引論：我們為您整理了13篇古琴文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
本文作者：陳耀紅
據悉徐文鏡在港只有一個學生，因此，若說到在古琴傳授方面有重要貢獻的，蔡德允應占鰲頭。此外，亦不得不提到新亞書院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亞與聯合三家書院合組而成。新亞在加入中大前，已辦有國樂會，第一任古琴導師是吳因明，至于桃李滿門的蔡德允，則是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孫在1998年組成德琴社，是今天香港古琴藝術的中流砥柱。而上述三書院合并為中文大學之后，崇基于1965成立了音樂系，并于1972年創辦中國音樂資料館。至于1974年脫離了中大的新亞研究所也有琴社，曾經“活動很盛，人才濟濟”[2]。
中大中國音樂資料館與中大藝術行政主任辦公室于今年11月13日至19日為校內人士舉辦的古琴周，可說是為紀念申遺成功十周年拉開序幕。借此活動，回顧新亞書院與本港的古琴傳承之間的關系，相信有助了解當今香港琴風形成的底蘊。立此存記，有助將來作一比較。新亞書院前身是一家文商學校，創辦于1949年，翌年易名新亞。創辦者多是來自內地的文人學者，例如院長錢穆是歷史學家，而唐君毅被視為新儒家學派代表，兩人都是國學名家。他們選擇南下移居香港，艱苦辦學，為的就是希望香港成為中華文化承先啟后的一處園地。筆者1978年畢業于中大時，新亞書院仍有一批以堅持中華文化為己任的學生，這些人被視為國粹派。早期在新亞的樂會學過古琴的，有潘重規、唐君毅夫人謝方回，與張世彬等，都是深具國學學養的人。張世彬是中大中國音樂資料館創辦人。他連同吳因明、蔡德允，以至胡菊人與后來的劉楚華等，都在新亞的琴社授過琴。謝方回也曾教過黃樹志。這些喜好中國傳統文化的人當是二十世紀中葉以后香港琴學重要的陽光雨露，培育著香港琴人對古琴藝術的理念。香港古琴藝術是二十世紀上半葉內地文人藝術的伸延。解放后，兩地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困難，但改革開放后，活動便逐漸恢復。這次中大古琴周反映了這一現像，演奏與演講兼具兩地琴家。此周的節目包括兩場古琴演奏會及一次雅集外，還有三個專題演講：姚公白講《從琴學與琴人的視角論琴曲〈廣陵散〉所引發的諸多問題》、謝俊仁講《古琴成為世界文化遺產的意義與挑戰》，沈興順講《琴器欣賞》。本土的琴家是德琴社成員，內地的則有姚公白。
姚公白2008年開始暫居香港，一方面繼續研究及編寫其父姚丙炎的琴學著作，另一方面在志蓮凈苑開班，最初只大班口授與琴學有關的理論，近兩年多才小班手傳操縵之法。姚氏的彈奏風格，與德社員頗不同。筆者彈琴，是由德的劉楚華老師啟蒙，用的是由師祖蔡德允所傳的《室琴譜》，后來又跟姚公白老師兼學姚門曲目。至今從兩人所學曲目全無重疊。這一方面固因本人琴齡太幼，另一方面二門亦確是各有特色。蔡門重韻，講究左手吟猱綽注；姚丙炎打譜的音樂節奏強；姚公白的右手取音變化多，所教的琴曲有許多組合性的右手指法。香港彈丸之地而得兩地不同彈奏風格、傳承曲目不盡相同的傳人活躍其間，乃好琴者的福氣。姚公白彈《廣陵散》四十余年。琴藝方面，他是國家級非物質文化遺產古琴代表性傳承人；琴學研究方面，他亦有許多未公開發表的見解。這次中大古琴周，他可說是兼琴家與學者兩重修養，一方面簡介歷代對《廣陵散》及其同曲異名者所留存下的詩文、研究，以及曲譜，另一方面提出他本人對有關研究的一些看法。與《廣陵散》有關的記載可上溯到東漢末獻帝之時，姚公白以為此曲至元朝仍是受琴人愛載的曲目，宋陳甚至以其為“曲之師長”。但明代以后，他以現存一百多部明清以至民初琴譜中，載此曲者只十分一，遠不及《流水》《瀟湘水云》與《平沙落雁》等為據，認為其于明清受歡迎程度下降，原因有三：政治、審美及技術。此曲定弦，一與二弦同音高，在一弦為君二弦為臣的觀點下，其定弦有犯上之嫌，此為政治不正確。明末以降，清微淡遠成琴人審美主流，《廣陵散》不入主流，以撥刺為例，多者近180次，不合當時口味。其曲體龐大，現存最早見于《神奇秘譜》者，達45段，且古指法多，后人能解讀并會彈者日稀，令它到清末民初已瀕于失傳。不過，此曲有許多種變體。現存的十多部載有此曲的琴譜，所載曲名不一，除《廣陵散》外，亦有如《廣陵真趣》等。其曲體長短不一，有長達45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，還有說23段、36段、41段，與44段等。有些有開指，有些沒有，亦有以慢商品開始；《神奇秘譜》稱三段小序為止息，而《西麓堂琴統》一譜便載有兩首不同的《廣陵散》，諸如此類。姚公白據《琴曲集成》，對所載譜本上此曲作多番比較，有些還列成表格，不過，他這些研究僅在志蓮的課堂讓學生分享，并未書面發表。不管是否會有人提出跟他不同的意見，然因他年青時已懂彈此曲，擅長《神奇秘譜》與《風宣玄品》的《廣陵散》，加上家學，受老一輩琴家與學問的熏陶，因此對不同變體樂曲本身吸收之快及理解非一般學者能及，再一次顯示了香港學生之福份。內地亦有青年定期或不定期來港上他的課。《廣陵散》有不同變體，說明傳統音樂在古代已不斷地演變。中國傳統受歡迎的音樂，變體通常很多，不單是文人喜愛的琴曲如此，俗樂亦是如此。《廣陵散》絕非孤例。
傳統不可能不變。古琴音樂的生態在港雖說在過去十年變化不大，但十年在歷史長流中畢竟是很短的時間，如果擴大到與徐文鏡、蔡德允，以及新亞琴社初創那個年代作比較，筆者觀察到仍有幾點值得注意的。一是劉楚華、謝俊仁等這一輩的琴家開始成熟，他們與上一代琴家還是有分別的，特別是在他們的學術研究方法上。二是大量社會機構的出現，例如大學與志蓮凈苑，甚至樂團等，它們在古琴音樂的參與，是值得研究的課題。三是作曲家的參與，特別是學習西洋作曲法的作曲家參與古琴音樂的創作，早期的有關忠，近年有陳慶恩、許翔威與鄧樂妍等。四是香港的琴器買賣及收藏活動，模式與規模或許與二十世紀上半葉大有不同。五是雅集的內涵跟上一代有所不同，上一代有詩書畫同場酬唱，現多是同門琴人的交流。古琴成為世界文化遺產與香港古琴生態出現的變化雖然不一定有關，但上述的現象應都是值得關注的現象。
篇2
源遠流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡的漸進歷程，構成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學的物質載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經許多世紀業已發展成熟的西方建筑。在高超的土木結構技術與迷人的藝術風韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。
（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀
中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學觀的開始。古代中國人在文化觀念中認為人與自然是相互對應的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現很突出，《周易》關于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。
（二）中國建筑文化之倫理觀
中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠不及作為哲學文化的老莊道學。自古以來，中國人崇尚現實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內省的民族，所以內省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現實主義精神更是表現得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構造表達了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結構亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務實精神所促成的發明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護了倫理制度。
（三）中國建筑文化之生命觀
中國建筑文化的主要物質構架是以土木為材。有的學者以為中國古代少有石材建筑，認為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學說，一般認為起于周代，成于戰國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統與陰陽五行說缺石有關，那么周人之前許多世紀的中國土木建筑文化傳統又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯系。有學者認為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室幾乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環境上感受到生命之氣，在材料的使用上執著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統，翼角起翹，才可以建構出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風的怪石產生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。
（四）中國建筑文化之人本精神
在殷周之間，逐漸產生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數千年的正統中國文化的標志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關系設定了行為道德標準，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態的看法產生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環境感受是相配合的。而歐州在文藝復興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右廂房圍護。如果是大型建筑，則有數進、重復合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學觀及美學思想出發。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現，道家“虛無”、“意境”的美學思想也在《老子》、《莊子》等文學作品中體現，這些美學思想在中國古代建筑中都有所體現。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統建筑起源的重要依據，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。
篇3
展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈圖書展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績，而且還有書法、繪畫、書籍和相關文物的展出；二、中國藝術研究院藏琴展，展出了唐宋以來各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書展，包括了中華書局等出版社的多類琴學著作。
研討會：大會共安排十一個單元的專題研討會，議題分為“中國近現代古琴大師們的藝術成就與學術貢獻”、“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報及研討”、“古琴音樂文化的歷史、現狀與將來”和“琴學研究”四類。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊。
傳統琴曲雅集：舉行多會場的傳統琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時間和場所。一般來說，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會代表都是自發性表演。
音樂會：本次古琴音樂文化周特地為代表們精心準備了五場音樂會：“2006國際古琴音樂文化周開幕式暨紀念吳景略誕辰一百周年音樂會”、“古琴與交響樂――古琴新作品音樂會”、“吳派傳韻古琴音樂會――中國音樂學院專場演出”、“琴人代表音樂會”、“弦鼓談――中央音樂學院附中學生匯報音樂會”。音樂會匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠、戴樹紅、謝導秀、黃樹志（香港）、衛家理、李明忠、丁承運、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來西亞）、孫于涵（臺灣）、李禹賢等當代琴家一展琴藝。
工作坊：工作坊強調的是一種臺上琴家與臺下聽眾之間互動的交流方式，共分為三類：即興工作坊，內容為古琴即興表演，體驗命題演奏的意趣；教學工作坊，內容為琴家公開課，提供與大師習琴的機會；鑒定工作坊，內容為古琴樂器鑒定及形制考據探析。
多媒體視聽會：運用多媒體技術，向聽眾展示各種古琴音樂的新作品和新發展。這種形式的演出，可以不受時間、地點以及其他條件的限制，給大家帶來最快捷方便的信息資源。
活動的內容可謂豐富多彩，其中最被關注的焦點有五。
焦點一，吳景略先生的紀念活動
吳景略（1907―1987），名韜，別號縵叟，祖籍江蘇常熟，結廬于虞山之下，是著名的古琴藝術家、音樂教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂理論家藍玉崧為其定評為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問答》《梧葉舞秋風》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術》個人CD全集，香港龍音公司1998年發行。
