引論：我們?yōu)槟砹?3篇裝置藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
二、剪紙的傳承和發(fā)展
（一）剪紙藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)理念相結(jié)合。我國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)理念是民間最具有代表性的的表發(fā)方式，它是民間藝術(shù)的真諦也是傳承藝術(shù)同時(shí)使剪紙藝術(shù)結(jié)合建筑設(shè)計(jì)理論才能讓建筑更加生活、貼近生活。古往今來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)民間剪紙都能夠非常有力的表達(dá)了人類的思想和生活，加上人類設(shè)計(jì)的思想。與設(shè)計(jì)思想相融合，難舍難分。面對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)幾千的歷史文化以及豐厚的歷史底蘊(yùn)，我們可以從生活中尋找設(shè)計(jì)的靈感；而剪紙正是生活的母體表現(xiàn)。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的深入了解和剖析，非常精確的掌握我國(guó)博大精深的歷史文化，對(duì)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作增添一巨大動(dòng)力。在這個(gè)世界交融的社會(huì)設(shè)計(jì)者更加要中西結(jié)合，取其精華、去其糟粕，既能跟上時(shí)代的發(fā)展又能傳承我們傳統(tǒng)藝術(shù)；使中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以更好的發(fā)展和延續(xù)。
篇2
在敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中人和神是主要的描述對(duì)象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無(wú)邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫(huà)中的人物，特別是供養(yǎng)人畫(huà)像，都是有名有姓的現(xiàn)實(shí)人物寫(xiě)照，這類形象基本上都是所處當(dāng)時(shí)民族社會(huì)的真實(shí)反映。故將敦煌壁畫(huà)裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫(xiě)實(shí)的”裝飾形象。
第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥(niǎo)身的禺強(qiáng)和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風(fēng)神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫(huà)面上風(fēng)雨交加、雷鳴閃電的氣勢(shì)。可見(jiàn)只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現(xiàn)實(shí)的樊籬，進(jìn)入表達(dá)主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時(shí)無(wú)所不用其極。
與此不同的“偏重于寫(xiě)實(shí)的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實(shí)屬性。作者在塑造這類形象時(shí)，一般以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為藍(lán)本，以寫(xiě)實(shí)為手段，因此在大體上是比較忠實(shí)于客體對(duì)象的。學(xué)者對(duì)285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對(duì)北壁的供養(yǎng)菩薩進(jìn)行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社會(huì)風(fēng)尚與流行風(fēng)格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)行塑造，但卻與寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對(duì)各種形式要素的秩序感的強(qiáng)調(diào)上，即對(duì)諸如簡(jiǎn)潔、規(guī)則、韻律、平衡、對(duì)稱，以及點(diǎn)、線、面等形式因素的提煉與抽象。
二、程式化在敦煌壁畫(huà)中的應(yīng)用
程式是裝飾藝術(shù)的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中歷經(jīng)反復(fù)創(chuàng)造，錘煉、揚(yáng)棄、演化而形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范。在敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中只要我們稍加瀏覽，便會(huì)發(fā)現(xiàn)程式幾乎無(wú)所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥(niǎo)獸紋樣。這些反復(fù)出現(xiàn)的紋樣無(wú)不體現(xiàn)出圖式化、格律化、規(guī)范化的程式特征。程式是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，它不僅成為社會(huì)觀念的象征符號(hào)而存在，同時(shí)也以其優(yōu)美的圖形結(jié)構(gòu)給人以直觀的審美感受。
以表現(xiàn)內(nèi)容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形象，在某種程度上說(shuō)，她幾乎成為敦煌標(biāo)志性符號(hào)，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術(shù)精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂(lè)神”等屬佛教護(hù)法部中的“天龍八部”，職司奏樂(lè)、散花，并以香煙繚繞渲染說(shuō)法氣氛，在極樂(lè)世界里彈琴唱歌，娛樂(lè)于佛，以“飛天”來(lái)“以舞傳佛”。
