體現(xiàn)了他對(duì)客觀之美的高度重視。只有當(dāng)造型到酷似造化，以假亂真的程度，才能達(dá)到高度完美的境界。對(duì)造型的絕對(duì)尊重使得藝術(shù)家們對(duì)于手上的藝術(shù)作品的寫實(shí)性和準(zhǔn)確性都有了較高的要求。溫克爾曼把古典主義風(fēng)格總結(jié)為：“高貴的單純，靜穆的偉大。”這一古典美術(shù)理想也號(hào)召了當(dāng)時(shí)一批雕塑領(lǐng)域的新古典主義者。達(dá)維特，安格爾等給了我們極高的審美品質(zhì)，能在這個(gè)浮躁的時(shí)代保持一份安靜，是我們與他們的作品對(duì)話所得到的，如能在我們的繪畫中也體現(xiàn)出一絲靜謐，說明這次的穿越之旅是成功的。

四、結(jié)語

所謂創(chuàng)作必須來源學(xué)習(xí)，沒有憑空想象的創(chuàng)作，就像沒有無根的樹木一樣。一個(gè)學(xué)習(xí)的過程就像經(jīng)歷一次路程，走一次別人走過的路，在這個(gè)過程試著站在別人的角度去思考、去感受、去處理。最后你就可以理解：他為什么會(huì)這樣做，得到這樣的結(jié)果，你就能深深的懂得他。而對(duì)于我們自己則收獲了別人的經(jīng)驗(yàn)來放在我們自己的世界中。謀劃一次類似的路程就是所謂最初的創(chuàng)作吧！學(xué)習(xí)越多，模仿得越深，你可以選擇的路程就越多，再結(jié)合自己的現(xiàn)實(shí)，也許就能得到更多的體會(huì)。無規(guī)矩不成方圓，我們必須遵照一定的規(guī)則，在這個(gè)規(guī)則下玩出自己的心意。如果毫無規(guī)則可言，這樣的游戲就沒有任何挑戰(zhàn)和意義了。學(xué)習(xí)得越深刻，創(chuàng)作的時(shí)候就越有深度，因?yàn)槟愫颓叭诉M(jìn)行了一場(chǎng)深刻的對(duì)話，他告訴了你無數(shù)前人摸索的寶貴經(jīng)驗(yàn)和真理。

參考文獻(xiàn)：

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[2]譚平.新古典主義美術(shù)[M].重慶：重慶出版社，2010版.

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關(guān)鍵詞：分析；定位；設(shè)計(jì)／地塊分析；建筑個(gè)性；功能；流線

中圖分類號(hào)：TU247

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B

文章編號(hào)：1008－0422(2007)02－0012－03

1　建筑區(qū)位與設(shè)計(jì)定位

廣西建設(shè)大廈位于南寧市瑯東新區(qū)，是南寧市的中心商務(wù)區(qū)，位于作為南寧市城市地理和功能核心的中心，金湖廣場(chǎng)北側(cè)的三環(huán)位置。該區(qū)由于其功能活動(dòng)的聚集程度高，中心性強(qiáng)，商業(yè)活動(dòng)與事務(wù)機(jī)構(gòu)密集的特性而成為城市高樓密集的城市新形象的代表，在這里高樓林立，使得中心商務(wù)區(qū)形成了國際化的面貌而喪失了自身的城市文化特色，對(duì)該區(qū)的建筑群總體印象是現(xiàn)代且形式多樣。廣西建設(shè)大廈是廣西建設(shè)廳籌資建設(shè)的，它的建成將代表廣西建設(shè)系統(tǒng)的形象。怎樣才能在這個(gè)狹小的地塊上、在高聳的建筑縫隙中找到我們?cè)诂F(xiàn)代大規(guī)模建設(shè)中所失落的建筑文化內(nèi)涵，同時(shí)又表達(dá)出我們對(duì)城市的尊重與認(rèn)同，這是我們最難以把握的，同時(shí)是最需要表達(dá)的東西。在這里我們所塑造的建筑造型以一種謙和的現(xiàn)代古典式美闡述著設(shè)計(jì)者對(duì)于城市景觀的理解。