在紀念過程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚中國古琴藝術所做出的卓越貢獻，肯定了他在中國古琴藝術史中所起到的重要歷史作用。
中央音樂學院院長王次葜賦觶骸敖代古琴藝術的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對古琴藝術的現代復蘇和走向專業化教育做出了杰出的貢獻。其中，吳景略先生對中國古琴事業做出的巨大貢獻，將永載史冊，他發展古琴事業孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰。”
專程從法國巴黎趕來與會的邱淑華女士曾任職于聯合國科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開拓古琴新天地》一文中說道：“在中國古琴音樂在整理、保護和創新的過程中，有過像吳景略先生這樣竭盡全力負起古琴傳承使命的藝術家，我們真的應該感到非常的高興。”
作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國音樂學院國樂館館長吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時代性”與“表現性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實踐使得古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術和音樂中來。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂特色，比如非常強調“跌宕”這一概念的運用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉合等獨特的處理方式。通過這一單元的發言，代表們對于虞山吳派的琴韻風格有了更深入的了解。
焦點二，研討會引發了古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的大討論
目前，就古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的問題，在琴界和學術界形成了兩種意見，并且在研討會上引發了激烈的討論。意見主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護還是要在‘繼承’的基礎上‘發展’”的問題上，對此許健先生和龔一先生有著不同的觀點。
中國藝術研究院音樂研究所研究員許健先生在論文《保護古琴遺產》中提出了四種不利于古琴遺產保護的行為：一、有些人提倡古琴創新，要求題材內容上緊跟政治風向。許先生認為此類琴曲大多直接移植流行音調，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統聯系不大，更談不上創作；二、有些人提倡古琴社會化。以許先生的觀點來看，古琴的特點就是高雅，其社會化在過去達不到，在今后更是不可能，若執意如此則可能離傳統越來越遠，這與保護古琴遺產的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說法，他指出人們對古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅持古琴曲應該是“原汁原味”地保留傳統；第四，有些人主張不要對古琴進行搶救性保護。許先生認真地提出他的觀點：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡而言之，古琴要想在今天煥發光彩，就先要發揚其傳統從保護做起！
但是，上海民族樂團龔一先生對此問題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術的“傳統”、“繼承”與“發展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護”的觀點，龔先生在“傳統”和“繼承”之外，還著重強調了古琴的“發展”。龔先生認為傳統就是發展，沒有一成不變的傳統，不能把傳統變為一潭死水。他提出絕對的“原汁原味”是不可能做到的，因為誰都不可能聽到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對古琴發展問題的一些思考。他認為歷史傳統就是以發展為基礎的，最突出的發展就是創作，可是今天無論在琴學理論還是在琴曲創作上，琴人們大都抱著“背靠大樹好乘涼”的心理。針對琴界的這種現狀，他提出了四條建議：一、發展今天的琴學理論；二、最好的繼承應該是琴學、琴文化的全方位發展；三、創作上參古定法，望今制奇；四、注意對傳統古曲的整理和新曲的創作。
中國音樂學院吳文光教授對于古琴的今后之路有著獨到的見解，他說：“從事古琴工作這么多年來，我認識到由于古琴樂器本身的一些局限性，造成了古琴音樂與現代音樂的一些非兼容性。我感到古琴應該從打譜、研究，或發揚的方面，擴充到另外的領域中去。我們可以對琴曲進行一些編創，充分發揮古琴的曲庫作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨奏或者單純的打譜，那么它與現代的音樂技術沒有呼應。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現在不充分利用，我們更待何時呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國音樂學院近兩年來成立的“中國傳統音樂符號重建工程”，并介紹了由中國音樂學院作曲家們挖掘編創的一系列琴樂改編作品，如《胡笳》《離騷》等。
中央音樂學院音樂學系主任張伯瑜教授則是通過民族音樂學的視角，分析古琴在未來應該有兩種功能的并存，即文化的符號意義和樂器的實用演奏意義，而且應該完成由文化符號到實用樂器的轉變，這樣才能使古琴適應當代聽眾的需求。
焦點三，對于“申遺”成功之后工作滯后的質疑
一方面是中國藝術研究院音樂研究所林晨所作的“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報”，系統地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動態和琴學活動，并稱在今年6月10日中國首個“文化遺產日”古琴音樂文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂學院音樂學博士后章華英在論文《有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》中，從三個方面質疑了在申報古琴成為世界非物質文化遺產成功三年內，并未按照申遺報告中提出的具體項目做出實際行動，并呼吁現在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個轟轟烈烈的古琴保護“工程”。章華英的問題一經提出，真是一石激起千層浪，代表們爭相發言參與討論。
大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實工作滯澀現狀的癥結所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業都會不遺余力地奉獻出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現象只是少數，琴人們要積極消除那些不利于古琴發展的傾向。
琴學泰斗查阜西先生之子查克承先生認為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現在是一個人就樹起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當下，琴界應該有一個組織可以讓所有的琴人重新團結起來，共同實現琴樂振興的理想。”
最后，中國藝術研究院音樂研究所研究員秦序對大家的質疑做出了解答，并對大家密切關注古琴“申遺”成功后的工作動態表示感謝，希望通過大家的共同努力可以督促有關負責單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂理論工作者們的共同愿望。
焦點四：古琴與當代音樂生活的融合
古琴可以是“摩登的”嗎？聽了中央民族歌舞團演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂學院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽眾現場命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂大體上還是保留了古琴的傳統審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現代舞蹈合作的作品。這些作品給聽眾帶來的感受是一種從來沒有過的震撼：原來古琴也可以如此的現代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結合，一種闡釋！雖然巫娜在曲目終了時說：“希望大家能原諒我，因為我把古琴搞成這樣了”，但是她確實為古琴在當代社會流行文化中的發展開啟了一扇新的大門。
另外一部極具新鮮感的當代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創作的古琴與人聲作品《胎動》（首演于2005年巴黎秋季藝術節）。樂曲描述了胎兒在母體中的孕育過程，表達出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發掘古琴新音色和演奏方法的意圖。
焦點五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問題
故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見解。在《出土與傳世之琴產生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發掘和歷史文獻為依據，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來源、發展關系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問題。當前有些琴家認為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長沙馬王堆a侯墓出土的七弦琴兩種琴發展而來的；而其他琴家則堅持“兩條線”的說法，認為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂器。對于這兩種說法，鄭先生的態度是贊同后者。
篇4
2008年北京奧運會開幕式上，古琴演奏大師李祥霆以一曲揮灑自如的《廣陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴熱自民間悄然興起。媒體加大了對古琴宣傳的力度，很多培訓機構增開了古琴課程，學古琴的人從兒童到年逾古稀的老者，出現了年齡跨度加大、學習人數增多的趨勢。誠然，古琴市場的這種回暖對于我們民族音樂的發展不失為一件好事，但如果大多數人只是抱著學習冷門樂器的態度去盲目地學習古琴，則有悖于我們此前為古琴申報“人類口頭和非物質文化遺產”的初衷。事實上，古琴不僅是作為一件歷史悠久的樂器而出現在我國的音樂舞臺之上，其特殊性即在某種程度上擁有人文意蘊大于音樂屬性的特性。而翻閱近年來與古琴相關的書目，筆者認為，以下幾本或許是為我們更好地了解古琴這種雙重屬性提供門徑的佳作。
首先，是許健的《琴史初編》。該書1982年由人民音樂出版社出版，是一部以編年斷代體的形式對琴的發展、演變進行詳細敘述、分析的經典之作。其特點是以朝代為序，從先秦至現代用十個章節的內容，整體展現了我國琴史的嬗變軌跡。作者不僅介紹了古琴藝術的源流、琴家的生平和造詣，還勾勒了各琴派的師承關系。特別是在介紹主要琴曲的內容、創作背景和藝術風格時，對《碣石調?幽蘭》一曲的梳理，無論從樂理角度還是文獻爬梳考據角度都體現了作者深厚的學養和功力，具有啟發性的意義。此外，書中還附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文獻圖片，具有重要的學術價值和文獻價值。
再者，是易存國的《中國古琴藝術》。該書由人民音樂出版社2003年出版，是一部從哲學、美學、文化學等多角度闡釋古琴內蘊的優秀之作。全書分為“理論鉤玄”和“歷史鉤沉”上下兩編。特點是不僅有對于古琴文化本體所包含的創制、斫琴工藝的介紹，還結合歷史的時空背景把古琴置于文人的“琴棋書畫”的雅趣精神中解讀。既闡釋了古琴所具有的與儒釋道相關的文化精神，又在其與詩畫樂舞的聯系中勾勒出古琴所富含的文化理路，對我們研究和解讀古琴的人文意蘊具有積極的作用。而書中對諸如《陽關三疊》《平沙落雁》等古曲進行的深具靈性的賞析，不僅在為我們接觸古琴提供了理論視角，還為我們了解古琴提供了方法。此外，書中還有對于由漢到清的古琴書譜的輯錄和編年，這為我們梳理古琴文獻、了解其歷史發展大有裨益。該書是一部構思新巧、深入淺出的古琴書著。
由上海音樂學院出版社2006年出版的《古琴美學思想研究》，是一部以文獻和史實為據，對古琴美學思想和古琴命運進行歷時考察的作品。該書雖是苗建華的博士學位論文，卻并不因以學理考據出發而艱澀難懂，相反，作者以洗練的筆調在縱覽傳統古琴美學文獻的基礎上，展示了古琴美學思想自先秦至明清的發展軌跡，闡釋了古琴美學思想與儒、道、佛思想的關系，以及古琴美學理論與音樂實踐的關系。作者提出，從先秦至明清的發展來看，古琴美學理論和儒、道、佛思想聯系緊密。其中，儒家禮樂思想是古琴美學思想的主體，道、佛思想則在其局部體現。與之相反，在古琴實踐中，道家思想占據主導地位。這就使古琴美學思想與其音樂實踐形成了統一又矛盾的關系。全書觀點鮮明，見解獨到，特別是作者能注意到根據音樂文化與時俱進的普遍規律對古琴的發展前途做出相應的展望，體現了一個學者深厚的人文關懷精神。而其中所認為的古琴美學思想必須對傳統美學思想進行揚棄的觀點，毫無疑問對我們當下發展古琴音樂、扭轉古琴命運、弘揚民族文化具有深刻啟發意義。