在形式上，敦煌飛天的樣式歷經(jīng)無(wú)數(shù)藝人的參與，經(jīng)由多人多次的反復(fù)修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創(chuàng)作方法歷經(jīng)了現(xiàn)實(shí)——歌舞伎、百戲；想象——無(wú)翼而飛。這就體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長(zhǎng)，著大袖長(zhǎng)袍，在紫云浮空、天花旋轉(zhuǎn)的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現(xiàn)體態(tài)身姿豐腴健美，結(jié)實(shí)有力、窈窕修長(zhǎng)，身具流動(dòng)的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產(chǎn)生出“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來(lái)，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號(hào)，同時(shí)也為后人提供了相對(duì)穩(wěn)定的形式規(guī)范和藝術(shù)樣式。
三、裝飾性構(gòu)圖在敦煌壁畫(huà)中應(yīng)用
在西方寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中，出于追慕客體、再現(xiàn)自然的宗旨，勢(shì)必要利用自然空間，力圖在畫(huà)面上營(yíng)造出逼肖現(xiàn)實(shí)的三維視覺(jué)效果。這種努力又集中的體現(xiàn)在焦點(diǎn)透視法之中，使二維空間的畫(huà)面產(chǎn)生了科學(xué)性的魅力和逼真的視覺(jué)效果。但也將人的視點(diǎn)固定在某一特定的位置上，無(wú)法移動(dòng)，從而也限制了心靈需求的自由表達(dá)。這是焦點(diǎn)透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫(huà)中，藝術(shù)家在造型活動(dòng)中不僅主動(dòng)放棄了三維空間的追求，而且時(shí)時(shí)抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅(jiān)實(shí)的二維平面上營(yíng)造自己的精神大廈。
敦煌壁畫(huà)中的裝飾性構(gòu)圖最為獨(dú)特的是根據(jù)自己的需求，通過(guò)各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫(huà)面中，它超越了焦點(diǎn)透視、散點(diǎn)透視的表現(xiàn)限度，同一幅畫(huà)里面出現(xiàn)仰視、俯視、平視、反視等現(xiàn)象。沒(méi)有單一固定的透視點(diǎn)，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學(xué)性，但我們并沒(méi)有感覺(jué)到有任何的不舒服。在敘事手法上則運(yùn)用了平視體構(gòu)圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說(shuō)法、出家等宏大場(chǎng)面在純粹的二維空間中展開(kāi)。試想，如此龐大而復(fù)雜的場(chǎng)面用西方的焦點(diǎn)透視法表現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)造成前后、內(nèi)外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場(chǎng)面之間的山石樹(shù)木是聯(lián)系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構(gòu)圖。很顯然，在現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)法將一件復(fù)雜的事在瞬間同時(shí)展開(kāi)的。在智慧的中國(guó)人心目中，將心里的真實(shí)與審美需求，
將時(shí)間維度引入空間之中，形成觀念上的時(shí)空，構(gòu)成“天馬行空”獨(dú)特的構(gòu)圖方式。
四、敦煌壁畫(huà)裝飾造型的心理因素
貢布里希在他的《秩序感》中，對(duì)裝飾藝術(shù)的心理學(xué)問(wèn)題作了深入的研究。他通過(guò)對(duì)自然界和人類社會(huì)中大量裝飾現(xiàn)象的考察，認(rèn)為人類的裝飾動(dòng)機(jī)根源于生物體內(nèi)在的“秩序感”。如果說(shuō)，敦煌石窟藝術(shù)在主題內(nèi)容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。
在敦煌壁畫(huà)中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些圖案有一定的秩序規(guī)律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現(xiàn)的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭。窟頂中心為雙層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內(nèi)畫(huà)波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環(huán)繞，構(gòu)成完整的圖案。它們節(jié)奏和諧、由內(nèi)向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優(yōu)美的舞樂(lè)。
