引論：我們?yōu)槟砹?3篇油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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一、內(nèi)蒙古高校油畫專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作教學(xué)存在的問題

筆者通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，目前內(nèi)蒙古高校美術(shù)專業(yè)部分學(xué)生對于畢業(yè)創(chuàng)作的目的與任務(wù)認(rèn)識不全面、理解不透徹，缺乏完成畢業(yè)創(chuàng)作的信心和干勁，畢業(yè)創(chuàng)作成績和作品質(zhì)量不佳。從時間上看，畢業(yè)創(chuàng)作標(biāo)志著一個學(xué)習(xí)與繪畫創(chuàng)作周期的結(jié)束，是對學(xué)生多年繪畫學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。油畫創(chuàng)作不僅需要扎實(shí)的專業(yè)素養(yǎng)和繪畫理論作為支撐，而且要求學(xué)生具備豐富的情感和敏銳感知的能力。隨著油畫在國內(nèi)的快速發(fā)展，畢業(yè)創(chuàng)作作為高校美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生學(xué)習(xí)成果的匯報形式，具有重要的意義，擁有無可替代的藝術(shù)實(shí)踐價值。高校油畫專業(yè)部分學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作作品質(zhì)量不佳，這與其創(chuàng)作過程中存在的種種問題密切相關(guān)。如果學(xué)生在創(chuàng)作過程中缺乏創(chuàng)作動機(jī)，對現(xiàn)實(shí)關(guān)注不夠，生活體驗(yàn)不足，藝術(shù)素養(yǎng)欠缺，將直接影響畢業(yè)創(chuàng)作的質(zhì)量。全面分析問題存在的原因，探索改進(jìn)學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的方法與途徑，是當(dāng)下畢業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)指導(dǎo)中亟待改進(jìn)的環(huán)節(jié)。

二、高校油畫專業(yè)教學(xué)改革的意義

高校教師應(yīng)該將學(xué)生作為教學(xué)主體，注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情。尤其是油畫專業(yè)，必須改變以往單一的課堂教學(xué)模式，不局限于課堂規(guī)定的教材，積極拓寬教學(xué)視野，引導(dǎo)學(xué)生閱讀相關(guān)書籍，包括文學(xué)、藝術(shù)、歷史、建筑、音樂等，讓學(xué)生做到觸類旁通，從油畫創(chuàng)作到雕塑、版畫、水彩，從人物到景物，從國內(nèi)到國外，都要涉獵，不斷增長見識。“讀萬卷書”與“行萬里路”是一個相互聯(lián)系的整體。藝術(shù)源于生活而高于生活，創(chuàng)作者需要走進(jìn)生活，從生活中汲取營養(yǎng)，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，多參加藝術(shù)展覽，觀摩最新的藝術(shù)作品，以拓寬眼界、提升境界。同時，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，掌握油畫創(chuàng)作的方法，避免被固有的創(chuàng)作形式束縛，要有廣闊的藝術(shù)視野，獨(dú)特的藝術(shù)語言、創(chuàng)作風(fēng)格，從而提升油畫創(chuàng)作的質(zhì)量[1]。現(xiàn)在一些高校的油畫教學(xué)往往沿襲以往的教學(xué)方式，注重培養(yǎng)學(xué)生的油畫基礎(chǔ)技能，創(chuàng)作課程較少，這使學(xué)生的繪畫水平和能力受到限制。因此，教師需要積極主動地探索適合學(xué)生的教學(xué)方式，因材施教。如果仍舊采取單一的、固有的教學(xué)方式，就會忽視學(xué)生的個性，導(dǎo)致學(xué)生自由發(fā)揮的空間受到限制、能力提升遇到瓶頸。這就需要教師改變只注重技術(shù)練習(xí)的教學(xué)模式，根據(jù)學(xué)生的特性探索建立多模式的教學(xué)體系。如：建立不同表現(xiàn)形式的工作室，讓學(xué)生根據(jù)自身的興趣和能力選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容、方式等，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作動力，使學(xué)生形成獨(dú)特的油畫表現(xiàn)語言；與其他高校美術(shù)專業(yè)院系或者大型寫生基地建立合作交流機(jī)制，定期開展油畫技藝探討交流活動；等等。現(xiàn)代社會高速發(fā)展，越來越需要高素質(zhì)的復(fù)合型人才，高校一些專業(yè)的固有教學(xué)模式已經(jīng)難以適應(yīng)當(dāng)下社會的需求。因此，專業(yè)課程教學(xué)模式的改革與創(chuàng)新勢在必行。現(xiàn)階段，我國高校美術(shù)專業(yè)課程的教學(xué)模式有了一定的轉(zhuǎn)變，但是在以互聯(lián)網(wǎng)、信息化為背景的時代中仍然存在一些問題。高校美術(shù)專業(yè)課程要培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代社會競爭的高素質(zhì)人才，就必須從教育理念、教學(xué)模式、教學(xué)工具、考試反饋等方面入手，推陳出新，探索新的教學(xué)模式，增強(qiáng)美術(shù)專業(yè)學(xué)生的核心競爭力。地方高校的美術(shù)教育理應(yīng)堅(jiān)守文化傳承、文化創(chuàng)新以及文化自覺的價值取向，融入時代文化元素和精神內(nèi)涵，通過多維路徑提升我國藝術(shù)領(lǐng)域的文化軟實(shí)力。

三、內(nèi)蒙古高校油畫專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作教學(xué)的改進(jìn)措施

在高校油畫專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作中，要更多地拓展融入地域特色的繪畫形式，強(qiáng)化油畫創(chuàng)作中的民俗特色、精神表現(xiàn)，多維度地展現(xiàn)地域文化特征。教師要充分發(fā)揮學(xué)生的主動性和自覺性，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)新畢業(yè)創(chuàng)作的思路與方法，注重學(xué)生的個體差異，合理安排教學(xué)內(nèi)容，建立多層次的教學(xué)評價，鼓勵學(xué)生大膽創(chuàng)新，不斷拓展藝術(shù)視野，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，重視人文情懷，真正走進(jìn)草原、感悟草原、表現(xiàn)草原、贊美草原。教師要讓學(xué)生積極主動地與藝術(shù)家交流，整合不同的藝術(shù)理念，創(chuàng)作出既有文化內(nèi)涵又有民族特色的藝術(shù)精品，推動內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步。在內(nèi)蒙古高校（包括獨(dú)立院校）油畫專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作中，表現(xiàn)民族題材的作品占有很大比例，只有立足當(dāng)?shù)兀剿鞲叩赜蛱厣睦L畫形式，才能推動內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。在教學(xué)過程中，教師要合理安排凸顯民族特征的油畫教學(xué)內(nèi)容，倡導(dǎo)多元化的教學(xué)模式，在油畫創(chuàng)作中展示地域文化，進(jìn)一步推動學(xué)生油畫創(chuàng)作和地域文化的深度融合，從而更好地表現(xiàn)地域文化的獨(dú)特性[2]。建立以學(xué)、研、創(chuàng)為主線，以研究（理論）和實(shí)踐為主要內(nèi)容的油畫畢業(yè)創(chuàng)作工作機(jī)制，增加創(chuàng)作課程，可以逐步培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)作的能力。探索運(yùn)用綜合評價提升學(xué)生綜合能力的教學(xué)模式，強(qiáng)化考核評價，通過專家評價、學(xué)生自評、教師評價、同學(xué)互評，面向社會開放，為畢業(yè)創(chuàng)作提供廣泛而深入的意見和建議，可以促使學(xué)生在創(chuàng)作中深入思考，仔細(xì)觀察，領(lǐng)悟民族文化內(nèi)涵，創(chuàng)作出更“接地氣”、更有鮮明民族特色和時代特征的作品。通過理論課教學(xué)，以歷史的維度，潛移默化地把地域文化納入學(xué)生整個大學(xué)學(xué)習(xí)的各個階段，讓學(xué)生不斷加深對地域文化的了解，能夠從地域文化中汲取營養(yǎng)，形成傳承地域人文精神的自覺，成為地域文化的傳承者。在教學(xué)中，教師要增加油畫欣賞課的比重，提高學(xué)生的審美素養(yǎng)；要綜合中外油畫的實(shí)踐探索和理論研究，既注重對學(xué)生技能的培訓(xùn)，又要打牢其理論基礎(chǔ)，根據(jù)學(xué)生的素養(yǎng)、能力水平，分類指導(dǎo)教學(xué)；要摒棄過于追求時尚潮流的心態(tài)，注重弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，切實(shí)把學(xué)生的根基打牢，將文化熏陶貫穿始終，持續(xù)提升學(xué)生的文化修養(yǎng)。課堂教學(xué)要與實(shí)地參觀密切結(jié)合，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生走出校園，到自然和社會中研究本地區(qū)的人、物、景及其相互關(guān)系，突破純粹理論講解的局限，讓學(xué)生深入生活，深刻理解自然和社會中蘊(yùn)藏的真、善、美[3]。內(nèi)蒙古地區(qū)的油畫題材創(chuàng)作離不開校外生活經(jīng)歷的支撐，只有通過寫生實(shí)踐課程，真正深入草原、牧區(qū)，與當(dāng)?shù)厝松钤谝黄穑皶r捕捉生活的片段和瞬間，搜集創(chuàng)作素材，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝松a(chǎn)生活中自內(nèi)而外散發(fā)的活力，體驗(yàn)到民族精神的力量，學(xué)生才能為畢業(yè)創(chuàng)作做好準(zhǔn)備。獨(dú)特的地域特征、風(fēng)土人情、民俗習(xí)慣、生活場景等，都可以作為油畫專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作的內(nèi)容。這就需要教師在課程中循序漸進(jìn)地推進(jìn)，引導(dǎo)學(xué)生觀察體驗(yàn)，認(rèn)真寫生，積累經(jīng)驗(yàn)。油畫專業(yè)教學(xué)重在與生活實(shí)踐聯(lián)系，教師既要注重橫向的拓展，讓學(xué)生到農(nóng)村、牧區(qū)、草場寫生，到優(yōu)秀院校學(xué)習(xí)和觀摩，又要注重縱向的學(xué)習(xí)，邀請優(yōu)秀導(dǎo)師給予指導(dǎo)，讓學(xué)生汲取前輩畫家的經(jīng)驗(yàn)和技巧。為了激發(fā)學(xué)生的能動性，大學(xué)前3年應(yīng)強(qiáng)化基礎(chǔ)課程，同時增加創(chuàng)作課程，方便學(xué)生積累創(chuàng)作素材，教師要鼓勵學(xué)生多參加展覽，學(xué)習(xí)、借鑒名家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這樣設(shè)置的課程體系，可以為大學(xué)四年級的畢業(yè)創(chuàng)作做好準(zhǔn)備。教師指定研究課題，提前要求學(xué)生利用寒暑假組建研究小組，定期研討交流，并請專家分析評判，增強(qiáng)學(xué)生創(chuàng)作的積極性和主動性。為了提高學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作質(zhì)量，教師應(yīng)該提前摸排有哪些學(xué)生以民族題材為畢業(yè)創(chuàng)作主題，要求其利用寒暑假時間，深入草原牧區(qū)搜集創(chuàng)作素材，有條件的可以去現(xiàn)場寫生，避免學(xué)生在畢業(yè)創(chuàng)作時缺乏生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作心得。當(dāng)下，藝術(shù)朝多元化方向發(fā)展。要提高油畫專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作的質(zhì)量，就必須秉承創(chuàng)新理念，結(jié)合藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，緊扣時代脈搏，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，鼓勵學(xué)生創(chuàng)作出適應(yīng)新時代的優(yōu)秀作品[4]。

參考文獻(xiàn)：

[1]包銀峰.內(nèi)蒙古油畫藝術(shù)與高校油畫教學(xué)策略探析[J].現(xiàn)代交際，2015（12）：71-72.

[2]吳厚斌.油畫教學(xué)審美化與多模式油畫教學(xué)體系[J].裝飾，2005（2）：129.

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本次研究生畢業(yè)展是中央美術(shù)學(xué)院將研究生畢業(yè)展引進(jìn)美術(shù)館展覽的第二年。2012年之前的美院研究生畢業(yè)展與本科生畢業(yè)展一樣，都在美院的多功能廳、地下展廳等展廳展覽，而將研究生畢業(yè)作品展引入美術(shù)館，也體現(xiàn)了中央美術(shù)學(xué)院對于研究生教學(xué)的重視程度。

今年中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展繼續(xù)呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代共同發(fā)展，藝術(shù)呈現(xiàn)方式多樣化的面貌，國畫、油畫、版畫、雕塑、壁畫、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑構(gòu)建了中央美術(shù)學(xué)院潘公凱院長提出的“大美術(shù)”的構(gòu)想。具體到國畫、油畫這樣傳統(tǒng)的專業(yè)，仍舊呈現(xiàn)多樣化，國畫創(chuàng)作中既有傳統(tǒng)寫實(shí)的作品，也有創(chuàng)新的材料實(shí)驗(yàn)作品，傳統(tǒng)創(chuàng)作繼承了中央美術(shù)學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，而這是徐悲鴻以來形成的美院的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

與此共存的是國畫中的材料實(shí)驗(yàn)與新水墨的表現(xiàn)方式，其中尤其以中央美術(shù)學(xué)院國畫系胡偉工作室為代表，呈現(xiàn)了國畫創(chuàng)作的新思路。油畫與壁畫等專業(yè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀大多保持了以往美院畢業(yè)展的水準(zhǔn)，既有傳統(tǒng)寫實(shí)的作品，也有前衛(wèi)的材料實(shí)驗(yàn)與新媒體介入的作品。

總體而言，美院2013年研究生畢業(yè)展具有濃郁的學(xué)院派氣息，有創(chuàng)新，也存在保守，體現(xiàn)了即將走出校園的年輕藝術(shù)家在未來藝術(shù)創(chuàng)作中的取向。所以，了解美院畢業(yè)展，是了解未來年輕藝術(shù)家創(chuàng)作趨勢的重要風(fēng)向標(biāo)。

