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一、俄國改編電影《日瓦戈醫生》

《日瓦戈醫生》是前蘇聯著名小說家帕斯捷爾納克的代表作品，作者憑借這部作品獲得了諾貝爾文學獎。于是許多的電影創作者都力求把這部經典之作搬上銀幕舞臺，其中最為成功的電影改編當屬英國導演大衛·里恩的同名電影作品《日瓦戈醫生》，影片也在1966年的奧斯卡電影獎上獲得了眾多的榮譽，包括最佳劇本、最佳攝影等，并獲得了大眾的認可與好評。電影與原著相對比，無論是對人物形象的刻畫還是主題思想的呈現，都在很大程度上忠實了原著，并延續了這部經典小說的原有風格與亮彩。同時影片也生動再現了故事發生的時代背景，把十月革命、新經濟政策等重大事件都通過一種電影視角真實展現出來了，讓我們更加深刻體會到了主人公執著的精神追求，也把文本中的絲絲悲涼意味透露出來了。作者帕斯捷爾納克擅長于創作優美的詩篇，在他筆下流動的文字如同詩歌一樣的唯美，但小說在創作中由于受到文字的制約，無法把俄羅斯的質樸與冷峻直觀描寫出來。因此，大衛·里恩充分發揮了影視創作的優勢性，使改編電影《日瓦戈醫生》在視聽藝術上盡顯出詩意化的審美內涵，把俄國的歷史文化與自然美景通過電影鏡頭呈現出來，透過電影長鏡頭，我們看到了俄羅斯在嚴冬時期，整個山頭都被厚厚的白雪覆蓋了，在寬廣的田野上聽到了風雪折斷樹枝的聲音，在玻璃窗上凝結了透明的冰花；當迎來了萬物復蘇的春季后，田野里貿然出現了許多大小不一的小花，暖暖的陽光灑在靜謐的鄉村，人們開始在田野上勞作，一群孩子則在遠處嬉笑，偶爾還有動聽的音樂聲傳來，好像在歌唱這個美好的世界。在這些電影畫面中，如同是經過高超畫家精心創作的油畫作品，把五彩斑斕的大自然色彩描繪得充滿詩意美，表達了藝術家對俄羅斯的深切情感。

二、《日瓦戈醫生》中俄國音樂文化的精彩表現

電影《日瓦戈醫生》的詩意化改編，首先就表現在借助電影音樂來展現俄國的人文藝術與歷史文化，隨著音樂旋律的絲絲入扣，影片展開了對歷史的重新審視，刻畫了永恒的愛情，反映了主人公對純凈情感的向往以及自由的不懈追求，這是俄國文化的精髓，是一種生生不息的文化源泉，澆灌每一個人的心靈，哺育他們成長。

（一）純潔的愛情來抗衡劇烈的時代動亂

影片在安排女主人公拉拉出場的時候，通過拉拉主題曲的鋪墊作用來表達人物的情感。當日瓦戈第一次去往拉拉家的時候，畫面中就響起了拉拉主題曲，并把他初次見到拉拉的情感變化細膩移植到跳動的音符中。在另一處情節中描寫了日瓦戈準備回老家暫避動亂的時候，他踱步來到了窗前，看到了形狀各異的冰花，此時的拉拉主題曲再次響起，電影畫面中通過陽光照射到窗前的冰花上，情景交融的鏡頭畫面使主題音樂得到了唯美的呈現，而后冰花感受到了陽光的溫度開始慢慢消融，鏡頭從特寫轉化為近景描寫，接著又通過全景的刻畫把春暖花開的景象展現出來，日瓦戈欣喜地來到了花園中，抬頭望著湛藍的天空，詩意的情感宣泄而出。最后，隨著主題音樂悄然接近尾聲，鏡頭中再一次出現黃花的時候層疊出拉拉喜悅的臉龐。事實上，電影創作中由于時間與篇幅的限制，所以關于拉拉與日瓦戈的愛情并沒有進行詳細的描寫，但他們的愛情是永恒的，兩人在相互了解的過程中總發現心靈愈加緊密，并且兩個人在性格、精神追求、理想等方面都產生了共鳴。拉拉具有堅韌不屈、力求完善的品質，并憑借自己的意志與努力爭取美好的生活，她希望得到別人的尊重，但絕不輕易就接受他人的恩惠，在敵人面前絲毫沒有退卻。從這個角度來說，拉拉與日瓦戈的愛情中并沒有夾雜世俗的成分，影片也通過刻畫兩人純真浪漫的愛情，借此來抵抗劇烈的時代動亂，展現人性的光輝與永恒的愛情。

（二）對自由的渴望與追求是俄國文化的核心

帕斯捷爾納克在小說《日瓦戈醫生》中深入闡述了關于自由的文化內涵，他認為的自由界限要遠遠大于道德、法律等層面的規范，更多的是來源于生活與自然萬物的融合。同時小說主人公日瓦戈也對自由存在疑慮，許多可以說舊俄沙皇的行為作風是殘酷不仁的，那是因為他們為了奪取更多的利益而變得冷酷無情，但如果為了推進整個人類社會的進步做出殺人的舉動，這無疑也是不能逃脫的罪惡行徑。電影《日瓦戈醫生》中通過鏡頭呈現出莫斯科開往鄉下的火車車廂內充滿了令人惡心的臭味，處在黑暗中的人們猶如沒有反抗能力的牲口一樣隨意擁擠在一起，于是日瓦戈把車上的小孔打開，并借此看到了天上閃耀的星星，白茫茫的田野，但隨之就被火車頭上冒出的一股長煙掩蓋了天空，偶爾還有月亮閃現，透過日瓦戈眼睛里的世界，可以看到他內心中對自由世界的渴望，這是無法被禁閉、阻攔的東西，因此，當天空開始泛白的時候，日瓦戈就決定下車，重新返回那片樹林中去尋找自由、充滿陽光的世界，此時的畫面響起了主題樂曲，這是對自由的最熱切的歌頌，在日瓦戈的心里，對于自由的憧憬是沒有界限的，那是上帝賜予的充滿愛的自由世界，是天地之間沒有阻攔的自由，這里所說的自由是深刻而又高遠的，是構成俄國歷史文化的核心靈魂，是支撐生命延續的內在力量。

三、《日瓦戈醫生》中俄國自然畫面的詩意刻畫

電影《日瓦戈醫生》對俄國自然景象的圖像化呈現也力求能再現原著描述的充滿詩意化的自然世界。為此，電影劇組還專門前往西班牙等地取景拍攝，由于視覺藝術的表現更具有直觀性和畫面性，所以能很好再現原著中對俄國文化景觀與自然景象的詩意化描寫，同時也營造出一種別樣的柔美與凄涼的色彩基調，深深印刻在觀眾的心底。

（一）象征希望與理想的燭火之光

在原著《日瓦戈醫生》中，帕斯捷爾納克著重對圣誕晚上的景象進行了細膩的描寫，日瓦戈正準備闖過一條街的時候，他被一扇玻璃內穿透出來的燭光吸引了，房間內的蠟燭還在不斷燃燒，或許這一絲光亮在圣誕這樣一個喜慶的日子里顯得很平常，但在日瓦戈的心中，那跳躍的火焰就如同愛情一樣澆灌著他此刻的心，那燭光更點亮了他前行的道路與心靈世界，指引他無所畏懼地面對世間即將發生的一切。除此之外，在《圣經》中進一步解讀了圣誕之夜的光亮，它在文本中蘊涵了深層的意思，認為上帝就是一切，是真理，是永恒，是世界上所有人都篤信的“光”，上帝是每個人心中的不滅之光，讓人們獲得感悟與啟發。圣誕之光的獨特意涵其實與作者所處的時代背景具有緊密的聯系，這里的光不僅僅是來自窗戶內照射出來的燭光，更是為正處在混亂時代的黑暗心靈注入了明亮的靈性之光，所以在圣誕節的晚上，舅父給日瓦戈講述了一個關于基督的故事，并告誡他要真誠聽取基督的禱告，并在日瓦戈的心靈上烙下了永恒的光亮，因此，即使日瓦戈獨自處在孤獨的世界中，他仍然會感謝上帝賦予他生命中的光亮。電影在表現這一深刻的自然意象的時候也進行了詳細的刻畫，所以影片中出現了日瓦戈在中途就下了火車，并瘋狂進入樹林中去找尋這一瞬間的光亮，這正是來源于他靈魂深處的對光的渴望，即使他身處在混亂的戰場上，日瓦戈的心中也從來就沒有停止過對光的渴求，對光這一自然意象的描寫，使其賦予了深層的文化內涵，盡顯出主人公永不退卻的詩意情懷。

（二）色彩鮮明對比的自然景象

事實上，電影《日瓦戈醫生》對原著的詩意化改編，通過匠心獨運的搭配自然色彩，使電影畫面如同一幅水墨畫一樣，閃耀著詩意化的色彩美。影片在開頭長達四分鐘的鏡頭描寫中著重刻畫了白樺林的自然背景，把觀眾帶入到一個耳目一新的藝術殿堂中，在這片壯觀的白樺林中，背景色彩主要是灰白與黃色相搭配，就好像在一片寧靜的世界中隱藏了巨大的騷亂，在悲痛中還透露出一絲的曙光。自然界的色彩本身就包含了多種意義，藝術家可以把這些生動的自然色彩實現物化，使其擔負起表達某一種情感與思想的載體，甚至可以借助自然色彩的運用直接反映出歷史與文化的時代印痕，例如影片中時常閃現出紅色，列車上隨風飄揚的紅色旗幟，在一個冷色調的物體上突兀地出現了一片紅色的亮彩，這種冷毅的影像化視覺效果強烈地向觀眾傳達出為了爭取幸福生活的革命思想，并有效延長了對事物的審美過程，從而獲得詩意化的觀影感受。影片在另一個情節畫面中也著重凸顯出俄國自然景象的詩意化特征，并通過自然色彩的變化與人物思想情感的波動形成相互的對等，漫山的白雪與紅色革命旗幟形成一道鮮明的景象，影片中描寫了龍騎兵沖擊游行隊伍經過時閃現的那一大片紅色，不禁讓人在心里產生一種暴力的想象。

四、結 語

由小說改編而成的影片《日瓦戈醫生》無疑是一部包含了深刻文化內涵與抒發了詩意化自然情感的影像藝術作品，再現了原著的豐富審美特性與浪漫色彩，對俄國的歷史文化實現了影像化的塑造，當歷史的河流已經悄然隱退的時候，成為永恒的則是富有詩意化的愛與自由。整部影片，只通過短短200分鐘的鏡頭創作，把俄羅斯的歷史文化與自然畫面細膩地表達出來了，帶給我們久久不能忘懷的藝術美與視聽享受。

[參考文獻]

[1] 張曉遠.別樣背景下的混血日瓦戈——新歷史主義觀點下的電影《日瓦戈醫生》[J].文藝生活：智慧幽默版，2010（03）.