然而，人類對(duì)秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動(dòng)因，即視覺(jué)上形式美感問(wèn)題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實(shí)上，在絕大多數(shù)裝飾形象中，還蘊(yùn)含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺(jué)上給人以優(yōu)美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)。因此，蓮花所蘊(yùn)含清凈的功德與清涼的智慧，永遠(yuǎn)為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛(ài)。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規(guī)律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁畫(huà)雖然在敦煌石窟中對(duì)建筑只起一個(gè)裝飾和美化的作用，對(duì)雕塑起補(bǔ)充和陪襯的作用，但只要踏進(jìn)洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構(gòu)成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術(shù)殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術(shù)寶庫(kù)日益成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點(diǎn)，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造出更加廣闊的表現(xiàn)空間。充滿東方智慧的裝飾藝術(shù)將得到世界各國(guó)更多的理解與喜愛(ài)，我們珍愛(ài)的民族藝術(shù)在新時(shí)代必將發(fā)揮更重要的作用。
參考文獻(xiàn)
篇3
1.“藝工結(jié)合”的教學(xué)發(fā)展路線
對(duì)于現(xiàn)在高校服裝教學(xué)所存在的“藝術(shù)”與“技術(shù)”偏重的問(wèn)題，平衡專業(yè)知識(shí)和職業(yè)技能知識(shí)關(guān)系是非常重要的。在課程設(shè)置上，將重點(diǎn)課程和精品課程分布在兩個(gè)專業(yè)方向內(nèi)分別進(jìn)行知識(shí)滲透，并且交替兩個(gè)專業(yè)的專業(yè)課選修，這樣，學(xué)生在課外選修的過(guò)程中增進(jìn)對(duì)另外一個(gè)方向的認(rèn)識(shí)和了解，拓展了行業(yè)知識(shí)，增進(jìn)了職業(yè)技能的訓(xùn)練。在服裝教學(xué)中，教師在講授時(shí)應(yīng)該在這兩個(gè)專業(yè)方向的課程上做到精化課程的同時(shí)還要拓展相關(guān)的行業(yè)知識(shí)。并且在課程的進(jìn)行中，對(duì)兩個(gè)方向的學(xué)生進(jìn)行均衡的輔導(dǎo)，另外，從一開(kāi)始就讓學(xué)生明白藝術(shù)與技術(shù)同樣重要，提高學(xué)生這兩方面的認(rèn)識(shí)，明白服裝的表達(dá)通過(guò)創(chuàng)作思維和表現(xiàn)、作品的內(nèi)容和形式特征以及審美特性和商品屬性等來(lái)表現(xiàn)，使兩個(gè)方向的學(xué)生全面的認(rèn)識(shí)理解服裝，打破思維定勢(shì)與局限，真正做到藝術(shù)與工程結(jié)合的新教學(xué)路線。使學(xué)生應(yīng)該在業(yè)務(wù)上既具備準(zhǔn)確地解決專業(yè)崗位要求的能力、對(duì)時(shí)尚流行信息和市場(chǎng)情報(bào)具有分析能力，又能在企業(yè)的變革中有較強(qiáng)的發(fā)展?jié)摿Γㄟ^(guò)藝術(shù)與設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)與技術(shù)、技術(shù)與管理相結(jié)合的、創(chuàng)新能力、創(chuàng)業(yè)精神等幾個(gè)方面全面發(fā)展，培養(yǎng)企業(yè)高級(jí)應(yīng)用型專業(yè)人才。
2.建設(shè)雙師型師資力量，構(gòu)建“針對(duì)項(xiàng)目”的導(dǎo)師輔導(dǎo)與學(xué)生工作室制度
從國(guó)外的高校來(lái)看，高等藝術(shù)設(shè)計(jì)教育其特點(diǎn)就是理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)動(dòng)手能力和應(yīng)用能力的培養(yǎng)。許多大學(xué)教師都是在企業(yè)或服裝行業(yè)內(nèi)經(jīng)驗(yàn)十足的設(shè)計(jì)師和前輩，他們?cè)诮虒W(xué)中結(jié)合自己在服裝企業(yè)的工作經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)心得，通過(guò)自己在公司的各種實(shí)戰(zhàn)案例結(jié)合教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行教授，達(dá)到課堂內(nèi)與課堂外的專業(yè)溝通和互動(dòng)，學(xué)生一進(jìn)入社會(huì)就能滿足不同崗位上的專業(yè)需求和市場(chǎng)定位，快速地適應(yīng)市場(chǎng)，將所學(xué)應(yīng)用于市場(chǎng)。但是，我國(guó)高等服裝教育中擔(dān)任專業(yè)教學(xué)的師資中大部分對(duì)實(shí)際產(chǎn)品生產(chǎn)運(yùn)作及市場(chǎng)營(yíng)銷規(guī)律缺少基本的了解和認(rèn)識(shí)[5]，以致長(zhǎng)期以來(lái)專業(yè)教學(xué)的內(nèi)容形式單一，課程與課程之間知識(shí)點(diǎn)相互重復(fù)，概念互相引用，教學(xué)內(nèi)容不能與實(shí)際操作更好的結(jié)合。在新形勢(shì)的要求下，雙師型師資力量的建設(shè)是當(dāng)務(wù)之急，通過(guò)參與企業(yè)產(chǎn)品、企劃設(shè)計(jì)工作的實(shí)際操作，認(rèn)識(shí)市場(chǎng)，把握市場(chǎng)的規(guī)律，做到理論與實(shí)踐的絡(luò)合，只有這樣才能將新課題、新觀念、新知識(shí)帶到專業(yè)教學(xué)的實(shí)踐技能中去。而且，還應(yīng)聘請(qǐng)一定數(shù)量的企業(yè)技術(shù)骨干、業(yè)內(nèi)專家參與到教學(xué)中來(lái)，把專業(yè)教學(xué)內(nèi)容始終與企業(yè)發(fā)展?fàn)顩r及產(chǎn)品市場(chǎng)形式緊密相連，使之組成一批既掌握專業(yè)教學(xué)規(guī)律，又有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的雙師型師資隊(duì)伍。除此之外，兩個(gè)方向教師分別給學(xué)生建立專業(yè)工作室制度，以工作室的形式爭(zhēng)取與一些企業(yè)和公司進(jìn)行合作，以小團(tuán)體的形式消化實(shí)際項(xiàng)目，使學(xué)生對(duì)知識(shí)和技能在實(shí)際項(xiàng)目中得到提高，并且增進(jìn)學(xué)生團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力。另外，工作室與工作室之間需要定期交流經(jīng)驗(yàn)，融合過(guò)于清晰的專業(yè)界限，增進(jìn)相互了解并且可以進(jìn)行專業(yè)知識(shí)的交流。