純藝術(shù)專業(yè)之外，設(shè)計(jì)專業(yè)的作品同樣受到關(guān)注。在本次研究生畢業(yè)展中，設(shè)計(jì)類的亮點(diǎn)就是新媒體，設(shè)計(jì)學(xué)院數(shù)碼工作室的創(chuàng)作既有傳統(tǒng)的影像記錄，也有新媒體光電結(jié)合的前衛(wèi)呈現(xiàn)，也有定格動畫的作品。總體而言，設(shè)計(jì)專業(yè)的作品展依舊呈現(xiàn)多樣化狀態(tài)。

畢業(yè)展作品與798和草場地的展覽作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于這種稚嫩，央美的畢業(yè)展少了幾分藝術(shù)市場商業(yè)化氣息。展覽中的作品大多透露出新鮮的氣息，體現(xiàn)了年輕一代即將走出大學(xué)校園的藝術(shù)家的純真的創(chuàng)作態(tài)度。畢業(yè)展是一面鏡子，從中不僅可以看出央美的藝術(shù)教育的高水準(zhǔn)，同時也反映了新一代年輕藝術(shù)工作者的創(chuàng)作方向。畢業(yè)展作為研究生畢業(yè)的啟程標(biāo)志，預(yù)示著這一批即將踏進(jìn)藝術(shù)生命新階段的年輕藝術(shù)家的未來的價值取向和發(fā)展方向。

何去何從，畢業(yè)生眾相

陳明強(qiáng)，2013級實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系畢業(yè)生，師從呂勝中教授。在本次研究生畢業(yè)展上，陳明強(qiáng)作品是他精心制作了兩年的《愛甲》。作為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系第一屆“先鋒班”畢業(yè)生，在《愛甲》之前，陳明強(qiáng)已經(jīng)創(chuàng)作了“國挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“廁所涂鴉”系列等成熟的作品。經(jīng)過本科畢業(yè)幾年的歷練與研究生學(xué)習(xí)期間的積累，畢業(yè)展對他而言是一個新的開始。

在本次畢業(yè)展期間，和其他忙碌于畢業(yè)展的同學(xué)一樣，陳明強(qiáng)充實(shí)而焦慮著。在畢業(yè)展的同一天，陳明強(qiáng)還要參加自己在元典美術(shù)館“感應(yīng)器”展覽的開幕式，同時也要為自己留校教師資格審查做準(zhǔn)備，他的這個畢業(yè)季是忙碌的。在談到這次的畢業(yè)創(chuàng)作《愛甲》時，陳明強(qiáng)說，作品是獻(xiàn)給妻子的禮物。在2013年，陳明強(qiáng)和自己相戀多年的女朋友結(jié)婚了，在拍攝結(jié)婚照的過程中，他發(fā)現(xiàn)自己成為了婚紗照的配角。出于對這點(diǎn)的不滿，同時也是出于對愛情的思考，陳明強(qiáng)用兩年的時間，用日常家當(dāng)、舊水壺等材料制作了這套《愛甲》。陳明強(qiáng)說，愛情是浪漫的，但最終還是要回歸到生活的日常瑣事中。與此同時，他今年的畢業(yè)論文則是關(guān)注中國的結(jié)婚證的變遷史。可見，陳明強(qiáng)的畢業(yè)作品、畢業(yè)論文和自身經(jīng)歷有著密切關(guān)系。談到以后的創(chuàng)作傾向，他說想尋找大眾文化和當(dāng)代藝術(shù)作為精英文化之間的平衡點(diǎn)，希望在作品呈現(xiàn)上能夠進(jìn)入大眾。

畢業(yè)之際談到自己未來，陳明強(qiáng)回顧了自己“先鋒班”畢業(yè)的幾年生活，覺得創(chuàng)作之路異常艱辛，但最終堅(jiān)持下來，深感自己的創(chuàng)作方向越來越明確。他從美院畢業(yè)到宋莊，從宋莊到黑橋，再到重新回到美院讀研，經(jīng)歷也是同時期美院研究生的經(jīng)歷。現(xiàn)在，陳明強(qiáng)依舊等待學(xué)院最終的結(jié)果，順利的話，他將成為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系未來的年輕教師，穿梭在學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐前沿之間。

劉少寧，2013級國畫系畢業(yè)生，師從畢建勛先生，創(chuàng)作一直堅(jiān)定著自己的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。來自農(nóng)村家庭的劉少寧保持了一貫以來的樸實(shí)的品質(zhì)，與他的同學(xué)華其敏先生的學(xué)生孫峰一樣，他們一直在關(guān)注底層與農(nóng)村的故事。本次的畢業(yè)展，劉少寧展出了作品《愛灑高原》，這幅作品從準(zhǔn)備創(chuàng)作到最終裝裱，歷經(jīng)一年多的時間。

劉少寧的創(chuàng)作一直以寫實(shí)為主，這也是很多美院學(xué)生的方向。當(dāng)代藝術(shù)中對于寫實(shí)的邊緣化，使得很多美院學(xué)生對此感到困惑，劉少寧認(rèn)為自己在很長時期內(nèi)是受到這種否定聲音的困擾的。5月19日在中國藝術(shù)研究院召開的“時代與使命：中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會”上，賈方舟就做了《寫實(shí)在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性的發(fā)言》，談?wù)摿藢憣?shí)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。最近一年以來，寫實(shí)重新被藝術(shù)界關(guān)注，美院的寫實(shí)力量可能預(yù)示著未來藝術(shù)發(fā)展的一個潛在的寫實(shí)藝術(shù)家群體，其中劉少寧的創(chuàng)作可以看作是寫實(shí)創(chuàng)作在美院的面貌。

在談到自己未來的去向時，劉少寧更傾向于進(jìn)大學(xué)當(dāng)老師，但在此之前，可能要經(jīng)過一個很艱難的過程。不過，對他自己來說，最重要的是如何把自己的畫畫好，所以，未來的發(fā)展還是會圍繞著國畫創(chuàng)作展開。劉少寧也坦言，自己在未來有進(jìn)一步的學(xué)習(xí)計(jì)劃，比如攻讀博士，不過當(dāng)下最重要的是找工作，因?yàn)樵诋厴I(yè)創(chuàng)作期間沒時間找工作。

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如何欣賞抽象繪畫，筆者能想到的就是套用一句：畫中何所有？只可自怡悅。因此，看抽象避而不談抽象，應(yīng)可算是一個明智的選擇。可是，當(dāng)把中國抽象繪畫的創(chuàng)作者當(dāng)成自己旁觀當(dāng)代藝術(shù)的視角和途徑時，直接面對中國抽象藝術(shù)的實(shí)踐提問，便成了不能繞行的必然選擇。

蒙德里安、馬列維奇、康定斯基、波洛克、克萊因、德庫寧、紐曼、羅斯科……貌似，中國的抽象繪畫的思考與創(chuàng)造，注定了不可自作主張。始終缺席的中國傳統(tǒng)與永久在場的西方現(xiàn)代，也讓中國抽象畫的實(shí)踐和評述總暗含著一絲絲的一廂情愿，和東拉西扯的莫衷一是。想要問津的中國抽象畫，便處在如此的處境當(dāng)中。

生于五十年代初期的陳文驥，一個地道的上海人。1974年從上海江南造船廠進(jìn)入中央五?七藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，1978年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)畢業(yè)后留校任教至今退休。1986年開始用油畫進(jìn)行藝術(shù)語言的表達(dá)，作品《藍(lán)色的天空?灰色的環(huán)境》參加首屆中國油畫展，獲優(yōu)秀獎。其抽象創(chuàng)作（如上圖）顯得更為刻意、細(xì)做。看似分明的階段性創(chuàng)作面目，前后都是互為語境的，有著一以慣之的思考和推進(jìn)。作品中造型和技術(shù)的表述受到一些工業(yè)成分的影響，工廠的經(jīng)歷對其本人影響深刻，其本人也就產(chǎn)生了對工業(yè)時代產(chǎn)物的一種迷戀，一種特有的敏感，所以作品中包含著工業(yè)成分。通過借助工業(yè)形象，甚至希望自己的行為也反應(yīng)出工業(yè)時代特有的這種執(zhí)行力的冷峻，很有秩序的表達(dá)方式。生于六十年代的譚平，1980年考入中央美術(shù)學(xué)院同樣畢業(yè)后留校任教，作品《礦工系列》極具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。而其抽象作品（如上圖）是從一個圓的的基本圖形逐漸過渡與微觀視角相融合，在宏觀與微觀之間尋找確切的熔點(diǎn)。他的偶發(fā)和隨性，都滲露著我自有我不同的信心。個人的表達(dá)和流露始終是作品形式選擇的核心。譚平從未停止對繪畫創(chuàng)作與周圍事物關(guān)系的思考，每一次展覽都能看到對自身視覺表達(dá)的最新嘗試，是一系列的調(diào)整、破壞，甚至“轉(zhuǎn)型”。而不變的是其一貫創(chuàng)作立場和藝術(shù)態(tài)度。無論是生活還是藝術(shù)，他都希望用最少的東西表達(dá)最豐富的情感。

相比較而言，出生于七十年代的王光樂和八十年代的遲群，沒有相對復(fù)雜的社會身份，前者畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，后者畢業(yè)于壁畫系。他們的作品在抽象界獲得了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)可，雖然生存或成長方式各有不同，但堅(jiān)持和繼續(xù)創(chuàng)作的繪畫狀態(tài)卻是類似的。

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對于藝術(shù)家而言，實(shí)踐是最為重要的，下面列舉幾個有代表性的畫家的創(chuàng)作進(jìn)行解析。老一輩畫家首先要提到的當(dāng)屬高泉、曹增明。他們一生畫了很多革命題材，而高泉還有另一手本領(lǐng)，畫大海尤有特色。因長年生活在威海，經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐，終能用自己的畫筆既勾勒出大海怒吼、咆哮、海浪滔天的氣魄，又表現(xiàn)出大海風(fēng)平浪靜的溫柔多情，被譽(yù)為我國畫海第一人。林加冰、郜少華早年從事寫實(shí)風(fēng)格繪畫創(chuàng)作，中年之后都開始進(jìn)行抽象繪畫探索，用心靈感悟世界，用畫筆表現(xiàn)自然景物的意象形態(tài)。高鳴、石祥強(qiáng)、李四保三位畫家也各有特色。高鳴的油畫早年以皖北風(fēng)情人物為主，后來改變風(fēng)格，吸收了印象派的精粹，用色彩來表現(xiàn)景象，意在營造一個色彩斑斕的內(nèi)心世界。石祥強(qiáng)、李四保早年皆屬寫實(shí)一派，前者早年著意歷史題材創(chuàng)作，近幾年開始轉(zhuǎn)向以風(fēng)景畫為主調(diào);后者雖然風(fēng)格未變，但已不是嚴(yán)格意義上的寫實(shí)，自覺地融進(jìn)了構(gòu)成的因素，多畫街頭巷尾辛勤的勞動者。年輕的畫家作品凸顯創(chuàng)作個性的有張強(qiáng)、常磊、黃鑾偉、村、朱格、蔣曉東。因?yàn)槟贻p，他們在畫油畫的同時，還進(jìn)行中國畫和其它藝術(shù)形式的探索，因此油畫的純粹性在他們手里已變得不再是首要的東西。張強(qiáng)抽象、寫實(shí)兩種手法兼具，尤其抽象畫更引人注目，油彩的厚薄枯潤隨意揮灑，就像自覺自然地在畫布上流淌，各種自然景象意在似與不似之間，不經(jīng)意間處處體現(xiàn)畫家的獨(dú)具匠心。常磊屬于 70 后畫家，是一位油畫專業(yè)博士，并進(jìn)行繪畫理論研究，多畫人物和靜物，畫面給人如詩一般的感受，恬靜、優(yōu)雅。黃鑾偉、村是另類畫家，前者油畫更多吸取了工筆畫表現(xiàn)方式，有的作品也適當(dāng)注重肌理效果，尤值得關(guān)注的是他在實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出工筆重彩油畫的觀點(diǎn)，并寫成《關(guān)于工筆重彩油畫一說》《工筆重彩油畫芻議》《再議工筆重彩油畫》三篇論文，得到眾多專家的肯定，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為工筆重彩油畫創(chuàng)始人。后者更像是位詩人畫家，美學(xué)博士，原本是畫中國畫，畫面已不再是傳統(tǒng)意義上的元素構(gòu)成，在不斷汲取了康定斯基、克利的形式語言后，刻意經(jīng)營畫面，色彩上追求三原色，有的作品加入十二生肖或花卉。近兩年，其開始把這種創(chuàng)作形式和手法融入油畫創(chuàng)作中，作品別有一番風(fēng)味。

二、蚌埠油畫發(fā)展的進(jìn)路選擇

面對蚌埠油畫的現(xiàn)狀，如何突出特色，保持優(yōu)勢，改變不足，推進(jìn)發(fā)展?筆者認(rèn)為，可以構(gòu)建以學(xué)術(shù)帶動創(chuàng)作的發(fā)展模式，打造中堅(jiān)，挖掘新人，立足共同走出去的開放思維推廣蚌埠油畫。

首先，加強(qiáng)蚌埠油畫的理論研究，包括針對藝術(shù)家個體的研究，對一些有重要成就和銳意創(chuàng)新的畫家作品進(jìn)行研討，形成理論成果并結(jié)集出版，創(chuàng)造熱烈研討和爭鳴的濃厚學(xué)術(shù)氛圍。一切的目標(biāo)就是讓蚌埠油畫界形成一股良好的文風(fēng)，成就區(qū)域特色，以此作為對外的一種規(guī)范的學(xué)術(shù)交流方式，為蚌埠油畫走向全國乃至世界做堅(jiān)實(shí)的鋪墊。