篇5
關于古琴的最早起源時間，至今沒有準確的答案。歷代文獻即記載最多的說法是起源于距今六千年以前的“伏羲”時代。據《禮記》記載：“伏羲制嫁娶以儷皮為禮，作琴瑟以為樂”，說明在上古的“伏羲”時代，古琴演奏技藝已經成熟，古琴音樂開始成為人類精神生活的基本內容。據漢代所撰《琴操》所述：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”，印證了伏羲時期就開始造琴的說法。東漢傅毅著《琴賦》又述：“……蓋雅琴之麗樸，乃升伐之孫枝，命離婁使布繩，施公輸之剞劂。遂雕斫而成器，揆神農之初制，盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯”，這是關于古琴制作工藝細節介紹最早的文獻，也描繪了通過古琴“聲變”的奧妙，起到修身養性的功用，和抒展心志、化解郁悶的精神愉悅效果。
二、“琴樂”在古人精神世界的地位
據漢代司馬遷所著《史記》記載，黃帝時期就出現了中國最早的琴曲《青角》。西晉的皇甫謐所著《帝王世紀》記載，堯帝時代所作《大章》是中國最早的琴曲雅樂舞蹈。《帝王世紀》曰：“堯作《大章》，使無句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞于地，朱草生于郊，鳳凰止于庭，嘉禾孳于畝”。內容是歌頌堯帝領導時期“仁德如天，智慧若神，深受百姓愛戴。到了舜帝時代，“琴樂”開始在上層社會盛行。據《禮記》記載：“昔者舜作五弦琴，夔始制樂，以賞諸侯”。說明古琴音樂已經升華為統治者的精神武器。另據《尚書》記載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。”說明舜帝依靠音樂的感染力，凝聚天下人心，并將彈奏琴樂當作獎賞諸侯的最好禮物。可見古琴音樂的歷史地位和旺盛的生命力。
三、古琴音樂與古代詩歌的完美結合
《詩經》作為中國古代詩歌的開端，收錄了自商周時期至春秋中葉之間的詩歌305首，在中國文化史上具有劃時代的意義。“琴樂”比《詩經》早了三千多年，音樂與詩歌的完美結合使音樂賦予了更強的生命力，同時也為詩歌插上了翅膀，同時借助音樂的傳播力讓詩歌更流傳更廣。《詩經》中重復最多的詞匯是“琴瑟”，如：“琴瑟擊鼓，以御田祖”，“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，說明“琴樂”已經成為當時社會生活的重要組成部分。孔子曾經總結說：《詩經》“皆弦歌之”，說明《詩經》也是中國最早的一部“琴樂歌詞”總集。自《詩經》以后，詩歌的創作自覺地結合了音樂的節奏和節拍，后來形成詩歌的固定的寫作格律，使“詩能歌”、“詩能誦”。“琴樂”也因為有了“詩歌”這個豐富的歌詞寶庫，創作和演奏更為成熟和活躍。
四、古琴音樂的流傳
古琴音樂起源于上層社會，豐富于民間市井。最早的首創于部落首領伏羲、炎帝、黃帝，成熟與堯帝、舜帝。先在帝王、諸侯之間欣賞，后在貴族、士大夫階層推崇，又在文人、雅士之間流傳。“琴樂”的流傳從帝王的宮廷走向諸侯的府邸，后來又走進文人的書齋，走進道觀、寺院，最后匯集于市井，成為“雅俗共賞”的精神食糧。統治階層和勞動群眾各有所需，各有所樂。既成為民眾怡情養性、寄情抒懷的生活追求，又成為統治階層國泰民安、社會和諧的調味劑。古琴音樂在中國源遠流長六千年而不衰，后來由僧人傳藝到日本，又經明、清時期來華的西方傳教士傳入歐洲，荷蘭、瑞典等國的漢學家也大力宣傳。瑞典著名漢學家林西莉，曾經跟隨著名古琴演奏家王迪女士在北京學習了兩年古琴，她回國之后翻譯編輯了《古琴》專著，向歐洲介紹中國古琴藝術，后來此書獲得瑞典文學奧古斯特獎，并在歐洲多個國家廣泛流傳。
五、中國的古琴演奏歷史名家及藝術流派
古琴演奏比較著名的古代歷史名家有：春秋時期的：伯牙、師曠、師襄、師文、孔子、列子；漢朝的：司馬相如、揚雄、蔡邕、蔡文姬；三國時期的：諸葛亮、周瑜、姜維、嵇康；西晉時期的阮籍；唐代的趙耶利、薛易簡、董庭蘭；宋朝的蘇軾、郭楚望；明朝的嚴天池、徐青山；清末的張孔山、楊宗稷等。不同地域古琴的演奏風格不同，不同的老師傳授的技法也不同，不同的樂譜創作風格也不同。受這些不同因素的影響，古琴演奏出現了不同的流派。比較著名的古琴演奏藝術流派有：漢朝南方有蜀山琴派；晉初北方有竹林派；北宋時有京師、兩浙、江南等流派；明末清初相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。
六、流傳至今的古琴十大名曲
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道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來,這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣。“止之于有窮,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關,而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素,其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優,故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優”外,還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看,“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面,其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系,這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動,賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位,從根本上推動藝術家進行創作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關“志”的意義范疇:“孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習其曲矣,未得其數也。’有間,曰:‘已習其數,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代,文人和藝術家是合二為一的。因為,在長達兩千多年的中國封建社會里,以風雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”,即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動,而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統,是外在的修飾,而“任志”則成為一種內在的道德實踐,其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說,這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》,它們勾勒出了傳統古琴音樂及發展脈絡。縱覽這些文獻,我們不難發現古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯系。此后,儒、釋、道三家思想均對傳統古琴音樂的發展產生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現了儒、釋、道對古琴藝術的態度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧,而琴言志的思想卻基本是一致的,這充分體現出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。
“詩言志”和“詩緣情”是中國古代詩學中兩個極富思想性的美學觀點,其生命力直到今天還被文學藝術界所重視。因而,學者們更習慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩意志辯》中精當地分析了“情”與“志”的區別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強烈的個性特點,而‘志’則是一個與政治倫理相聯系的范疇,具有明顯的社會指向性。”但具體到了中國古代的琴學思想和觀念上時,人們卻始終將二者緊密的聯系在一起了。這種聯系一方面表現在文人的藝術實踐當中,把志亦達情、情中有志納入到了琴學思想的各個方面。另一方面,也就是在這個實踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現一種情懷,這種情懷體現著文人對人性和社會感悟。于是,有胸懷大濟蒼生之志者,借鼓《南風操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機》之類琴樂,以抒“安時處順,委運任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機”之情。其是反映出中國古代文人彈琴既不著眼于發揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現內心、張揚個性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應正始音。響余群動息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉。”然那引起歷盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現出中國古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內在表達。
篇7
一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響
儒家音樂美學思想奠基于孔子,發展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”,“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國之音樂,知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣。”其實,中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一,而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”由此,中國的先民認為:“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心,歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現:“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生,而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能,完善著七情不能自節,待樂而節之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進而,便有了“夫樂者,治之本也”的結論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來,這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣。“止之于有窮,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關,而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素,其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優,故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優”外,還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看,“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面,其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系,這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動,賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位,從根本上推動藝術家進行創作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關“志”的意義范疇:“孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習其曲矣,未得其數也。’有間,曰:‘已習其數,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。