2　功能與流線

該建筑是集四星級(jí)酒店、娛樂、辦公、培訓(xùn)于一體，是一棟多功能的高層綜合樓。總建筑面積3．9萬m2，共26層，于2001年完成設(shè)計(jì)。該設(shè)計(jì)成功地處理了多種功能、多種流線的分流；主入口為酒店客流人口，西側(cè)為酒店次入口，東側(cè)為職工辦公入口，北側(cè)為員工入口：做到了辦公人流、客流、內(nèi)部員工等多種流線交通順暢，互不干擾；1～4層裙房為酒店附屬用房，5～14層為酒店客房，15～25層為辦公用房，各功能分區(qū)明確，便于管理；建筑坐南朝北，通風(fēng)采光良好。

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普羅科菲耶夫是作為新古典主義的作曲家被載入音樂史冊(cè)的，他曾說：我很早就有一種對(duì)調(diào)性音樂的熱愛。特別是當(dāng)我這樣清楚地感覺到，建立在調(diào)性上的音樂作品，是一個(gè)建筑在堅(jiān)固基礎(chǔ)上的房子，而建立在無調(diào)性上的作品，則是建立在沙上面的房子。除此之外，有調(diào)性和自然音階的音樂比起無調(diào)性和半音階的音樂具有更多的可能性。可見，作曲家的調(diào)性思維觀念的傾向已非常明顯了。《羅密歐與朱麗葉》組曲音樂根據(jù)作曲家自己的同名舞劇音樂改編，完成于作曲家創(chuàng)作生涯的成熟時(shí)期。

一、調(diào)性意義被削弱

在近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中，新古典主義樂派的作曲家們已不滿足于古典作品中所倡導(dǎo)的使某一特定樂段統(tǒng)一于單一的調(diào)性體系的調(diào)性觀念，而在調(diào)性處理上開始了更大膽的嘗試。例如，在極其短小的樂段中實(shí)現(xiàn)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，或者在不同的聲部安排不一樣的調(diào)性，而當(dāng)它們?cè)跁r(shí)間上縱向重疊時(shí)又猶如古典主義作品那樣清晰明朗。

在這部作品的第一樂章中有一個(gè)極為重要的特性主題，也稱“少女朱麗葉”主題。該主題的第一樂句建立在E小調(diào)上，和聲安排以主和弦為主。第二樂句建立在B小調(diào)上，仍舊以主和弦作為和聲骨架，第三樂句與前兩句比較起來稍顯復(fù)雜，但是，仍然不難看出其調(diào)性是G小調(diào)的，且重復(fù)運(yùn)用了屬到主的功能性進(jìn)行。由此可見，這個(gè)由三個(gè)樂句組成的主題一共經(jīng)歷了三種調(diào)性，并且過度自然，充滿新意。

在第三樂章中還有這樣的一段特性主題：該樂段由兩個(gè)部分組成，除終止式不同以外，其余都是相同的，每部分由兩個(gè)樂句組成。第一部分的前四小節(jié)為第一樂句，前兩小節(jié)建立在E小調(diào)上，和聲安排為E小調(diào)I—V--I—V，后兩小節(jié)轉(zhuǎn)到了B小調(diào)上，以該調(diào)的主和弦為和聲骨架。這部分的后四小節(jié)為第二樂句，建立在bE小調(diào)上，和聲安排為bE小調(diào)Ⅳ—V—Ⅳ—V。這一主題的第一部分與第二部分的轉(zhuǎn)調(diào)模式及和聲安排大體相同，區(qū)別在于：第二部分最后又回到了E小調(diào)上。整個(gè)這段主題的調(diào)式安排如下：E小調(diào)——B小調(diào)——bE小調(diào)——E小調(diào)。