篇4
2.裝飾色彩的協(xié)調(diào)與心理聯(lián)想
篇5
房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說(shuō):“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫(huà)家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒(méi)有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過(guò)程及其同時(shí)伴生的開(kāi)放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過(guò)于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒(méi)能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問(wèn)題做出比較公允、明確的辨析。
實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：
一、抽象中的冥索
多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經(jīng)》雖沒(méi)明文規(guī)定禁止具象繪畫(huà)，但卻提出：“我的主啊！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說(shuō)，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來(lái)到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來(lái)，繪畫(huà)人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大。”③由于《古蘭經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過(guò)非人化的偶像崇拜來(lái)誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過(guò)把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開(kāi)始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠(yuǎn)在著名的《萬(wàn)佛影銘序》中就稱:“神道無(wú)方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感。”④而規(guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無(wú)形無(wú)相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見(jiàn)的“虛像”。真主創(chuàng)造萬(wàn)物、主宰一切、全知全能，既無(wú)處不在，又無(wú)形無(wú)象、無(wú)始無(wú)終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無(wú)處不在的“無(wú)形”，才是通過(guò)藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過(guò)對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開(kāi)放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來(lái)自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響。“中世紀(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開(kāi)。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見(jiàn)的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺(jué)上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂(lè)園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チΑＳ纱宋覀円簿筒浑y理解阿拉伯書(shū)法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧０⒗畷?shū)法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說(shuō)作用，伊斯蘭教不僅視書(shū)法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無(wú)阻礙地交流，書(shū)法幾乎成了真主的替身。而在視覺(jué)上，這種宗教符號(hào)式的書(shū)法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。
二、滿密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來(lái)說(shuō)主要有如下兩點(diǎn)：