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首先是對古琴在海外的研究和介紹。在國內古琴界，有人稱李伯曼是“當代西方世界對中國音樂研究的先驅者之一”，一點也不為過。李氏是最早以古琴為研究課題的美國人。此前，雖然法國耶穌會士錢德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718-1793）、英國傳教士兼外交官李太郭（George Trades-cant Lay，1800-1845）、荷蘭外交官高羅佩（Robea Van Gu-lik，1910-1967）等都提到過古琴，高羅佩還出過至今仍被視為經典的《琴道》一書，但只有國人梁銘越在美國加州大學洛杉磯分校做過古琴方面的碩博士論文。與李太郭、高羅佩一樣，李伯曼學過古琴，曾師從梅庵琴人吳宗漢（1904-1991）、王憶慈（1915-1999）的晚輩琴友汪振華等（詳見嚴曉星《梅庵琴人傳》，中華書局，2011年，第159頁）。上世紀六七十年代，李伯曼也曾負笈臺灣，求教于琴、箏名家梁在平先生（1910-2000）。梁氏《箏之樂》一書1967年在臺灣出版時，李伯曼曾為之作序。李氏在加州大學洛杉磯分校隨胡德讀博士時，又得到1961年就在該校任琵琶和古琴教師的國樂名家呂振原的指導。李伯曼在臺灣做“田野工作”時，也曾為臺灣的聲樂和器樂錄音（李伯曼采錄的音樂現還保存在加州大學洛杉磯校園的民族音樂學檔案館里）。1977年，李伯曼以《梅庵琴譜》作為研究的文本，以正文長達850多頁的《梅庵琴譜研究》（“The Chinese Long Zither Chin：A Study Based onthe Mei-An Chin-P'u”）一文獲得加州大學洛杉磯分校博士學位。之后，他又將《梅庵琴譜》編譯整理，以《中國古琴指南：梅庵琴譜》（A Chinese Zither Tutor：The Mei-An Chin-P'u）為題，作為一本古琴入門書由香港大學和華盛頓大學出版社出版。該書1983年出版后，不僅在國外產生了一定的影響（有關此書，可見榮鴻曾書評，刊登在Asian Music 16.2【spring—Summer，1985】：190--194），也引起了國內學界的注意，其中的第7章還被已故音樂人辛豐年（1923—2013）翻譯介紹到國內。
古琴的音律、音階、調式、琴譜、曲目、指法、文獻等雖然是李伯曼“專攻”的“術業”，但對筆者來說，李伯曼對海外中國研究的最大貢獻是他的《中國音樂書目長編》一書。在海外，只要是研究中國音樂的學人，就沒有不知道李伯曼的。這并不僅僅因為他是當時海外為數不多的研究中國音樂且在大學任職的西人，更重要的是，大家都得用他的《中國音樂書目長編》。此書1970年首版，1979年增訂再版。此工具書一出，即得到海外中國音樂研究學者的關注，哈佛的趙如蘭和劍橋的畢鏗（Laurence Picken，1909--2007）紛紛撰寫書評予以肯定。李伯曼的老友、海外中國音樂研究的先驅韓國鐄先生更是對此書贊不絕口，稱其是“有史以來最完整的一本……凡有志于中國音樂的人，不可不知”。
值得一提的是，《中國音樂書目長編》不僅是當時，也是現今所見唯一的一本西文中國音樂研究工具書。在此之前，不僅英文的供海外學者研究中國音樂的書目很少，就連中文的音樂書目也不多見。李伯曼之前最詳盡、豐富的英文索引是連載在美國音樂圖書館學會會刊《音符》（Notes）的《亞洲音樂書目>。其中《中國》部分分兩期登載于1950年6月號及9月號上，共包括377條有關中國音樂的西文研究資料，其中也包括國人，如王光祈、蕭友梅、蕭淑賢、劉天華、齊如山、趙梅伯、秦薅嶺、應尚能、熊式一、李抱忱、姚莘農等的著作。荷蘭民族音樂學家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）的經典著作《民族音樂學>第三版于1959年出版時，其后半部書目也含有《中國》類225條，加上臺灣土著音樂6條。外文書目如此缺乏，中文的音樂書目也談不上多，用韓國鐄先生的話說：“只有袁同禮的《中國音樂書目》（梁在平增訂《中國音樂書譜目錄>臺北：中華國樂會，1956）和駐本立修訂的《中國古代音樂書譜目錄》（載于黃友棣《中國音樂思想批判》臺北：樂友書房，1965）。兩者皆以古書為主，又只限于書籍，文章的索引則不得一覓。”李伯曼的《中國音樂書目長編》不僅是當時所見的所列中國音樂書目和文章索引最多的（該書1970年首版就列舉了1483條西文有關中國音樂的書籍和文章），而且大部分都附有簡單的介紹。此外，為了初入門者便于查找，此書的還含有雜志、人名和分類索引。～1979年出增訂本時，詞條更增至2441條。只可惜此后由于興趣轉移（李氏后來多從事美國音樂和通俗音樂的研究教學）和工作忙的緣故，李伯曼再沒有繼續修訂此書。但截止至上世紀70年代，海外學生做與中國音樂有關的學位論文，沒有不使用該書目的。
李伯曼對海外中國音樂研究、中國音樂文化在海外傳播的貢獻還體現在他的教學上。李氏是上世紀為數不多的教授中國音樂的美國人。70年代中期李伯曼開始教授中國音樂時，美國的中國音樂教學還處于起步階段。在大學教授中國音樂的教師屈指可數，而且大多是華裔人士，如哈佛的趙如蘭、哥倫比亞的周文中、北伊利諾的韓國鐄、加州大學洛杉磯校區的呂振原、伊利諾的黃瓊瑤、亞利桑那的劉邦瑞、加大（海屋）的李林德、英屬哥倫比亞的梁銘越、匹茲堡的榮鴻曾等。非華裔的除李伯曼外，只有先是研究中國音樂社會學，后執著樂器和曲牌研究的展艾倫（Alan Thrasher）、專事華僑音樂活動研究的雷德（Ronald Riddle）、研究廣東木偶戲的凱根（Alan Ka-gan）、醉心說唱藝術的石清照（Catherine Stevens）等幾個。李伯曼雖然不像畢鏗、趙如蘭、榮鴻曾那樣桃李滿天下，但他對人的熱忱和虛懷若谷也給聽過他課或與他有過接觸的人留下了不可磨滅的印象。曾出版過《江南絲竹在上海》一書、在香港中文大學工作過多年，現任《民族音樂學>主編的韋慈朋（John Lawrence Witzleben）在吊唁李伯曼的郵件中就提到：“我開始在夏威夷大學學民族音樂學時，弗里德是富有傳奇色彩的前輩之一。他的論當代日本作曲家利用傳統樂器的碩士論文頗具示范性。……當我開始涉獵中國音樂研究時，他是我一生所遇見過的最友好、最能鼓勵人的前輩之一。”筆者最初就是通過他1970年出版的《中國音樂書目長編》得知這個人的。后來，為找尋中國音樂在海外的資料也曾多次與他通信求教。他每次都有信必回，耐心解答。我寫英文時，他還讓我寫好后寄給他。
除古琴、書目、教學外，李伯曼一生致力于錢德明的研究，《新格羅夫音樂及音樂家辭典》中錢德明的詞條就是他撰寫的。就在他去世前不久，巴黎索邦大學音樂人類學系教授皮卡爾（Francois Picard）向他介紹自己即將出版的關于錢德明的著作時，李伯曼還提到他研究錢德明已經有30年了。
李伯曼的法語非常好，電子學和數學的基礎也不錯。柏遼茲19世紀中期對中國音樂的極端詆毀之言辭就是他最早和Nguyen Kim-Oanh一起翻譯成英文的。李伯曼沒有機會來中國大陸留學，但他對大陸音樂學家的研究非常注重。70年代末，他和庫特納（Fritz A.Kuttner）曾主持過項目，希望將大陸音樂學家的成果系統地介紹到國外。后來由于經費的問題，項目沒有完全展開。但還是通過韓國鐄的努力將楊蔭瀏、陰法魯、李純一的論著目錄翻譯成了英文，發表在了美國權威刊物《民族音樂學》上。其中楊蔭瀏的目錄有106項之多，陰法魯和李純一的論著目錄也各有三十多項。1975年，在他主編
近幾年來，李伯曼的研究興趣主要集中在音樂工業與知識版權法及樂器學研究上。他教的課程也以美國通俗音樂、好萊塢音樂劇、甲殼蟲的音樂等流行音樂為主。作為一個受過嚴格訓I練的音樂學家，李伯曼以分析瓦格納的作品聞名，但他也寫過關于約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、武滿徹（1930-1996）等當代作曲家的論文。對美國當代作曲家婁·哈里森（Lou Harrison，1917-2003）更是有相當的研究，曾與同事合作寫過有關哈里森的專著。此外，他也是樂評家，常為《舊金山古典之聲》報撰稿。從2001年開始，他一直致力研究曾創作過歌劇《尼克松在中國》的約翰·亞當斯（JohnAdams）的音樂，并打算出一部專著，可惜壯志未酬身先死。李伯曼的職業雖然是教書，但他也愛創作，六七十年代曾有數首創作作品（聲樂、鋼琴、弦樂四重奏）發表。收藏亞洲樂器也是他的愛好之一。
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而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻，涉及宋代古琴的民間收藏和轉讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂演奏和審美、琴人音樂活動等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學研究中具有重要地位。
又比如，傳統史書《宋史樂志》僅載有宋代樂曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂曲94首， 其它如《夢窗稿》、《吹劍錄》、《夢梁錄》等筆記中記載的共計樂曲170首。由此可知，宋代社會的樂曲是非常豐富的， 官方記載的樂曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂曲文獻極大地豐富了宋代俗樂曲的寶庫。
其次，作者在研究的時候使用方法多樣且科學，結論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴格遵循新史學的原則，不僅以多重證據進行比較，還以更加科學的方式(如數據統計)進行資料的分析。作者在進行史料比較的時候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來體現宋記音樂文獻作為史料的學術價值。以前面提到的宋代樂曲曲目為例，筆記中記載當時社會流傳的樂曲有100多首，而史書中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂人有關的文獻時，作者又發現，史書中僅僅記載了參與宮廷雅樂制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂人、瓦子勾欄中的音樂伎藝人和許多文人音樂家。因此，單就樂曲樂人的研究而言，相關的宋記音樂文獻， 其學術價值要高于史書樂志。
作者在對宋代音樂史進行個案分析時，并不會根據某一本筆記的內容就做出結論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書比較進行相互印證，以此來闡明歷史上的真實情況。如作者在對《綠腰》進行個案分析時，就援引了《甕牖閑評》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說郛》、《齊東野語》七本筆記中的記載，同時還運用了《文獻通考樂》和《宋史樂志》兩本史書中的記載。在對宋代的筆記中的戲劇文獻、歌唱藝術文獻、歌舞音樂文獻、器樂文獻、音樂活動文獻、樂曲樂人文獻和外域音樂文獻進行敘述時，作者往往也是多種資料并用，以探求當時某一音樂事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂體裁文獻史料價值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時，作者除了以《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》、《夢粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見錄》等十數本筆記中的相關內容，最后還與《宋史樂志》、《文獻通考樂》、《宋會要輯稿樂》中的相關記載進行比較，得出筆記中的同類文獻比史書中的同類要詳盡許多的結論。
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有宋一代，文教昌明。文官政治的施行，使得上及皇族貴胄，下至士大夫階層都孜孜不倦地追求文人趣味，使宋文化呈現出一幅精彩紛呈、美不勝收的繁盛發展景象和博雅精深的人文氣象。彌漫著濃郁書卷氣息的宋代，文人士大夫往往以著書立說的方式來彰顯自身格物清賞的雅趣。古琴作為承載儒家正統文化的載體，具有通天地神明、撫慰心靈、移風易俗的功用，其演奏主體多為具有較高修養的文人士大夫階層，堪稱文人音樂的代表，因而普遍受到圣賢大儒的親睞，古琴在中國音樂中占有重要地位。在此種氛圍縈繞浸潤下，北宋時期出現了我國歷史上第一部系統記錄琴史資料和反映“琴道”發展歷史的專著――《琴史》。
該書作者朱長文出生于官宦兼琴學世家，年少時即因才學出眾而未冠及第，踏上仕途，惜乎因意外的墜馬導致跛足，從此閉門謝客，潛心撰史。他用如椽之筆，縱論古今，采摭詳博，文辭雅贍。盧奇安在《論撰史》中曾提出理想的史學家必須具備兩種才能：對社會歷史的器識和撰史的文化素養［2］。顯然朱長文均符合上述要求，他的著述遵循中國史學傳統，采用以琴人為中心的敘史方式，分類記述其他，將散見、雜陳于歷朝歷代的琴記資料珍而拾之、集腋成裘，其結構吸收、參照了紀傳體、紀事本末體等著述方式，采用夾敘夾議的寫作方法尤肖《史記》。全書共分為六卷，前五卷共記載一百五十八位與琴事有關的“琴人”，既有帝堯、孔子等先王圣哲，也囊括了師曠、師襄、伯牙、子期等以琴名世的樂師。第六卷從《瑩律》、《釋弦》、《明度》等十一個方面對琴制、琴徽、琴調、琴歌等展開論述。作者由“琴人”、“琴事”、“琴器”、“琴樂”而系統地論及“琴道”，通篇貫穿著“琴以載道”的主旨。
數十年來，對該書的研究往往側重于音樂史學方面，對研究宋及宋以前的古琴發展，特別是由琴的制作過程（選材、定型、工藝等）進而洞悉我國古琴的設計思想、由此探及中國傳統的造物設計思想，尚未見引起應有的關注，這對正確認識宋及宋以前的琴學、琴史都是不利的。以下我們將以《琴史》為例，從若干方面對其中蘊涵的古琴設計思想加以剖析，試作初探。
一、釋弦：陰陽五行、道德隱喻與禮儀特征