新古典主義樂派的作曲家們用來削弱調(diào)性意義的另一個(gè)重要方法是大量使用復(fù)雜的遠(yuǎn)關(guān)系和弦，從而影響調(diào)性中心的穩(wěn)定地位。其實(shí)使用復(fù)雜的遠(yuǎn)關(guān)系和弦的做法在浪漫派時(shí)期就已經(jīng)存在，不過那時(shí)候這種用法的主要目的是實(shí)現(xiàn)和弦對(duì)峙的效果，而在新古典主義作曲家的作品里，這種細(xì)節(jié)上的和聲手法實(shí)現(xiàn)了宏觀意義上的調(diào)性中心音意義的削弱。

二、調(diào)性中心不確定

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【摘 要】法國大革命之后，資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族達(dá)成妥協(xié)，新古典主義繪畫中向現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的積極因素已消失，此時(shí)浪漫主義興盛起來。浪漫主義最突出的藝術(shù)主張是將個(gè)人感情無拘無束地表現(xiàn)出來，不受任何形式與法則的限制。作為一種藝術(shù)思想，浪漫主義與古典主義是對(duì)立的，但作為一種時(shí)代思潮和文藝運(yùn)動(dòng)，它們又有著密切的聯(lián)系。本人擬從浪漫主義巨匠德拉克洛瓦的作品著手，尋找論證浪漫主義對(duì)古典主義的繼承。 【關(guān)鍵詞】德拉克洛瓦；浪漫主義；古典主義；繼承中圖分類號(hào)：J209.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0166-01一、浪漫主義美術(shù)的繪畫創(chuàng)作理念19世紀(jì)30年代，浪漫主義成為一種普遍的文藝思潮，它是在反對(duì)官方學(xué)院派和古典主義的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來的，在審美思想上注重個(gè)性化和感情的發(fā)展，重視色彩的對(duì)比，主張創(chuàng)作自由、個(gè)性解放，善用象征、寓意、夸張、對(duì)比等手法。與古典主義重視以線與輪廓為主導(dǎo)的嚴(yán)謹(jǐn)素描造型相反，浪漫主義特別重視用色彩來飽滿形象，用奔放的筆觸創(chuàng)造有生命力的動(dòng)感造型，在浪漫主義繪畫創(chuàng)作方式上取得顯著成就的是席里柯、呂德、德拉克洛瓦等。二、德拉克洛瓦作品中對(duì)古典主義的繼承眾所周知，德拉克洛瓦是著名的浪漫主義畫家，被譽(yù)為“浪漫主義雄獅”，但在他的身上除了閃現(xiàn)著浪漫主義的光輝外，還體現(xiàn)了古典主義精神，藝術(shù)都是相互吸收和繼承的，作為浪漫主義的畫家，正是有古典主義的積累，才有浪漫主義的精彩，在德拉克洛瓦的身上，深刻地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。首先，德拉克洛瓦繼承了新古典主義的革命精神，流露出對(duì)高尚、偉大和崇高的追求。德拉克洛瓦成名作品《但丁的小舟》，取材于但丁的《神曲?地獄篇》片段，描繪了古羅馬詩人維吉爾引導(dǎo)但丁乘舟來到地獄中斯蒂吉河的情形。畫面色調(diào)陰暗，給人一種緊張恐怖的感覺，這正是波旁王朝時(shí)期人們精神世界的曲折反映。這幅畫引起巴黎藝術(shù)界的巨大轟動(dòng)，同時(shí)也為法國浪漫主義運(yùn)動(dòng)開辟了一條嶄新的道路。它以情感洋溢的形象、悲劇性的力量、對(duì)于人類災(zāi)難的真實(shí)描寫，流露出對(duì)高尚、偉大和崇高的追求，這種傾向體現(xiàn)出了對(duì)古典主義繪畫的繼承。其次，德拉克洛瓦對(duì)人物形體的準(zhǔn)確把握。雖然與古典主義美術(shù)相比，浪漫主義美術(shù)更注重畫家內(nèi)心的表達(dá)，但是畫家的內(nèi)心世界靠畫面形象傳達(dá)出來。浪漫主義畫家雖然對(duì)輪廓線和素描關(guān)系不像古典主義那樣重視，但是浪漫主義畫家并沒有完全扔掉古典主義繪畫中對(duì)客觀形體的“具象把握”，作品中的形體仍然力求準(zhǔn)確真實(shí)，但是相較古典主義繪畫而言，浪漫主義繪畫不再像古典主義繪畫那樣事無巨細(xì)地把客觀對(duì)象表現(xiàn)出來，浪漫主義作品除對(duì)主體人物細(xì)致地刻畫外，對(duì)次要人物及背景進(jìn)行了概括提煉，主要是為抒發(fā)自我感情服務(wù)的手段或素材，這點(diǎn)明顯區(qū)別于新古典主義繪畫的過于客觀性。如他的作品《但丁之舟》《自由引導(dǎo)人民》《希阿島的屠殺》等可以看出，德拉克洛瓦對(duì)形體的準(zhǔn)確性絕對(duì)不亞于古典主義繪畫，從這點(diǎn)上面可以看出浪漫主義繪畫對(duì)古典主義繪畫的繼承。