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《全唐詩》中，“紅裙”這一意象共出現15次，自成一道獨特的風景。文人何以如此愛戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙濕，燕姬翠黛愁”；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……

通觀《全唐詩》中涉及“紅裙”的詩作，把詩句放回到原詩中，不難發現，唐詩中涉及“紅裙”的多是寫或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫普通民家少女的——

唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開妓樂歌舞、紅裙侑觴。如白行簡的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛作品的典型代表。審視唐詩中含有“紅裙”意象的詩篇，從題目看：萬楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫或者說是歌妓。從詩歌前后語境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時”寫的是歌妓。韓愈的《醉贈張秘書》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂，有如聚飛蚊”寫的是與歌女暢飲的場面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”寫的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風羅綺薄，錚鏦越調管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場面。白居易的“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時逢國色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時。使君馬上應含笑，橫把金鞭為詠詩”是寫與的纏綿悱惻。韋莊《贈姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請看京與洛，誰在舊香閨？”是寫給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調侃的說出富貴之家大多喜新厭舊的習性。皇甫松的《采蓮子二首》“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩中極少的用“紅裙”寫少女的詩篇。

或者歌妓，在現代社會稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢》中王熙鳳初會鄉下人劉姥姥時“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國府的當家人，自然是貴婦人的裝束，可見“紅”不僅僅歌妓們的專署。

唐代的經濟繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣色相為生計，卻深知服飾的藝術效果，她們在服飾方面更是極盡所能、別具匠心。每個朝代消費時尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風景了。福建師范大學李連秀在其碩士畢業論文《隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對的一種感性表達或委婉稱謂。在語言學中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關系（《紅樓夢》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩詞極少的用“紅裙”來指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩歌理解的太過于僵化、死板了。在中國古代，最初把紅這個字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺從前兩月遲”；因為女兒如花，文人又喜歡把紅這個字用在女兒身上。如“ 當戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。

結語：

唐詩中的“紅裙”意象，它只是唐詩之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩中的“紅裙”意象，有利于我們走進唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來，研究的服飾穿著，更能走進唐代的服飾文化悠悠世界，對現代服飾的研究，也有積極的作用。

注釋：

①【清】彭定求等《全唐詩》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書局1960年。本文所用唐詩皆出于《全唐詩》，以后援引不再出注。

②【清】曹雪芹《紅樓夢》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進榮國府》（第六回），北京：中華書局2010年

③【宋】郭茂倩《樂府詩集》，《木蘭詩》北京：中華書局1979年

參考文獻：

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因為種種遭遇,楊小翼選擇了對革命者的私生子們的生活道路進行研究,她通過這些遮蔽的人生觸摸到歷史的靜脈。“父親”成了她的研究對象,她終于可以獨立地坐在父親對面,以學者的身份審視這位見證共和國的將軍和缺席自己人生的父親。研究性的冷靜對話遮掩了內心情感的驚濤駭浪,革命成功地將一對父女分隔在歷史河流的兩岸。將軍是個復雜的存在,就像他經常將自己關在屋子里一樣,他的內心生活也被四壁屏蔽了。經過革命倫理的精心洗滌,將軍認同的是自己的革命身份和民族國家的理想。

在艾偉的敘述世界中,革命不是一個被濫用簡化的名詞,而是一個動詞,一個動賓詞組。這個命是活生生的生命,是具體的與日常生活深深糾葛的情感、欲望和秩序。革命的誘惑來自一個遠景,這個宏大的遠景要求革命者自覺地做出個人的犧牲。在中國這樣的一個“熟人社會”則必然地波及到家庭甚至整個家族。革命有自身的節奏,身陷其中的革命者無能為力。

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襄陽的文化資源多種多樣，漢代以來，一直是郡州府治的所處地，所以至今給后人留下了許多文物古跡，因而襄陽成為當今比較著名的文化古城。正是存在如此雄厚的文化底蘊，才為襄陽旅游業的發展打下了堅實的基礎。筆者將襄陽的文化市場總結如下。

1.1 三國文化

三國演義中有四分之一的故事都是發生在襄陽，可以說襄陽是三國文化的重要聚集地。目前，三國時期遺留下來的古跡仍然保存完好，比如古隆中、鹿門山、水鏡莊、襄陽古城等，這些遺跡已經成為襄陽著名的文化旅游景點，每年都會吸引成千上萬的游客參觀。可以預見，隨著時間的推移，三國文化將散發出更具價值的魅力。

1.2 楚文化

春秋時期，楚王將都城由丹陽遷移到現在的襄陽，從此之后襄陽成為楚國數十位君王的王都，直至楚國被滅，共經歷了兩百多年的時間。正是因為如此，今天我們才能在襄陽看到眾多的楚文化遺跡，比如楚皇城、古墓群、洪山寺村古羅國城遺志等。除此之外，襄陽還與眾多楚國著名的文人雅士有著密切聯系，比如是屈原為官的地方，是宋玉的故鄉，他們在這里留下了無數的詩詞經典。

1.3 紅色文化

襄陽不僅是古代文明的重要遺址，還是近現代革命的根據地，這里培育出了很多勇敢、智慧的革命家，比如黃火青、峰，目前襄陽還保存著革命時期為紀念峰而建設的紀念館。還有一些革命中心至今保留完整。教科書中編寫的關于小的模范戰役就是發生在襄陽。革命者肖楚女曾經到襄陽傳播革命的思想。這些都構成了襄陽寶貴的紅色文化。

2 襄陽文化與旅游在融合方面存在的問題

我國各地著名旅游景點的成功做法說明了一個真理，那就是只有將文化和旅游有效結合在一起，才能實現文化的發揚光大、旅游經濟的飛速發展。如果缺乏文化內涵，只注重旅游景點的開發，旅游就會顯得空洞和缺少價值。如果缺乏賞心悅目的景點，只注重文化的宣傳，旅游就會顯得厚重和無趣。通過對襄陽市近些年旅游經濟的分析發現，對文化的利用程度不高，文化和旅游之間過于獨立，缺乏有效的融合，具體表現為以下幾點。

2.1 旅游景點缺乏文化內涵或者不具備時代特征

襄陽市目前共有A級景區24家，這24家景區很分明的劃分為了文化資源景區和自然資源景區，無論是哪一種類型的景區，都沒有過多的進行開發，只是簡單的利用其天然的文化或者自然優勢。比如古隆中、水鏡莊、李宗仁紀念館等以文化資源為主的景觀只是簡單的向游客展示歷史留存的文化古跡，而沒有開發一些符合現代游客特征的娛樂項目，導致游客感覺枯燥乏味，體會不到旅游的快樂。而以自然資源為主的景觀只是利用天然的自然奇觀、郁郁蔥蔥的花草樹木、高山流水等來吸引游客的眼球，并沒有利用美麗的自然開發一些文化氣息濃厚的項目來增加旅游的亮點，導致游客感覺缺少點什么。

2.2 文化旅游資源開發利用的不夠

襄陽市很多文化遺產被評定為重點文物保護單位，比如進入國家重點文物保護的有10幾個，進入省市級重點文物保護的有100多個。除此之外，還有歷史遺留的文物或遺址400多個，可見襄陽市的文物資源非常豐富。但是，這么多的歷史文物遺址，真正充分開發利用為當地旅游經濟發展做出貢獻的卻寥寥無幾。幾百個歷史文化遺產，開發成為國家A級旅游景區的只有24處，其他的文化遺址大多破舊不堪、空留一個外殼。有的文化遺址甚至連外殼都沒有保留，只留下一個名字。襄陽的民俗文化也沒有被很好的開發利用，很多有價值的民俗文化，比如皮影戲、襄陽花鼓等只能在當地過節的時候才能看到，沒有專門的單位組織表演。

2.3 文化與旅游融合渠道過于單一

目前，襄陽市大多數旅游景點都只是簡單的根據現存的文化遺址發展起來的，文化與旅游深層次的融合并沒有得到充分體現，具體表現為以下幾點：第一，表演的文化節目過于深奧。旅游景點一個非常重要的部分就是節目演藝，它可以體現當地的民俗特色，同時給游客更多的娛樂享受。但是襄陽市的很多文化旅游景點過分重視節目的高端性、文藝性，忽視了吸引游客這一因素，導致文化演藝節目不能雅俗共賞。第二，缺乏文化旅游娛樂場所。旅游娛樂場所可以為節目演藝提供舞臺，同時為游客提供文化娛樂的去處，但是目前襄陽市還沒有設立專門的文化娛樂街。同時，一些提供表演場地的臨時娛樂所在燈光、舞臺的設計上不夠規范、標準。第三，制作、出售旅游商品的店鋪較少。旅游商品是一個地方旅游文化發達與否的標志，比如西安古城最為著名的旅游商品兵馬俑，游客旅游結束時都會買上一些兵馬俑或送親朋好友，或留作紀念。但是，襄陽市目前還沒有形成獨具特色的旅游商品。

3 文化市場與旅游經濟融合的有效途徑

3.1 樹立文化與旅游相融合的發展觀念

隨著社會的進步，人們的物質生活水平得到了很大提高，因而越來越多的人開始追求精神上的滿足，在選擇旅游去處的時候也更傾向于文化價值較高、景色宜人的景點。要想促進旅游業的進一步發展，打造出自己的品牌，襄陽市必須樹立文化與旅游相互融合的觀念。具體做法如下：首先，積極引導旅游業的發展，將文化價值觀深入到旅游行業；其次，發展文化產業時學會用旅游的觀念思考問題，以游客的需求為導向。

3.2 深入挖掘旅游景點的文化價值

旅游景點不能單純的依靠遺留的文化古跡，還要進一步挖掘古跡背后豐富多彩的故事，并且用通俗易懂的手法將文化故事展現在游客面前，只有這樣才能讓游客真正體會文化的價值所在。目前，襄陽市在這方面做得還不夠好，應該借鑒其他各地旅游景點的做法，比如河南開發的清明上河園項目，將當時的東京汴梁市井畫面詮釋得淋漓盡致，星際賓館叫做“官驛”，表演節目“楊志賣刀”、“包公迎賓”、“氣功噴火”等異常精彩生動。

3.3 擴大、修復、重建現有的文化旅游景點

對于目前已經進入國家A級景區的旅游景點，擴大其規模，同時進一步挖掘文化資源背后的價值。對于一些歷史久遠、破舊不堪的文化景點，投入資金進行修復或者重建，從而使文物古跡能夠很好的保存并遺留給后代。總之，當前襄陽市的旅游文化景點規模普遍較小，向游客展示的文化內容過于單一、枯燥，所以應加大投入力度進一步擴大景點規模，豐富文化展示的內容。

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歷史進入20世紀50年代之后，繼承延安時期文學的新理念和發展方向，文藝為政治服務，為工農兵服務，新時代文學愈來愈進入一個高度極致化寫作的紅色經典時代。就人的角度而言，這是一個主體或個人普遍沉淪的時期，新詩走進了一條單純為政治服務的死胡同。

就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國的新詩迎來了她的新生。崛起的新詩潮，即所謂“朦朧詩”就像一只報春的燕子，飛入了人們的視野。新時期文學最壯觀也是最輝煌的一頁無疑是“人的歸來”，而作為一只春燕的朦朧詩，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復蘇的信念。顧城一語道破了這類新詩所蘊含的新質和內在價值：“是因為它出現了‘自我’。在朦朧詩人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開始被表述為具有獨立價值和獨立思考能力的自我。”也正如李澤厚先生所深情感嘆的：“一切都令人想起五，四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人的主義，人性復歸……都圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的書體旋轉。‘人啊，人’的吶喊遍及了各個領域各個方面。”“人”終于復歸到一個新的主體性時代。

新詩潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統，另一方面又是在新的時代中西文化交匯和撞擊的環境下產生的。因而它突出體現了啟蒙主義關于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態，更是貫穿了整個詩歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩人們就這樣，他們代表著一種時代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩的發生成長期，他們就回到了個人，并且開始運用自己的理智思考人的價值、意義以及民族和人類的命運，呼喚人性，呼喚人的獨立的價值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個上帝死了的世界里，人就是一個唯一的至高無上的神。這種人的價值觀念的重新確認，給新歌創作從思想到藝術的解放和創造，均帶來了廣泛而深入的影響。朦朧詩人是以一代人的代言者的身份出現在詩中的，他們的主體和自我里，也蘊含著極深厚的歷史感、使命感和社會意識。因而當他們在為這一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時，就不可避免地表現出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩既充滿了執著的信念和樂觀精神，又充滿著懷疑意識和批判精神。