在《琴史》卷六《釋弦》篇中，作者開宗明義地提出：“舜弦之五，本于義也，五弦所以正五聲也。圣人觀五行之象麗于天，五辰之氣運于時，五材之形用于世，于是制為宮、商、角、徵、羽以考其聲焉……宮為土，為君，為信，為思；商為金，為臣，為義，為言；角為木，為民，為仁，為貌；徵為火，為事，為禮，為視；羽為水，為物，為智，為聽。故達于樂者，可以見五行之得失，君、臣、民、事、物之治亂，五常之興替，五事之善惡，灼然可以鑒也。”［3］(P.118)大意為舜帝為琴張五弦，來源于義，五弦用于正五聲。圣人觀察附麗于天的五行之象，在時光中運行的五辰之氣，為世間所用的五材之形，制成宮、商、角、徵、羽五個音階以考查聲音。宮象征土，象征君，象征信，象征思；商象征金，象征臣，象征義，象征言；角象征木，象征民，象征仁，象征貌；徵象征火，象征事，象征禮，象征視；羽象征水，象征物，象征智，象征聽。因此用音樂來建立統治的人可以分辨五行（指金、木、水、火、土）的得失，君、臣、民、事、物的秩序，五常（指仁、義、禮、智、信）的興替，五事（指古人修身的五件事，即貌、言、視、聽、思）的善惡，因而可以很明顯地加以鑒別。
在這里，作者明確指出，舜帝為古琴張五弦的用意直接與陰陽五行、個人修身、社會人事類比式地關聯起來。關于陰陽五行的淵源和流變比較復雜，非本文討論的范圍。但古人以五為數，將五聲與五行、五常、五事、五材等種種的表示宇宙分類、倫理道德、社會秩序、行為準則等等統一起來，從而獲得象征性的、思想性的和社會學的意義。“以數字來組織整理從而解釋宇宙，是思想發展到一定階段自然出現的現象”［4］，例如，古希臘的亞里士多德提出了包含水、氣、火、土四種原初性質的元素學說，即是對早期泰勒斯（Thales, B. C. 640-546）認為萬物的本原是水，阿那克西米尼（Anaximenes, B. C. 560-500）認為萬物的本原是氣，赫拉克利特（Herakleitos, B. C. 536-470）認為萬物的本原是火，以及恩培多克勒（Empedokles, B. C. 490-430）提出的“四根說”（認為“水、氣、火、土”是構成萬物的四種“根基”）的一種繼承和發展，將古希臘思想界對“世界本原”的認識推向更高的層面。按照《琴史》的觀點，先王圣人依照天地自然的和諧，陰陽作用的交互制定了五聲，發明出古琴等樂器。陰陽五行學說比較完整的系統宇宙模型在戰國晚期已經建立起來，“根據這一模型，五聲六律也和各種各樣的自然事物一樣，按照五行的屬性納入到這個時空統一的宇宙系統中。角、徵、宮、商、羽分別與木、火、土、金、水相應；與十二月相連屬的十二律，也由于十二月份分屬于四時五方而與五行聯系起來。所以，五聲六律同樣是一個具有陰陽五行結構的循環往復的系統整體”。［5］陰陽五行學說試圖解釋宇宙的法則、世界的本質、萬物的生滅、探索宇宙運動變化遵循的規律，古琴張弦為五，把宮商角徵羽五聲和四季、五方、五行相配合，暗示著古琴作為器物的小系統服從于宇宙的大系統，二者具有相同的結構模式和構成關系，說明古琴的設計順應天地之道，其律動和宇宙的運動和諧一致，因而具有反映宇宙秩序的象征意義。
《琴史》將古琴的精神功能立意指向助人倫、成教化、明陰陽的層面，特別提出對統治者而言，擅五音者可平和內心，君主內心的平和，才能將君主導入“善”途，“心和則政和，政和則民和，民和則物和”［3］（P.118），由此以往，天下音樂和諧，人格性靈獲得陶冶，人心向善避惡，將起到移風易俗的功效；擅五音還能使統治者通曉事理，對君臣民事、寒暑晴雨等都遵循其內在的秩序，從而有利于養成人們文質彬彬的行為，有助于創造和諧美好的、富有條理的群體社會生活。至此，古琴的道德隱喻作用昭然若揭。
孔子曾說，“興于詩，立于禮，成于樂”，這幾句話言簡意賅地總結了孔子的文化理想、治國方略和禮教思想。古琴作為盛載儒家文化的器皿，會通宇宙物象之理。《樂記》里說：“大樂與天地同和。”古琴的設計離不開對社會、人生的觀照，五弦指代五聲，亦象征五行、五常、五事、五材等，具有典型的社會禮儀特征，它折射了天人關系、人倫關系、統治秩序，也指向了倫理道德、個人修身、思想情操的規范，它提醒人們按照一定的社會秩序和自然規律、人事法則進行農耕、狩獵、樂舞、祭祀、練兵等各種活動，以維系整個社會有節律地運轉。傳達了古琴具有勸導欣賞者、演奏者審時度勢選擇正確行為、遵循客觀規律的作用，也反映了古琴設計者對社會政治和禮儀問題的特殊考慮，可謂用心良苦、用意深遠。
二、擬象：取象比類的方法
據《琴史》的《擬象》篇記載：“圣人之制器也，必有象。觀其象，則意存乎中矣。琴之為器，隆其上以象天也；方其下以象地也；廣其首，俯其肩，象元首股肱之相得也，三才之義也。高其前以為岳，命曰臨岳，象名山峻極，可以興云雨也。虛其腹以為池，一曰池，一曰濱，象江海幽遠，可以蟠靈物也。所以張弦者曰軫，象車軫以載，致遠不敗也。所以弦者曰鳳足，象鳳凰來儀，鳴聲應律也。翼其旁者曰鳳翅，傳其末者曰龍尾，取其瑞也。其所飾之材以棗，以黃楊，以玉，以金，或以竹。棗赤心，黃楊正色，玉溫金堅，竹寒而青，皆君子所以比德者也。”［3］(P.133)在這里，作者明確指出古代圣人制器，其中必然蘊涵著“象”（形象、意象、象征）。觀其象，則立意充盈其中。作為樂器的琴，琴面的隆起象征著天，琴面下底方正象征著地；琴首寬闊、琴肩向下象征著頭與胳膊之間的對應關系，象征著天、地、人三才的含義。在這里，設計者通過古琴呈現出一個奇妙的宇宙世界縮影：琴的前方高聳猶如起伏的山岳，命名為“臨岳”，象征著名山大川峻峭險拔，可以興云播雨；琴腹有意使其虛空，仿佛池沼，仿佛水濱，象征著江海的深邃幽遠，可以蟠養祥瑞的靈物；張弦之處之所以名為“軫”，象征著車軫載物，即使遠行也不會散架；纏弦之處名為“鳳足”，象征鳳凰來儀，鳴叫的聲音與音律相應和；琴的兩翼名為“鳳翅”，琴的尾部稱為“龍尾”，象征祥瑞。裝飾琴的材質有棗木、黃楊木、玉石、黃金或者竹子，棗木有紅色的心材，“赤為心色”，象征著一片赤誠的丹心，紅色也是喜慶、吉祥、歡樂的象征；黃楊木的黃色，在五色――青赤黃白黑之方位居中，“地謂之黃”，“黃色”乃為土地之色，所以稱為“正色”；玉石性質溫潤，象征著文質彬彬，溫文爾雅的品格；黃金材質堅硬，象征著堅貞不屈的性格；竹子性寒色青，竹身有節，可彎而不可折，象征著謙謙君子高尚的人格，這些都是君子比擬德行的參照物。我們發現，與墨黑色的琴身相配的，乃是青（竹子）、赤（棗木）、黃（金）、白（白玉）色的飾材，五色紛呈，形象地表述了中國先秦《樂記》上《樂象》篇記載的“五色成文而不亂”的思想。
從符號學角度來說，古琴中的“名山”、“池濱”、“鳳”、“龍”等圖像符號作為一種“客觀對應物”，一端聯系著感覺與經驗的世界，一端則指向觀念與超驗的境域，儼然已經成為一種富有象征意義的“圖形徽識”，“其意義為一群，一個階層和一個文化的所有成員所熟知”。［6］古琴集形制、色彩、裝飾和材質等不同類型的符號為一體，琴器外表之“象”，蘊含了天地、自然、社會、人文之種種奧秘與豐富的意象、意境，因而具有鮮明的人文屬性。
從構造學角度而言，琴的各部分結構設計得十分合理。琴的整體形狀依鳳身體形而制成，其全身與鳳身相應（一說與人身相應），有頭、頸、肩、腰、尾、足。其體積適中，既便于攜帶，又方正雅致，長于寄情。從琴各部分的形制和名稱亦可見出其受儒家思想的影響至深：琴前廣后狹，象征尊卑之別；宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級；后來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦，象征君臣之合恩；十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征閏月，其內里暗含著某種術數哲思和社會倫理。
古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象征天、地、人之和合［3］(P.138)。這些古琴形制名稱的象征意義真實地反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的“和合性”。因為“禮”是等級社會的典章制度,規定社會行為規范和傳統習慣，其作用是為了使社會尊卑有別，“強調維持等級社會的秩序，所謂‘天地之序’”［7］；“樂”以同和，其作用是使個體與群體和諧、協調，“強調保持整個社會的諧和，所謂‘天地之為’”［7］。“禮”、“樂”之同時并用可使個體和群體之間能互相調和，形成人與人之間平和而合理的社會秩序。所以“禮”、“樂”這兩套貌似相反的思想的推行，實則為共同達到“和合性”的終極目的而服務。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級名稱來看，“表現出儒家重視造物裝飾在維護宗法制社會方面的價值”［8］。
古琴的設計充分體現了象征性的理念，一把古琴可以說就是對鳳凰或人體的成功模仿，更是對一個宇宙的微縮，設計者為古琴賦予一種生命的意象――它形神兼備，風神獨具，充滿生命的脈動。古琴的設計者將宇宙、人文事物的屬性與君子的品格及對古琴寄托的象征理想聯系起來，而象征和其所要表現的概念之間，憑借的是類比的方法。所謂類比，是指“通過一個比較點來維系的一個形象和一種思想間的聯系”［9］，這種形象和思想之間的聯系往往借助隱喻、意象、通感、比較、聯想、氛圍營造等諸多手法交錯并用，其過程宛如一位修辭學家，通過效法天地自然、人文社會而獲得取象比類的形式，作為供其規律性組合的語匯，通過新的綜合而賦予其象征性的意義。古琴的創制之理，包含了天地、時空、人事、陰陽、律歷、倫理等深刻道理，從而使古琴被推崇為“通神明之德，合天地之和”的“神器”、“圣人之器”。
三、盡美：選材及裝飾思想
“盡美”本是孔子的美學思想之一，例如，《論語》曾記載：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。”［10］孔子認為，未“盡善”的東西，也可以是“盡美”的，只要它在根本上不同“善”相沖突，因而“盡美”也具有它的獨特意義和價值。《琴史》的作者顯然繼承了這一思想，在《盡美》篇中開篇即提出：“琴有四美：一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”作者認為，琴的四美中為首的即為良好的材質，體現了對選材的高度重視。但這里說的“美”，與其說是一般審美意義上解讀的“美”，毋寧說是“好”，即材質本身優良的性能。為了進一步說明何為“良質”，作者援引昔日司馬子微的話：“伏羲以八音，皆相假合，思一器而備律呂者，遍斫眾木，得之于梧桐。”［3］(P.151)提出造琴的良木來自大量的經驗觀察、積累和總結，最后歸功于圣人伏羲，慧眼識得梧桐樹而選為斫琴的良木。由于梧桐樹高大挺拔，為樹木中之佼佼者，自古就受到重視，而且梧桐常與鳳凰聯系在一起。鳳凰是百鳥之王，最樂于棲息在梧桐樹上，可見梧桐質地的高貴。在《詩經》的“大雅”“卷阿”一詩里曾有記載：“鳳皇鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽。萋萋，喈喈。”［11］
但是良質并非唾手可得，它們往往生存于奇拔險絕之地，人跡罕至之境，譬如，據《琴史》中記載：“后之賦琴，言其材料者，必取于高山峻谷、深溪絕、盤紆隱深、巖嶇險之地，其氣之鐘者至高至清矣；雷霆之所摧擊，霰雪之所飄壓，羈鸞獨鵠之所棲息，鸝黃之所翔鳴，其聲之感者，至悲至苦矣；泉石之所磅礴，瑯之所叢集，祥云瑞靄之所覆被，零露惠風之所長育，其物之助者，至深至厚矣；根盤以輪菌，枝紛郁以葳蕤，歷千載猶不耀，挺百尺而見枝，其材之成者，至良至大矣。”［3］(P.152)這段話的大意是說，后人為琴作賦，提起斫琴的材料，必定選取生長于崇山峻谷、高山陡壁下深邃的溪澗、幽深曲折盤繞的險峻山巖之地（的木材），因為那里的氣息最高遠最清澈；（該樹木）必須經受雷霆的摧殘打擊、霰雪的飄壓、羈鸞獨鵠在其上棲息、黃鸝鳥在其上飛翔鳴唱，因而這樣的樹木感受到的聲音最為悲苦；（該樹木）必須為氣勢盛大的山水泉石所環繞，長于美玉叢集的地方，被吉祥的云靄所籠罩，清露與惠風滋養它的生長，這樣的樹木得到的養分最深最厚；（它的）樹根盤曲彎繞，枝葉紛繁茂密、郁郁蔥蔥，經歷千載仍未顯揚，挺立百尺方見分出枝杈，這樣的樹木堪稱最好、最有大用的材料。
可見，中國古琴的斫琴選材往往從濡養精神、塑造心靈、錘煉人格的角度來整體衡量琴材的優劣，“志在高山，志在流水”，試比較《孟子》中的名句：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”。古琴的選材與即將委以重任的人才的擢拔標準，何其相似耶！斫琴的木材以能得日月山川之靈氣的為佳，“一草一木棲神明”，客觀上基于大量的實踐經驗認識、辨別和總結，通過“擬人”而言及材質的造就；而國外的制琴，一般著眼于系列科學數據、從木材的表面物理性能來衡量取舍，這一點存在著很大的不同，實際可歸因于社會文化的異質性。
另外，斫琴時針對不同的木材有意識地搭配使用，也是選材組合的一種方法，即借木材質地、色澤、特性的對比、互補來取得良好的音效和裝飾效果。例如，古琴多以梧桐木為面，梓木作底。因為古人認為梧桐木紋理細膩，木質疏松，性質屬“陽”，能夠使琴音發散；梓木的木質優良,堅實又不乏輕巧，性質屬“陰”，能使琴音收斂。一陰一陽，一柔一剛，陰陽相諧，剛柔相濟，契合天地之道、陰陽之義，富于辯證精神，因而符合中國藝術的審美理想。古琴的取材、裝飾和形制皆法自然物象，善于提煉，精于取舍，蘊涵了“妙手天成”的趣味。
四、結語
通過古琴這一文人具體使用的“器”，賦予其深刻的象征意義而承載了抽象的、形而上的富含哲理的“道”，其中蘊含的思想和觀念“是對中國傳統文化中某種根深蒂固傳統的綜括說明”［12］，包含有“理想化和概念化的傾向”［12］，說明早在春秋時代古人就已經深刻地意識到人與自然的統一性，認識到藝術的最高境界乃是人、宇宙、萬物的融合化一，體現了中國古代重要的宇宙觀念、政教思想和藝術見解，凝聚了對社會和人倫的關注。古琴設計藝術滲透了傳統中國人的哲學思維、審美情趣、生命精神與自然情懷。其中，視古琴（設計對象）為有結構、含生命、富情感、見精神的思維方式，通過象征手法表述社會文化和觀念形態的設計思想，利用設計達到對民眾的教育、締造“和而不同”的和諧社會，對人類的精神和社會生活產生良好影響，反映對真善美的追求，堪稱融合了數學智慧、音樂智慧和人文精神，至今仍值得我們思之深長。在人情淡漠、道德淪喪、環境惡化問題日漸嚴重的今天，情感化設計、設計中的倫理、生態問題日益成為人們關注的熱點話題之時，反思中國古琴設計中映射的關于宇宙、社會、人生的有益思想，為創造豐饒的生活和富有生命力的文化，或許能夠提供一些啟發性的新思路。
參考文獻：
［1］中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂辭典［M］.北京：人民音樂出版社，1984.309.