第三，德拉克洛瓦作品中的現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義傾向。新古典主義和浪漫主義都是19世紀(jì)法國大革命時(shí)期的產(chǎn)物，題材也都與革命運(yùn)動(dòng)、人們的命運(yùn)息息相關(guān)，可以說這兩種藝術(shù)流派的產(chǎn)生都是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的，自然題材中都流露出現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，如新古典主義大師大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》等作品及浪漫主義巨人德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由引導(dǎo)人民》等作品，都隨著法國大革命的現(xiàn)狀及人民疾苦而動(dòng)蕩，因此無論是在新古典主義作品和浪漫主義作品中都表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)性，這也是這兩個(gè)畫派最為進(jìn)步的一面。由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，德拉克羅瓦到摩羅哥和阿爾及利亞去旅行，這次旅行是德拉克羅瓦創(chuàng)作的分界線，之前的作品都圍繞著浪漫主義主題與形象而進(jìn)行，這以后的許多作品，由于脫離生活，唯美傾向越來越濃厚，如《阿爾及爾婦女》就是一幅以色彩的協(xié)調(diào)與交錯(cuò)組成的復(fù)雜而美麗的作品；另一幅作品《摩羅哥猶太人的婚禮》表現(xiàn)的是研習(xí)古典傳統(tǒng)舉辦的婚禮，畫家著重描繪了寧靜和諧的氣氛，而這兩幅畫的筆觸之細(xì)膩，形象之完美，讓我們聯(lián)想到了學(xué)院派古典主義的畫風(fēng)。三、結(jié)語浪漫主義是作為古典主義的對(duì)立面而產(chǎn)生的，但是在浪漫主義的畫家身上卻閃現(xiàn)著古典主義和浪漫主義的兩種光輝，只是各有側(cè)重而已。在對(duì)立的同時(shí)，我們也不能忽視浪漫主義對(duì)古典主義的繼承，任何新藝術(shù)的出現(xiàn)都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上融合創(chuàng)新的。參考文獻(xiàn)：[1]席爾頓.德拉克羅瓦[M].北京：人民藝術(shù)出版社，1960.[2]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.[3]徐晴平，鄧惠伯.西方美術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2003.[4]（英）伍德福德著，錢乘旦譯.劍橋藝術(shù)史[M].南京：譯林出版社，2009.[5]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.[6]德拉克羅瓦著，李嘉熙譯.德拉克羅瓦日記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981.作者簡(jiǎn)介：王秀貞（1986-），女，漢族，籍貫山東，寧夏大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。

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一、傳承與延伸

現(xiàn)代主義建筑在風(fēng)格上傾向于擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，是一些適應(yīng)工業(yè)化的新建筑。在人們對(duì)混凝土和玻璃失去興趣以后，后現(xiàn)代主義作為從現(xiàn)代主義分化出來的三個(gè)造型風(fēng)格中重要的一支（另外兩個(gè)是傳統(tǒng)派和晚期現(xiàn)代派），主張將最新的技術(shù)與裝飾相結(jié)合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義建筑提出較完整指導(dǎo)思想的是美國建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統(tǒng)，要“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，等等。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法就是“創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存東西中挑挑揀揀”。