人的主體性的自覺不僅僅在于一個“大寫的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來愈向著人的內在現實探索、延伸。朦朧詩人們由此轉向內面的生活，開始崇尚生活消融在內心世界的秘密。朦朧詩人的內在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢下人的主體性覺醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個重要因素同樣是不可忽略的，這就是現代性尤其是20世紀以來西方現代主義思潮廣泛影響。現代主義思潮，諸如法國的象征主義、英美的意象主義詩歌和意識流小說、德國的表現主義文學、法國的達達主義和超現實主義，他們的主張是：“文學是表現，而不是再現”，因而他們堅持文學的主體性，尤其是內在性，這對朦朧詩的內在性詩學觀念產生了重要影響，從而也必然形成了那種內在性的對待自然客體的態度和審美觀物方法。朦朧詩人對待自然事物的態度和審美觀物方式，顯然具有強烈的主體性和內在化趨勢。他們把自然事物拿過來，揉碎，變形和重新組構，創新出一種符合內在性邏輯的不同于客觀世界的獨特自然。朦朧詩人正是在與自然的對立中爭取到了自己的位置，并且看到了主體對自然的征服，從而建構了一個“向我而來”的，依據主體的“內在原則”而重新安排的藝術世界。最為一種“自然向人生成”而整理內在地擁納著自然事物的主體性詩學，朦朧詩在藝術上呈現為意象修辭形態，朦朧詩大量運用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質上也是傾向于象征主義的。

被稱為中國的“文藝復興”的新時期文化及其文學的崛起，在某種意義上是對現代轉型過程中所形成的歷史現代性和文學現代性的一種復歸、矯正和重建。而朦朧詩作為新時期文學的第一只報春的燕子，其所繼承和開啟的現代精神在20世紀中國文學史上具有某種經典和范式效應。作為朦朧詩的代表詩人，舒婷是一位情感型女詩人，她那種深厚而又強烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩更具有一種經典的主體性形態和啟蒙主義傾向。他是一個時代的見證者和代言者，他的懷疑主義和社會批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達了一代青年的精神狀態和主體意識，因而撼動了整整一代人的靈魂。顧城的詩展現了純粹的精神世界和童話王國，那同樣是基于主體性的覺醒和理性的彰顯。

20世紀80年代初葉，“朦朧詩”達到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時期里，作為一個流派，朦朧詩卻漸趨式微。而詩歌的實驗潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩歌新潮，實現了對朦朧詩的又一次跨越。

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（教師板書：白楊禮贊）白楊“贊”它還不夠，在“贊”字前面加一個“禮”，請同學說說這“禮”是什么意思？（同學回答：表示敬意）對，“禮”是“頂禮”，向它表示敬意。那么為什么要對白楊表示敬意呢？我們一起學習課文吧。

這個導語的設計，緊緊抓住題目中的關鍵詞語“禮”，進行分析與挖掘，把學生的思路引進題目的中心和課文內容中去。

二、平開法

就是開門見山地介紹本節課的教學目標和要求、教學內容等，讓學生了解本節課的重難點，引起學生的有意注意。這種導入法特點是“短、頻、快”。如，《為中華崛起而讀書》的導語：

師：我們天天讀書，從小學、中學以至進入大學，這是為的什么呢？是為了中華的崛起，為了自強于世界民族之林。在他的青少年時代就給我們樹立了典范。今天我們要學習的課文是：（板書）為中華崛起而讀書。請大家打開書，認真自讀。

三、類比法

這種導語的方法是利用新舊課文之間的相似之處或不同之處，進行引伸或類比，從而達到由彼及此的過渡。如，《范進中舉》的導語：

孔乙己是封建科舉制度的受害者。他和丁舉人都是讀書人，遭遇卻截然不同，爬上去的丁舉人吃人，而沒有爬上去的孔乙己被人吃。他迂腐窮酸而麻木不仁，被人當作笑料，遭到丁舉人毒打，最后默默死去。發生在孔乙己身上的悲劇是不是個別現象呢？不是，清人吳敬梓在《儒林外史》一書中所寫的范進也是一個受封建科舉制度毒害的典型。范進是怎樣的一個人？他的遭遇又如何？我們閱讀《范進中舉》一文就可以明白了。

四、復習法

通過復習舊知識過渡到新課，新舊聯系，溫故知新。如，于漪在教朱自清的《春》一課時，是這樣導入的：

一提到春天，我們就會想到春光明媚，鳥語花香。古往今來，許多文人墨客用彩筆描繪它，歌頌它。大家想一想，詩人杜甫在《絕句》中是怎樣描繪春色的？（生背）王安石在《泊船瓜洲》中又是怎樣描繪的？（生背）現在我們就歡快地生活在陽春三月的日子里，但是我們往往知春，而不會寫春，那么請看，朱自清先生是怎樣來描繪春景的色彩和姿態的呢？

這段導語，先溫習以前所學關于春的詩句，之后順勢引入新課。這樣導入，學生必會迫不及待地去賞《春》。

五、交談法

這種導語設計的方法是通過師生間隨意的交談來去除學生的緊張心理，拉家常式的導語會使學生頓感親切，課堂氣氛隨之活躍。汪曾祺的《端午的鴨蛋》的導語：

教師問：端午節是我國的傳統節日。在我們家鄉，端午的習俗有哪些？學生爭先恐后地回答：賽龍舟、包粽子、插艾草、吃茶蛋、咸鴨蛋等。教師：請一位喜歡吃咸鴨蛋的同學來說說咸鴨蛋的特點。學生：蛋黃是紅色的，可以流出紅油，又鮮又嫩。教師：今天讓我們隨同散文大師汪曾琪走進他的故鄉――高郵，來品嘗他故鄉的鴨蛋，細細體味蘊涵于字里行間的那種深深的情、濃濃的味。

六、情境法

這種導語的設計，教師能用充滿感情的語言創設一種具體生動的情境，喚起學生的情感體驗，引起他們的共鳴。于漪在講授《七根火柴》時用了這樣的導語：

篇7

梅花，從古至今，喜者甚眾。人們愛梅賞梅，或羨其姿，“銀妝素裹睡美人”；或喜其態，“映雪梅花分外嬌”；或慕其香，“暗香浮動月黃昏”；或敬其品，“傲骨梅無仰面花”。梅花是中華民族優秀品質的象征，是文人墨客吟詠書畫不可或缺的“模特”。古人云梅具四德：初生蕊為元，開花為亨，結子為利，成熟為貞。又云梅之五個花瓣為五福的象征：一是快樂，二是幸運，三是長壽，四是順利，五是和平。以借其中吉祥的寓意。

探梅賞梅須及時。過早，含苞未放；遲了，落英繽紛。古人認為“花是將開未開好”。即梅花含苞欲放之時為佳，故名“探梅”。梅花以“驚蟄”為候，一般以驚蟄前后10天為春梅探賞的最佳時期。開花期也因我國南北氣候不同而異，十二月間可在海南見到梅花，而一月間廣州可見梅花，二月前后，武漢、成都、昆明、重慶等地，梅花已爛漫如霞了；三月前后，江、浙、皖、滬、青島的梅花競芳斗艷，而四月中旬，北京梅花破蕾而啟，讓人一飽眼福。

我國是梅花的故鄉，觀賞梅花的勝地也最多。要想觀成片梅花，則以長江流域為勝，姑蘇的鄧尉山、南京的梅花山、無錫的梅園、杭州的靈峰和孤山、余杭的超山、上海的淀山湖、武漢的磨山、青島的梅園，此外，還有廣州的羅崗、韶關梅嶺、貴州荔波、閩西的十八洞、成都的草堂、重慶的南山、昆明的黑龍潭、北京的臥佛寺等，都是我國知名度較高的賞梅勝地。每逢梅花盛開的時節，香雪成海，醉人心目。

如何觀賞梅花呢？一般著眼于梅的形、姿、色、味幾個方面。宋代詩人范成大在《梅譜》中說：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。”所以詩人、畫家的筆下，梅花的形態總離不開橫、斜、疏、瘦四個字。《潛確類書》中評梅的標準要符合“四貴”，一是貴稀不貴繁，二是貴老不貴嫩，三是貴瘦不貴肥，四是貴含不貴開。這四條標準很有見地：稀則風韻瀟灑，老則蒼勁古樸，瘦則俏麗多姿，含則香蘊持久，可謂言簡意賅。清代文學家龔自珍對梅花的美更有研究：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。”稱之為“賞梅三美”。

據說，觀賞梅花的最佳環境是在淡云、曉日、薄寒、細雨、輕煙、夕陽、微雪、晚霞、清溪、小橋、竹邊、松下、明窗、疏籬、林間吹笛、膝上橫琴等情況下，對梅的欣賞就更富有美好的詩情畫意。

賞梅是一種獨特的享受。看著疏枝落葉的梅樹枝干上，玉白、粉紅、朱紅、淡黃、墨綠的梅花點綴在枯枝老干上，含苞欲放，吐著幽香，不免令人油然升起愛憐之情。于是靈感至之，詩情畫意躍上腦際。倘若帶著相機，妻兒一家，或文朋詩友，梅樹下留一張“她在叢中笑”的鏡頭，意味深長。到花間幽境，竹棚茅舍前置一張小桌，幾杯清茶，說梅寫梅畫梅，更是別具情趣。徜徉梅海之中，最令人留連忘返的是踏雪賞梅了。這種天賜良機十分難得，正當梅花開放的時候，紛紛揚揚的小雪使五彩繽紛的梅花披上白玉素妝。踏雪探梅，領略那縹緲浮動的幽香，疏影橫斜的風韻，歷來是一種高雅的游樂。“梅花喜歡漫天雪”。有雪就應有梅，有梅更應有詩。最有趣的是宋代詩人盧梅坡的《雪梅》二首，其一為：“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。”詩人將梅與雪作了番比較，比喻高雅，妙趣天成。其二為：“有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。”詩人在這里將梅、雪、詩三者互相烘托，各具豐神，梅香映雪，詩成春濃，又一神來之筆。真是“雪似梅花，梅花似雪，似乎不似都奇艷”。如果在明月之夜，邀上三五好友知己，觀賞那疏影橫斜、梅花印月、月籠梅花時，明月、梅花渾然一體，那詩情畫意才令人叫絕！

千百年來，人們愛梅植梅，詠梅畫梅。頌贊梅花的詩文詞賦數以萬計，據說，在我國文學史上還有這樣一段軼事：詩人和評論家們曾從數以萬計的詠梅詩句中推出三聯，嘉為奇絕之句。這三聯即林和靖的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，寫梅花之風韻；高季迪的“雪滿山中高士臥，月明株下美人來”，言梅花之精神；楊廉夫的“萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春”，道梅花之氣節。其中對林和靖一聯評價最高，稱之為蓋世之作。

梅花那蒼老的枝干和鮮艷的花朵，讓歷代畫家為之心醉而巧施丹青，而且成為百世不厭的題材。南宋的宋雪巖很喜愛梅花，他把梅花從蓓蕾到盛開再到結實畫成一百幅圖，合成一冊，取名叫《梅花喜神譜》。宋代的大畫家宋伯仁，篤志畫梅，先后描繪了200多幅作品。后來，他精選了100多幅，裝訂成冊，并在每幅畫下題五言詩一首，這就是著名的《梅花譜》。元代以擅畫荷花著稱的王冕，也愛畫梅花。他畫的墨梅有時疏落花稀，有時千枝萬朵，手法變化萬千，令人拍手叫絕。清揚州八怪之一金農的畫，以梅花為最多。品味他筆下的梅花，確有“凌寒獨自開”的欺霜傲雪的美姿。清代的鄭板橋雖以畫竹聞名，但也偶爾畫梅。有一次，他畫了一幅梅花，還在畫上題了一首詩：“一生從未畫梅花，不識孤山處士家，今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。”在近代，像吳昌碩和齊白石，也都擅長畫梅花。