篇5

二、陜北民俗文化在陜西油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

1.表現(xiàn)陜北民俗文化的陜西畫家陜西畫家以西安美術(shù)學(xué)院的教師和畢業(yè)生為主。這些畫家大多接受了美術(shù)學(xué)院的正規(guī)學(xué)習(xí)，具有很強(qiáng)的造型功底，對色彩的認(rèn)識具有很高的水準(zhǔn)。老一輩表現(xiàn)陜北題材的畫家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此畫展現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利后，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔走相告、連夜慶賀的場景，成為時代的光輝記錄。中老年油畫家郭北平、張立憲、王勝利、賀丹等以畫陜北人物、人文風(fēng)情為主，如《天下黃河》《沸騰的黃土地》《黃河謠》《白喜》等，這些作品從不同方面描繪陜北人民的淳樸、善良、真實(shí)，以及陜北的人文歷史、精神情懷。潘曉東、崔國強(qiáng)、喬正東、馬建飛等主要以描繪陜北風(fēng)景表現(xiàn)陜北的風(fēng)土人情。他們用自己擅長的風(fēng)景畫和獨(dú)特的色彩風(fēng)格表現(xiàn)陜北的自然地理特色，作品中蘊(yùn)藏著濃厚的西北鄉(xiāng)土色彩。還有一些年輕油畫家也在努力表現(xiàn)陜北民俗文化創(chuàng)作的題材。這些陜西畫家弘揚(yáng)了渾厚、深沉、質(zhì)樸的西北文人精神，也堅(jiān)持了本土地域特色，創(chuàng)作出獨(dú)具魅力的藝術(shù)作品。2.陜北自然風(fēng)情在陜西油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)陜北黃土高原由于特殊的地貌特點(diǎn)吸引了眾多畫家前來表現(xiàn)、描繪。在陜西畫家中，有很多以陜北黃高原風(fēng)情作為繪畫表現(xiàn)形式的畫家，其中具有代表性的就是崔國強(qiáng)。崔國強(qiáng)是陜西風(fēng)景油畫屆的領(lǐng)軍人物之一。他生長在黃土高原，黃土高原孕育了他博大的胸懷和厚重的藝術(shù)風(fēng)格。他注重生活與寫生，長時間去陜北寫生，陜北的黃土在他眼里已不是普通的黃土，而是帶上了濃濃的情感。在描繪陜北風(fēng)景時，崔國強(qiáng)喜歡用扇形筆，一開始采用油流、分白等水彩畫技法快速描繪重色，用筆痛快、簡潔。他用色濕潤樸實(shí)而又高雅，筆下的黃色調(diào)陜北風(fēng)景擁有濃重的自然生命色彩。類似于同類色的搭配，黃中帶紫、黃中帶綠、黃中帶白等，色彩細(xì)微的變化描繪得非常精彩，真正探求到黃土的色彩，讓人回味無窮。崔國強(qiáng)的《山居圖》《村雪》《暖冬》系列作品，畫面中連綿不斷的黃土高坡，普通的陜北民居，灰褐色的黃土地，能使觀者與畫家產(chǎn)生共鳴，涌現(xiàn)出絲絲惆悵和暖暖的鄉(xiāng)情，蘊(yùn)含著詩意之美。馬建飛來自寶塔山下、延河岸邊，也是一位描繪陜北風(fēng)景的畫家。他在西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后就一直生活在陜北，堅(jiān)持對景寫生，他的筆觸靈動漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉穩(wěn)、質(zhì)樸。在得到靳之林思想上的引領(lǐng)和技法上的親自傳授后，馬建飛的思想境界、繪畫水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原長河》《紅土群戀》等，一股濃郁的陜北鄉(xiāng)土氣息迎面撲來。畫作在內(nèi)容和形式上反映的陜北文化、黃河文化品質(zhì)，顯得富有感染力、充滿歷史感。他在有限的畫幅上為人們帶來了陜北黃土高原的美麗景象，展現(xiàn)給人們的是一顆富有理想追求的赤子之心和獨(dú)特的人文藝術(shù)情懷，用油畫歌頌養(yǎng)育自己的黃河與黃土高原。3.陜北人文風(fēng)俗在陜西油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)陜北的黃土高原積淀了千年古老的黃土文化，獨(dú)特的高原地貌孕育了陜北特有的民俗風(fēng)情文化。這些代表性的民俗文化成為畫家創(chuàng)作中表現(xiàn)的對象。黃土畫派畫家張立憲一直關(guān)注著陜北的人文風(fēng)俗，思考著怎樣表現(xiàn)黃土文化所呈現(xiàn)出的特色。陜北腰鼓氣勢宏偉，既是陜北民間的藝術(shù)形式，也是民間文化的象征。張立憲的作品《沸騰的黃土地》就表達(dá)出對敲打腰鼓者的深情描繪。作品中使用了眾多的民間元素，畫面中呈現(xiàn)的腰鼓、白頭巾、大紅衣裳、羊皮背心，構(gòu)成了顯著的陜北地域特征。這些人文風(fēng)俗充滿了地域特征，也是民族的精神符號和力量。張立憲的作品《溯源》《春暖安塞》《蘭花花》等也運(yùn)用了這些民間元素，用這些民間元素的細(xì)節(jié)反映陜北民俗文化、反映時代的變遷。郭北平的作品《天下黃河》，描繪了陜北的天空與寬廣的大地，背景是母親河——黃河，陜北老農(nóng)坐在陜北高原的黃土高坡上，頭上的白羊肚毛巾是陜北農(nóng)民最顯著的標(biāo)志。畫面色彩凝重、筆觸厚實(shí)，贊揚(yáng)生命精神的博大。這幅作品是他深入生活后的感受，表現(xiàn)了他無法忘記身后這片土地對他的養(yǎng)育之情。王勝利的油畫創(chuàng)作中也有很多表現(xiàn)陜北民俗題材的作品，如作品《米脂姑娘》《黃河謠》《紅棗》等。他在畫中對陜北的歷史人文有著不可言喻的表現(xiàn)，畫中的陜北姑娘、陜北老農(nóng)都穿著陜北的民間傳統(tǒng)服飾，畫面周圍背景也是陜北地域特色的紅棗、黃河、棗樹林等。他的內(nèi)心時刻保持著民族文化意識的追求。王勝利不斷深入藝術(shù)實(shí)踐，不斷嘗試具有中國民族特色的油畫語言。潘曉東的作品《黃土高原》《陜北之春》，畫面中橙黃的色調(diào)中，光和影相互交織，色彩顯得是那么厚重、偉岸。陜北高原那片黃土，是他對生活真切的親密接觸，是藝術(shù)境界和人格情懷的呈現(xiàn)，折射出他探究西北黃土地華夏文明源泉的藝術(shù)之旅。作品不僅表現(xiàn)了陜北的地形地貌與自然風(fēng)光，更展現(xiàn)了他對陜北自然風(fēng)情的熱愛。

三、陜西油畫創(chuàng)作對陜北民俗文化的創(chuàng)新與探索

陜西畫家用油畫表現(xiàn)陜北民俗文化，體現(xiàn)了陜北人特有的內(nèi)在氣質(zhì)和精神面貌，體現(xiàn)了陜北地域文化的藝術(shù)美學(xué)特色，并形成具有濃厚陜北民俗特色的油畫風(fēng)格。陜西畫家弘揚(yáng)了陜北那種豪爽、熱情、質(zhì)樸、醇厚的人文情懷，繼承并創(chuàng)新了油畫的技法。在時代的變革中，他們吸納了當(dāng)代的藝術(shù)形式，創(chuàng)作出具有地方特色的藝術(shù)。畫家描繪陜北民俗文化作品時，將陜北人民的生活、習(xí)俗和思想情感直接反映在藝術(shù)作品中，美化、豐富了社會生活。我們要保護(hù)陜北民俗文化藝術(shù)并加以繼承和創(chuàng)新，取其精華，發(fā)掘新的表現(xiàn)形式，不斷融入新元素，使其獲得更好的發(fā)展。一些畫家在創(chuàng)作時提出造型藝術(shù)的本土文化基因等重大學(xué)術(shù)命題，在理論上為建構(gòu)中國美術(shù)自身的造型體系作出了重要貢獻(xiàn)。雄厚的陜北民俗文化傳統(tǒng)造就了陜西油畫的輝煌，我們不僅要把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，而且要體現(xiàn)時代氣息，發(fā)揮創(chuàng)造力。陜西畫家一直針對這個問題進(jìn)行研究，這個問題對每位藝術(shù)家來說都是一個需要解決的問題。在創(chuàng)作中加強(qiáng)表現(xiàn)手法的自由、多元，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)油畫的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入體驗(yàn)，才能更加完美地在創(chuàng)作中表現(xiàn)民俗文化與自己的情感。結(jié)語陜北民俗文化博大精深，反映人們的日常生活習(xí)俗，寄托著人們對美好生活的向往，是陜西畫家長期發(fā)掘、不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作題材。陜西畫家對繪畫的執(zhí)著，孜孜不倦的實(shí)踐與探索，值得我們學(xué)習(xí)，用這種探索精神表現(xiàn)陜北民俗文化，表現(xiàn)獨(dú)特的自然地理、民俗風(fēng)情、歷史人文。鮮明的地域特色與陜北民俗文化相結(jié)合，使陜西的油畫創(chuàng)作更加光彩奪目。在當(dāng)前全球化、信息化、多元化的發(fā)展形勢下，陜西油畫創(chuàng)作怎樣更好地表現(xiàn)陜北民俗文化，這個課題任重道遠(yuǎn)，不可一蹴而就。我們既要講究傳承性，又要講究時代性；既要與民俗文化相融合，又要發(fā)揮油畫藝術(shù)本身的特質(zhì)。繼承傳統(tǒng)藝術(shù)、融匯中西，才能創(chuàng)作出具有地方特色的民俗文化題材作品。我們要不斷創(chuàng)新作品的表現(xiàn)形式，在創(chuàng)新中保持地域文化特色，取其精華、去其糟粕；不斷總結(jié)研究，使陜西油畫創(chuàng)作表現(xiàn)陜北民俗文化特色。我們可以通過吸收陜北民間藝術(shù)及其他藝術(shù)語言的表達(dá)方式豐富油畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式，從而創(chuàng)造出陜西油畫藝術(shù)新的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

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[4]郭榆生.陜西油畫現(xiàn)狀略論.西北美術(shù)，1996（1）.

篇6

一、寫生是藝術(shù)創(chuàng)作之源

現(xiàn)代社會各種信息傳媒高科技產(chǎn)品都很發(fā)達(dá)，以至現(xiàn)在很多從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的人都已經(jīng)習(xí)慣于借助數(shù)碼相機(jī)和電腦，忽視了寫生在創(chuàng)作中的重要性。陳丹青指出，這些年來，寫生與臨摹有可能被當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)輕視，從上世紀(jì)80年代開始，寫生更是逐漸貶值，大家就對著照片畫畫，寫生已經(jīng)在畫家實(shí)踐中全面退場，“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實(shí)上第一代的寫生仍沒有過關(guān)”。事實(shí)上也是如此，面對照片和對著實(shí)景寫生的感受是完全不同的，寫生是面對實(shí)景當(dāng)場完成作品。常進(jìn)行寫生可以破一破自己舊有的套路，熟中求生，刺激麻木的神經(jīng)。要注意，寫生是個積極的、進(jìn)取的、探索的狀態(tài)，不能變成鉆套套、進(jìn)框框，如果變成一面下筆一面追憶偉大的畫家是怎么畫的，一面仰慕前人總結(jié)的規(guī)律是如何不朽，寫生過程就變成了復(fù)習(xí)功課，寫生就失去了它的意義。習(xí)慣的用色、習(xí)慣的構(gòu)圖都是壞東西，又是隨時都在滋生的、十分頑固的壞東西，它們把活生生的藝術(shù)家拖進(jìn)因循守舊的死水，扼殺感受，窒息創(chuàng)造力。寫生還可以讓藝術(shù)家和生生不息、永不重復(fù)的生活對話，去感受前所未見的陽光，去體驗(yàn)?zāi)切W妙無窮的境界。尤為重要的是，經(jīng)常寫生能激發(fā)畫家的創(chuàng)作思維和熱情。據(jù)說蘇里科夫在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉，便激發(fā)了《女貴族莫洛卓娃》的創(chuàng)作靈感。

二、研摹大師，品味經(jīng)典

西方油畫在經(jīng)歷了古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義及其他眾多的流派演變直到現(xiàn)在，已經(jīng)積累了豐富的繪畫藝術(shù)語言。同時，歐洲各國在各個時代都涌現(xiàn)出了一大批杰出的畫家，產(chǎn)生了許多偉大的作品，也給我們提供了很多借鑒的內(nèi)容，這些都是我們學(xué)習(xí)西方繪畫的寶貴財(cái)富。西方美術(shù)史上，如提香，文藝復(fù)興畫家達(dá)?芬奇、安格爾、米開朗基羅，新古典主義畫家大衛(wèi)，無不是從前輩藝術(shù)家那里汲取了大量的繪畫技巧和寶貴經(jīng)驗(yàn)，而后成為各個時期的藝術(shù)巨匠。近代的譬如分析立體主義代表畫家畢加索早期學(xué)習(xí)階段也是通過大量觀摩塞尚、凡?高、高更、勞特累特等藝術(shù)家的作品，從中領(lǐng)悟到油畫的獨(dú)特魅力，并由此創(chuàng)作出大量個性鮮明風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)作品。中國油畫百年亦產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，如徐悲鴻、林風(fēng)眠都是先虔誠地學(xué)習(xí)和借鑒了西方繪畫的不同風(fēng)格和流派，然后結(jié)合自身的文化傳統(tǒng)，形成自己的繪畫語言，從而奠定了各自在中國美術(shù)史上的地位。離開西方繪畫本身的傳統(tǒng)談?wù)撚彤嫳貙⒊蔀闊o源之水，無本之木。高校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生更應(yīng)該多從西方藝術(shù)大師作品的學(xué)習(xí)中磨礪繪畫技巧，汲取營養(yǎng)。

三、油畫創(chuàng)作教學(xué)中個性化語言的培養(yǎng)