首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象:繁花似錦、鶯啼鳥(niǎo)囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無(wú)垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來(lái)尋夢(mèng)。這無(wú)疑考慮到了視覺(jué)藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語(yǔ)也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有空白的概念，不管是書(shū)法、繪畫(huà)，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說(shuō)：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語(yǔ)解》中說(shuō)：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無(wú)知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒(méi)的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無(wú)時(shí)無(wú)處不在，“無(wú)”的空間并不存在。
三、共性中的宣敘
伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫(huà)面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書(shū)法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺(jué)要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無(wú)牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒(méi)有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)。可在伊斯蘭裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來(lái)論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒(méi)有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無(wú)以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無(wú)疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕睿喾矗了固m裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。
篇6
一、對(duì)于剪紙藝術(shù)的認(rèn)知
剪紙藝術(shù)作為一種樸實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，不受價(jià)值觀念和功利思想的制約，表達(dá)出人類藝術(shù)最基本的精神品質(zhì)，代表著大眾的審美觀念，體現(xiàn)出豐富的生活情趣。長(zhǎng)期以來(lái)，剪紙藝術(shù)成為人們生活中應(yīng)用得最為廣泛的藝術(shù)形式，也是我國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之一。
首先，從技法方面看，剪紙就是在紙上剪刻圖案和文字，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的理念與思想。創(chuàng)作者往往會(huì)結(jié)合實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在生活中選出最適合的題材，開(kāi)創(chuàng)以雕刻、鏤空為主的獨(dú)特技法，造就剪紙?zhí)赜械乃囆g(shù)形式。隨著剪紙技術(shù)日趨成熟，在設(shè)計(jì)和應(yīng)用過(guò)程中，又相繼開(kāi)發(fā)出了拼色、撕紙、燒燙、染色、襯色、勾描等多種剪紙技法，使作品細(xì)如真絲、粗如潑墨，可以黏貼擺襯，也可以懸空吊掛，豐富了剪紙藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容，也使題材更加寬泛。技法的純熟促使剪紙藝術(shù)具有簡(jiǎn)單概括、構(gòu)思大膽、夸張傳神、應(yīng)物賦形、富于裝飾、善于比喻、幽默取巧等審美特點(diǎn)。而這些特點(diǎn)不是剪紙藝術(shù)最初就具備的，而是人們?cè)谏罱?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提煉、創(chuàng)造出來(lái)的，后通過(guò)創(chuàng)作者精湛的剪紙技術(shù)創(chuàng)作出了完美的藝術(shù)作品。可以說(shuō)，剪紙藝術(shù)彰顯了社會(huì)美與自然美，且其本身也具有形式美與藝術(shù)美。
另外，由于剪紙藝術(shù)所需要的工具和材料比較簡(jiǎn)單，剪紙技法也易于掌握，有別于其他的藝術(shù)門類，形成了獨(dú)有的特色，受到人們的廣泛喜愛(ài)。其次，從藝術(shù)作品形象方面看，由于受到民間剪紙自身局限性的制約，剪紙藝術(shù)往往不能表現(xiàn)過(guò)于紛繁復(fù)雜的畫(huà)面，形象比較單一。但單一不等于單調(diào)，以少喻多、凝練傳神為剪紙藝術(shù)的最高境界。從某種程度上說(shuō)，藝術(shù)作品形象的單一性往往更具吸引力，更加單純、簡(jiǎn)潔而有活力，往往單一的形象更加引人注目，它是創(chuàng)作者能捕捉到的最本質(zhì)的事物，能給人留下深刻的印象。
再次，從形式風(fēng)格方面看，剪紙藝術(shù)獨(dú)有的民間藝術(shù)形式和風(fēng)格，注定了其是一門易學(xué)難通的民間藝術(shù)。剪紙創(chuàng)作者大多是鄉(xiāng)村婦女和民間藝人，他們通過(guò)對(duì)生活中事物的觀察以及自己的所思所想，以淳樸的情感和直覺(jué)為基礎(chǔ)，造就了剪紙藝術(shù)渾厚、單純、明快的特殊形式。相較于其他門類的藝術(shù)，剪紙藝術(shù)往往更加注重線線相斷和線線相連以及構(gòu)圖造型的圖案化，重點(diǎn)突出圖案夸張、簡(jiǎn)單、優(yōu)美等特點(diǎn)，讓作品具有節(jié)奏感且色彩簡(jiǎn)單明快，要注意在創(chuàng)作過(guò)程中一定要穩(wěn)當(dāng)、準(zhǔn)確和巧妙。另外，剪紙藝術(shù)可以反映出最深刻、最全面的現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)也能展現(xiàn)出精美的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程與創(chuàng)作者的情感變化。而觀者在面對(duì)樸實(shí)的剪紙藝術(shù)時(shí)，一定要保持客觀、積極的態(tài)度，努力提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣，用心體會(huì)剪紙藝術(shù)貼近心靈、裝點(diǎn)生活的情趣。