篇8

汽車就是移動的畫布。美國得克薩斯藝術家用汽車上的灰塵作畫，他的車也隨之成為街頭藝術。而紐約出租車頂燈裝飾拉斯維加斯公司將出租車項上的商務廣告換為西麗?娜莎特、亞歷克斯?卡茨、小野洋子等的藝術品。梅賽德斯一奔馳c級轎車就把自己當畫布，在北京798藝術區任由藝術家涂抹。MiniCooper也力邀全球藝術家為其彩繪外觀。

今年又瞄中美國波普藝術家杰夫?昆斯的寶馬，其藝術車最像藝術品，竟先后在法國盧浮宮、倫敦皇家學院等眾多博物館展出。寶馬確實開竅早，1975年就請來美國藝術家亞歷山大?考爾德創作第一輛藝術車BMW3.0CSL；1990年日本藝術家加山又造為其創作BMW535i藝術車；1995年英國藝術家大衛?霍尼克創作BMW850Csi藝術車；而1999年美國當代女藝術家珍妮?霍爾澤創作BMW V12LMR藝術車。那些赫赫有名的藝術家如弗蘭克?斯特拉、羅伯特?羅森伯格、洛伊?里希滕斯坦i和安迪?沃霍爾都為寶馬留下了藝術品。

雖然中國藝術家獲此殊榮者少，但汽車的藝術玩家卻越來越多。他們不僅喜歡將汽車當成移動的畫布，做裝置的道具，他們還總是用鋼鐵、水泥、玻璃鋼造車，而更有藝術家，造出了能飆起來的真車。

宋代哥窯法拉利

2009年11月3日，當F1世界七屆冠軍舒馬赫駕著中國藝術家盧昊設計的中國限量版599 GTB Fiorano駛入北京人民視野時，引來一陣圍觀。披上中國宋代哥窯瓷器開片紋的法拉利，真能飆起來。盧昊告訴《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是畫上去的。”

不管法拉利選擇中國藝術家，是看中中國當代藝術的世界地位，還是為了吸引中國市場，但建廠67年的法拉利，終于第一次請來外國藝術家設計車。而這也是盧昊第一次真正做汽車設計。雖然2003年大眾邀清過10位藝術家為甲殼蟲彩繪，盧昊也在其中，但僅僅在外部繪畫，不涉及內部設計。

其實法拉利選中盧昊的前兩年，盧昊已購入一輛火紅的法拉利F430。即使全球范圍，真正購買法拉利的藝術家也不多。在中國，法拉利藝術家車主除了盧昊還有老一代的黃永玉。

“法拉利找設計師先從車主里選。”盧昊說。盧昊1999年參加過意大利威尼斯雙年展，也是2009年第53屆威尼斯雙年展中國館策展人。“這種經歷意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履歷，當時就跟我說，根據你長期的展覽經歷，我們選擇你進行這次設計。”2009年5月15口，盧昊被正式確定設計法拉利。但他正忙于威尼斯雙年展中國館的事，一時沒頭緒。“網上看過很多汽車彩繪，非常漂亮，但很花哨。花哨不是我想要的。一天從文化部開完會，在家附近的餐館看到一個仿哥窯瓷器煙灰缸，靈感下就有了。”盧昊想用淡雅、不特別張揚的傳統中國圖案體現中國形象。

最初他想用有凹凸感的龍門窯，也想到青花瓷，但拼貼在圖案上，感覺生硬，不能和動感的車互相增色。“后來把哥窯放電腦里一試，簡直是天作之合，非常符合我的創作主旨。”盧昊說哥窯開片的效果，具有不可預知性，帶有中國人貼近自然的感覺。

除了中國瓷，盧昊故意在車身設計兩個篆體字“中國”，車內按鍵、碼表、顯示屏也用“啟動”、“一”、“二”等篆體字替代英文。“法拉利總裁看了5分鐘設計稿就拍板通過。”盧昊一點也不擔心老外能否看懂篆體。他說老外往中國賣電器時，也沒考慮過我們是否看得懂遙控器，他們看不懂儀表盤，自己應該去學中文。

這輛法拉利當晚拍出1798萬元人民幣，被―上海生意人買走。而拍賣所得用于資助清華大學汽車工程系學生和年輕教師去意大利學習并在法拉利工廠實習。

大唐開元年制真瓷車

盧昊的哥窯瓷是畫上去的，藝術家馬軍則是用真瓷造車。

2002年，馬軍還是中央美院研二學生，他在北京國際汽車展上看到別克公司專為中國生產的一款紅色別克概念車，標價3000萬元人民幣。“不單是2002年，現在這也是一個不可思議的價格。這款車的價格以及當時觀眾圍觀這輛車時的神情對我觸動很大。這個價格像個標尺，使每個看它的人都在心里衡量與它之間的距離。西方的全球化策略即是以物質的品質來限定不同人群的身份。”馬軍很快在中央美院雕塑系做了行為作品――《一個關于車的泥塑行為》，按1：1比例用泥塑方式臨摹這輛“天價車”。

2005年，馬軍去景德鎮考察，發現那里到處都在制作價格低廉的仿古瓷器。馬軍想：如果把汽車這一來自西方的消費品當成古代瓷器器型來設計會什么樣呢?“完全按照中國古代制作陶瓷的規范來實施，分別有主題畫面(如：攜琴訪友、嬰戲圖、百鳥朝風等)和邊角圖案(如：寶相花、串枝蓮、暗八仙等)，施以裂紋、做舊等工藝，使其看上去就像是真的古代瓷器。’馬軍認為汽車作為西方消費品的代表性符號，不斷追求速度和能量的消耗，這和瓷器、瓷器圖案傳達的平和、中庸、能量守恒這種中國古典哲學倡導的傳統價值觀形成悖論。他以詼諧的方式表現這種對抗，甚至將車牌處標示成“大元至正年制”等古代計年方式。“這個年款與真正的瓷器歷史無關，甚至有的瓷器我題款為‘大唐開元年制’，我希望以此暗示向歷史看和向未來看的兩個走向，瓷器與汽車的結合提示的即是我們現在所處的這種狀態。”馬軍的瓷器車貌似和諧、統一，實則包蘊尷尬、沖突。

每分鐘；這部車的喘息頻率為22次

喜歡做雕塑的藝術家，大都愛創作汽車作品。前衛藝術家張洹2003年在作品《把根留住》中打造了一輛奔馳，奔馳上還長出一棵樹，而以自己為原型的雕塑抱著樹親吻。這件作品2005年在北京中華世紀壇展出，放于停車場旁，不經意者真以為是布滿了泥灰的真奔馳。

而今年4月24日的北京國際車展上，藝術家卓凡的裝置作品《每分鐘：這部車的喘息頻率為22次每分鐘》將出現在國展登陸大廳。這并不是某汽車品牌的項目，而是中國國際貿易促進委員會汽車分會主辦的公益活動“暢想綠色未來”中的作品――啟動后在展覽現場仿佛不停大口喘息的汽車。

“同人一樣，汽車在狂奔時劇烈消耗氧氣，我們似乎看到它在長途跋涉后，累趴在那里時的疲倦……”卓凡說。這個作品，曾在臺北國際藝術雙年展上露面，設定汽車每分鐘的呼吸頻率，來表達對汽車體能與消耗的看法。

卓凡是中央美術學院教師，以汽車為主題的作品一直是他近年藝術創作中的重要內容。卓凡說：“二戰之后，很多西方發達國家的藝術家都用廢棄的金屬件做作品，而中央美術學院也有一門金屬焊接課程――將金屬物件焊接在一起，進行雕塑材料研究。而把雕塑做成活動體，是源自我對金屬機械特性的深度理解。確實，金屬物件中最出彩的是軸承、齒輪、軸條、連接杠等，而它們的靈魂是可以活動的，而不是一個只為造型而焊接在一起的死鐵疙瘩。”卓凡著迷于機械，喜歡在創作中強調金屬關節，近年展出的雕塑大都可以活動，而汽車可以看成是活動的“雕塑”之王，無不例外地成為他的創作內容。

“在藝術上，把汽車作為造型語言是不可避免，它在當代太普遍了，而且，它影響了我們，有汽車和沒汽車，人們看待世界的方式不一樣。”他很贊同這種說法：“在外星人看來，汽車是地球上的一種橫沖直撞的生物，而人僅僅是寄生在汽車中的動物。”卓凡說，從社會批判角度出發，汽車是一個很重要的能關注社會諸多問題的藝術表現載體。

也許只有在中國，汽車才不僅僅是工業產品，而被更多地賦予上政治色彩。畫了十幾年“”大批判的藝術家王廣義，2009年將目光轉移到中國生產的第一輛汽車“東風一金龍”上。

王廣義說“東風一金龍”是中國工業革命時期夢想的產物。“上世紀50年代，工人們為特意手工打造出的唯一一輛鑲有金龍的坐駕。很多人都以為這輛車從一開始就叫‘紅旗’，當年曾象征性地坐過一次。對于工人而言，他們最初的熱情基礎是對的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實際上是對中國工業革命的熱切希望。”

他按原車尺寸大小，用鑄鐵還原車身，汽車車頭同樣立了一條中國龍，后面還有當年第一次查看這輛汽車的照片。王廣義說：“在今天，我將它以藝術的名義復制出來，以此表達信仰與物質欲望之間的沖突。”

汽車武器

盡管藝術家喜歡將汽車做成雕塑，或用裝置手法造車，但是汽車也時常作為現成品，被藝術家直接用到裝置中。藝術家達米安?奧特加2002年就拆掉了一輛大眾甲殼蟲，他將零件重新組合，用鋼絲掛在半空，名日《宇宙的東西》。這件2003年參加第50屆威尼斯雙年展的作品并不是奧特加一時沖動。在圣保羅市維拉柴堡壘畫廊的展品中，一輛載貨卡車同樣遭受被奧特加肢解的命運。而本田還受此啟發，2006年請來荷蘭藝術家保羅?范羅德創作本田一級方程式賽車分解圖，將3200個零件浮在空中。目的是想讓觀眾“比以往任何時候都更接近這項在技術上最先進的運動中的工程學奧秘”。

2009年卓凡創作的《捷豹一速度》，由汽車零件組合而成，只有頭、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是將對機械速度的體驗和動物速度想象相結合。而他正在進行的《力度――這部弩車的攻擊力為……》則用汽車的大量零件組裝成一輛古代造型的弩車。“它很兇猛，可以把汽車當成武器來看，”卓凡說，“它給人的生活有一種美麗的傷害。”

篇9

一、“水平格子”的平民屬性

1.平裝書與“水平格子”驚艷誕生

1935年夏天，企鵝出版了第一套平裝書，內容涵蓋了海明威、安德烈·莫洛亞、阿加莎·克莉斯蒂等作品。每本售價只有六便士，相當于一包煙錢。公眾對書的看法從此改變——這是出版業的一次革命，也成為了英國文化和設計史上不可分割的一部分。根據當時民眾對閱讀異乎尋常的熱情需求進行的一次革命性設計，極大地滿足了當時社會各層次對閱讀消費的渴望。

這套平裝書的設計不是在原來傳統書籍裝幀的概念下進行，而是強調對普通民眾的吸引力，并考慮到不僅僅在傳統書店銷 售，同時也適合供貨給火車站、煙雜店和其他連鎖店的銷售方式。Edward Young設計了第一個商標和封面——簡單而不失震撼。三個格子水平狀上中下排列，企鵝的商業名稱第一次在封面上出現，萌發了現代設計意義上的最基本的系列化樣式。整套風格的統一，在顏色的使用上與文章的主題相關聯，如橘色是小說，綠色是犯罪，深藍是自傳，水紅色是旅游和冒險文學，而紅色是戲劇——這些都成為設計的重要部分。盡管是作為平裝書推出的，也基本上傳承了精裝本的設計要素，但在理念上卻超越了前者。