選擇何種藝術(shù)手法和載體已經(jīng)有了非同以往的自由。多元化的文化氛圍和先輩們成就的樣式已變成資源，給大家提供參照。繪畫必須用自己的繪畫語言，田克盛說：“用自己的語言說自己的意思。”真要做到這樣并不容易，自己的語言和意思究竟是對是錯，沒有人會隨時為我們準(zhǔn)備好可以鑒別的標(biāo)準(zhǔn)和答案，要靠自己在藝術(shù)實(shí)踐中去體驗(yàn)，提高審識能力，從而實(shí)現(xiàn)自我表現(xiàn)選擇的目標(biāo)。

對于繪畫者來說，首先是選什么樣的題材作畫，決定于他被什么感動。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質(zhì)的主題。”只有表現(xiàn)自己最熟悉的生活，表現(xiàn)自己最熟悉的事物，尋找自己內(nèi)心的感受，才是決定一幅作品成功的重要因素。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時期也遇到過類似的問題。當(dāng)時列賓在完成畢業(yè)創(chuàng)作《睚魯女兒的復(fù)活》后便在俄羅斯產(chǎn)生了巨大的反響，也為他贏了不小的聲譽(yù)，同時他也獲得了為期三年出國進(jìn)修的機(jī)會。但當(dāng)他把在法國學(xué)習(xí)三年期間完成的作品帶回俄羅斯展出時，并沒有引起太多的注意。這位當(dāng)時在俄羅斯已經(jīng)享有盛名的天才畫家從“藝術(shù)之都”巴黎學(xué)習(xí)回來的作品竟沒引起什么反響多少讓人覺得有些不可思議。后來，列賓回國創(chuàng)作了大量的作品，并取得了巨大的成功，被譽(yù)為批判現(xiàn)實(shí)主義的泰斗。列賓在后來回憶道，法國的這段學(xué)習(xí)創(chuàng)作經(jīng)歷，只是讓他在繪畫技巧上取得了進(jìn)步，很難有真實(shí)情感的流露，俄羅斯才是他藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

其次，無論是什么樣的藝術(shù)，它最終都要傳遞某種精神，藝術(shù)品才具有精神性。在一件油畫作品完成之前的整個藝術(shù)實(shí)踐過程，是充盈這位藝術(shù)家的全部人格精神和藝術(shù)品格。從畫面來說，沒有藝術(shù)家精神因素的滲入與導(dǎo)引，就不會有形式、色彩的有效組合。油畫語言的“個性化”這一問題正是現(xiàn)代油畫討論的一個方向。不少人認(rèn)為是獨(dú)特的筆觸，或有人物的變異，或是色彩的獨(dú)創(chuàng)，這些所謂的“表現(xiàn)主義”就是個性。其實(shí)不然，刻意的“表現(xiàn)主義”只是表面的現(xiàn)象，并不是實(shí)質(zhì)。畫面表現(xiàn)力來源于畫家最根本的情感和表現(xiàn)欲望，而不同的形象則能體現(xiàn)出畫家不同的審美個性和藝術(shù)品位，這才是一種“個性化”的藝術(shù)語言，一件藝術(shù)品是由藝術(shù)家的人格精神、技術(shù)精神、創(chuàng)造精神融于一起打造而成的。因此我認(rèn)為“個性化”語言的培養(yǎng)必須建立在自身的真實(shí)情感上，而不是追求表面的形式。

最后，要勤于寫生，無論是課內(nèi)還是課外，素描還是色彩，寫生才是我們進(jìn)行創(chuàng)作取之不竭、用之不盡的源泉；研摹西方大師的經(jīng)典巨作是學(xué)生快速取得繪畫技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的捷徑；恰當(dāng)?shù)念}材選擇和個人真實(shí)情感的表達(dá)是作品成功的重要保證。不可急于刻意追求所謂“個性化”語言，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的個人天賦會自然而然地流露出來，絕不會與別人完全雷同，換句話說，藝術(shù)來源于生活，情感在生活中是抒發(fā)內(nèi)心精神的一種沖動。每個人的經(jīng)歷、對事物的認(rèn)識看法均有所不同，因此對于表現(xiàn)對象所要抒發(fā)的情感必然也不同，由此創(chuàng)作出的藝術(shù)作品當(dāng)然會各有不同。適合于自己的藝術(shù)語言并能貼切地表達(dá)出自己的精神追求和感受，就是體現(xiàn)出了自己最好的藝術(shù)個性，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

我們知道，油畫作為在西方美術(shù)發(fā)展史上最為重要的畫種自上世紀(jì)六十年代初前后在我國普及開來，通過當(dāng)時蘇聯(lián)油畫家來華教學(xué)和向蘇聯(lián)派遣留學(xué)生的方式，并以像中央美院、中國美院等國內(nèi)高校教學(xué)體制的不斷完善，由此培養(yǎng)了不少優(yōu)秀油畫家，至今已達(dá)半個世紀(jì)。在這五十多年的歷程中，我國的高等美術(shù)院校（系）始終是產(chǎn)生藝術(shù)家最為重要的圣地，可見高校教育對一個畫家培養(yǎng)的重要性。油畫材料課程設(shè)置的目的，除了讓學(xué)生掌握必備的造型能力與色彩感知及調(diào)配能力外，具備一定的材料相關(guān)知識不僅能夠讓我們在寫生與創(chuàng)作過程中以理性和科學(xué)的油畫技法實(shí)踐探索，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，創(chuàng)新研究，逐步找到適合自身的繪畫技法語言。

筆者由于在俄羅斯留學(xué)的緣故，對于以俄羅斯專業(yè)美術(shù)院校為主的西方美術(shù)教學(xué)有一定的了解。目前國內(nèi)綜合性大學(xué)，基本上在美術(shù)專業(yè)教學(xué)課程設(shè)置里很少有把油畫材料特別是傳統(tǒng)材料來當(dāng)做專業(yè)必修課進(jìn)行教學(xué)與研究，甚至不少院校在這一學(xué)科領(lǐng)域的建設(shè)與研究還是一片空白；即使是在專業(yè)的美術(shù)院校，油畫材料教學(xué)也沒有得到應(yīng)有的重視，缺乏像西方美術(shù)院校那樣專業(yè)而系統(tǒng)的設(shè)置，這不能不說是需要我們高校美術(shù)工作者需要加強(qiáng)關(guān)注的一個問題，同時也是當(dāng)前高校美術(shù)教育的一個重點(diǎn)。

二、西北民族大學(xué)油畫材料相關(guān)課程設(shè)置情況與教學(xué)實(shí)踐

1.西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院作為西北地區(qū)，尤其是甘肅省高校美術(shù)教育的重點(diǎn)單位，在課程安排上將油畫材料以及技法研究等方面的課程歸入到專業(yè)任意選修課中，提倡各專業(yè)學(xué)生對油畫畫種有一個理性的了解與初步的研究。科目主要內(nèi)容分類有有油畫材料制作、油畫工具使用、顏料媒介使用、油畫技法講座四個方面。同時設(shè)置油畫名家介紹、油畫流派分析、油畫名作欣賞等課程以進(jìn)一步提高學(xué)生對繪畫作品的鑒賞能力和分析能力，擴(kuò)大知識面，提高個人繪畫素養(yǎng)，并對寫生和創(chuàng)作實(shí)踐起到啟發(fā)與指導(dǎo)作用。鼓勵學(xué)生在油畫材料的不斷熟悉運(yùn)用過程中，掌握油畫制作的基本程序，了解油畫技法的基本規(guī)律，探索適合自己的繪畫技法語言。

2.在具體教學(xué)實(shí)踐中，主要以理論講授為主，結(jié)合所講內(nèi)容進(jìn)行課堂示范。理論講授采用多媒體這種直觀教學(xué)形式。教學(xué)課件內(nèi)容把西方油畫發(fā)展史各時期的概況內(nèi)容作為材料講授的開始，普及一下美術(shù)史的知識，諸如西方蛋彩畫、壁畫等畫種的特點(diǎn)與發(fā)展，以及這些畫種與油畫畫種的歷史發(fā)展關(guān)系、相互作用、對比等等，使學(xué)生對西方油畫有一個全面的條理性認(rèn)知。通過這種形式的介紹，尤其是欣賞大師作品幻燈片極大地增強(qiáng)了學(xué)生的興趣。油畫材料制作是課程的重點(diǎn)，主要內(nèi)容以基礎(chǔ)材料介紹與制作為主。基礎(chǔ)材料又分為基底和底子兩部分。基底材料也就是油畫依托材料，像木板、木質(zhì)內(nèi)框、畫布、動物皮、紙張等依托物質(zhì)；底子材料由底膠和底料組成。理論講授的同時，課上示范用木質(zhì)內(nèi)框繃訂油畫布。像繃布這種最基本的制作程序在學(xué)校里往往都是學(xué)生之間傳幫帶學(xué)習(xí)，好些不夠科學(xué)的壞習(xí)慣也就是從這時開始養(yǎng)成，老師鮮有示范。我認(rèn)為一定要從這種小細(xì)節(jié)就要認(rèn)真對待，灌輸學(xué)生一個思想：一幅畫從選框繃布就已經(jīng)開始了。選材上，在保證質(zhì)量的前提下還要考慮原材料的便捷，根據(jù)實(shí)際條件來。比如說底膠和底料的使用，動物膠一直在油畫史占據(jù)著重要作用，如價格昂貴的驢皮膠、兔皮膠，但在國內(nèi)美術(shù)界普遍使用聚醋酸乙烯乳液（白乳膠）的情況下，我們也要從實(shí)際情況來指導(dǎo)學(xué)生制作膠底。作為工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，優(yōu)質(zhì)白乳膠以及丙烯等材料確實(shí)無論使用方法還是成本上都更加適合學(xué)生，但我們通過這些理論知識的講授，也使不少熱愛繪畫的同學(xué)更加愿意嘗試摸索以前從未接觸過的繪畫材料，了解各種材料的物理屬性，更加科學(xué)的運(yùn)用這些材料。

油畫工具使用和顏料媒介使用也是油畫材料的重要組成內(nèi)容。通過教師示范、學(xué)生動手實(shí)踐、以及對油畫名作的分析與鑒賞，使學(xué)生對油畫的工具使用形成綜合了解并予以掌握，尤其是對各種畫刀、畫筆及顏料的性能、技法效果形成較為全面、深入的了解。了解顏料、媒介的分類及屬性，掌握各種顏料的特性、調(diào)和方法與禁忌以及各種油畫顏料媒介的使用方法，使學(xué)生對油畫顏料媒介的使用形成全面、系統(tǒng)的認(rèn)識，為以后的繪畫實(shí)踐打下良好基礎(chǔ)。油畫技法講座的內(nèi)容是對前面油畫簡史概述的一個有益的補(bǔ)充，學(xué)習(xí)古典和現(xiàn)代油畫技法、熟悉油畫材料、借鑒大師的油畫表現(xiàn)技巧、掌握油畫制作的基本程序、了解油畫技法的基本規(guī)律；同時通過對油畫技法傳承和創(chuàng)新過程的研究，啟發(fā)學(xué)生不斷研究實(shí)踐，探索適合自己的技法語言。

最后布置課后作業(yè)，主要以臨摹歐洲油畫大師作品為主，并適當(dāng)安排課堂靜物寫生這樣的內(nèi)容來相互補(bǔ)充，加強(qiáng)材料了解。作業(yè)安排需要考慮不同專業(yè)、學(xué)生個體差異等因素。比如油畫專業(yè)學(xué)生普遍較其他專業(yè)造型能力更強(qiáng)，布置的作業(yè)就多為人物肖像間接畫法實(shí)踐；嘗試油畫傳統(tǒng)材料的使用，對傳統(tǒng)媒介屬性有更為深刻的認(rèn)知；設(shè)計(jì)等專業(yè)多嘗試直接畫法的靜物寫生，加強(qiáng)對油畫的了解進(jìn)而增強(qiáng)個人藝術(shù)修養(yǎng)。

三、教學(xué)過程中主要遇到的問題及解決辦法

因?yàn)槲鞅泵褡宕髮W(xué)屬于綜合性大學(xué)，同時地處西北，在體制、生源素質(zhì)、油畫材料獲取上都相對專業(yè)的美術(shù)院校存在不小的差距。首先比如說這門課課時偏少，每學(xué)年油畫材料相關(guān)課程只有一周時間，并且容易與其他選修課程時間沖突；安排時間又是在學(xué)期末，馬上又要面臨文化課考試，占用了復(fù)習(xí)文化課的時間；相比較其他科目，這門課的課外實(shí)踐作業(yè)占得精力與時間都要大不少，所以不少學(xué)生寧愿選擇更容易拿學(xué)分的醬油課。針對這些問題，美術(shù)學(xué)院已經(jīng)開始從實(shí)際情況入手，在教學(xué)大綱上、在時間與課時上進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，盡可能的使這一課程真正具備它的教學(xué)意義，提高學(xué)生的相關(guān)專業(yè)素質(zhì)，而不是一門醬油課。另外，油畫專業(yè)有一些對油畫材料有更高要求的學(xué)生，渴望嘗試更多材料的研究但受制于現(xiàn)實(shí)條件等情況，無法滿足，這樣一類同學(xué)實(shí)際上已具備進(jìn)入美院的專業(yè)能力。他們對諸如丹培拉技法這樣的渴求與了解我們目前也只能局限在理論層面上，畢竟有些材料在國內(nèi)還沒有普及開來，不易獲取。從我們能夠便于獲取的材料入手，鼓勵學(xué)生進(jìn)行油畫技法的創(chuàng)新，如油畫材料與其他繪畫材料技法的綜合運(yùn)用目前已成為一種趨勢。我們在學(xué)生平時的創(chuàng)作課時就常灌輸這樣的觀念，即在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，材料技法已經(jīng)名符其實(shí)地成為在造型和色彩以外的第三種重要的形式語言，特別在抽象油畫中體現(xiàn)得更多。這種思路很大程度來講豐富了油畫的表現(xiàn)語言，也使學(xué)生對油畫材料和技法的傳統(tǒng)觀念有了新的認(rèn)識。這種新的認(rèn)識體現(xiàn)在教學(xué)成果上，最明顯的就是畢業(yè)創(chuàng)作的風(fēng)格多變、推陳出新、百花齊放。各專業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作展覽有了新的面貌，一方面在掌握了更多傳統(tǒng)材料與媒介后，技法與繪畫語言有了一個提高；另一方面，通過對其他材料的嘗試，也讓他們對繪畫有了新的感悟和認(rèn)知。