物質(zhì)上的傳承是不可否認(rèn)的，建筑理念上的復(fù)興也是有據(jù)可證的。法蘭西第二帝國時(shí)期巴黎的全面改造應(yīng)屬于典型的“整體規(guī)劃”。許多法國古典建筑誕生于此時(shí)期，如凱旋門附近的星形廣場(chǎng)等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀。“二戰(zhàn)”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規(guī)劃”又重新流行起來，如英國的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。

我們可以說古典主義建筑元素、風(fēng)格甚至理念是被后現(xiàn)代建筑師提煉和運(yùn)用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發(fā)展的過渡產(chǎn)物，除了明顯地運(yùn)用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風(fēng)格上追求質(zhì)樸、實(shí)用、大氣，強(qiáng)調(diào)建筑的社會(huì)公共性以及對(duì)黃金比例的運(yùn)用。

二、區(qū)別與進(jìn)步

19世紀(jì)中葉，資本主義國家的社會(huì)生活發(fā)生了顯著的變化。現(xiàn)代工業(yè)交通的迅速發(fā)展、城市人口的急劇增長(zhǎng)，對(duì)房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術(shù)的運(yùn)用使得從19世紀(jì)中葉起建筑師就開始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業(yè)材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無神的折中主義的古典主義建筑。

除了材料上的區(qū)別之外，建筑結(jié)構(gòu)上也有了明顯的不同。鐵強(qiáng)度更大，相對(duì)輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發(fā)明之后，隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的進(jìn)步，奇跡在不斷被重新創(chuàng)造。混凝土預(yù)制件在現(xiàn)代派時(shí)期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常常可以見到混凝土預(yù)制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見。它的出現(xiàn)使幾千年來一直延續(xù)的“現(xiàn)場(chǎng)―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)還有受力合理、節(jié)省耗材、輪廓流暢的懸索結(jié)構(gòu)，以及幾乎是“密斯風(fēng)格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。

一方面，建筑結(jié)構(gòu)的進(jìn)步使得房屋的建筑設(shè)計(jì)自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設(shè)計(jì)變?yōu)榭赡埽鞣N思潮、學(xué)派開始如雨后春筍般冒出，如興起于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、開始于比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、奧地利的維也納學(xué)派、美國的芝加哥學(xué)派以及德意志制造聯(lián)盟等。另一方面，這也使得建筑的數(shù)量大幅度增長(zhǎng)。

然而部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑只注重功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，不能滿足一般大眾對(duì)建筑的要求。特別是經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代的能源危機(jī)，很多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，它反映的產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時(shí)期的要求已經(jīng)被一些發(fā)達(dá)國家超越，人們將更高的要求寄托在后現(xiàn)代主義建筑上。

后現(xiàn)代主義建筑中的高度工業(yè)技術(shù)風(fēng)格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術(shù)，而且在美學(xué)上極力表現(xiàn)新技術(shù)。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問題，用預(yù)制標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件裝配成的大型、多層的“巨型結(jié)構(gòu)”出現(xiàn)了。

其實(shí)，關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代的爭(zhēng)議一直不斷：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，建筑師也的確應(yīng)該關(guān)心社會(huì)問題。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現(xiàn)有環(huán)境融合，而忽略了許多實(shí)際問題。后現(xiàn)代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現(xiàn)代建筑師運(yùn)用傳統(tǒng)的美學(xué)法則來使現(xiàn)代材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端莊與典雅的莊嚴(yán)感。特別是約翰遜強(qiáng)調(diào)的“建筑是藝術(shù)”，其提倡突破現(xiàn)代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 牛耘.議后現(xiàn)代主義建筑思想――借鑒古典主義風(fēng)格的后現(xiàn)代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）