2.帶插圖的現代“水平格子”

幾十年來，根據三塊格子的設計原理而變化出的各種系列也在以后的出版中出現，并經歷許多變化。如：區分比例的大小，有的設計把條紋設計得更顯粗獷。印刷上的限制已經被拋棄了，插圖和照片也被廣泛使用。

1962年，企鵝的藝術總監委派了三個設計者來為犯罪類書籍封面建立新的“格子”——要為插圖或者圖片形象提供足夠的空間，但是還要保留一個非常清晰和穩定的字體。Romek marber的方案被選中了，他設計的70本系列的封面，保留了綠色指代犯罪的習慣。水平橫線分離了出版者名字、書的題目以及作者姓名。用色大多數是明亮的綠色和黑色兩種，圖片大量地采用疊印或者負片效果，偶爾也有使用紅色的情況。該設計可以使得系列看上去統一并留給圖片表現的足夠的空間。

那個時期出版的現代古典作品——一大批有著新設計封面的20世紀的文學著作——是一套需要一點時間琢磨其外貌的系列。封面上用來分割作者和名字的水平線更多地是對從前古典格子風格的“復古”，而非起到實際的分割作用。其封面插圖的選擇則完全是當代的風格。

3.轉型期的“水平格子”

20世紀60年代的后現代主義浪潮，伴隨經濟、技術發展而來的是物質的豐裕，從而刺激了人們對于生活、政治多元化的追求。為迎合了民眾對政治問題的關心，出版了很多關于社會意識和問政、議政等話題的書籍。與這些話題本身的時效性一致的是，這些書籍在出版和設計上的推陳出新速率也是前所未有的。一些封面往往都在一周之內很快地被設計出來。紅色成了主導顏色，也是顯著的特征。而在這十年的后期，類似內容的出版物似乎顯得不太像一個系列。黑色的主色調和大量未經加工的新聞圖片預示著某種變化即將到來。

二、再設計——消費“新奇感”

1.古典風格的再設計

古典系列原套用非常標準的“水平格子”。隨著現代印刷技術的使用，豐富多彩的流行元素加入了封面，引領了一股消費“新奇感”的潮流。

當時封面呈現出更加簡單、更加平衡的構圖。帶有顏色邊框和黑色裝飾圖案的雙色封面出現了。把封面文字全部放入白色“格子”里。用一段變化的線條將作者和譯者的姓名隔開；再配以更加精心設計的圖案邊框。而新古典風格是在傳統“格子”基礎上進行改良，擴大了顏色邊框，如樂譜系列的封面用了圖案背景，復古的圖案來自老的精裝版書籍的前后環襯，文字呈現在一個規則的粗細雙線邊框的格子中，采用garamond字體，還有斜體字體作為設計變化。

而在1948年，設計師Tschichold賦予了詩歌系列一個有著邊框的新的設計，作者的名字是斜體的garamond字體。1954年，再次修改的設計使用樂譜系列中用到的古典圖案。作者的姓名同樣是用斜體，但是使用更加粗的walbaum字體。

2.圖案和格子的融合

在20世紀50年代，開始出現了一種特殊的封面設計：在一個加寬的邊框里面填滿了插圖——它們可能是具象的，也可能是抽象的。這些設計中，一些更具識別性的圖畫被用于一些特定的主題。很多設計元素都是可調整、變化的，除了邊框圍繞中間字體區域這一規律是不變的。

3.被強調的陳列效果

1954年流行的詩歌集在1963年重新進行設計。寫有書名的那塊格子更加小巧，這樣讓出更大一塊區域可以被用來欣賞——充滿民族特點的藝術圖案。豐富多彩的圖案，使得詩歌集在陳列時十分有趣。這些令人眼花繚亂的作品至今仍保留在布里斯托大學“企鵝”檔案室里。

1971年，Birdsall帶來教育書籍系列新的面貌。使用白底色和很粗壯的黑色字來保持整個系列的統一性。配上幽默有趣的圖片來表現每本書的內容。同樣，通過使用書脊所能夠允許的盡可能粗體的san serif railroad gothic字體強調內容的獨立性，而這也讓書籍在書架上十分顯眼。

眾多的烹調手冊系列，在1970年代被賦予了一個統一的模樣，封面的照片使得題目可以從圖片上被立刻“閱讀”，因此無需任何暗示性的設計引導。同樣，使用的照片覆蓋了封面并延伸至書脊，使得手冊在書架上的陳列效果令人驚喜。

三、出版新理念的融合發展

如今圖書內容的寬泛，導致設計的多元化風格特質，這反映了一個事實——市場競爭是非常激烈的。目前使用的許多設計手法其實是使用了alan Aldridge在20世紀60年代后期的理念。為了面向特殊客戶群，小說以一種展現自我的最佳方式被推介，委托最好的當代設計者和插圖繪畫者就是為了保證市場需求與完美設計之間的平衡。

一些舊的理念開始瓦解，超前的設計摒棄了傳統的框框，有些設計完全沒有了意義上封面的概念，包括可以讓讀者在封面上就可以開始閱讀等方式。就算是系列圖書，設計風格可以各異，畫面處理可以各不相同，但總體視覺氣場仍是統一的。

21世紀的前10年是大眾娛樂化與個性化需求并存的年代，大眾參與各種媒介的審美實踐成為常態。

從美學應用規律來說，美的享受就綜合了欣賞中的審美需求和使用中舒適愉悅感的統一。而現代社會日益提倡美的多樣性、選擇性和參與性，設計的開放做法可以滿足人們參與實踐的需求。這樣，一個重要的理念產生了——讓所有喜歡閱讀的人都成為設計者——引入不同的閱讀身份——能夠塑造個性風格的設計，讓每一個個人的審美影響封面的最終效果。個性化設計除了傳統印刷之外，導入純手工工藝封面，如手繡，剪紙等。更有以收藏為目的的小眾愛好之需的經典限量版。為了尋找企鵝出版社未來的設計之星而舉行的封面設計大賽，適合數字閱讀的、迎合讀者個人需求的選擇性封面的出現，使用最前沿的設計和制作工藝，都是為了融入數字化和個性化的時代需求。

顯然，七十年的發展還將繼續，經典與普及雙贏的設計理念將隨著新媒體演繹出更華麗的“格子”。

參考文獻：

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對醫學生進行人文教育的目標是培養和塑造醫學生的人文精神，把人文教育與醫學人才的素質培養相結合，實現人文與醫學的融通，弘揚人文精神，從而培養醫學生克己奉公、熱愛生命、尊重病人的內在素質。語文歷來擔負著傳承中華文明和優秀傳統文化的重任，它涉及的內容極其廣泛，對于培養醫學生的人文素養有著非常重要的作用。我校結合中職教育實際，開設了語文這門課程，所用教材是由于淑杰等主編的《語文應用基礎》，這本教材內容豐富，非常注重醫學生人文素質的培養。

1.中職生人文素質的現狀令人擔憂

1.1 人文常識缺乏。近年來學校的生源素質不容樂觀，原因是絕大部分中職生在初中階段就不愛學習，他們大都文化基礎薄弱，知識面狹窄，寫文章文理不通，錯字連篇，甚至連請假條都寫不明白，部分學生的行為表現和個人修養更是令人擔憂，很難想象他們能勝任將來的醫療衛生工作。在語文課堂上叫他們朗讀課文，能夠讀流利的人并不多見。他們的文史哲和藝術方面的知識更是貧乏。遵義是聞名遐邇的歷史文化名城，有著豐富的紅色文化資源，作為本地學生，當問及什么是"文化"時，竟無人以對。

1.2 理想觀念淡化。許多學生沒有崇高的理想，整天昏昏沉沉，茫然不知所措，迷失了學習和生活的方向，混張文憑為其追求的基本目標。

1.3 心智不健全。傳統的美丑、善惡、雅俗的定義以及道德標準，在一些學生身上發生了錯位。在校園里，有為數不少的學生行為不文明，生活品位低下；追求個性自由，紀律觀念淡薄；意志脆弱，心理承受能力差；以自我為中心，人際交往缺乏修養；對人生意義認識膚淺，對事物的美丑、善惡缺乏分辨力。

2.培養醫學生人文素質的重要性

2.1 專業的需要。我校畢業生將要擔負起救死扶傷，維護人類健康的責任。新的健康觀念不單指生理健康，還包括心理、人格上的健康和健全。要使別人健康首先必須自己健康，這就要求一個醫務工作者必須有健全的人格。尤其是護士，三分治療七分護理，無論在醫院上班或在社區工作，學會與各種人溝通顯得非常重要，高尚的醫德、淵博的學識、高雅的氣質、過硬的專業技能、良好的服務態度和交際能力，是做好護理工作的前提和保證。

2.2 現實和未來的需求。改革開放給中國經濟帶來了巨大發展，也帶來了先進的技術和管理經驗，給社會的進步和發展以強大的動力，另一方面也帶來了一系列社會問題，危害青少年的東西屢禁不止。"人文學科關系到一個社會的價值導向和人文導向，關系到一個民族的生命力、創造力和凝聚力。""輕視人文學科，必然導致民族精神和民族智慧的衰退，必然導致整個社會的庸俗化。"[1]因此，人文素質是良好道德修養的基礎，是醫學生學會做人的前提。加強醫學生人文素質的培養是時代的需求，也是當務之急。

2.3 語文教學改革的需求。語文本來就是"最重要的文化載體"，韓愈早就提出了"文以載道"的觀點。在面向新世紀人才需要的今天，我們必須樹立大語文觀念，注重醫學生人文素質的培養。語文老師不但要做學生的"經師"，更要做學生的"人師"，語文教學應責無旁貸地擔負起醫學生人文素質教育的重任。

3.《語文應用基礎》注重加強醫學生人文素質的培養

3.1 注重人文知識傳授。人文知識是人文素質中最基本的內容和層次。語文教材既是學生學習漢語語言文學的范本，又是了解和汲取中外社會、政治、歷史、地理、文化等方面知識的教材。于叔杰等主編的《語文應用基礎》在選材和編排上獨具匠心，在話題單元圍繞學生感興趣的親情、自然、生命、勵志、和諧、審美6個話題選文。遴選的課文具有典范性和文化內涵，文質兼美，貼近時代，貼近社會，貼近衛生行業，貼近學生實際，既有傳統名篇，又有時文佳作，有利于激發學生興趣，開闊學生視野，提高學生的語文應用能力、審美能力和探究能力，形成良好的思想道德素質和科學文化素質。教學中，教師對這些內容稍加點化，讓學生從中接觸到傳統文化，了解其豐富和悠久，久而久之，學生就會受到傳統文化的熏陶，認識其價值，從而自覺地接受優秀的文化傳統。應用文單元依據學生現實和發展的需要，安排了日常文書、事務文書、醫衛文書和求職文書4個方面的內容，力求緊密聯系生活實際、工作實際、行業實際，幫助學生提高社會交流需要、崗位必備的應用寫作能力。語文教師要善于根據學生的實際，結合教學內容，有針對性地介紹和講解相關的應用文知識和信息，指導學生去了解、認識、思考、聯想，從而學習和借鑒。

3.2 注重傳統美德教育。古人云："滴水之恩，當涌泉相報"。知恩圖報是中華民族的傳統美德，也是每個有良知的人所必須具備的優良品格，構建和諧社會離不開感恩，當我們受恩于人時，切勿忘了感恩。《語文應用基礎》第一單元的主題便是感悟親情。在本單元里，老舍的《我的母親》以樸素自然的語言，表達作者對母親給"我"生命，教"我"做人的感激之情；《關于父親的故事》則通過三個農民父親與子女的小故事，描摹濃濃的親情；《項脊軒志》選取生活小事，平凡場景，回憶家人的音容笑貌，寄托作者的深情；《學會感恩》喚起我們的良知，激發感恩的情懷；《感恩的心》更是催人淚下，激人奮進。在教學本單元時要結合實際，教育學生常懷一顆感恩的心，感恩父母，感恩老師，感恩同學，感恩社會，感恩自然，感恩生活，用一顆感恩的心去面對生命中的每一個人。尤其是護理班的學生，護理病人時更要"視病人如親人，一切從病人的利益出發。"[2]