四、總結(jié)與展望

篇8

SHMJ：油畫與壁畫在你身上沒有了界限，你做到了在二者之間靈活的轉(zhuǎn)換。

王曉偉：繪畫藝術(shù)有相通之處，油畫與壁畫二者相比較，壁畫更講究平面性，材料性，形式感，它針對特殊的環(huán)境在構(gòu)圖形式上會有特定的要求，壁畫中還廣泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，這就凸顯了它的材料性特征；油畫更具有自身的隨意性、主觀性、生動性，藝術(shù)家可發(fā)揮的空間比較大。其實(shí)好多的油畫家同時也是壁畫家。

SHMJ：沒錯，在藝術(shù)史中一些油畫家同時也從事主題壁畫的創(chuàng)作。

王曉偉：有壁畫任務(wù)的時候我就去完成壁畫創(chuàng)作，沒有壁畫任務(wù)的時候我就在畫室里畫油畫寫生，收集素材，其實(shí)也是為了壁畫做前期做鋪墊。

SHMJ：在壁畫方面你積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，能否談一談你在壁畫創(chuàng)作上的工作方式與心得？

王曉偉：一般的壁畫創(chuàng)作中作為原創(chuàng)作者必須負(fù)責(zé)草稿的構(gòu)思，草圖的繪制，到了實(shí)施階段由于工作周期的時間限制，必須建立一個工作團(tuán)隊(duì)，團(tuán)隊(duì)成員有的負(fù)責(zé)起稿，有的負(fù)責(zé)畫細(xì)節(jié)刻畫，畫人、畫物、畫景都有分工。團(tuán)隊(duì)前期要做一些磨合工作，主創(chuàng)者首先要傳達(dá)出自己的創(chuàng)作目的、風(fēng)格、要求，把所有人擰成一個人的風(fēng)格相互協(xié)作。原創(chuàng)作者就像“導(dǎo)演”一樣，其余的人都是“演員”，每個“演員”賣力表演都是為這部“電影”服務(wù)的。這期間也不太允許畫師發(fā)揮自己的個性，需要的只是團(tuán)隊(duì)協(xié)作，非常像是一個劇組，同時原創(chuàng)者還肩負(fù)著壁畫關(guān)鍵部分的繪制工作。

SHMJ：你的作品主題都在反映少數(shù)民族的歷史題材，創(chuàng)作的時候會融入自己對于歷史的觀點(diǎn)嗎，還是直接采用既定的歷史結(jié)論？

王曉偉：我的少數(shù)民族歷史題材創(chuàng)作有幾方面，一是協(xié)助孫景波老師完成了主題性創(chuàng)作《成吉思汗》，這幅畫的主要構(gòu)思、構(gòu)圖以孫景波老師為主。在開始之前我們集體接受了歷史課程的培訓(xùn)，包括歷史背景、歷史人物、歷史事件，還閱讀了關(guān)于蒙古帝國的史料和成吉思汗的傳記。畫家不是歷史學(xué)家，在目前的歷史結(jié)論里成吉思汗是一個正面人物，是個英雄。雖然歷史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化層面上他們卻被中華文化所同化了，最終導(dǎo)致這段歷史成為了中華歷史的一段延續(xù)。從一個側(cè)面也能窺見出文化潛隱默化的強(qiáng)大力量。這幅作品的創(chuàng)作過程中孫景波老師給我們限定了整體的風(fēng)格，也有研究蒙古史的專家到現(xiàn)場作指導(dǎo)，人物的服飾、道具、戰(zhàn)爭背景，大的方向畫家不能有個人發(fā)揮的余地，至于人物形象方面，因?yàn)楝F(xiàn)在并不確定當(dāng)時人物的具體長相，所以畫家們倒是可以發(fā)揮一下的。

我個人獨(dú)立完成的歷史繪畫《學(xué)藏文》，是為了慶祝和平解放60周年所創(chuàng)作的。當(dāng)年入藏以后要與當(dāng)?shù)夭孛癖３钟焉频臏贤ǎ孛駛円卜浅Ｔ敢鈳椭鷣砹私猱?dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。雖然歷史上有一些爭論，有的說是占領(lǐng)，有的說是和平解放……然而從學(xué)習(xí)藏文這個細(xì)節(jié)上卻能傳達(dá)出我想要傳達(dá)的祥和氣氛。此類主題的繪畫也挺多的，要么是進(jìn)軍，要么太過于直白顯得殺氣騰騰，要么就簡單的畫點(diǎn)藏民的肖像……我在構(gòu)思過程中希望強(qiáng)化主題性創(chuàng)作里的“創(chuàng)作性”，通過巧妙構(gòu)思傳達(dá)出自己對于風(fēng)土人情多年來的總結(jié)和積累。

SHMJ：創(chuàng)作這幅作品的時候你也要進(jìn)藏區(qū)采風(fēng)實(shí)地考察嗎？

王曉偉：之前去過幾次藏區(qū)，當(dāng)然不是帶著《學(xué)藏文》的創(chuàng)作任務(wù)去的，我所接觸到的藏民們都非常友好，對當(dāng)?shù)亓粲泻芎玫挠∠蟆！秾W(xué)藏文》里面的人物和場景都是之前我在藏區(qū)寫生搜集下來的素材，畫中的道具，服裝都進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，參考了史料與圖片。我認(rèn)為不能簡單的和搭個邊兒就算了，《學(xué)藏文》從主題上一目了然。“畫面意識”也很強(qiáng)很美，這對畫家來說是個挑戰(zhàn)。

SHMJ：除了歷史題材的創(chuàng)作，你還完成了許多民族風(fēng)情作品，這已經(jīng)成為你多年以來一貫堅(jiān)持的主題了。

王曉偉：我很關(guān)注這個題材，從研究生剛?cè)雽W(xué)就跟隨我的導(dǎo)師去大西北采風(fēng)，當(dāng)時文化部有一個活動項(xiàng)目――“大西北紀(jì)實(shí)”，首先去了甘肅，接著寧夏，青海，，新疆……到了西部以后感觸非常深，因?yàn)槔舷壬鷤冊谖鞅倍加羞^生活工作的經(jīng)歷，對于西部很有感情，見到藏民就像見到親人一樣，他們投入的感情把我們這些學(xué)生也帶動了。另一方面，少數(shù)民族也是祖國大家庭中的成員，更應(yīng)該關(guān)心他們生活的各個方面。通過我們不斷的采風(fēng)，讓他們了解漢族同胞對于他們的關(guān)注，我們到了當(dāng)?shù)夭⒉皇菃渭兊乃魅。且环N支持與幫助。

SHMJ：當(dāng)?shù)赝麜粫δ銈儗懮淖髌诽岢鲆庖姡蚴侵v出他們自己的看法？

王曉偉：我們寫生的作品比較直觀，基本上是“寫實(shí)”的，當(dāng)?shù)赝麜P(guān)注我們畫的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我們通過寫生采風(fēng)對他們的生活狀態(tài)有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，對于秀美的河山有了更進(jìn)一步的體會。記得有一次我在寫生的時候幾位藏民過來圍觀，他們說我畫中的場景是“天堂”，我說你們恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采風(fēng)之外我們也經(jīng)常邀請那邊的畫師來中央美院作交流，他們會給學(xué)生們介紹唐卡的文化，演示唐卡的繪制過程。其實(shí)都是文化上、民族間的交流，等我們再去藏區(qū)寫生的時候他們會叫上朋友為我們當(dāng)模特。每次去一呆就是半個月、二十天，住在村子里和他們同吃同住，徹底融入到藏民生活中去。部隊(duì)也給我們提供了許多方便，我曾經(jīng)去過最邊遠(yuǎn)的邊防哨所――吉隆溝。它與尼泊爾接壤，當(dāng)時我們帶著創(chuàng)作任務(wù)去部隊(duì)基層搜集素材，畫了一批戰(zhàn)士們的寫生，回來后組織了展覽宣傳戰(zhàn)士們的事跡，還出版了畫集。

SHMJ：你作為七零新生代的教師和畫家，自身具備了哪些新鮮的素質(zhì)？

王曉偉：首先我們這代人繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，中央美院以往有著革命的傳統(tǒng)：關(guān)注生活，關(guān)注社會，藝術(shù)為國家、社會、人民服務(wù)。第一，強(qiáng)調(diào)美化的功能性，第二，它還有教化的功能性。我的作品崇尚積極的精神價值，用它去鼓舞人，去激勵人，希望整個社會更加和諧，讓未來充滿希望。當(dāng)代藝術(shù)我并不排斥，當(dāng)然其中很多不是很適合我，我遵行學(xué)院派的規(guī)矩，崇尚厚重的文化底蘊(yùn)，扎扎實(shí)實(shí)的基本功，巧妙的構(gòu)思安排，不辭辛勞的去采集、去吸收、去觀察。基于當(dāng)下時代的感受，我在畫大西北的時候也是從當(dāng)今的視角出發(fā)，表現(xiàn)當(dāng)代西北少數(shù)民族同胞的生活，與老先生們50年代、60年代畫的也不一樣。時代性在畫作當(dāng)中一定得有所體現(xiàn)，現(xiàn)在我們這代教師視野更加開闊，對于信息的吸收、選擇更為重視了。中國人特別聰明學(xué)什么都快，很容易把精髓學(xué)到手，譬如我們現(xiàn)在畫的風(fēng)景畫隨便拿出一張雖然比不上印象派的原創(chuàng)，但是能力一點(diǎn)都不差。我們更關(guān)注城市，新農(nóng)村，當(dāng)下人物和事件，用最傳統(tǒng)的手法表現(xiàn)當(dāng)下的內(nèi)容也是新的東西。

SHMJ：作品中反應(yīng)著你對于某種審美的訴求，對于美你是否有著自己的理解？

王曉偉：靳尚誼先生說過，中央美術(shù)學(xué)院有兩個方面是全國院校之有的，一是繪畫的“整體性”，二是繪畫的“生動性”。我在后期的繪畫創(chuàng)作里體會頗深，如果能達(dá)到這兩點(diǎn)就是一幅很完美的畫作。“整體性”就是構(gòu)圖、氣息、構(gòu)成，“生動性”就仿佛一個生命活了起來，“精、氣、神”三者都有，我非常注重作品的“生動性”。“畫人”更要“畫神”，不能僅存于外表，要挖掘內(nèi)在的精神。

SHMJ：我個人理解的“生動性”是某種高度或者說境界，它直擊人的內(nèi)心，不方便用語言來詮釋。

王曉偉：就拿畫模特舉例子，一要對模特氣質(zhì)把握好，二是繪畫技法本身的生動性。把模特的長相畫出來很容易，另一個問題是畫家如何利用技法去表現(xiàn)，古人在觀賞繪畫的時候常常贊嘆：“妙”……其實(shí)這也是從一個側(cè)面來描述什么是“生動性”。當(dāng)然繪畫創(chuàng)作還牽扯其他的因素：題材的把握，視角的選取，主題的理解，個人的才氣等等。

SHMJ：身處在學(xué)院環(huán)境之中，你對于中國當(dāng)代的藝術(shù)是如何理解的？

王曉偉：我對當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的不是很多，我個人將它理解成一種文化現(xiàn)象，值得去肯定。它是世界當(dāng)代文化的組成部分，學(xué)院的教學(xué)在當(dāng)代文化語境下也開設(shè)了新學(xué)科和研究方向，展開探索并且效果明顯。從今年畢業(yè)生的作品展上可以看出當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)影響的一大批的年輕人，而讓我有點(diǎn)失望的是扎扎實(shí)實(shí)的傳統(tǒng)東西少了一些，更多的看到了一些跨界藝術(shù)，它們注重視覺力量，注重觀念構(gòu)思，專業(yè)與專業(yè)之間的界限比較模糊，沒有了特點(diǎn)……社會中的廣大群眾是不是需求這類藝術(shù)？

SHMJ：你在創(chuàng)作的時候會設(shè)想自己作品的受眾是那些人群嗎？

王曉偉：我的作品還是希望被大部分的人群所認(rèn)可。首先是領(lǐng)域內(nèi)的專家得認(rèn)可你，其次老百姓看的就是畫面內(nèi)容和效果，美不美，對于環(huán)境有沒有美化提升的功能。真正“大家”的作品誰看都喜歡，首先是一幅畫，然后是畫面的敘事內(nèi)容，“美術(shù)”的兩個功能：裝飾功能，教化功能。

SHMJ：從整個藝術(shù)史的角度來講，你最向往的藝術(shù)時期是什么時期？

王曉偉：文藝復(fù)興時期。感覺那是一個高不可攀的“山巔”，無可逾越。米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》壁畫一直伴隨著我的整個學(xué)習(xí)過程，后來學(xué)習(xí)解剖了解到米開朗基羅對于解剖的認(rèn)識，達(dá)?芬奇也是我的主要學(xué)習(xí)范本，巨匠們的精神在鼓舞著我。通過閱讀他們的傳記知道了他們是多么的勤奮，對事業(yè)的投入非常巨大，對于藝術(shù)的追求不是簡單用物質(zhì)可以衡量的。只要生存著，他們就能把事情做完，做好！

SHMJ：你認(rèn)為寫實(shí)主義繪畫在當(dāng)下文化語境中，它的意義在于那些方面？

王曉偉：我堅(jiān)持將繪畫與圖像區(qū)別開來，你可以借助圖像輔助完成作品，但是最終得有“畫意”在作品里面，融入藝術(shù)家個人的情感表達(dá)。畫家畫的再工細(xì)也比不過相機(jī)，但是“繪畫性”也是圖像所達(dá)不到的。你的筆觸，主觀性的處理，物質(zhì)材料性……都不能相提并論。繪畫還是要與圖像拉開距離，我比較喜歡委拉斯貴茲的繪畫，他的畫“疏可跑馬，密不透風(fēng)”，工細(xì)的地方不知道是怎么畫出來的，松的地方寥寥幾筆帶過，所以說藝術(shù)家主觀性的處理是目前技術(shù)不能代替的。我的創(chuàng)作總是來源于真實(shí)，并要高于真實(shí)，保持寫實(shí)的風(fēng)格但不是照片。一些藝術(shù)家為了節(jié)約時間把投影、噴繪都用上，本質(zhì)上卻與寫實(shí)繪畫距離越來越遠(yuǎn)了。