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［6］巫鴻.禮儀中的美術［M］.北京：三聯書店，2005.538.
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［8］李立新.造物之跡――中國設計藝術史引論［D］.東南大學博士學位論文，2002.
［9］蔣孔陽.十九世紀西方美學名著選［M］.上海：復旦大學出版社，1990.587.
篇11
歷史人物：明朝科學家藝術家朱載
現代人物：
古琴社理科男
古琴社社長
古琴社文藝女
古琴社科技男
古琴社甲乙
國學社社長漢服男
國學社漢服男女甲乙丙丁
管弦社社長
管弦社英語哥
管弦社甲乙丙丁
第一場 標準音
九月一所大學校園內各社團招新場景：
國學社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
民樂社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
管弦社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
古琴社攤位：幾位學生擺宣傳畫、宣傳小廣告；
國學社漢服男吟哦宣傳畫上的《論語》書法作品，漢服女烹茶，有學生駐足t望、喝茶；
古琴社理科男手執長劍播放古琴歌曲《鳳求凰》，司馬相如和卓文君的宣傳畫前多人圍觀，攤位上有一張古琴，學生拿出手機與古琴拍照；
管弦社的英語哥彈奏電子鋼琴唱英文歌，引來女生圍觀交頭接耳；幾位學生發宣傳單說明社團活動，眾學生對照宣傳畫看時間。
英語哥望見古琴社攤位前人較多，放下電鋼琴走過去。
管弦社英語哥拿起宣傳單看：這是什么字？
古琴社理科男微微一揚頭：古琴減字譜！
管弦社英語哥：怎么看？1234567在哪兒？
古琴社理科男：我們古琴說宮商角徵羽，不說1234567。
管弦社英語哥：那你們的音高節拍怎么看啊？沒有音高節拍你們怎么彈琴啊？
管弦社英語哥一瞪眼：太落后了！
管弦社英語哥搖搖頭走回管弦社攤位，拿出五線譜對古琴社攤位晃：看看我們的五線譜！有音高有節拍！看譜就可以彈！
古琴社理科男一撇嘴：沒文化。
學校音樂廳：
校學生會競賽：我心中的《詩經》
民樂社：港版《關雎》，古箏伴奏的美聲唱法
古琴版：琴歌版《關雎》
管弦社：鋼琴美聲版《關雎》
國學社：中阮吟唱版《關雎》
合唱團：合唱版《關雎》
競賽活動校領導宣布結果：
古琴版獲第一名，
合唱團：第二名
鋼琴版獲第三名：不服氣，古琴音都不準節拍都不對居然獲得第一名！
校內bbs：
管弦社（幾人圍坐在活動室打字）：這次學生會舉辦的競賽評選不公平，古琴的音都不準節拍都不對居然獲得第一名！我們不服！
古琴社（幾人圍坐在活動室打字）：憑什么說我們音不準，拿依據！憑什么說我們節拍不對，我們古琴就是這么彈！
管弦社社長：憑標準音！我們的A音是440赫茲，這是全世界的標準音；我們的全音半音都有數據，你們的音不準一下就聽出來了，你們還在這兒得意？你們古琴的A音是多少赫茲？
古琴社社長：我們古琴不講A音，我們講黃鐘律65赫茲！
管弦社社長：表示音高頻率的赫茲數這種物理單位是歐洲人發明的，意大利科學家伽利略首先論述人耳聽到的聲音高度與物體振動頻率相關，振動頻率越高人耳聽到的聲音越高，我們也可以用物理公式來計算。你們古琴哪里有赫茲數？你們古琴講科學嗎？黃鐘是什么音？
古琴社社長：科學無國界，赫茲可以在音樂領域通用。中國古代沒有振動頻率的赫茲數，但是有產生音高點的三分損益法。
管弦社社長：好吧！那你們說黃鐘65赫茲從哪里來的？我們的A音440赫茲是1939年歐洲幾個國家討論后決定的標準音。
古琴社社長：我們的黃鐘是從曾侯乙編鐘測音得來的，比你們的A音早了兩千年！
管弦社社長：那你們把像鋼琴平均律的十二個標準都拿出來比較一下再說你們古琴音是準的！
古琴社社長：今天拿不出來，以后給你們。
管弦社英語哥：請你們也拿出有節拍的古琴譜，就你們那幾個字看得出有節拍感嗎？
古琴社的幾位學生互相看看：哪里找？
第二場 標準律
古琴社理科男在宿舍用電腦搜索“平均律”，找到朱載鄭凰閹髦煸鄭找到《天潢真人朱載幀貳
古琴社理科男搜索戴念祖，找到《聲學史》；古琴社理科男發現《聲學史》里的律管：西漢時期的便攜式調音器，公元前的調音器。
再繼續搜索中國古代十二律，十二律的記載。
西漢時期的十二根律管就是標準律。
發現無數中國音樂的律制記載。
古琴社理科男點開屏幕上的朱載值募湍罟藎
想起在少林寺拍過的照片與朱載值摹度教合一》圖是同一人所作；
古琴社理科男盯著《三教合一》圖迷迷糊糊地進入明朝萬歷年，看見朱載值募阜人生經歷：1536年鄭恭王朱厚烷得一子；1539年明世宗朱厚寫汀霸幀敝名；1546年1月22日冊封十歲的朱載幀爸J雷印保1550年朱載指蓋字M踔旌褳楸換實勱第禁錮鳳陽高墻，朱載質芮A而革除世子冠帶；1551年十六歲的朱載種土室宮門外，席藁獨處；執卷讀書拿筆寫畫；1560年朱載中闖傘渡譜》；1566年皇帝駕崩，新皇帝登基；1567年鄭王朱厚烷復爵還國，鄭世子朱載指創鞴詿；1570年三十五歲的朱載鐘牒問轄嶧椋冊封何氏“鄭府鄭世子妃”；1581年朱載治《律歷融通》作序，父親朱厚烷指導朱載腫《操縵古樂譜》和《旋宮合樂譜》；完成“新法密率”推算，寫入《律學四物譜》。1584年朱載滯瓿傘堵裳新說》；1587年朱載執蚩王府內糧倉賑濟災民；1591年鄭王朱厚烷甍；1592年朱載直嘈礎妒ナ僂蚰昀》、《萬年歷備考》；1595年朱載稚轄《歷書》（即《圣壽萬年歷》、《萬年歷備考》、《律歷融通》并附《音義》），獻書舉動，打破明朝歷禁，驚動朝野。1596年朱載滯瓿傘堵陜讕義》，又名《律書》；1603年朱載值摹端閶新說》雕版完畢；《樂律全書》雕刻完畢；1606年7月朱載稚轄朝廷《律書》（即《律呂精義》），其中包括《律學新說》、《樂舞全譜》、《樂律全書》。1606年朱載只褡既鎂簦1610年朱載衷凇都瘟克憔》的下卷末寫道：“余著《樂律全書》，八音備矣。此篇唯用一人吹律，一人彈琴，一人擊缶而歌。余也自歌，互相唱和，而樂在其中矣。曷若一琴一缶一吹一歌，足以自樂？嗚呼，此趣惟達者能知之。”1611年朱載76歲，卒。年末皇帝賜朱載眾侄飼濉
《律呂精義》里的三十六支律管可以吹出三十六個標準律。
古琴社理科男迷糊中被同學搖醒：該吃晚飯咯！
理科男睜開眼：幾點了？
同學說：我都吃完飯回來拿書去教室自習了。
理科男站起來拿起碗筷出門。
第三場 朱載
古琴社理科男在琴社上課時拿出《天潢真人朱載幀罰捍蠹依純純粗泄偉大的科學界的藝術家。
古琴社里的人圍攏過來：這人是誰？沒聽說過！
古琴社理科男：朱載鄭明朝晚期的世子，貴族！
古琴社里的人再次搖頭：不知道，沒聽說過。
古琴社理科男：朱載質侵煸璋的九世孫，貴族吧？他雖然是貴族，卻喜歡科學喜歡藝術，有很多科學藝術成就，我的男神啊！
古琴社甲拿過書看：世子？不是王子？叫王子多好聽啊！
古琴社理科男：你們看看，這本書寫得很清楚：從朱元璋登基當皇帝開始，他的子孫進入分封制行列。皇帝的兒子中除了準備當皇帝的兒子是太子外，其他兒子都是王；王的嫡長子是世子。
古琴社乙：不就是王侯的后代嗎？做過哪些對大眾有益的事啊？
古琴社理科男一揚頭：這本書介紹朱載質侵泄文化史、科技史上一位集大成者，開創世界上多個第一：第一個發明了十二平均律；第一個用珠算開方的人；第一個創立了“舞學”一詞并提出了舞學大綱，從此，把舞蹈從音樂里分離出來；他還擅長白描畫，繪制了我國歷史上最詳盡的舞圖和舞譜，是我國歷史上舞譜的集大成者；第一個解答了已知等比數列的首項、末項和項數，如何求解其它各項的方法。第一個測定水銀密度；他還精確地計算了回歸年的長度值和北京的地理緯度、地磁偏角。朱載鐘彌詼嗟目蒲в胍帳醯某刪馱謔瀾縹拿魘飛鮮髕鵒艘蛔不朽的文化豐碑。
琴社眾人驚呼：我的那個神呀！太厲害太強大了！
古琴社理科男手捧《天潢真人朱載幀罰何矣盟氖五度的角來仰望朱載忠丫不夠用了，我的男神啊：朱載值母髦衷煲櫨盟氖五度乘以n來仰望，我只有連續后滾翻才能表達完整。
古琴社文藝女：我要看看，我學過舞蹈，以前沒聽過舞學呀。
古琴社文藝女拿過《天潢真人朱載幀販看，找到《舞蹈、繪畫和詩歌》一章，不斷驚呼：太激動了！舞學居然是中國人提出建立的理論！
古琴社丙男一撇嘴：你學的是芭蕾，歐洲的舞蹈；朱載摯隙ㄐ吹氖侵泄舞蹈，跟你沒關系。
古琴社文藝女：怎么沒關系？舞學建立可以面對任何體系的舞蹈，歐洲舞蹈、中國舞蹈都可以包括。哎，我要跟舞蹈社的朋友炫耀一下！
古琴社理科男：再看看這個――明朝朱載值摹緞路密率》和清朝江永的發展，這幅幾何圖表示十二平均律，明朝晚期的幾何圖。
古琴社科技男很困惑：以前怎么沒聽說過朱載鄭克做了這么多有建樹的事情，實在值得我們了解。
古琴社眾人互相看看：對啊，以前怎么沒有聽說呢？
古琴社理科男得意地拿過書：你們看，朱載鐘盟閂炭方，開十二次方！
古琴社眾人困惑：算盤不就可以加減乘除嗎？怎么開方啊？
古琴社理科男：書里說得很清楚，打著算盤就打出開方結果了。
古琴社眾人：佩服！膜拜！
古琴社理科男：朱載植饉銀密度，朱載旨撲惚本┑木緯度，天文歷算這些都是科學成果；再看看朱載值囊帳醭曬：他對舞學舉例的舞譜，他自己畫的白描舞譜，他寫的詩，神啊！
校內bbs：
古琴社理科男與琴社眾人：你們說的平均律是我們中國人推算出來的，明朝的朱載幀
管弦社：就算是朱載滯撲慍銎驕律，你們的古琴音還是不準吧？
古琴社理科男：我們古琴是中國的三分損益律，比你們鋼琴平均律早。
管弦社：那你們拿出來看看是多少赫茲？
琴社眾人再次互相看看：找不到我們自己算！
國學社上網：管仲的三分律記載，管仲紀念館；漢朝的京房的六十律說得很清楚，仲呂不能復生黃鐘！還有南朝的錢樂之也算過，三分律有缺陷。
古琴社理科男：三分律有缺陷古琴怎么彈？