3.3 注重正確的價值觀、人生觀的培養。《語文應用基礎》中精選了一些珍愛生命、勵志人生、情系和諧的佳作。如《石縫間的生命》展示了生命的力量，在最困厄的境遇中，頑強的生命會努力地發現自己，認識自己，錘煉自己，升華自己，彰顯生命的不可遏制；《病的快樂》闡述了病中之樂，樂在解脫，樂在集中承受關切，樂在結識病友并辨出種種人生真諦，道出了病能使人更加熱愛生活、熱愛生命的感悟；而《勸學》從深層次上勸勉人們要努力學習，為力求進取的人們指明了方向和途徑；《敬業與樂業》則論述了人們對待職業應該持有的責任和興趣，幫助我們端正職業態度，培養敬業精神；《她把護士變成了天使》講述了南丁格爾矢志不渝，為護理事業奮斗一生的感人事跡以及她偉大而高尚的人格；《我的空中樓閣》使我們感受到人與自然和諧相依所體現出的境由心造的美好情懷；《致橡樹》表達了只有愛才能使男女之間建立高尚和諧的愛情；《天賜芳鄰》講的是美好人性造就鄰里關系的和諧；《朋友》則以現代人的觀念闡述了"真正的朋友，是相濡以沫，是肝膽相照，是志同道和，是風雨同舟！"。這些包含著傳統的人生觀、價值觀，展現中華民族傳統的性格、精神品質的優秀篇章，更值得啟發學生去思考，引導他們從中感悟人的內心世界，思想情感，人性的真善美與假惡丑等；尤其要發掘和利用教材中弘揚科學而正確的思想觀念和人文理想，糾正學生思想言行上存在的不良傾向和模糊認識，從而使科學的知識、科學的理念和正確的價值觀念、道德情愫、行為規范等轉化為學生的內在素質。

3.4 注重革命傳統精神的熏陶。"培養什么人，以什么培養人"一直以來是我國高等教育致力于解決的重大戰略問題。隨著社會競爭的日趨激烈，青年學生在學習和就業中遇到了前所未有的壓力。在這種情勢下，重溫中國革命歷程，傳承和發揚革命傳統精神，對于學生的成長成材不可或缺，對于構建和諧校園意義重大。《語文應用基礎》編選了一些反映革命生活的詩詞，如的《沁園春.長沙》，表達了詩人大無畏的革命精神和改天換地的豪情壯志，喚起學生對中國革命艱難歷程的回憶。在教學中，教師還可以結合教材充分挖掘遵義豐富的紅色教育資源，旁征博引，營造更為濃厚的歷史文化氛圍，讓醫學生得到良好的革命傳統教育。

參考文獻

[1]葉朗.人文學科大有作為.上海：上海教育出版社，2003，174

[2]王斌.人際溝通.北京：人民衛生出版社，2004，164

篇11

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。

當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領，清風明月不來認領

大地天空也不來認領

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。

注釋：

篇12

現代派詩人、作家、攝影師、自由撰稿人。曾獲香港青年文學獎詩組及散文組冠軍、香港中文文學獎散文組冠軍、詩組及小說組季軍；臺灣中國時報文學獎詩組首獎、聯合報文學獎詩組大獎；聯合文學小說新人獎及馬來西亞花蹤世界華文小說獎、香港中文文學雙年獎。

默默

詩人。1979年開始詩歌創作至今。1999年創辦默默工作室，現任《撒嬌》詩刊主編。“撒嬌派”主要創始人，曾經與北島、舒婷、食指等當代著名詩人齊名。分別于2002年、2007年在上海、云南創立舉辦詩歌朗誦會、研討會、酒會以及畫展等詩意活動的撒嬌詩院。

詩人的角色，讓他們比常人更容易感知周遭事物的每一個細微的變化。他們可以感受到屬于一棵樹的憂傷和一朵云的歡快，然后，用鏡頭將它們捕捉下來。在他們看來，這也許又是另一種詩意的表達。

2012年4月，北島突然中風的消息在文壇傳遍。一周后，他卻如期出席了由他組織的“國際詩人在香港”之蓋里·斯奈德詩歌朗誦會—也許是北島要捧好友蓋里·斯奈德的場，又也許，北島不愿錯過每一次自己組織的朗誦會。

朗誦會即將開始，就在唯一的燈光聚焦在蓋里·斯奈德身上之時，北島趁著漆黑低調地走向觀眾席，即便如此，他的入場依然引起不少觀眾的細聲討論—那天的北島，看上去很憔悴，身體瘦削，走起路來略顯吃力。“醫生讓他不要下床，躺著好好休息。但他還是執拗要來。”寒暄中，北島的太太說。

從零開始，源起

這些年，北島和家人搬來搬去，隨身總會帶上一些自己挑選過的照片，里邊記載的大多是朋友、家人、過去的住所之類。“看照片總是讓人懷舊。”他說。

北島一直以詩人的身份活躍在文壇。早在上世紀七八十年代，他的詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”廣為流傳，他也曾經獲得諾貝爾文學獎的四次提名。2008年，他暫時結束了二十多年的漂泊，擔任香港中文大學東亞研究中心人文學科講座教授。香港成為他新的“定居點”。一年后，北島開始舉辦兩年一屆的“香港國際詩歌之夜”，重新游走于國際文壇。

在他中風的半年后，突然傳來北島舉辦首個攝影展的消息。人們對此的反應幾乎都是訝異：“哦？是那個詩人北島么？”疑問很快被揭曉。2012年10月初，北島的首個攝影展《零鏡》分別在香港當代美術館北京館、廣州分館展出，通過12組作品（14張照片），呈現北島最近十年來在攝影方面的影像積累。對這個展覽的名字，北島是這樣解釋的，“零鏡和我最近的一幅水墨作品名一樣，有著‘從零開始，源起’的意思，而‘鏡子’則是一種見仁見智的意象。”

第一屆香港國際詩歌節上，不少攝影記者拿著“長槍短炮”爭相拍攝詩人們，身為操辦人的北島自然謀殺不少菲林。但沒有人留意到，他手上拿著一臺小數碼相機。北島的攝影比寫詩還早，他甚至差點在上世紀70年代就舉辦了人生“第一個”攝影展。1974年，北島在北京六建三工區的特種鋼廠工地干活，經常給師傅拍照。當時工地宣傳科想搞一個“抓革命、促生產”的攝影展覽，便找到這位二十多歲的鐵匠，讓他幫忙拍些工人勞動、起重機、蓋廠房之類的照片。北島在拍照之余以暗房的名義，偷偷在里面完成了中篇小說《波動》初稿以及一些詩歌。但后來種種原因，攝影展并沒有辦成功，但北島卻嘗到了攝影帶給自己的甜頭，“我利用攝影做掩護，給自己的寫作尋找便利條件。”

十多年后，北島遇見了他的第一個攝影師傅—詩人艾倫·金斯堡。1990年夏天，他們一起在首爾參加世界詩人大會。金斯堡上躥下跳地到處拍照，一會兒拍樹上的烏鴉，一會兒拍黏在膠帶上的蟑螂。金斯堡還把自己金屬外殼、折疊式的全手動相機介紹給了當時只帶了一個傻瓜膠片相機的北島，建議他也去買一臺這樣的機子。金斯堡還分享了自己的攝影經驗，“在攝影中一定不要用閃光燈，會把所有的空間都壓縮成平面，缺乏真實的氛圍。”北島記在心里。

很快地，北島在波士頓一家二手器材店里買到一臺全手動相機。數碼相機出來之前，這臺相機陪伴他度過了大多數的海外歲月。2003年開始，他開始有意識地用數碼相機進行攝影創作。他的很多照片和女兒田田有關，他們一起去德國、奧地利、瑞士旅游，旅途中互相拍照，“這無形中給了我拍攝的動力”。北島說，攝影和寫詩很像。“你和你的攝影對象常常在互相尋找。有時候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時，你們才相遇了。這和寫詩有點像，你刻意想寫往往寫不好。依我看，真正好的攝影作品就是一種相遇的過程。”

找北島聊攝影不容易。他身體不好，個性素來低調，因此，即便在攝影展舉行期間，媒體也很難約到他的采訪。于是許多媒體找到北島的好友廖偉棠，約這位同樣熱衷于攝影的詩人來聊北島的詩歌和攝影。廖偉棠被香港媒體稱作“001號回歸詩人”—回歸后香港新移民政策的第一個獲益者。北島和廖偉棠時常在灣仔的“老北京”餐館吃糖三角、京醬肉絲等地道北京菜，以緩解北島的鄉愁，也是安撫廖偉棠對北方的懷戀。

“很多東西都變了—除了北京的雪。雪一下，一片白茫茫盡收眼底，把人瞬間帶回青春歲月里。”2012年“世界末日”來臨前，廖偉棠和同是詩人的妻子曹疏影帶著一歲多的兒子初初回到北京。對于廖偉棠而言，北京是個特別的地方。“這個城市本身就有一種漂泊感，是個適合‘冒險’的地方。在北京的那幾年，就是一段和青春有關的日子。”十二年前，他離開生活的香港，來到北京。當時，廖偉棠的生活可以用“朝不保夕”來形容，但他卻得到了從未有過的逍遙和自在。除了偶爾去清華美院念攝影課，他的其它時間都用來看搖滾演出、喝酒、玩，在家里寫作和畫畫。攝影也就是在這個時候，真正走進了他的生活。

要說攝影的啟蒙，還得歸結到廖偉棠的大伯。他是個追求高科技的攝影發燒友。早在上世紀70年代，人們都還在用黑白膠片的時候，大伯就開始用彩色膠片給家人拍照。談及自己孩童時期留下的彩色照片，廖偉棠至今非常驕傲。“攝影就像是一個魔法師，將一個人的記憶固定在一個平面二維空間里。” 攝影的神奇將廖偉棠的青春期帶入了另一個可憧憬的世界，而讓他真正決定好好把攝影當成正兒八經的事業來經營，則是在北京生活的時候。“在內地的行走經歷，讓我看到了許多以前不曾接觸到的現實，也萌發了許多創作的沖動。但文字總是來不及記錄，紀實攝影的反應更加迅速。”

非理性的偶然

在廖偉棠看來，寫作是一個聽世界說話的過程，作為一個作者，只能聽命于它。但拍照不同，“拍攝的過程聽命于你，但又仿佛有一種神秘的力量在左右它，讓它游離于你的掌控之外。”

“詩人是最敏感的人。這敏感不僅僅體現在對萬事萬物的感知上，更是因為詩人的同理心強，很容易代入。可以感受一棵樹的憂傷，一朵云的歡快。因此捕捉起來不難。”與北島一樣，廖偉棠的另一個身份是詩人。事實上，他開始寫詩和開始攝影的時間相差無幾。早在中學時期，他便開始寫象征主義的詩歌。“詩歌和攝影的源頭和契機，都是因為對包羅萬象的未知世界的好奇心。”

很長一段時間里，回憶成了廖偉棠創作中的主題。“藝術和回憶有極大的聯系—寫作帶有個人主觀的情緒，很多時候它會改變回憶原有的面目。但照片不一樣，它更為客觀。人們通過圖像，可以找回自己曾經選擇遺忘的回憶。”