二、現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)對(duì)剪紙藝術(shù)的追求
隨著時(shí)代進(jìn)步，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的理念有了明顯的改善和提高。現(xiàn)代設(shè)計(jì)師不斷地學(xué)習(xí)中外包裝設(shè)計(jì)中的新思想與新理念，并應(yīng)用于自己的設(shè)計(jì)作品之中，以適應(yīng)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展要求。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品往往不以單獨(dú)的表現(xiàn)形式而存在，越來(lái)越注重對(duì)于文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)形式（如民間藝術(shù)、水墨畫(huà)藝術(shù)，書(shū)法藝術(shù)等）應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)之中，形成了各式各樣的風(fēng)格。這種風(fēng)格最能反映出觀者的審美情趣與價(jià)值觀念，也最容易觸動(dòng)人們的內(nèi)心情感。基于此，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)汲取傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美法則，將“民間剪紙”這種藝術(shù)形式應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)之中，給人們帶來(lái)了極大的視覺(jué)沖擊力。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的結(jié)合，是民族文化元素應(yīng)用的一種創(chuàng)新手段。在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中采用剪紙藝術(shù)元素，并不是對(duì)傳統(tǒng)文化直線性的繼承，而是一種在藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展中的取舍，或是在設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)新。因此在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)師只有合理地融入傳統(tǒng)元素，更新設(shè)計(jì)觀念，在本土化的基礎(chǔ)上運(yùn)用先進(jìn)的設(shè)計(jì)方法，融會(huì)貫通、兼收并蓄，才能設(shè)計(jì)出擁有時(shí)代風(fēng)格和中國(guó)特色的包裝設(shè)計(jì)作品，進(jìn)一步引起消費(fèi)者的共鳴和認(rèn)可。
三、剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用
在當(dāng)前市場(chǎng)的“品牌大戰(zhàn)”中，商品扮演著重要角色。而商品包裝也正以各種優(yōu)勢(shì)宣傳著自身價(jià)值。從品牌大戰(zhàn)到產(chǎn)品自身價(jià)值的宣傳，包裝形象發(fā)揮著重要作用。與此同時(shí)，包裝的新風(fēng)格、新形式、新材料都成為設(shè)計(jì)的突破點(diǎn)。由于剪紙藝術(shù)具有成本低、材料簡(jiǎn)單、流傳性強(qiáng)、應(yīng)用地域廣泛且深受人民群眾喜愛(ài)的特點(diǎn)，其應(yīng)用性、裝飾性也更加廣泛。在諸多設(shè)計(jì)案例中，很多包裝設(shè)計(jì)運(yùn)用到剪紙、皮影等傳統(tǒng)藝術(shù)形式。然而，當(dāng)一幅幅優(yōu)秀的剪紙藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，面臨的一個(gè)突破點(diǎn)，即如何才能將剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)進(jìn)行完美結(jié)合，這是需要著重考慮的問(wèn)題。
（一）剪紙題材的應(yīng)用
成功的包裝設(shè)計(jì)，主要包括包裝結(jié)構(gòu)、形象裝飾與品牌文化內(nèi)涵三大部分。而包裝設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵則顯得尤為重要，它可以充分體現(xiàn)人們對(duì)于精神層面的追求，并賦予作品一個(gè)主題，以展現(xiàn)獨(dú)特的文化品位。民間剪紙的題材內(nèi)容十分豐富，多是與人們的生活緊密相連，展現(xiàn)出美好的理想與愿望。通常情況下，民間剪紙藝術(shù)的題材都是表現(xiàn)具體的事物和形象，如松樹(shù)、仙鶴、燈籠，桃子、魚(yú)等，大多為日常生活中的題材，質(zhì)樸而寓意深刻，如寓意著福、祿、壽、喜、吉慶有余、金玉滿堂等。燈籠寓意著“五谷豐登”，而松樹(shù)、松鶴具有“長(zhǎng)青不老”之意。這些題材的表達(dá)，一般是利用某一具體事物的形態(tài)而使人們產(chǎn)生聯(lián)想。因此，創(chuàng)作者在考慮剪紙題材的應(yīng)用時(shí)，不僅要重視題材的形象美，還要重視題材的內(nèi)在美和寓意。在很多現(xiàn)代包裝禮盒設(shè)計(jì)中，諸多背景色會(huì)采用中國(guó)紅來(lái)表示節(jié)日的喜慶氛圍，圖案多用白色，以形成鮮明的色彩對(duì)比。在紋樣設(shè)計(jì)中，也會(huì)考慮到運(yùn)用吉祥美好的紋樣作為禮品的包裝形象，與寓意美好的內(nèi)容互相結(jié)合，為大眾所喜愛(ài)。在包裝主題形象中選用民間剪紙題材，在保持形式與內(nèi)容統(tǒng)一的前提下，不僅展現(xiàn)出包裝形象的獨(dú)特個(gè)性，而且在情感上易于與受眾產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生心理上的歸屬感與認(rèn)同感。然而，筆者認(rèn)為，在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中采用傳統(tǒng)剪紙題材應(yīng)該注意一些問(wèn)題，即傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中經(jīng)常會(huì)涉及到宗教、傳說(shuō)、歷史、民俗等內(nèi)容，因此在現(xiàn)代包裝中運(yùn)用民間剪紙題材，應(yīng)避免與當(dāng)?shù)氐男叛觥⒚袼孜幕犬a(chǎn)生沖突。例如，在中國(guó)“松鶴”題材常常被用于祝壽，寓意著健康長(zhǎng)壽，而在法國(guó)卻代表著“不吉利”。因此設(shè)計(jì)師在選擇剪紙題材時(shí)，一定要考慮不同國(guó)家的地域文化差異。只有尊重設(shè)計(jì)主題和設(shè)計(jì)文化，才能更好地表達(dá)出產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。