國學社：童鞋你冷靜點，音樂是建筑在科學基礎上的藝術，你是學科學的童鞋，請尊重科學原理和實際測音結果。三分律黃鐘就是不能回歸原位，古人不欺我也。
第四場 三分律
古琴社活動室
古琴社社長：既然大家找不到古代的具體頻率記載，那我們去隨州博物館聽編鐘音樂，現場了解編鐘銘文和音高的關系。
眾人鼓掌同意。準備旅行。
國學社活動室：
國學社社長：周末兩天假，大家有沒有興趣到淄博參觀管仲紀念館，實地看看管仲治理過的齊國當今模樣。
眾人鼓掌同意，分頭準備旅行。
古琴社眾人在隨州博物館接洽，現場錄音編鐘音樂并拍照編鐘銘文。
古琴社眾人在展廳仔細觀察十弦琴結構，拍照。
古琴社回學校活動室繼續看錄音錄像，把錄音放進軟件分析。
古琴社文藝女：《理性元雅》的一弦琴譜證明三分律可以在一條弦上彈出琴曲，不需要兩條弦。那要七條弦來做什么？
古琴社科技男：增加古琴弦可以增加彈琴的音域寬度。
古琴社文藝女：那就用兩條，一條最低一條最高，七條弦的音域都覆蓋了。以后只彈兩弦琴了。
古琴科技男：那散音泛音沒剩下幾個音了，只聽按音嗎？
古琴社文藝女：對啊，我怎么沒想到呢？
古琴社科技男：音樂是建筑在聲學基礎上的藝術，彈古琴要講科學。
古琴社文藝女：崇拜師兄！
古琴社眾人看分析結果：有的數據對得上有的數據對不上，怎么回事？
古琴社理科男：再看看，再想想。
古琴社眾人紛紛點頭：是啊，我們也在想怎么彈按音？
古琴社科技男：戰國時期的這張十弦琴也有點問題，彈散音、彈泛音沒問題，但是琴器面板凸凹不平怎么彈按音？
古琴社文藝女：沒有琴徽可以彈泛音嗎？也不能彈泛音吧！
古琴社科技男：沒有琴徽照樣可以彈泛音，產生泛音的駐波節點在任意一條弦上自然產生很多個。
古琴文藝女：哦，不懂。
古琴社科技男：古琴弦上音高的判斷和選擇是科學問題。
古琴社文藝女：你很科學，成吧？
國學社在淄博管仲紀念館參觀、記錄。
國學社眾人回到學校活動時繼續討論。
國學社社長：歷代史書與很多的樂律文章都在論述三分損益法產生的三分損益律，最后仲呂不能復生黃鐘正律，古琴社的同學就是不認錯。我們可以幫幫他們。
國學社的幾位學生手持資料與古琴社幾位學生圍坐在活動室：
古琴社：如果仲呂不能復生黃鐘，那正調調弦怎么做到黃鐘是黃鐘，仲呂是仲呂？
國學社：我們也不知道，但是古人一直都這么論述總有他的道理。
古琴社：我們彈琴的時候聽到的黃鐘一樣高呀，沒有差異。
國學社：哦，那你們彈出來的黃鐘是多少赫茲？
古琴社：黃鐘律最低65赫茲，第二高130赫茲，第三高260赫茲，第四高520赫茲，第五高1040赫茲，沒錯呀！
國學社：那古書上說仲呂不能復生黃鐘，仲呂是多少赫茲？
古琴社：仲呂最低86.7赫茲，然后加倍一次、兩次、三次、四次。
國學社：你們這個數據怎么來的？
古琴社：用電子調音器可以測音，彈琴定弦用泛音調整散音就調準了。
國學社：這就奇怪了！書上說三分律有缺陷，你們又測音說沒問題，到底誰有問題？朱熹這樣的理學大家都要寫《琴律說》這樣的長篇文章，古琴音高應該很重要才對。
眾人默然。
第五場 自然律
古琴社理科男反復翻閱《律呂精義》：朱載衷凇堵陜讕義?序》寫父子對話：仲呂順生黃鐘。
古琴社理科男仰天長嘯：怎么順生出來的？給我個理由！
古琴社活動室：
眾人查閱資料后匯總
古琴社男生：《樂書要錄》寫得清清楚楚：仲呂復生黃鐘
古琴社女生：陳敏子《琴律發微》的三十六張結構圖
古琴社理科男：我看到說法了！哈哈！崔遵度在《琴箋》說“十三個自然之節”，朱長文的《琴史》和沈括的《夢溪筆談》說泛音，古琴的泛音要列入琴律。
國學社社長走進來：這份資料可能對你們有點用：《黃鐘通韻?附琴圖補遺》說“一朝頓悟：徽即是律，弦即是音。即以尺寸較量驗看，徽合律呂之數，弦合宮商之音，五音六律七均之數顯然可見管弦一理。始知今之樂器猶古之樂器，古之宮商即今之工尺，管孔、琴徽歷歷可考。”
古琴社理科男一把搶過來：我看看。
古琴社理科男很茫然：古文啊？
然后遞給國學社社長。
古琴社：請國學社社長講解這份古代資料，謝謝。
國學社社長點點頭：這個清朝的滿族人都四德說：他一天頓悟了，明白了。徽即是律，琴徽代表律，古琴弦代表音高。用長度來看，琴徽符合律數，古琴弦符合宮商之類的五音。五音六律七均的數理可以直接看到。原來現在的樂器如同古代的樂器，古代的宮商五音就是現在的工尺譜唱法，笛簫的孔距和古琴的琴徽可以考證音律數理關系。
古琴社眾人點點頭：有道理！
活動室眾人散去。
理科男坐在書桌前反復推算，一拍桌子：清楚了！古人不欺我也！
理科男在古琴社活動室講述自然律與三分律的隔八相生：
在1/2處彈泛音與在1/2處彈按音對照；在2/3處彈泛音與在2/3處彈按音對照；在1/3處彈泛音與在1/3處彈按音對照；在2/3處彈泛音與在2/3處彈按音對照。有一樣的律有不一樣的律，有線索了！對吧！
到底有什么問題？為什么一個位置上彈出來的泛音與按音有的一樣有的不一樣？引出伽利略和布魯克泰勒的理論；翻出《聲學基礎》的泛音部分講解。要講整體結構，古琴的十二條弦整體放在一起馬上看到隔八相生真實存在，仲呂生黃鐘正律立竿見影。管仲記載的三分律是寄生在古琴弦上的人工律，定弦由自然律起決定作用。
散音泛音的整體一致決定古琴定弦，散音泛音的整體規律變化構成自然律。
這是朱載衷凇堵裳新說?吹律第八》中寫的：“仲呂生黃鐘，此二律相協”；朱載炙檔囊饉賈俾郎黃鐘正律，只有黃鐘正律才和仲呂相協。《律呂精義》里也寫過這個觀點。
這是朱載幀堵陜讕義》里七聲定弦圖，我們平時基本只用五音定弦。
拿出十二條寫上徽位、律名、（律名下的）赫茲數進行排列，這個排列組合就是古琴定弦的原理；古今相同，不差分毫！
古琴社理科男再用鋼琴標準音定古琴散音弦，排列出的五徽九徽泛音不完全符合中國音樂的標準律準；對照鋼琴音準與十二律古琴律準差異，在鋼琴音定古琴弦的等號上劃×。
古琴社理科男得意地仰頭：我們中國音樂有自己完善的音律體系，我們的音律體系歷史久遠，經得起考驗。
古琴社眾人鼓掌：終于明白古琴聲音這么小為什么不被歷史的洪流卷走淘汰了！
第六場 琴樂律
管弦社、合唱團與古琴社、國學社合奏排練：
視唱練耳的訓練：指責琴律散音泛音不準
古琴社：你們的音很準，我們的音也很準。
管弦社：我們拿調音器來看你們準不準！
古琴社：你們的調音器上的刻度只能管你們的音準不準，我們的音準不準要看我們的自然律刻度。
管弦社：什么自然律刻度？
古琴社拿出自然律結構圖：這個！我們的散音泛音都有明確刻度，上次不是說找標準頻率嗎？這個就是中國音樂的標準頻率。我們的頻率標準有兩千多年，歷史悠久。戰國時期的十弦琴足以說明自然律真實存在，我們可以用十弦琴的仿制品彈奏純泛音旋律琴曲，現實地穿越兩千四百多年。
管弦社英語哥：那你們的A音也是440赫茲嗎？
古琴社：我們的南呂律與你們的A音有點差異：438.8赫茲。
管弦社：那你們的音和我們的A音合不上嘛？
古琴社：440赫茲與438.8赫茲之間差4.728音分，無傷大雅。
管弦社：你們這個全音半音怎么定啊？
古琴社：我們中國音樂十二律是平等獨立的十二個律點，每個律點都可以自立門戶做宮音成均。
管弦社英語哥：暈了暈了！你們在說什么？什么叫做自立門戶做宮音成均？
古琴社理科男：這樣說吧：中國音樂用音有十二律為一個整體結構，這個整體結構就是一個倍半關系的高低落差，黃鐘是十二律整體結構的班長，均主宮音是組長，調是值日生，音是值日生的搭檔。
管弦社英語哥：你們的十二律為一個整體結構我們叫八度，差不多。哎，組長那怎么選組員啊？
古琴社理科男：任何一律做宮音，按隔八相生連續生四次選四個組員，這是五音結構；按隔八相生連續生六次選六個組員，這是七聲結構。組長是宮音。很簡單吧？
管弦社：我們是七聲音階，你們一會兒是五音一會兒是七聲，太麻煩了。
古琴社理科男：我們五音七聲結構不同，音樂作品感覺豐富多彩。昆曲有五音譜也有七聲譜，我們可以聽錄音對比一下。
管弦社英語哥：你們歷史再久遠也是單音音樂，我們歷史很久遠卻是復音音樂。
古琴社科技男：我們中國音樂是移時移位復音音樂，你們西方音樂是定時定位復音音樂。
管弦社英語哥：什么叫移時移位的復音音樂，我還沒聽說過，你就夢幻吧！
古琴社科技男拿出筆在紙上畫坐標，然后按一張古琴譜畫出古琴線狀音的圖像：移時移位復音音樂。
眾人拿過來看。
古琴社科技男又畫一張坐標，然后按五線譜上音符畫出多個點狀的圖像：定時定位復音音樂。
古琴科技男：中國音樂的復音就像線條一樣延生變化高低，西方音樂的復音就像綁定時間的高低點一樣同時出現而不變化高低。
管弦社英語哥：我們的樂音也有長有短，怎么不延生呢？
古琴社科技男：你們鋼琴一個鍵彈響后這個音高有變化嗎？變低變高嗎？
管弦社英語哥：怎么不可以變？我來彈給你們聽聽！
管弦社英語哥彈奏電鋼琴：看著啊，2，3！變沒有？
古琴社科技男：你那是單音與單音的變化，不是復音。我給你彈移時移位的復音：商至角。
古琴社科技男在古琴弦上示范：商至角，持續變異音高延長線；你彈的是兩個單獨的音，我彈的兩個延續的音是一個整體。
管弦社英語哥：我們鋼琴是鍵盤樂器，你們古琴是弦樂器，這才兩個音，這個說法站不住腳。
古琴社科技男：你們的和弦有多個定時定位復音，那我們的古琴譜上有多個律點的移時移位復音，《流水》最長可以移時移位復音二十四律。
古琴社科技男用古琴示范《流水》的大打圓，一兩秒一弦的音高從徽外陡升至四徽（68赫茲-260赫茲），然后邊彈邊回歸徽外。
眾人鼓掌。
古琴社科技男再用坐標紙畫出剛才示范的古琴旋律點狀音和線狀音圖像，眾人鼓掌。
古琴社文藝女：太棒啦！師兄威武！崇拜啊！
古琴社理科男：太帥了！我們中國音樂說得清道得明畫得出測得準！
管弦社：那我們怎么合奏啊？
古琴社：你們的譜就按你們的規矩，我們的譜就按我們的規矩。
管弦社：好吧！
現代版管弦樂《憶故人》古琴譜上加注1==C
古琴社理科男：你們不能這么改我們的琴譜！