在北京的幾年里，廖偉棠接觸了許多底層的人和事。這些東西一直影響著他后來的生活，而他的創作也自然地和“底層”發生了關系。回到香港后，廖偉棠開始有意識地去注意和自己不同階層的人的生活，這種對現實的關注不僅體現在他的詩歌創作中，同時也投射到了自己的攝影里。他的攝影總是有著強烈的情感指向，甚至帶有某種隱喻。很多攝影師喜歡在作品中強調“冷靜、冰冷”，但廖偉棠卻總是一而再地在自己的作品中書寫著豐沛的情感強度。

這些年，廖偉棠游走在廣東、香港、北京三地，不同地域的生活給了他的創作很多滋養，但歸結到創作本身，他認為重要的不是地域，而是個性。“如果你擁有開放的個性，無論是在哪個地域，哪個時代，也能產生與社會接軌的創作；但如果你是在一個相對封閉的個性中，哪怕是把你放置于更開放的環境里，你也只是會書寫自己的內心。”廖偉棠笑說自己很大一部分的創作都屬于后者—無論是詩歌還是攝影，總是帶有著強烈的個人情感印記。

“文字是理性的產物，由理性主導。攝影則是一個不斷實驗的過程，面對的現實是非理性的。而且，總有某種不可知的因素在左右一幅照片。特別是在你用底片拍攝的時候。”按下快門就是一瞬間，在這種偶然下，你無法推測光線對不對，也無法預想畫面會呈現的狀態。 “首先，它有一種主觀性—你可以選擇什么時候按下快門。但它又不是完全受你控制的，作品好與不好，還得聽命于化學反應。”這種非理性的偶然，讓廖偉棠不可自拔。

偶然，也是北島在攝影中的所得。在日常生活的“無聊”中，他用相機記錄了“不無聊”的瞬間。北島喜歡拍別人不在意的東西，比如一個柱頭、一個門，或者是光影等局部細節。場景普遍，卻很難看出來是在哪兒拍的。朋友們總忍不住問及北島，這張照片是在哪里拍的？那張照片到底是什么東西？為什么要拍這個作品？對此，北島總是習慣性地回答：“這個畫面的拍攝很‘偶然’。我是‘偶然’看到了那片光，‘偶然’地路過。”

《色調》系列就是北島在偶然的情況下捕捉到的。《色調一》是在火車上，隨手抓拍的窗外呼嘯而過的綠色植被；《色調二》展現的抽象色塊是北島與漢學家顧彬參加某次詩歌活動時，截取的彩色椅背；《色調（2009）》的紅塊，是北島看到水泥地上投了一大片紅色快速捕捉下來的結果—那是一瞬間的畫面，一秒鐘過后紅色便消失，變成了其他顏色。這個作品后來還被用來作北島所編輯出版的書《暴風雨的記憶》的封面。

《零鏡》策展人、詩人沈曾經這樣評價，“北島的照片很簡潔，不會有嗦的敘事。跟寫詩一樣，都在做減法。”她解釋，盡管拍攝過程很隨性，“但潛意識里，他的照片充滿符號感，對于光影、符號、色塊、幾何這些‘非紀實性’的元素，有著天然的敏感度。”北島的解釋是，“這可能就是我的角度，我不太想拍帶有強烈文化詮釋性的照片。比如去，一定要拍布達拉宮、天葬、喇嘛誦經，這些很多人都拍過了。我還是想找到一種‘純攝影性’的東西。”

北島寫詩不太強調詩歌背后的文化意義，攝影也一樣，追求脫離文化詮釋的純粹境界。而廖偉棠則更希望自己的攝影能帶給人思索的空間。“我不希望自己的攝影是讓人看過之后就立馬忘記的。”他曾經將攝影當成謀生工具，拍過美景，拍過美食，也拍過所謂的時尚大片，但最終還是覺得自己不適合。“見到的都是浮華、精美的東西，會讓你的心情受影響。那都是脫離現實的。我關注的是現實，是人們基本的生活。現實不可能永遠都是精美的，當中免不了會有混亂，甚至于骯臟齷齪的狀態。我要拍的是這個。”在廖偉棠的世界里，攝影不是美。“至少在我的照片中它并不等同于美，相反的，它是不和諧，甚至是一種噩夢感。”

成為任何地方的任何人

詩人大抵注定會過一種窮困的生活。行走、思索、記錄，而后表達，這個過程中得到的，更多的是精神上的富足。但即便是默默這樣的“有錢人”，最終還是選擇放下身外之物，回歸到詩歌中去。

到香港四年，除了工作外，北島把自己關在家里畫水墨畫，一畫就是四五個小時，并無照相的沖動。2012年之后，由于身體不太好，北島也很少拿起相機了，“只有旅行才有拍攝的沖動，攝影是旅途上打發無聊的一種方式。”

而廖偉棠依然在行走。他有一個攝影包，上面寫著一句話：去哪里都要帶著相機。“攝影讓再平凡的行走都有了意義。攝影記錄的是每一個偶然的瞬間，但這些偶然就會組成必然。每個人生、時代都是由瞬間組成的。”對廖偉棠而言，攝影最大的功勞，是讓他不再拘泥于一時一地。“我想成為任何地方的任何人。到不同的地方，過不一樣的生活。世界本身是豐富的，人是時間有限的生物，只能盡可能的拓展空間。攝影就是打開空間的一個工具。”

“言有盡而意無窮”，這句話被廖偉棠用來形容攝影和詩歌的共同之處。“就像詩歌不僅僅是文字的組合，攝影也不會是單一的畫面，而是在畫面之外有更開闊的延伸。詩歌更適合表達自我，給人以思考空間。攝影則是你對世界思考的切片，是你的世界觀之呈現。”

廖偉棠最滿意的作品，來自巴黎的游歷。“這是一個有著無窮無盡詩意的城市。集現代與復古、優雅和野蠻于一身。好的城市就像是一個經歷豐富的人，可以給你講述很多故事。” 而最震撼他的拍攝，則是甘南的拉卜楞寺。當時他在為當地民間音樂的采集做拍攝和記錄的工作。拍攝過程中，他接觸到了當地的喇嘛，真正感知到了藏傳佛教的文化。“無論是音樂本身，還是藏傳文化，抑或是喇嘛們的生活方式，都讓我震撼不已。”

2011年底，廖偉棠有了孩子。初初開始成為了他鏡頭下的常客。廖偉棠最愛拍的關于初初的畫面是這樣的：一片大背景下，站著一個懵懂的小人。他微博上剛剛更新的圖片是這樣的：白花花的雪地里，被包裹得如同一顆皮球一般的初初，露出懵懂的眼神，在雪地中間搖搖晃晃地走向這個世界。廖偉棠說，接下來的世界，他希望能領著初初行走。“我不打算為他安置未來，不會給他很多的金錢，不會像現在的父母一樣早早地為他買好房子。我只會給他提供各種生活的可能性，鍛煉他的心智。即便那會是一種流浪漢式的生活。”

流浪漢式的生活，廖偉棠曾經有過。至今，即便他有詩名加身，但說到物質，他搖搖頭。他從不指望通過詩歌能過上好日子。“寫詩是純粹的藝術形式，非功利，帶不來錢。如果非得說它能帶來的報償，也只會是精神上的。”反倒是攝影，給他掙了一點稿費。

對于很多詩人而言，金錢是很難繞過去的坎。但這似乎不屬于詩人默默考慮的范疇—或者說，他早已經越過了金錢的障礙。默默是個玩家。他的身份介乎詩人、商人和攝影家之間，顯得有些玩世不恭。

早些年，默默的身份是詩人，為了詩歌，他曾兩次入獄。1986年，他寫了一首《在中國長大》，“寫完后，也不能發表，就在各個大學里巡回演說，交流，有的人要看看詩，后來被當成非法出版，幸虧那年對輿論管制比較寬松，后來就把我放出來了，否則就判刑了。”這一次關押了45天。1992年，默默已經是詩歌界的風云人物了。本著“只撒嬌不撒野”的態度，他又寫了首《爭取未來》，再次被抓。“六年一個輪回，到1998年的時候，我膽戰心驚，那時在做生意了。”

李亞偉評價默默：“默默一高興一抬腿就會直接去別人家里，也會一高興一抬腿就進入別的行業，他從來不走后門，也不翻窗戶，他想要進去就直接進去了，像嶗山道士。”從詩人到商人的轉身，在旁人看來不可思議，到了默默這，卻不過是一次“一高興一抬腿”的改行，原因是“窮怕了”：“奶粉都買不起，還做什么詩人。”

告別詩壇后，默默和三個朋友合伙開了一家小廣告公司，后來又跟著一個老總做房地產開發。老總負責投資，默默則管市場開發和營銷。“結果，一不小心成為了房地產的一代宗師。1995年，當時沒有房地產，拿塊地，隨便蓋棟樓，就賣掉了，很好賣。”資本原始積累加上優質人品，默默很快“脫貧致富”：“把人做好了，錢就會自己來找你。我和這個老板合作，開始是我先幫他干十個月，一分錢都沒有收。”但是體力的透支令其看到商場上的朋友們相繼倒下：“賺了那么多錢，沒有機會用。”默默覺得夠了，該回歸到自己的生活里來，回歸到詩歌里來。

把相機交給神

“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”不會對焦的默默，實際上是把相機交給了神。

小寒時節臨近，是默默南下“貓冬”時。每年12月寒冬抵達前，默默逃離江南，到西雙版納蝸居，那里有他十年前買下的數套公寓。這是他創作狀態最好的時候，幾年下來，他在西雙版納創作 了八部長篇小說，兩本隨筆。

到江南燕語呢喃的四月，默默回到位于上海市區的一套公寓樓內。這里零散地寄居著來自全國各地的詩人，八卦圖和彌勒佛圖案的門簾內詩書環繞，供貧寒的詩人們喝茶聊天、讀書蝸居。在上海的日子一直持續到梅雨降臨，受高血壓折磨的默默又會再次逃亡。這次是怡人的香格里拉，那里也有他的詩社和客棧。在那里，默默養成了中午起床的習慣，“早晨八九點的香格里拉太冷，起床受不了”，中午起來的時候，陽光帶來二十多度的氣溫，一切都剛剛好，拍照，或者呼朋喚友。一直待到金秋十月大閘蟹上市，默默再像候鳥一樣飛回上海。

默默崇尚自然，但他從來不拍。他拍的是模糊的光影。黑色的背景，一串豎琴形狀的紅色光線，配上一句詩：“肖邦在彈奏小夜曲”；一片曖昧的小清新色彩暈開來，中間留下幾塊黑斑，命名為：“我們身上的另一個我”；白色底板上，像是打翻了幾片湖藍色顏料，叫做：“我的思想隨風釀蜜”默默的攝影，能把那些處心積慮要成名出道的攝影師和畫家氣死，最終他把這樣的影像不稱為照片，也不喚作畫，依然地，它屬于默默出發的領域：詩。

在香格里拉展覽時，一名女子強烈要求默默為其拍肖像照，“不管出多少錢”，默默很無奈地給她介紹專業攝影師，“不瞞您說，我連對焦都沒法對準。”他從來不在意所謂的光圈、景深、曝光度、快門速度所有攝影師應該熟悉的專業術語對他來說形同虛設，他只在乎那一瞬間與心靈產生的感應，哪怕只是一個劣質的卡片機，也能將兩者架起橋梁。

不會對焦的默默總在“亂拍”：拍虛無，拍人家不拍的東西。換一種說法，默默是把相機交給了神：“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”連默默與抽象攝影的偶遇也充滿了神性。一次詩友會上，東北女詩人左手用默默的相機為大家合影，相機突然不慎砸向地面，卻毫發無損，于是大家繼續亂擺POSE。回家后，默默發現相機嚴重漏光，相片一片模糊。彼時彼刻，默默的詩人“天眼”突然洞開，下海后十年未曾激蕩的詩性大發，詩句如地下奔突的巖漿，炙熱地噴發，此后詩歌和攝影在默默身上成為一體。