（二）剪紙紋樣的應(yīng)用
完整的包裝設(shè)計(jì)不僅需要完整的骨架設(shè)計(jì)，更需要外部形象的包裝和裝飾。在此過(guò)程中，剪紙紋樣的使用成為表現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)民族文化的重要方面。剪紙紋樣大多與人們的日常生活有關(guān)，在表達(dá)過(guò)程中，從情感上更容易與人們產(chǎn)生共鳴。剪紙紋樣的象征性和濃厚的生活氣息，使其具備了無(wú)可比擬的樸實(shí)美感，也散發(fā)出了獨(dú)特魅力。例如在包裝設(shè)計(jì)中常常使用民俗文化中的“魚(yú)”紋樣，諧音變?yōu)椤坝唷被颉霸！保碇凹杏唷薄斑B年有余”，具有祈盼吉祥、富貴的美好寓意。另外，輔助紋樣也經(jīng)常運(yùn)用最典型的傳統(tǒng)紋樣“卷草紋”，將剪紙紋樣進(jìn)行了合理再利用。因此，如何對(duì)剪紙紋樣進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)的應(yīng)用，值得每一位設(shè)計(jì)人員進(jìn)行深思熟慮，讓其實(shí)現(xiàn)最大的藝術(shù)價(jià)值。
（三）剪紙技法的應(yīng)用
剪紙技法成就了剪紙藝術(shù)的獨(dú)特形式。“剪紙”換言之，即刻紙，是以紙材料為主要面材，以剪刀和刻刀為主要工具進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式。在剪紙過(guò)程中，可以根據(jù)作品的需要進(jìn)行細(xì)線造型或者粗線造型，形成對(duì)比強(qiáng)烈而又玲瓏通透的視覺(jué)效果，展現(xiàn)給觀者一幅鏤空手法的藝術(shù)作品，通透而有層次。正是鏤空形式的獨(dú)特表達(dá)，才彰顯出剪紙陰陽(yáng)紋的藝術(shù)意蘊(yùn)。紋樣中陰紋結(jié)構(gòu)需要線與線之間斷開(kāi)的形態(tài)，但陽(yáng)紋卻要線與線的相互關(guān)聯(lián)。這種斷裂與關(guān)聯(lián)的連綿不絕，表現(xiàn)出了作品的緊湊感以及強(qiáng)烈的形式美感，成為剪紙藝術(shù)表現(xiàn)手法的奇觀。在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中，鏤空的民間剪紙形式十分常見(jiàn)，往往以紅色為整體背景，諸多紋樣也采用了民間美術(shù)中的象形手法。形象本身就相當(dāng)于一幅陰刻線的剪紙，用來(lái)打造陰陽(yáng)效果。圖形紋樣用鏤空的形式以反白效果呈現(xiàn)，既有表層的紋樣含義，又有深刻的寓意，使形象設(shè)計(jì)與品牌推廣保持一致。在很多傳統(tǒng)紋樣中，往往都比較注重紋樣的寓意，在剪紙藝術(shù)上常用的比喻手法，在包裝設(shè)計(jì)上也同樣適用。鏤空的藝術(shù)效果展現(xiàn)出了獨(dú)特的工藝，將抽象的設(shè)計(jì)圖案和豐富的情感呈現(xiàn)給受眾，讓人們?cè)诟惺馨b設(shè)計(jì)傳遞的視覺(jué)信息的同時(shí)，深刻感受到了民族文化的深厚底蘊(yùn)。由于鏤空剪紙變化莫測(cè)的特性，因此在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師要從多個(gè)角度進(jìn)行思考，充分利用鏤空工藝的特色來(lái)表現(xiàn)包裝的視覺(jué)形象，運(yùn)用合適的材料進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而傳達(dá)出商品的特點(diǎn)與功能。運(yùn)用鏤空工藝表現(xiàn)產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)有明顯的優(yōu)勢(shì)，可充分展現(xiàn)出剪紙的特點(diǎn)，使產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的形象更加豐富。設(shè)計(jì)師可以根據(jù)產(chǎn)品的包裝需求，運(yùn)用花紋鏤空來(lái)表現(xiàn)包裝的設(shè)計(jì)主題，通過(guò)鏤空工藝對(duì)題材、內(nèi)容和形式進(jìn)行表達(dá)，實(shí)現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)與民間剪紙藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。可以說(shuō)，將剪紙的鏤空藝術(shù)形式在包裝設(shè)計(jì)上進(jìn)行創(chuàng)新應(yīng)用，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的有效傳承。
四、結(jié)語(yǔ)
傳統(tǒng)文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”這句至理名言無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)。我們提倡在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中傳承傳統(tǒng)文化，就是要立足本土，做到古為今用。剪紙藝術(shù)作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)之一，具有很強(qiáng)的人文性與民俗性，其擁有自身的藝術(shù)特色，不斷影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。而現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中在考慮到剪紙藝術(shù)應(yīng)用的同時(shí)，也應(yīng)考慮到其中產(chǎn)生的諸多問(wèn)題。因此，把握傳統(tǒng)文化，提升現(xiàn)代設(shè)計(jì)意蘊(yùn)，既是對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與傳承，也是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今設(shè)計(jì)領(lǐng)域中再生價(jià)值的展現(xiàn)。而我們?cè)诮梃b和運(yùn)用傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)，還需要不斷尋找與現(xiàn)代文化契合的方法與規(guī)律，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)作出具有民族特色的設(shè)計(jì)作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]祖乃生，李娜.包裝設(shè)計(jì)[M].安徽：安徽美術(shù)出版社，2006.