篇13

從20世紀(jì)初到80年代前半期，中國油畫的發(fā)展是在寫實(shí)主義的單一模式下進(jìn)行的，油畫在中國所表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義主流只是在外部體貌，而古典主義油畫的觀念、技法、形式追求和審美特性等都沒有擺脫對(duì)于政治的依附。在經(jīng)歷改革開放后，藝術(shù)家們對(duì)于藝術(shù)本體的探討，關(guān)注中國寫實(shí)主義油畫的發(fā)展的交流學(xué)術(shù)氛圍日益活躍，使得油畫進(jìn)入了多元格局。新古典主義繪畫由此產(chǎn)生。改革開放以后中外藝術(shù)交流也日趨頻繁，藝術(shù)家們接觸到國外的優(yōu)秀藝術(shù)作品也成為可能。1986年3月29日到4月20日在中國美術(shù)館舉辦的《當(dāng)代油畫展》可以說是新古典主義首次以群體的力量呈現(xiàn)。以靳尚誼、王沂東，孫為民等的作品凸顯了其他眾多風(fēng)格的作品不同。其明顯帶有西方古典主義繪畫的外在表現(xiàn)和風(fēng)格主義的美感追求，作為一種高雅的藝術(shù)追求，正式登上了中國藝術(shù)的舞臺(tái)。

二．新古典主義油畫對(duì)中西方傳統(tǒng)文化的汲取

新古典主義油畫雖是學(xué)習(xí)西方古典油畫，但不全是一味的照搬。歐洲作為油畫的發(fā)源地，其淵博的油畫藝術(shù)文化是有目共睹的，奠定了其成熟的藝術(shù)體系。西方古典油畫是科學(xué)的繪畫學(xué)科，涉及到造型、色彩、光影等眾多的研究。繁瑣的創(chuàng)作體系塑造了不同于中國國畫的畫種。觀眾能感受到扎實(shí)的油畫塑造，畫面逼真的寫實(shí)感和作品傳遞出來鮮明的文化氣息，體會(huì)到古典油畫所宣揚(yáng)的濃厚的人文主義的情懷。中國藝術(shù)家們?cè)谌绱送晟频奈鞣絺鹘y(tǒng)繪畫的體系下的洗禮，更好領(lǐng)悟到包括油畫在內(nèi)的西方傳統(tǒng)文化的精髓。它以西方傳統(tǒng)的古典主義繪畫為典范。學(xué)習(xí)西方古典主義繪畫中所提倡的崇高美、油畫中崇尚古典精神，對(duì)“永恒的”、“超時(shí)空”的理想化事物的具體描繪。使中國的藝術(shù)家們更能保持藝術(shù)的“教養(yǎng)”，能更好激發(fā)出中國寫實(shí)油畫的深沉積淀。學(xué)習(xí)西方古典主義的正統(tǒng)的繪畫技法，油畫的材料和技法的具體環(huán)節(jié)，表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)油畫語言關(guān)注。他們重新認(rèn)識(shí)西方傳統(tǒng)油畫，更好的領(lǐng)悟西方繪畫文化中的精髓與正確的繪畫技法，熏陶個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫創(chuàng)作能力。力圖更好創(chuàng)造出中國的古典主義油畫。

中國當(dāng)代新古典主義油畫在審美趣味上和中國傳統(tǒng)審美積淀保持了緊密的聯(lián)系，使得它擁有了一個(gè)廣大的欣賞群。國外傳統(tǒng)繪畫傳入中國，在特定的條件下爆發(fā)，在中國的藝術(shù)土地上扎根塑發(fā)展出其特有的中國文化。80年代的油畫家們都面臨著一個(gè)相同的問題，即使在前輩的努力的基礎(chǔ)上，更深入研究歐洲油畫傳統(tǒng)，把油畫中的造型、色彩等因素更切實(shí)的掌握以期待得到純正的油畫語言，在創(chuàng)作實(shí)踐中，都會(huì)改編創(chuàng)作題材來適應(yīng)對(duì)藝術(shù)語言純正性的探索。許多人把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了本土傳統(tǒng)文化的理解。藝術(shù)家們善于汲取中國的傳統(tǒng)文化，把能代表中國文化理念的東西根植于油畫中，并運(yùn)用成為使得中國新古典繪畫洋溢著中國文化氣息，或含蓄，或理性的藝術(shù)表現(xiàn)恰好。使得新古典主義繪畫一出現(xiàn)就獲得了普通大眾的認(rèn)同，這源自大眾對(duì)中國傳統(tǒng)文化的共鳴。