最初只是無意識的嘗試。默默把照片發給上海抽象藝術家許德民觀賞，沒曾想許德民相當激賞，當夜草就了文章《撒嬌詩人的觀念攝影》在博客上。第二天，一個看到此文的上海記者給默默打電話，要求在他編輯的雜志上全文刊登，并配發默默的影像作品“上朝路上的眾大臣”和“所有期待幸福的人們”。

2007年，為了裝飾香格里拉撒嬌詩院的大堂和客房，默默帶著一大堆照片，從上海來到杭州最大的畫廊印象畫廊做畫框。當默默把照片向畫廊女主人、美術鑒賞家歆菊一一展示時，歆菊驚嘆的聲音響起在默默耳邊：“這些都是很精彩的觀念攝影啊，你是怎么拍出來的？”

不久，文化部藝術品鑒定專家、洛杉磯東方藝術基金理事長海波造訪上海撒嬌詩院，看了默默的系列影像后驚呼：默默，你對人類的眼睛發動了一場戰爭！當天，海波就表示要為默默出版一本攝影作品集，并希望默默的首個個展安排在其設在南京的“藝事后素美術館”。朋友和專家的激賞和鼓勵，使默默摁快門的聲音一發難收，并且讓默默在影像界慢慢變得越來越得心應手。

篇13

一、敘事的展開與主題曲

首先，這部影片同時從五個層面展開了敘事。第一層從女主人滿心期待的孕育開始敘述，直至她最終痛苦死去；第二層主要是對老女仆所做的關于女主人孕育過程的五個塔羅牌預言的敘述，其作用在于連綴影片中心，連接現在和過去，對未來作出預示。第三層是通過具有代表性的五個時間片段對紅提琴多舛命運進行了敘述；第四層是對不同持琴者的演奏所構成的主題曲進行了敘述，具有獨立性和獨特性，這一層把人的內心用純粹的音樂來進行展現，讓琴的靈魂得以復現，在音樂表現力作用下，影片變得渾厚而深沉，人和琴實現了融合，從而讓紅提琴擁有了頑強的生命力。第五層是對競拍現場的描述。可以清楚看到，影片中的時空有序而立體存在著。第一和第二層是對過去的描寫；第三和第四層是對現在以及未來的描寫；第五層則完全是對現在的描寫。過去、現在和將來有序交織起來，呈現出濃厚凝重的影片色彩。

其次，五個層面共同闡明的生命主題是：從死亡到新生。第一層雖然女主人死了，但是她及其孩子的鮮血賦予了紅提琴靈魂，也就意味著延續了他們的生命。第二層，老女仆的預言是以預見新生而結束的，而先前的人或物則經歷了從誕生、痛苦、誘惑、審判到重生的生命歷程，以及很多痛苦和磨難。第三層是雖然紅提琴多次都險些毀滅，但最后都獲得了新生，得以傳世。第四層，在拍賣會上進行拍賣的本來就是一個贗品，最終賣給了自命不凡卻不能辨別真假的音樂家韋，這是對人們追求真善美的愿望并沒有落空的隱喻，最后是一個剛剛誕生的小女孩得到了這把紅提琴。第五層是主題曲，開始音樂低沉憂郁、舒緩，到后來慢慢迭起，而最終又回到開始時的輕柔和舒緩，這種輕柔舒緩象征了紅提琴歷經苦難后的新生。總而言之，五個層面對新生這一命運主題進行了同時表現和論證，頗具深意，就本質而言，人類能夠面對苦難、不斷挑戰并超越自我，創造生命的奇跡的精神動力就是對于新生的追求。

二、絢麗多彩的音樂旅程

這部影片，不論是從服裝道具，還是場景攝影，都進行了精雕細琢，不愧為一部藝術精品。時間和地域空間的不同會造成文化內涵的差異，而片中的五個故事正是展現了具有各自時代特色和地域特色的文化風情。在影片中，為展現不同的時代特色，采取了不同的光影色調，例如利用陰影和強光的強烈對比來對意大利文藝復興時期的油畫進行展現，將其古樸和神秘的不安展現出來；采取一系列純凈的自然光對19世紀的英國進行了描繪，將其工業革命時代的人文風貌充分反映出來；利用人工光對20世紀的蒙特利爾的現代生活進行了反映，其質感的生活得以體現。這種差異化的光影色調手法，作曲家在作曲時也有所采用，使得音樂產生了獨特的藝術魅力。這部影片由于呈現了很多風格迥異的音樂，在某種意義上我們甚至可以將這部影片看做是一部現代的古典音樂作品。該部影片的音樂的創作者是約翰?柯瑞格里亞諾，他是一位古典音樂作曲家，他能夠對作曲技法運用自如，能夠準確把握音樂風格，這在影片音樂中得到了體現。

從影片的開始到結尾，隨著音樂風格的變化，七個音的主題動機在不斷變化并形成風格各異的形式。影片開始后，隨著畫面上古老意大利制琴坊的出現，音樂在弦樂高音區緩緩推進，讓觀眾進入到神秘悠遠的氛圍中。在意大利場景中，音樂主題多為七個音，不論是安娜的女高音的優美音樂，還是紅提琴誕生的主題音樂，在這一場景中，音樂并沒有較大的變化，而是形成了一種穩定而持久的音樂形象，為影片的展開奠定了感情基調。從第二個段落開始，修道院出現，具有鮮明巴洛克風格的音樂也開始出現，這時觀眾進入到另一個時代的氛圍中。事實上，巴洛克風格的音樂同宗教有著密切的聯系，在這里，紅提琴主題音樂是作為僧侶給上帝的獻禮而出現的，寄予了對上帝的贊美，這符合情理，也留給音樂足夠的表現空間。巴洛克風格的音樂往往具有豐富的變奏和裝飾；在這里影片中的音樂開始變化發展，《修道院》《卡斯帕的試演（維也納的旅途）》《練習曲（卡斯帕的死）》這些音樂都以節奏的重復、長音階的不斷變化和低音的固定等為特點，而這些正是巴洛克風格音樂的特征的良好體現，這些音樂讓我們仿佛又回到了巴赫和維瓦爾第的時代。

之后，四海云游的吉卜賽人手中，紅色小提琴代代相傳。影片中對小提琴演奏技巧進行展現的重要片段是吉普賽人的華彩和舞曲樂段。在這里導演將動感的音樂同不同的琴師和景別進行了匹配，形成了音樂蒙太奇手法，快速剪接了畫面，紅提琴經過重重波折，最終跨過海洋，進入到了19世紀的英國。整部影片的最就是這一段。作為英國19世紀杰出的作曲家和小提琴演奏家，福雷德里克?波普利用高超的琴技和激情，將紅提琴的聲音發揮得淋漓盡致。就像在第三章塔羅牌中所說的一樣，紅提琴開始了新的生命旅行，它遇到了一個男人，而且被他的才華深深吸引。波普同小說家維多利亞正在熱戀中，但是這把美麗的小提琴卻深深吸引了波普，甚至似乎占據了波普的整個生命。最終，維多利亞意識到了自己的情敵是這把小提琴，它將波普從自己身邊奪走，并牢牢控制住；滿懷妒忌之火的維多利亞開槍射向了小提琴，而后離開了波普。波普失去了愛人，最終選擇了自殺。這種戲劇性的劇情正包含著浪漫主義的情懷。在這里小提琴的音樂也達到了高超，不再是先前憂郁的情緒，而變得充滿激情，《波普的演奏會》《波普的吉卜賽華彩》《波普的背叛》這些音樂片段，一方面將小提琴高超的演奏技巧展現了出來；另一方面也將奔放強烈的情感蘊涵其中。而小提琴家約夏?貝爾充滿強烈情感的演奏也使得影片增加了不少色彩。

三、突出敘事結構的靈活性

通常情況下而言，電影配樂是不可能成為電影敘事的主要承擔者的，而只能作為一個輔助者，為劇情服務。它只是悄無聲息地出現在適當的場合，因此有人說，好的電影配樂要不知不覺浸潤到畫面中去。這就使得電影配樂不可能擁有完整的結構，而只能出現在合適的場合，而且它的出現不能喧賓奪主，沖淡敘事主題。在結構方面，電影配樂最基本的特點是散狀布局結構。具體來說是，一般而言電影配樂不具備完整的結構，常常是為了配合劇情和抒緒而出現在影片的各部分，而且是呈現分散狀。一部電影中，音樂常常會出現20余次的出現和中斷，但是觀眾卻感到非常自然，沒有突兀之感。《紅色小提琴》這部影片的配樂正是典型的散狀布局結構。貫穿全片的“安娜主題”精神軸線，五個不同的樂章下的樂曲都在這一主題下統一起來，并且在影片的各個部分呈分散狀出現。雖然它們沒有完整的結構，但是受到同一音樂主題的統攝，共同演繹，將清晰的發展脈絡和整體性展現出來。

對素材進行了自由選擇。雖然創作了諸多音樂片段，但是同畫面結合時，一般而言并不對音樂片段的完整性做過多考慮，而更多對其進出畫面的適度性進行考慮。“隱進”和“隱出”是指對音樂進行“削頭”和“去尾”。情節需要音樂來進行情緒的調節，所以必須根據劇情的需要對音樂進行切割，留取音樂的精神，而不必刻意追求其完整意義。比如，在這部作品中，在對小提琴在中國“”時期的那段經歷所進行的描寫中，小提琴的主人項蓓意識到這把小提琴可能會對她造成危險，因此將它藏在了地窖中。當她對小提琴上的塵土進行小心翼翼地擦拭時，隱隱約約出現了“安娜主題”。但是剛剛出現短短數妙，一陣敲門聲傳來，項蓓趕忙將小提琴藏起來，音樂中斷了。音樂的悄然進入和戛然而止，都是對電影配樂素材選擇自由性的充分展現。

四、為敘事做聯想的鋪墊

電影配樂聯想的指向性是由其表意的確定性所決定的。在對電影配樂進行欣賞時，需要在畫面和劇情理解的基礎上和故事情節營造的氛圍中進行理解。但是，我們聯想的自由度并沒有受到這種指向性的影響，劇情的引導能夠將觀眾帶入到陌生的想象空間，帶入到同故事沒有聯系的情境中，帶入到更為廣闊的時空中。也就是說，電影配樂聯想的指向性一方面給我們設定了想象依據，另一方面又為我們的想象開辟了空間，讓我們能夠將情感投入到一個嶄新的情境中，一個全新的時空中。影片《紅色小提琴》的配樂主題是“安娜主題”，這一主題貫穿全片，這一主題是為了腹中孩子安娜所哼唱的歌曲，在五個不同的時空中被以各具特色的方式進行了演繹。造琴師對于亡妻的思念，小提琴的傳奇命運和愛的永恒在這一主題旋律中得到了充分的展現。由于這一主題具有聯想指向性，觀眾在欣賞時就不能夠任意想象。此外由于這種聯想指向性的引導，在故事營造的氛圍中和時空中，我們可以將主觀因素拋開，對音樂的含義進行理解。對于琴童魏卡西而言，這段音樂是對驚人的天賦的贊嘆和對夭折命運的嘆息的展現；對于音樂家波普而言，這段音樂是精湛技藝和奔放的的代表，等等。

五、結 語

電影《紅色小提琴》將一把小提琴在不同時空的創奇經歷形象性展現了出來。影片配樂是組成電影敘事的一部分，對于故事情節的開展具有重要作用。本文從影片主題音樂和電影配樂兩方面對這部影片音樂運用的技巧和效果進行了探討。通過分析得出，一部影片的成功與其音樂能否與電影敘事、畫面等諸多電影元素有機結合，共同構建電影的敘事有著密切的關系，

[參考文獻]

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