SHMJ：剛才你談到了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)對于你學(xué)習(xí)的影響，那么中國傳統(tǒng)文化對于你的創(chuàng)作是否也有所促進(jìn)呢？

王曉偉：當(dāng)然會有，我的畢業(yè)創(chuàng)作《塔吉克早市》是一幅漆壁畫，材料是中國的傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料和漆，形式上則借鑒了西方的寫實(shí)造型，色彩搭配與線的運(yùn)用我參考了“永樂宮壁畫”和“敦煌壁畫”。如果我用油畫材料去完成那幅壁畫可能不打動人，而用中國的材料與西方形式美相結(jié)合去完成它就能給人以新鮮感。我的導(dǎo)師們格外青睞這幅作品，他們評價說這幅畫像是一個“開創(chuàng)”。

SHMJ：作為藝術(shù)家同時也是一名老師，你能否與我分享一下在教學(xué)領(lǐng)域中的體會？

王曉偉：央美附中的教育體系是講究傳承的，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)，寫實(shí)的基本功訓(xùn)練。學(xué)生們都是十幾歲的孩子，剛進(jìn)來的時候在風(fēng)格上我們不去嚴(yán)格的限定他們，會通過之后的教學(xué)再潛隱默化的施加影響。在沒有扎實(shí)基本功的前提下談不上個人風(fēng)格的形成，不管以后他們選擇什么樣的個人風(fēng)格，都必須從學(xué)院的訓(xùn)練中歷練過來，擁有一定的文化底蘊(yùn)和繪畫技巧。附中的孩子們是從全國招生中優(yōu)中選優(yōu)，淘汰率是8：1的比例。十幾歲的孩子能畫到目前這個程度不容易！

SHMJ：相信通過4年的附中學(xué)習(xí)，對于他們以后的人生有著長遠(yuǎn)的意義。

王曉偉：首先孩子們的起點(diǎn)非常高，能在同齡人中樹立自己的信心，在入學(xué)考試中脫穎而出首先證明了他們具備這種能力。而且，央美附中有強(qiáng)大的教師團(tuán)隊(duì)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)理念，負(fù)責(zé)任的管理態(tài)度，對于孩子是很好的學(xué)習(xí)保障。其實(shí)美院和附中的師資都是通著的，就等于大學(xué)的老師教高中，能把學(xué)生的眼界拔的很高，周圍的老師不是普通意義上的高中老師，而是大學(xué)老師、著名畫家。

篇9

一百多年前，英國大批評家羅斯金（John Ruskin）與美國畫家惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）之間曾有一場著名的官司：羅斯金在看到后者的油畫《飛旋的焰火：黑色和金色的小夜曲》（Nocturne in Black and Gold： The Falling Rocket）時認(rèn)為，此乃對觀眾智力與審美判斷力的挑釁，半是批評半是嘲諷地說，這簡直就是把一罐顏料仍在觀眾臉上，還要向他們索要兩百英鎊。惠斯勒則以誹謗罪羅斯金并打贏了這場官司，還象征性的獲得了一個銅幣（1/4便士）的精神賠償。

一個多世紀(jì)過去，惠斯勒使用顏料的方式在今天看來依然是激進(jìn)的，畫作中的斑斑油彩連同古典主義油畫的觀念、技法和規(guī)則，在畫家大寫意式的顏料揮灑中一起化作暗夜里絢爛迤邐的焰火，成為西方現(xiàn)代繪畫進(jìn)程中的永恒經(jīng)典圖景。藝術(shù)史已經(jīng)證明，惠斯勒的激進(jìn)不僅僅是才情迸發(fā)的表現(xiàn)，也不僅僅是嘩眾取寵般的技術(shù)炫耀，而是對油畫藝術(shù)語言的開拓與創(chuàng)新。看朝輝近年新作，不拘一格地使用顏料，創(chuàng)造性地?cái)[脫傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)語言的限制，形成一種具有鮮明特點(diǎn)的個人風(fēng)格，而這也是其最近成功舉辦的一個小型展覽引人注目，并獲得積極評價的主要原因。在油彩變幻莫測的流動、交匯與融合中，朝輝的作品突破了體裁的限制，也突破了“形象”的束縛，營造出美輪美奐的純粹視覺構(gòu)成：《老棚》系列神秘幽深，《山魂》系列瑰麗清奇，《石板巖》系列深沉質(zhì)樸，《靜月》系列醇厚濃烈……當(dāng)“結(jié)構(gòu)”、“形象”、“主題”、“意義”等這些傳統(tǒng)藝術(shù)作品賴以存在的因素變得飄渺虛無時，色彩，作為唯一的造型要素，其本身所具有的美學(xué)意味及情感表達(dá)功能被無限放大，得、失之間，在空靈的色彩變幻中，我們依稀體味到某種中國傳統(tǒng)審美趣味的回歸。

朝輝本來是學(xué)版畫的，早年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院版畫系，后來又研究水粉水彩，前幾年又開始研究油畫。作為一位油畫和版畫作品都曾屢次在全國性展覽中獲獎的青年藝術(shù)才俊，就像精通兩樣樂器的演奏家對不同樂器的藝術(shù)語言特色以及它們在表達(dá)上的優(yōu)勢和缺陷有著深刻體會一樣，朝輝對油畫和版畫在材料、技巧、觀念等方面的限制也有著深刻認(rèn)識。為了追求一種更為純粹的視覺表達(dá)，他摸索出一套獨(dú)特的創(chuàng)作方法：讓油彩流動起來，并最終定格在紙面上。在這些作品中，沒有可以辨認(rèn)的形象，或者說沒有事先計(jì)劃中的形狀，因?yàn)樵谟筒实淖匀坏夭豢砂盐盏亓鲃又校磺卸际遣豢深A(yù)知的。“得意而忘言”、“得意而忘象”，當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的沖動超越表面形式的限制，不必摹寫，也不需要形象，單單是色彩，也足以承載起藝術(shù)精神的全部。這一表達(dá)觀念既是朝輝多年藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是基于他對現(xiàn)代藝術(shù)觀念和藝術(shù)本質(zhì)更為通達(dá)的認(rèn)識。藝術(shù)家使用的媒介不是傳統(tǒng)的畫筆和油畫顏料，因此他做出一項(xiàng)發(fā)明。即用紙本油彩創(chuàng)造出類似于國畫的效果，這項(xiàng)發(fā)明經(jīng)過了藝術(shù)家運(yùn)用不同材質(zhì)試驗(yàn)，最后因受鈞窯所產(chǎn)瓷器的窯變啟發(fā)創(chuàng)作而成。這樣創(chuàng)造出的形體雖然夸張了一些，但他因此創(chuàng)造出了大量的嶄新的形象。不久前，藝術(shù)家創(chuàng)作了一系列作品，題為《瞬間完成》。藝術(shù)家強(qiáng)化了無意識領(lǐng)域的敏感性，并且排斥一切有意識的思想傳達(dá)（理性、趣味或道德等），來表現(xiàn)藝術(shù)家的一種自由的審美感受和態(tài)度。此一系列作品的形式是完美的，畫面上產(chǎn)生了一種自然的美麗的大理石紋理，細(xì)看類似于歐洲原始洞窟壁畫，色調(diào)和諧、質(zhì)樸。正因?yàn)樗囆g(shù)家無意識的精神流露，而產(chǎn)生了一種原始的美，一種人最本源的精神狀態(tài)。像美麗的蝴蝶、像群山夕照、像風(fēng)中的新娘、像猛獸……引起無盡的遐想。

篇10

對于油畫專業(yè)的學(xué)生而言,畢業(yè)時的畢業(yè)創(chuàng)作成為四年繪畫學(xué)習(xí)的重要檢驗(yàn)環(huán)節(jié),它是對四年基礎(chǔ)訓(xùn)練的綜合答卷,也是為今后創(chuàng)作道路鋪上的堅(jiān)實(shí)基石。因此,油畫教學(xué)中,創(chuàng)作課程的安排與實(shí)踐就成為基礎(chǔ)教學(xué)中的重要組成部分。不斷建設(shè)完善這門課程的教學(xué)形式與內(nèi)容,在基礎(chǔ)教學(xué)研究中也是很有必要的。

學(xué)生創(chuàng)作練習(xí)中,常常會出現(xiàn)許多問題,需要在教學(xué)中分析、解決,這些問題主要反映在:畫面的圖式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作的思維、思路中,以下結(jié)合這兩方面,就創(chuàng)作練習(xí)中經(jīng)常出現(xiàn)的病癥,談?wù)剬τ彤媱?chuàng)作課程的一點(diǎn)教學(xué)思考。

一、畫面的圖式結(jié)構(gòu)

畫面的圖式結(jié)構(gòu)主要包括:畫面的構(gòu)成關(guān)系,與具體的造型因素兩方面。對這兩個內(nèi)容的把握不當(dāng),就會在創(chuàng)作練習(xí)中出現(xiàn)許多問題:例如在畫面中羅列人物,構(gòu)圖不美等等,對于剛開始創(chuàng)作練習(xí)的階段,學(xué)生往往會對要表達(dá)的景物與人物,不知如何安排、擺放,同時又很想在畫面中對某種情景內(nèi)容進(jìn)行敘述,于是導(dǎo)致羅列現(xiàn)象出現(xiàn)。畫面上缺少主次、沒有鮮明的視覺中心,構(gòu)圖流于平淡。解決這個問題,需要在畫面構(gòu)成上狠下功夫。畫面的構(gòu)成可以分為:造型的構(gòu)成、黑白的構(gòu)成及色彩的構(gòu)成等。分析掌握各個構(gòu)成因素及它們與畫面表達(dá)的關(guān)系是找尋畫面內(nèi)在形式之美的很好途徑。

諸多構(gòu)成因素的和諧運(yùn)用也是把握畫面整體氣氛的關(guān)鍵,對于畫面中種種構(gòu)成因素的整體把握,從創(chuàng)作草圖開始就應(yīng)高度重視。整體性不僅表現(xiàn)在畫面構(gòu)圖中,諸如造型、色調(diào)、空間關(guān)系的處理上,而且還體現(xiàn)在畫面總體精神的把握上。一幅畫離不開形、色、質(zhì)的有機(jī)性結(jié)合,以及與之相適應(yīng)的構(gòu)成因素間對比、調(diào)和等關(guān)系的和諧處理。創(chuàng)作中畫面語言的把握,在很大程度上取決于畫面整體效果的把握,而整體性的把握又存在于作者的整體意識與各構(gòu)成因素運(yùn)籌帷幄的調(diào)度間,這是一種技巧,更是一種境界。

面對許多創(chuàng)作練習(xí)中的畫面,總覺得畫面中主要的那個人缺點(diǎn)什么,不夠完美,這時候,可能在兩方面出了問題:人物形象本身是否有代表性,是否準(zhǔn)確傳達(dá)了畫面要表現(xiàn)的信息。即人物選的對嗎?或者人物刻畫的方法是否到位,是否與畫面要表現(xiàn)的情緒相符,即人物畫的好嗎?回答這兩個問題需要扎實(shí)的造型能力。繪畫從某些角度說是一種。“技術(shù)活”。精到的技術(shù)、技法是畫者準(zhǔn)確表達(dá)思想、情感的保障。眼、腦、手的有機(jī)結(jié)合,也是基礎(chǔ)課訓(xùn)練,所要達(dá)到的一個目標(biāo)。從大的范疇來說,當(dāng)丟失了形式審美和技術(shù)支持時,任何藝術(shù)知識和技能都縮小成個體經(jīng)驗(yàn),而無法被復(fù)制和傳授。“藝術(shù)”二字中,“術(shù)”字指“才能、技術(shù)”,也可以這樣說這個詞的核心在于藝術(shù)家不同與它門之“術(shù)”的才能與技術(shù)。從小范圍來看,一幅好的繪畫作品,不僅是傳達(dá)思想與觀念的載體,畫面中精湛的技術(shù)、技法本身也是觀者不可或缺的視覺感受。這也是其它藝術(shù)門類無法取代架上繪畫藝術(shù)的重要原因。

在很多創(chuàng)作練習(xí)中,尤其是月Ⅱ開始創(chuàng)作練習(xí)時,學(xué)生的注意力往往在畫面的表現(xiàn)內(nèi)容,或者是塑造形象的方法上,這樣導(dǎo)致作品類似故事插圖,或者很像習(xí)作,缺少藝術(shù)感染力。繪畫的形式美感也是繪畫語言不斷發(fā)展的動力,當(dāng)然,形式美并不是創(chuàng)作者所求的唯一。康定斯基在《關(guān)于形式問題》的論著中,就內(nèi)容與形式的關(guān)系作了明確的闡述,他寫到:“形式是內(nèi)容的外部表現(xiàn)。因此,我們不應(yīng)該把形式神圣化,只有當(dāng)形式是內(nèi)在共鳴的表現(xiàn)手段時,我們才應(yīng)該為之奮斗。為此,我們不應(yīng)該僅僅求助于某一種形式。”這樣,在創(chuàng)作的學(xué)習(xí)中,應(yīng)清醒地認(rèn)識到,形式的探索雖十分重要,但不能誤人為形式而形式的歧途。在創(chuàng)作練習(xí)中也不乏實(shí)例,一味追求畫面的形式感,而畫面內(nèi)容,空洞、做作、毫無真情實(shí)感的作品很多。