三．新古典主義油畫中對(duì)傳統(tǒng)文化圖像的挪用

中國當(dāng)代新古典主義油畫藝術(shù)家們會(huì)表現(xiàn)出一定的本土意識(shí)，對(duì)本土情感的真摯投入延伸至對(duì)在藝術(shù)構(gòu)思中對(duì)中國傳統(tǒng)文化資源與圖像有意識(shí)的挪用，使得他們的一些油畫作品中出現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化圖像和文化符號(hào)。如新古典主義的代表人物楊飛云，古典屏風(fēng)、青綠山水、水墨荷花等等富有中國傳統(tǒng)意味的視覺圖式被頻繁的當(dāng)作女性肖像畫或人體的構(gòu)圖成分。這些構(gòu)圖成分作為藝術(shù)家古典精神和唯美主義的裝飾成分存在，呈現(xiàn)出“中國之美”。另一位杰出的代表畫家王沂東，也同樣把西方油畫的精湛技藝與中華民族審美意蘊(yùn)相融合，創(chuàng)造出與眾不同質(zhì)樸的藝術(shù)世界，他的作品總是圍繞著他兒時(shí)成長(zhǎng)的農(nóng)村，描繪出質(zhì)樸的農(nóng)家場(chǎng)景。他的筆下描繪的女性肖像大多是農(nóng)村婦女的翻版，她們多穿著傳統(tǒng)的花布上衣，頭戴著印花頭巾，帶有濃厚的地域特色。他的作品《江南女子》，如圖1。體現(xiàn)出中國婦女傳統(tǒng)的柔美和莊重感。這些藝術(shù)家之所以藝術(shù)被認(rèn)可，并不是單純的把傳統(tǒng)文化圖像置于畫面中，他們是帶著思辯的立場(chǎng)去有目的的挪用。如同畫家孫為民認(rèn)為的回歸傳統(tǒng)決不是“回到古代藝術(shù)”中去死搬教條，而是“在深切了解和深得傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，尋求他所需要的獨(dú)特思想、技法、趣味，并成功地融合在自己對(duì)藝術(shù)的悟性中”。 王沂東這類的藝術(shù)家在創(chuàng)作中是從藝術(shù)的語言和藝術(shù)形式出發(fā)，源自他們對(duì)于生活的深刻感受，才能在他們的作品在形式的背后積淀著渾厚的情感力量，也使他們的藝術(shù)從形式出發(fā)但不空洞的原因。此外，藝術(shù)家們還廣泛挖掘和使用中國傳統(tǒng)文化圖像，從而將一種極有表現(xiàn)性的異質(zhì)要素置入西方繪畫語言濃郁的油畫中，這些傳統(tǒng)文化圖像和藝術(shù)表現(xiàn)手段有機(jī)融入西方藝術(shù)形式的探索，無疑有力的促進(jìn)中國藝術(shù)的文化特性。

四．結(jié)語

新古典主義繪畫作為一種油畫藝術(shù)的演進(jìn)而登上照顧當(dāng)代畫壇的。是一股對(duì)文化層次上的把握和理解的藝術(shù)現(xiàn)象，其引導(dǎo)了對(duì)藝術(shù)本體的深入思考。在審美趣味上與傳統(tǒng)藝術(shù)保持了緊密的聯(lián)系，并將代表歐洲繪畫傳統(tǒng)的油畫上融入中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中并盡可能實(shí)現(xiàn)對(duì)中西繪畫迥異的藝術(shù)文化兼容并蓄。引導(dǎo)中國當(dāng)代油畫在中西融合的進(jìn)程中蓬勃前行。

參考文獻(xiàn)：