管弦社：沒改你們的琴譜，這首樂曲就是1==C
古琴社理科男：古琴曲《憶故人》用仲呂均定弦彈黃鐘均琴曲，不是你們的1==C。我來給大家排琴弦律位陣吧！
五套十二律長方條排五音七聲結構
五套十二律長方條排均調音關系排出《琴學入門》里的《陽關三疊》無射均不是降b調；排出1==C的內涵陣對照黃鐘均的弦位律序；再排出黃鐘均與仲呂均的內涵，一目了然。
眾人紛紛鼓掌：太精彩了！這才是中西樂的不同之處。
國學社社長：和而不同。
舞臺上管弦社與古琴社合奏《陽關三疊》（按朱載值摹堵陜讕義》所列《操縵安弦博依安詩之圖》布景），舞蹈社跳古典舞。
篇12
一、導入“非遺數字化專項課題”
針對“應用型”藝術學科，筆者提出“專項課題”計劃，并將非物質文化遺產和時代創新精神貫徹到整個教學計劃中。在此過程中，著重解決學生協作考察、田野調查、報告論文與完成數字化作品的制作等問題，強調專業精神、實踐能力等綜合能力的共同培養。導入“專項課題”，不僅有助于提高學生的專業素質、形成專業特長，并可以培養其嚴謹的科學態度，提高協作能力。以高等院校本科教學為例，可以在大學一年級下學期或二年級上學期進行立項，通過1學年左右的基礎訓練，在三年級專業創作和四年級畢業創作中可以看到明顯效果。在具體教學中，通過組織相關考察、拜訪傳承人等活動發現創意的來源，在考察中開啟獨立的視角，發現“非遺”與當代藝術形式的契合點。如，組織西北大學藝術學院與陜西省工藝美術學會“走進寶雞，走近大師” 的活動等，讓青年學生在生活中親近非遺大師，并了解“非遺”的生態環境。通過拍攝微電影、微信傳播等方式進行數字化記錄、整理、推廣，將傳承人的口述歷史數字化保存。
二、以動畫短片方面的部分實踐為例
1、基于中國“非遺”項目――古琴藝術進行創作的水墨動畫短片《高山流水》
該片是2014年國家級大學生創新創業訓練計劃項目《“中國學派”與民族風格動畫藝術研究》的成果之一。該片取自《呂氏春秋-本味》：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！” 伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙^世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。作者將伯牙和子期的傳說故事及古曲《高山》《流水》進行了水墨動畫改編。古琴是中國最古老的樂器之一，也是中國最早的彈弦樂器，稱為“國樂之父”。2003年11月7日，聯合國教科文組宣布的世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”，中國古琴名列其中。該動畫通過將文人士大夫的傳說進行視覺化塑造的方式來表現古琴的高古，通過吹簫撫琴、吟詩作畫、登高遠游、對酒當歌等橋段進行古琴文化的弘揚，是 “非遺”和水墨動畫結合的綜合嘗試。故事由中國傳統工藝古琴展開，講述伯牙、子期相遇相知，卻最終生死相隔，表達知己難得的情感。作品建立在傳統國畫的基礎上，運用淡彩淡墨，展現了中國傳統文化中的文士情懷。既有著意境之美，又表達了對古代文人情操的向往。在創作過程方面，根據劇情畫出分鏡，將場景繪制成靜態山水畫，然后進行掃描。使用photoshop進行圖像處理以及上色，并根據時間、地點的不同，更改物體光線投影；利用圖像分層拉大物體遠近、虛實關系；在AE中進行局部特效并輸出片段；最后利用PR進行剪輯。（《高山流水》作者：屈菁 蔡舒越 馮天，指導老師：溫雅，2015）
2、基于“非遺”項目――巫舞進行創作的實驗動畫短片《圖騰》
該片是2015年國家級大學生創新創業訓練計劃項目《傳統元素及地獄文化的動畫融入――圖騰》的成果之一。2007年，開縣巫舞進入重慶市市級非物質文化遺產保護名錄。巫舞是一種常見的民間藝術活動，帶著濃厚的巴文化和楚巫文化痕跡。“跳端公”即是祭祀儀式中巫師所跳巫舞的基本步法，有禹步、罡步、便步和獨腳跳等動作，是民間祈求保佑主家五谷豐登，六畜興旺，人丁安吉的一種形式。《圖騰》在選題構思階段立足于以古代荊楚地域當中的巫楚文化，將楚人崇鳳、鳴琴祭天、望祭龜卜等地域文化和民族心理的文脈傳承在思想內涵上做出延伸。在創作初期通過對巫楚文化進行調研、對圖形紋樣等進行收集整理，梳理其中的符號元素，根據這些元素進行再創作。在這樣一個結構與重構的過程中融入傳統文化精神的思想表達。動畫《圖騰》結合計算機數字技術探尋當代語境下的傳統新生，在“非遺”與動畫實驗藝術碰撞中展示出不同的藝術生命力。該片入圍北京國際設計周《2016當代國際水墨設計展》。（《圖騰》作者：韓文超 陳琳琳，指導老師：溫雅，2016）
3、基于中國“非遺”項目――皮影戲進行的動畫短片嘗試
Flas《荊軻刺秦》改編的是《戰國策?燕策三》的故事，二維動畫《消失的心》則改編了《開天地》的傳說。皮影戲是中國民間古老的傳統藝術。據史書記載，皮影戲始于戰國，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲，可謂歷史悠久，源遠流長。2011年，中國皮影戲入選非物質文化遺產代表作名錄。兩個動畫片的部分鏡頭均以皮影為研究對象，針對皮影形象、圖形紋樣、歷史典故等元素進行梳理和再創作。（Flas《荊軻刺秦》作者：王斌 吳英，指導老師張輝，2016；二維動畫《消失的心》作者：劉勇 曹楊，指導老師 溫雅，2016）
綜上，基于非物質文化遺產內容為導向的動畫短片創作，是通過數字技術這種方式來進行傳統文化藝術形式的創新探索。將非遺融入藝術院校數字化教學體系中，系統地進行文化遺產和數字技術相結合的藝術實踐，有利于將“非遺”中蘊含的文化信息以生動形象、便于記憶、符合現代審美的方式傳播出去，有利于推動對于傳統文化遺產的認知。同時，可以開拓 “非遺”保護的思路，可以促進非遺數字化與動漫產品的開發，并促進中國文化產業資源的積累。
【參考文獻】
[1] 劉思，馮學珍.淺談非物質文化遺產保護中的問題[J].西部皮革，2015.08.
【作者簡介】
篇13
完成正調之后七條弦散聲的相對音高表，
為什么如今的琴家、琴人們大都用第三弦為宮的正調調弦法?歷來眾多學者對此進行過研究。如黃翔鵬先生從對曾侯乙鐘的律學研究中的得出了“琴律即鐘律”(《樂問》之《中國傳統音調的數理邏輯)p224－225)：顧梅羹、查阜西認為以三弦為宮是為了吻合各調應用(《查阜西琴學文萃》p553，《琴學備要》p886)。此外，丁紀園、丁承運、吳文光等琴家在文章中對定弦法也有各自不同見解。
二、古琴定弦之宮音
“主一弦為宮”與“主三弦為宮”之說，其爭論的焦點在以哪根弦為宮。二者都具有實踐意義，只要三弦音高相同，它們的實際演奏音高與構成原理是相同的。為什么還有這些區別呢?筆者認為，有以下幾點原因
首先，古琴定弦時音名(律名)與其實際演奏相對音高的混淆。一是三弦實際音高與所記音名的差異。如《碣石調?幽蘭》譜中，三弦名記為角，而其實際音高卻是清角(《琴調溯源――論古琴正調調弦法》p40－43)。在《晦庵先生朱文公文集》“答吳元士”中亦有：“來教云……古清角，今正宮，亦名中呂宮……”(《晦庵先生朱文公文集》下，P1173，上海商務印書館，民國25年版)，可知古今琴弦音名確有差異。又如“黃鐘調”定弦中的一二弦，《梅庵琴譜》記為徵羽音，《琴學備要》則記為下徵下羽音，字面上音名有八度之差，但筆者學琴時老師解釋其實際為同音。另一原因是，音名、律名的混用與定調用詞的不規范。如《梅庵琴譜》中將“黃鐘調”定調為“一徵二羽三宮四商五角六徵七羽”，該書亦稱以三弦為宮(《梅庵琴譜》卷上，五調說，p6，南通梅庵琴社，1958年版)。有些琴學論著中則用十二律名與五聲音名結合來說明琴的調弦與定調，如朱熹《琴律說》中記載：“……蓋初弦黃鐘之官，次弦太簇之商，三弦中呂之角，四弦林鐘之祉，五弦南呂之羽，六弦黃清之少宮，七弦太清之少商……”(《晦庵先生朱文公文集》，P1230)此定弦法調出的音則為：1 2 4 5 6 1 2。然二說定弦法之聽覺效果為等音，僅名稱與說法不同而已。古人亦知此弊，如朱熹在《旋宮諸調之法》提及：“欲望暇日定為一圖，以宮統調，以調統聲，令其實主次第，各有條理，則覽者嘵然，可為萬世之法矣。”(《晦庵先生朱文公文集》P1 174)
筆者認為，造成此問題是緣于古琴琴譜為琴人學琴之備忘錄。昔人學琴多為口傳心授，老師要求學生現學現記，如近代古琴大師楊宗稷論及向黃勉之學琴時說，“教授有一定程式，兩琴對張，其始各彈一聲，積聲成句，以至于段。”(《琴學叢書》第十一冊《黃勉之傳》，P17，中國書店2005年版)不似今學院派學習，有規范統一的學習教材及規定。舊時琴派異則曲風亦不同，琴人理解異則其記譜方式異，加之歷時久遠，各派流傳演變，遂成今日紛紜之說。
其次，與古時“陰陽五行說”有關。
那么，陰陽五行與古時音樂存在什么聯系呢?陰陽五行理論認為，世界萬物是由金、木、水、火、土五種物質元素在陰陽二氣的作用下產生和形成的。音樂是按照五行的次序，并隨著季節和朝代的變換而變換的。五行統一于陰陽，陰陽統一于天。而五音生于陰陽，那么，音樂受命于天，要為“天命論”服務。如果音樂不按陰陽五行這一“天命”秩序，那就會引發反常現象。我們可以找到很多這方面的史料記載，如《后漢書?律志上》：“夫五音生于陰陽，分為十二律……”《禮記》中則說“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”，又說“宮亂則荒，其君驕：商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤：羽亂則危，其財匱。五音皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。”