二、創(chuàng)作的思維與思路

如果把畫面中的圖式結(jié)構(gòu)與工具、材料比做創(chuàng)作中的硬件,那么,創(chuàng)作的思維與思路就可以是創(chuàng)作中的軟件,離開了軟件,硬件就無法啟動,失去作用;反之,沒有硬件環(huán)境軟件也是虛無的。創(chuàng)作中這樣的道理,也是相同的。在學(xué)習(xí)過程中會有這樣的反映:1.創(chuàng)作中的思維與生活感受間缺少鏈接。學(xué)了很久繪畫,畫了許多練習(xí),一到創(chuàng)作課時,很多同學(xué)都會有無從下手的感覺,頭腦中要創(chuàng)作的那個畫面和以前所畫所學(xué)、及自已的情感、意識無法聯(lián)系,突然,創(chuàng)作就成了一張陌生的面孔,遙不可及,這時需要鏈接平時的寫生與眼前的創(chuàng)作。其實(shí)寫生與創(chuàng)作并不是兩張不同的面孔,關(guān)于創(chuàng)作中畫面語言、形式的訓(xùn)練在寫生課上都可以完成,并且許多優(yōu)秀的寫生作品本身也是風(fēng)格成熟的藝術(shù)作品,有著獨(dú)特的藝術(shù)品味與魅力。

寫生并不等于習(xí)作,隨著教學(xué)進(jìn)程的深入,會越來越顯示出基礎(chǔ)的重要,造型基礎(chǔ)教學(xué),在提高造型能力和表現(xiàn)技法訓(xùn)練的同時,應(yīng)注重同創(chuàng)作課的有機(jī)結(jié)合。要求學(xué)生對所學(xué)課程內(nèi)容融會貫通。形成一組在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)與畫面創(chuàng)作上有必然聯(lián)系的知識網(wǎng)絡(luò),中國山水畫論中對寫生也有這樣的論述,山水畫大師黃賓虹先生說,山水畫有四個過程,一是:“登山臨水”;二是:“坐望苦不足”;三是“山水我所有”;四是:“三思而后行”。此四者,缺一不可。“登山臨水”可以看成寫生的最初境界,接觸自然,做全面體驗(yàn)。“坐望苦不足”則是深人細(xì)致的看,與山水川交朋友,又拜山川為師,要在心里自自然然,與山川有著不可分離的感情。“山水我所有”,這不只是拜天地為師,還要畫家心占天地,心中自然眼中自然得到統(tǒng)一,這可視為寫生的二層境界。“三思而后行”包括一是作畫之前要有所思,即構(gòu)圖、立意,二是筆筆有所思,此即筆無妄下,三是邊畫邊思,也包含了“中得心源”的意思,將寫生與創(chuàng)作渾然結(jié)合,達(dá)到很高的藝術(shù)境界。

作品中缺乏生活,缺乏對生活的思考和真情實(shí)感。因此創(chuàng)作訓(xùn)練中除了注意寫生與創(chuàng)作的良好鏈接以外還要重視對創(chuàng)作思維的訓(xùn)練與完善。

哲學(xué)中“思維”有兩層含義:一是相對于存在而言,指整個認(rèn)識活動即意識精神;二是相對于感情而言,指理性認(rèn)識。因此,在創(chuàng)作思維的訓(xùn)練中,認(rèn)識自我和認(rèn)識世界缺一不可。丟勒說:“藝術(shù)很真實(shí)地存在于自然中,誰能把它從自然中拉出來,誰就掌握了藝術(shù)”。繪畫所描繪的并非是物象的表面特征。在創(chuàng)作中要真正靜下心來,通過自己的實(shí)踐去體驗(yàn)。通過創(chuàng)作練習(xí)的過程用心捕捉那些特殊的、與眾不同的感受與流露在畫面的痕跡,靜心思考、深人體會,這樣才能漸漸形成個人獨(dú)特的創(chuàng)作思路與繪畫語言,畫出有特色的創(chuàng)作作品。

新的視角的發(fā)現(xiàn),產(chǎn)生是藝術(shù)創(chuàng)造的必要前提。對于同樣的表現(xiàn)內(nèi)容,用不同畫面語言。不同的視角及情感體驗(yàn)帶來的畫面語境也是截然不同的。近觀中國當(dāng)代油畫,關(guān)于表現(xiàn)我們周圍生存環(huán)境的作品形式紛呈。其中有關(guān)于市井文化的調(diào)侃態(tài)度,也有關(guān)于時尚生活小資情調(diào)的抒發(fā),更有對現(xiàn)實(shí)問題的發(fā)問;或者是大眾文化的人文關(guān)懷。有多少種視角,就有多少種表現(xiàn)的可能性,所以,藝術(shù)家需要選擇最有利于表現(xiàn)自我感受的視角去發(fā)現(xiàn)規(guī)律,認(rèn)識規(guī)律,總結(jié)規(guī)律通過自己的畫面語言進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。

客觀存在的多面性,多層次性為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的可能性,每一次新發(fā)現(xiàn),都借助于藝術(shù)家新的眼光的參與,創(chuàng)造性的思維、思路意味著藝術(shù)表現(xiàn)新天地的開辟。創(chuàng)作思維、思路的形成在創(chuàng)作課中也是一個從個別到一般、從簡單到復(fù)雜,循序漸進(jìn),不斷發(fā)展的過程。

總之,注重基礎(chǔ)訓(xùn)練,加強(qiáng)基礎(chǔ)課與藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系,這就是油畫創(chuàng)作課程實(shí)施的關(guān)鍵所在。

篇11

彩色時代

1999年，王能俊來到了重慶工藝美校學(xué)習(xí)油畫，寫實(shí)油畫的魅力與光輝帶給他的震撼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了素描，王能俊的世界也從黑白時代開始轉(zhuǎn)到了彩色時代。對于這個廣闊世界，王能俊感到新奇，同時也感到有無限的可能，他逐漸告別了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展現(xiàn)的黑白立體空間效果已經(jīng)不再具有那么強(qiáng)的吸引力，他開始關(guān)注色彩的魅力。在眾多的繪畫語言中他最關(guān)心的便是寫實(shí)人物油畫，在美校的期間滿腦子都是空間、造型、色彩。吃飯的時候看著米粒研究空間，看著波動的水面研究造型，和女同學(xué)聊天時候研究臉部的微妙色彩變化甚至有時忘記要聊啥。美校這三年王能俊仿佛是完全來到了另一個世界，經(jīng)常神游在油畫世界中。那時他關(guān)心的完全是如何用油畫的寫實(shí)語言展現(xiàn)出一個人的精氣神，而精氣神這三個字伴隨了他三年。精氣神是極具東方韻味的詞匯，雖然寫實(shí)語言是西方的繪畫技巧，能夠輕易的描繪人物的外貌特征，然而與中國畫相比，對于人物的精氣神的表現(xiàn)還是略輸一籌。畢竟擁有數(shù)千年傳統(tǒng)的中國繪畫對于人物精氣神的表現(xiàn)已經(jīng)淋漓盡致。任伯年的《酸寒尉像》則是近代繪畫中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吳昌碩一副饑寒交迫的面孔，臉上帶著愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一個時代。服飾的典型性和與傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的不協(xié)調(diào)，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考慮在那個時代一個官員為什么是這一種神態(tài)，或者是一個金石書畫家為什么是這樣一副打扮。重重矛盾的設(shè)置從境界上講就是讓人在同情、體會人物的處境的同時留出了想象的空間。然而對于王能俊來說，如何將中西方的文化融合在一起創(chuàng)作出具有精氣神的人物形象，還是一直在探索的過程中。

篇12

著名畫家

四川大學(xué)美術(shù)館館長

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

在全國各地先后舉辦多次個人畫展

從描摹到表達(dá)

繪畫的學(xué)生時代：《我的十月十五》

2002年，熊宇的研究生畢業(yè)作品名叫《我的十月十五》。這是一幅由許多片段構(gòu)成的油畫，是他對自己學(xué)生階段的總結(jié)和感觸，也是他為自己學(xué)生時代畫上的一個句號。

“我已經(jīng)不記得自己從幾歲起開始畫畫，開始愛上畫畫的了。”對于自己的繪畫生涯，熊宇的記憶是從幼兒園時期的一幅猴子畫像開始的。

幼兒園的一節(jié)美術(shù)課上，老師讓小朋友們畫一個自己喜歡的小動物，小熊宇就畫了一只猴子交給老師。不久之后的一天，媽媽和小熊宇路過人民南路省展覽館外時，小熊宇忽然指著門口掛出來的展覽圖畫中的一幅讓媽媽看，說那是他畫的《猴》。媽媽不信，還專程去向幼兒園老師核實(shí)。當(dāng)?shù)弥⌒苡畹拇_很喜歡畫畫后，媽媽為他報名參加了美術(shù)學(xué)習(xí)班。也就是從那一天起，熊宇拿起了畫筆，并且再也沒有放下過。

“小時候我們畫畫時，總是不停地追求把東西畫得像。后來的我們才開始明白，原來畫畫可以投入自己的感情。”熊宇對繪畫的熱愛一直以來都得到了家人的支持，高中時，比起每天三點(diǎn)一線的普通高中生來說，就讀于川美附中的他有了比同齡人更精彩的人生體驗(yàn)。為了寫生，他去了陜北、敦煌、……一個背包、一支畫筆，在同齡人還在題海中浮沉?xí)r，他卻把青春恣意揮灑在了山河之間。

讓熊宇印象最深刻的一次，是17歲去藏區(qū)寫生時的情景。當(dāng)時他一個人背著畫板爬上了一座大山之巔，周圍了無人跡，一片寂靜，眼前云霧蒼茫。“那一刻，我仿佛看到了世界的盡頭。”他說當(dāng)時心底涌起了強(qiáng)烈的難以言說的情感，只想用畫把這些情感都記錄下來。也就是從那一刻起，熊宇真正地懂得了，畫不是用來臨摹和復(fù)制某個具象的，而是一種用來抒發(fā)和表達(dá)情感的工具。

1995年，20歲的熊宇從四川美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)后，升入本學(xué)院油畫系，1999年畢業(yè)后又考取了造型藝術(shù)系油畫專業(yè)研究生，2002年獲油畫系碩士學(xué)位。在學(xué)校的7年時間里，熊宇開始了一段奔波于成渝兩地的漫長時光，也正是在這個校園里，他遇到自己生命中最重要的人。

無法分割的生命

妻子：《肖像》

這是熊宇畫于2002年的作品，是一幅獻(xiàn)給當(dāng)時的女友，也就是現(xiàn)在妻子的人物肖像作品。

大學(xué)期間，熊宇有一段非常浪漫的校園戀情。他們同為大學(xué)校友，熊宇就讀于油畫系，女友就讀于服裝設(shè)計(jì)系，兩人相戀于1998年，在研究生畢業(yè)那一年，他們結(jié)婚了。這一年，他送給了妻子一份最特別的禮物――一幅妻子的畫像。畫中，妻子站在一大片原野里，這片原野是熊宇童年記憶里一片原野：“我希望她分享我的童年，分享一個完整的我。”

熊宇說，他和妻子都是很敏感、細(xì)膩的人，多年形成的默契已讓兩人不需要通過語言，就能察覺到對方內(nèi)心的想法。妻子總是他作品的第一個欣賞者，“雖然同為美術(shù)相關(guān)專業(yè)出身，但是妻子總能拋開自己的這些身份，站在一個純粹欣賞者的角度給我提出意見。”如今他和妻子已經(jīng)攜手走過14年，“經(jīng)歷了最初的激情和后來的溫情，現(xiàn)在，她就是我，我就是她，我們已經(jīng)深深滲入了彼此的生命，無法分割。”

悠然見南山

生活與世界：《塔羅》

這是一套熊宇耗時3年，于2008年創(chuàng)作完成的系列油畫作品，也是他迄今為止最重要的一組作品，這組作品包含了他對生命、生活、世界的看法。這組作品以塔羅牌的22張大阿爾卡那牌圖像為主題，用自己的畫筆解讀出了每一張塔羅牌的意義。

如今，在中國的油畫圈，熊宇已是“川派油畫”的代表性人物之一。自2000年起，他先后6次舉辦個人畫展，今年7月于香港半島酒店舉辦的小型個展上，他的作品被影星吳彥祖收入囊中。他的畫之所以能打動人，是因?yàn)楫嬛辛鲃又鎸?shí)的情感。

“我經(jīng)常畫一些打動我的生活片段，比如出席一些活動，要涉及人情世故、規(guī)則之類的東西，我會非常敏感，因?yàn)槲沂且粋€自由慣了的人。但是我不會直接寫實(shí)地描繪這一事件，而是通過轉(zhuǎn)換，用相對抽象的畫面?zhèn)鬟_(dá)我的這種感受。”繪畫已經(jīng)融入了熊宇的生活，畫筆成了他表達(dá)的工具。《塔羅》系列就是他梳理人生中這些細(xì)小微妙而又印象深刻的情感和認(rèn)知后，耗時3年給自己交出的一份答案，也是他對自己過去的一個總結(jié)。

從重慶回川后的熊宇擔(dān)任了四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)老師，曾經(jīng)有媒體把熊宇喻為“生活在網(wǎng)絡(luò)世界里的藝術(shù)家”，他常常當(dāng)著面不和某人說一句話，卻可以在MSN上與這個人進(jìn)行幾個小時的對話。

熊宇現(xiàn)在非常享受每學(xué)期只有12個課時的悠閑生活，他可以自由支配自己的時間。自從有了網(wǎng)絡(luò)這個與外界溝通的媒介，他更是徹底過上了深居簡出的生活。

據(jù)說2006年 “安靜的流失――熊宇個人作品展”在北京剛剛拉開帷幕，熱愛油畫的各界人士正興致勃勃地紛紛趕往環(huán)碧堂觀展時，熊宇卻一個人悄悄地離開了北京，這讓很想親眼目睹這位年輕畫家風(fēng)采的畫迷們多少有些遺憾。對此，熊宇的解釋只是“北京風(fēng)太大了”，然后便在成都那個據(jù)說租金很便宜的200平方米還附帶一個小花園的工作室里繼續(xù)開始作畫。