[2]易心，肖子翱.中國(guó)民間美術(shù)[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2004.
[3]常芳.民族化包裝的形式特征[J].包裝工程，2005（5）.
[4]鄭欣.包裝設(shè)計(jì)民族風(fēng)格的探討[J].裝飾，2006（3）.
篇7
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開(kāi)放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開(kāi)放的演播空間秦建偉改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)
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開(kāi)放的演播空間
秦建偉
改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。
美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語(yǔ)言,創(chuàng)造出僅靠人物語(yǔ)言動(dòng)作無(wú)法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。
在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:
一假定的空間
假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。
演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場(chǎng)景，通過(guò)不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長(zhǎng)河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開(kāi)始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長(zhǎng)廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過(guò)去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來(lái)的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開(kāi)始往往通過(guò)一段音樂(lè)，幾組畫(huà)面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無(wú)不體現(xiàn)出某種特定的情感用語(yǔ)。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂(lè)的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會(huì)有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。
三交互式的空間
談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開(kāi)放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與。“實(shí)話實(shí)說(shuō)”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對(duì)等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來(lái)回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開(kāi)放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。
從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡(jiǎn)單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過(guò)空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場(chǎng)所，關(guān)鍵是畫(huà)面的整體和清晰，再配置簡(jiǎn)單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺(tái)”“幕后休息室”的意象，以再簡(jiǎn)單不過(guò)的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺(tái)風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡(jiǎn)單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。
五裝飾性空間
如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來(lái)提高畫(huà)面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂(lè)舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場(chǎng)景,要考慮演員上下場(chǎng)的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。
六虛擬空間