其實(shí)，與大多數(shù)藝術(shù)家一樣，熊宇也曾認(rèn)為北京的文化氛圍是最適合藝術(shù)家生存的，并因此一度留駐北京。然而，他最終還是更向望“自由、生活節(jié)奏舒緩”的成都小日子。回到家鄉(xiāng)以后，熊宇在他的工作室過得怡然自得，除了參加世界各地的畫展之外，其余全部時間幾乎都消磨在那里。閑暇時分便在安寧幽靜的小花園里看看書，發(fā)發(fā)呆，曬著太陽坐一下午，有時候還磕個西瓜籽什么的。有一次他不小心將一顆生瓜籽掉在泥土里，不想第二年居然長出一個西瓜來。后來每每有人來宅院拜訪，他便興會致勃勃地談?wù)撈鸫耸隆?/p>

盛夏時節(jié)，綠皮西瓜、青皮絲瓜郁郁蔥蔥地爬滿了整個花園，為這位極具現(xiàn)代風(fēng)格的畫家平添了幾分傳統(tǒng)文人雅客的怡然和灑脫。

珍視不經(jīng)意的美好

蛻變：《林間的騎者》《給孩子的小畫》

這兩組畫記載了生命中兩次重大改變給熊宇帶來的蛻變――一次是2008年5•12大地震，另一次是2009年寶寶的降臨。

熊宇談吐間并沒有藝術(shù)家的張揚(yáng)不羈，反而能讓人感受到他內(nèi)心的平和與節(jié)制。“在繪畫時，我會控制自己的靈感和激情，我不會為了完成一件作品而熬更守夜，晝夜顛倒。”曾經(jīng)的熊宇也會有藝術(shù)家的激昂和叛逆，可是歷經(jīng)蛻變的他，如今更多了一份安然。

5•12大地震帶來的震撼是他的第一次蛻變。地震后，災(zāi)區(qū)一幕幕景象深深刻在他的腦海中，不久后，他創(chuàng)作出了作品《林間的騎者》。作品由許多寧靜美好的片段組成，人騎著一匹馬穿過一片叢林，河水在月光下流動。地震，讓熊宇懂得了敬畏生命，珍視這些不經(jīng)意的美好。

熊宇人生中第二次蛻變，是從兒子降臨那一刻開始的。兒子現(xiàn)在1歲半，繼“大學(xué)老師”之后，熊宇又多了一個新角色――“爸爸”。“有了小孩之后，我好像又看到了自己，他的一舉一動總是會讓我想起自己記憶里的一些事，孩子讓我重新認(rèn)識了一次自己。”孩子的出生給熊宇的生命帶來了全新的體驗(yàn)，“孩子是我們生命的輪回，通過孩子，我審視了自己，同時也體會了父母的艱難，小孩讓我對自己父母的愛也有了變化。”

今年，熊宇夫婦兩人分別給孩子畫了一幅小畫，作為送給他的第一份禮物，通過畫，把愛延續(xù)和傳遞下去。

熊宇談婚姻>>>

婚姻不僅僅是愛情，而是生命的融合

Q=《成都女報》A=熊宇

Q：婚齡9年，談?wù)勀銓橐龅目捶ǎ?/p>

A：結(jié)婚和戀愛是不一樣的，很多年輕人離婚是因?yàn)闆]有意識到這一點(diǎn)。婚姻不僅僅是愛情，而是兩個生命的融合。婚后，戀愛時短暫的激情需要轉(zhuǎn)變，變?yōu)橐环N不可分割的情感，這種情感它要滲入你的生活和生命。

Q：你認(rèn)為一段婚姻最好的狀態(tài)是怎樣的？

篇13

外國美術(shù)史課較中國美術(shù)史論來說起步比較晚，師資力量相對薄弱，盡管國內(nèi)各美術(shù)院校在教學(xué)模式、教學(xué)方法以及教材建設(shè)上做出了很多努力，但在現(xiàn)行的美術(shù)教育體制中，存在著重視美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)技法而輕美術(shù)理論的現(xiàn)象。在文藝工作座談會上強(qiáng)調(diào)，“文藝工作者要自覺堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識儲備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮作品的社會效果……”

作為外國美術(shù)史這門課程的教師，都能達(dá)成一個共識：外國美術(shù)史在美術(shù)教育中實(shí)際功能與價值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，推動外國美術(shù)史教學(xué)改革，努力使這門課程充分發(fā)揮其功用，實(shí)現(xiàn)有效教學(xué)。

一、外國美術(shù)史為美術(shù)創(chuàng)作者提供參考坐標(biāo)

美國現(xiàn)代美術(shù)教育家艾斯納和格內(nèi)爾倡導(dǎo)“以學(xué)科為基礎(chǔ)的美術(shù)教育”的教育理念，認(rèn)為現(xiàn)代美術(shù)教育的基本特征是美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評、美術(shù)史和美學(xué)，這四個方面相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成全面、相聯(lián)系的整體。教學(xué)秩序循序漸進(jìn)，最終達(dá)到擴(kuò)展學(xué)生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術(shù)相關(guān)的文化內(nèi)涵，從而提升學(xué)生的審美素養(yǎng)，培養(yǎng)將審美素養(yǎng)轉(zhuǎn)化為美術(shù)創(chuàng)作的能力。外國美術(shù)史教學(xué)應(yīng)該借鑒這一教育理念，為學(xué)生將來的藝術(shù)創(chuàng)作提供理論支撐，才是外國美術(shù)史教學(xué)的終極目的。

靳尚誼是當(dāng)代中國最有影響的油畫家之一，他用半個多世紀(jì)的努力深入歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)核，冷靜而科學(xué)地思考中國油畫民族化的命題，將中國寫實(shí)油畫推向了新的高度，在肖像畫領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)。中國油畫已經(jīng)走過了100余年的漫漫征途，當(dāng)我們站在這樣的一個歷史高度回望靳尚誼的藝術(shù)實(shí)踐時，他的意義與價值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國外學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)民族化最好的例證。華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教授顧平說：“沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作的方法、技巧憑何借鑒？如何實(shí)現(xiàn)美術(shù)與不同時間文化的鏈接？沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作家一味創(chuàng)新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘標(biāo)新立異’；同樣，沒有美術(shù)史，我們也無法真正去欣賞藝術(shù)品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味。”如果不認(rèn)真學(xué)好外國美術(shù)史，就無法理解國外美術(shù)作品所承載的文化信息。

外國美術(shù)史為美術(shù)創(chuàng)作者提供了一個重要的參考坐標(biāo)，使其不斷汲取傳統(tǒng)的養(yǎng)分，堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新。在現(xiàn)代社會尋求“創(chuàng)意”的契機(jī)，擇善從新，有鑒別地吸收國外新的藝術(shù)形式，汲取傳統(tǒng)精髓，做到中西合璧、融會貫通，定位自己的努力方向。

二、以史為鑒把握美術(shù)發(fā)展規(guī)律

學(xué)習(xí)美術(shù)史，仿佛使學(xué)生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業(yè)以后能夠進(jìn)行獨(dú)立的美術(shù)創(chuàng)作，學(xué)會如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態(tài)度。“20世紀(jì)以來的藝術(shù)歷史已經(jīng)表明，當(dāng)代文藝思潮的兩大派別包括現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，它們相互對立，又相互補(bǔ)充。符合規(guī)律性的法則無論是對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)還是對現(xiàn)代主義藝術(shù)來說都是不可抗拒的：藝術(shù)既要有個性，又要有共性；既要創(chuàng)新，又不能完全背棄傳統(tǒng)；藝術(shù)創(chuàng)造即使是曲高和寡的，最終也應(yīng)為世人所認(rèn)知；再神秘和隱蔽的本質(zhì)，應(yīng)該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應(yīng)該通過藝術(shù)的創(chuàng)造傳達(dá)給他人。”這段話是外國美術(shù)史教材中的一段論述，總結(jié)了美術(shù)發(fā)展規(guī)律，是指導(dǎo)實(shí)踐的重要途徑。

靳尚誼較早認(rèn)識到中國寫實(shí)油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統(tǒng)的內(nèi)部世界，努力從根本上解決寫實(shí)繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經(jīng)典大師原作的基礎(chǔ)上，他強(qiáng)烈意識到自己在體積環(huán)節(jié)上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在淵源與線索，更加堅(jiān)定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍(lán)衣少女》《青年歌手》等一系列優(yōu)秀作品，正是有了靳尚誼等藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)意識與實(shí)踐，對西方古典傳統(tǒng)的研究也從感性、零碎走向了理性和系統(tǒng)。

信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現(xiàn)在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國美術(shù)史教學(xué)理念不斷面臨挑戰(zhàn)，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國美術(shù)的發(fā)展動態(tài)，以及如何更好地做到取人之長補(bǔ)己之短；如何辯證地評價東方美術(shù)與西方美術(shù)；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評、社會批評、形式主義等西方批評理論納入美術(shù)史課程。外國美術(shù)史教學(xué)應(yīng)抓住這種機(jī)遇，在廣收博取的同時，甄別良莠，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地理解外國美術(shù)，并掌握其真諦，進(jìn)而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進(jìn)更多模糊或未知的領(lǐng)域。

三、開發(fā)外國美術(shù)史研究空間，拓寬美術(shù)創(chuàng)作思維

外國美術(shù)史是以探求美術(shù)的起源、風(fēng)格的演變和審美的創(chuàng)造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統(tǒng)框架，又包括美術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，同時又吸收其他有關(guān)學(xué)科的基礎(chǔ)知識，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術(shù)創(chuàng)作。

20世紀(jì)90年代以來，外國美術(shù)史學(xué)科發(fā)展迅速。現(xiàn)代社會的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現(xiàn)出一種全方位、多元化的趨向。有些學(xué)者在該領(lǐng)域取得了較大的成績，但外國美術(shù)史學(xué)科的研究空間依然廣闊，對美術(shù)歷史、美術(shù)現(xiàn)象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學(xué)的認(rèn)識論或政治的階級論以及“西方中心主義”出發(fā)的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等多種角度，將美術(shù)歷史和美術(shù)現(xiàn)象視為復(fù)雜的、豐富的整體展示。隨著時代的發(fā)展，在外國美術(shù)史的研究領(lǐng)域尚有很多未開發(fā)的研究空間。例如隨著考古新發(fā)現(xiàn)，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統(tǒng)的孤立地就某一國家、某一作者、某一作品、某一風(fēng)格或某一命題進(jìn)行思考、分析，轉(zhuǎn)變?yōu)閺穆?lián)系的、整體的觀點(diǎn)做出系統(tǒng)的宏觀綜合，從而以有機(jī)整體觀念取代機(jī)械整體觀念。

外國美術(shù)史教學(xué)必須跟上時展的步伐，建立起自我教學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)風(fēng)格；借助快速傳遞的信息，隨時調(diào)整、充實(shí)、更新自己的知識結(jié)構(gòu)，新的歷史條件為外國美術(shù)史教學(xué)注入活力，這些研究都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的思維基礎(chǔ)。

四、外國美術(shù)史研究與美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在聯(lián)系的基本途徑

在美術(shù)專業(yè)本科四年教學(xué)中，學(xué)生往往不會把美術(shù)史和美術(shù)表現(xiàn)技能聯(lián)系起來。學(xué)習(xí)美術(shù)史，可以樹立學(xué)生的歷史觀念，因?yàn)槿魏蝿?chuàng)作都處在某個特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學(xué)生整天抱怨學(xué)藝術(shù)史枯燥，想多學(xué)繪畫的技能。可是他們沒有意識到讓作品發(fā)生飛躍的，往往不是技術(shù)，而是美術(shù)史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術(shù)史教師建立起自我教學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)風(fēng)格，不斷更新自己的知識結(jié)構(gòu)是必要的。

具體到課堂教學(xué)，筆者學(xué)習(xí)借鑒廣西藝術(shù)學(xué)院教授龍圣明老師的美術(shù)史課教學(xué)方法，應(yīng)用到教學(xué)實(shí)踐中，即“史――論――實(shí)踐”教學(xué)法，根據(jù)當(dāng)下學(xué)生的具體狀況有創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)教學(xué)，龍圣明提出的部分學(xué)生“上課時渙散、復(fù)習(xí)時認(rèn)真、考試時‘冒險’的情況”。這在外國美術(shù)史教學(xué)中很常見。對照相機(jī)、電腦的依賴，使學(xué)生平時基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據(jù)實(shí)際狀況，教學(xué)中要求學(xué)生完成“繪圖筆記作業(yè)”。課堂上必須完成的作業(yè)是在講課和投影圖片映像時，有選擇地要求學(xué)生用簡潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構(gòu)圖或局部，學(xué)生作畫時，教師同時講解這幅畫。每幅小構(gòu)圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點(diǎn)名。下周上課時選出最好的作業(yè)進(jìn)行點(diǎn)評表揚(yáng)，對作業(yè)普遍存在的問題進(jìn)行講評。這種教學(xué)方法強(qiáng)化了學(xué)生的記憶，把作業(yè)保留下來，裝訂成冊，隨時翻看，復(fù)習(xí)時過目不忘。繪圖筆記作業(yè)還有一個目的是防止學(xué)生在課堂上注意力分散，因?yàn)橐皶r做作業(yè)、交作業(yè)，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業(yè)中突出畫家的藝術(shù)特色和語言創(chuàng)造，在史與論中，同實(shí)踐聯(lián)系起來，點(diǎn)睛式地啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作思維。學(xué)習(xí)外國美術(shù)史的目的是要提升受業(yè)者的藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作水平和創(chuàng)作觀念，學(xué)好它必將對藝術(shù)創(chuàng)作有所啟發(fā)。

結(jié)語

總結(jié)多年的教學(xué)體驗(yàn)，根據(jù)當(dāng)代學(xué)生的特點(diǎn)，如果不探討教學(xué)理念的轉(zhuǎn)變和建構(gòu)，在大數(shù)據(jù)的背景下，很難與時展的節(jié)拍和美術(shù)創(chuàng)作者的期望值相吻合，尤其在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作生產(chǎn)傳播當(dāng)代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。所以，外國美術(shù)史教學(xué)更具有獨(dú)特的功效和重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（注：本文為黑龍江省佳木斯大學(xué)教研課題論文，課題名稱“外國美術(shù)史課程教學(xué)法探索與研究”，課題編號：JYWB2012-005）

參考文獻(xiàn)：

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[3]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[M].中國青年出版社，2009.