引論：我們為您整理了13篇余光中詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1、余光中詩歌的特點：從詩歌蘊含的情感來談：余光中的詩歌不管是題詠愛情、風物還是懷念故土，都充滿了感傷凄美的色彩，如“月是盜夢的驚魂，今夕，回不回去？”、“輪回在蓮花的清芬里，超時空地想你，渾然不覺蛙已寂，星已低低”（《中元夜》），寥寥數語，寂靜的夜和深沉的思念，便如在眼前。

2、除了愛情，“鄉愁”是他的詩歌中經常出現的另一個主題，家國之思亦是若隱若現貫穿“鄉愁”的始終。無論是《漂給屈原》，《夜讀》，還是《鄉愁》，都展現了詩人那傷感而悲壯的情感歷程，在詩人的詩歌中，處處蘊含了個人與國家，個人與命運的雙重關系。

3、從表現形式來談：他的詩歌格律不是句句押韻，而是情感的互滲，在他的詩歌里可以找到整個情感流動的脈絡歷程。“空中有風，風中隱隱，有鐘聲，自無處來，向無處去，無始無終。背風而立，鐘聲涌起，如潮生遠海，如回憶。鐘聲沉寂。”（《升》），這首詩多用四言句式，間雜三言、五言于其中，使得節奏輕盈，再加上以“憶”、“寂”結尾，不僅押韻有致，而且給人以悠遠空靈的虛無之感，從而使得字面意義與蘊含的思想感情相契合，“風”、“海”、“鐘聲”、“回憶”渾然一體，一種落寞卻不凄涼的美感縈繞于讀者心中，這也是詩人情感的流動與詩句中的表征。

4、再從字面上來看，余光中先生的詩歌，文字簡潔易懂，簡潔流暢的文字里蘊含了豐富的感情，同時具有西方象征派的特色和中國古典文化的美感，這也是詩人寫詩歌的成功之處。余光中先生的用字可以說信手拈來，在詩人的組織下成了情感豐富，意義深刻的抒情詩歌，這不得不叫人佩服。

（來源：文章屋網 ）

篇2

一、傳統文化的濡染

在余光中的精神脈絡里，有著一以貫之的中國傳統文化氣質。他自小就接受了中國文化的濡染。他說：“我的幸運在于中學時代是在淳樸的鄉間度過，而家庭背景和學校教育也宜于學中文。”綜觀其少年時期的中文教育，可分為三部分：　一是古典散文，如《阿房宮賦》、《滕王閣序》等；　二是舊小說，如《三國》、《水滸》等；　三是古典詩詞。余光中覺得“　性之相近，習以為常，可謂無師自通，當然起初也不是真通，只是感性上覺得美”，“從初中起就喜歡唐詩，到了高中更兼好五代與宋之詞。”自小所受的古典文學的熏陶，使余光中在投入新詩創作之后，能用中國古典文學的標準來衡量新詩，用傳統美學觀念來鑒定新詩。

如果說中國古典文學賦予了余光中詩歌濃郁的東方氣質和不斷創新的意識，那么，深入詩人骨髓的中國傳統文化的核心——儒道思想則構成了其詩作的文化內核。

首先來說儒家的“入世”精神。中國知識分子在歷史中形成了關注社會并積極投身其中的思想傳統，這已成為中國知識分子的一種自覺追求和理想人格，在文學中則表現為強烈的憂患意識與執著的歷史使命感。余光中作為中國當代杰出的學者型詩人，也時時流露出強烈的現實悲憫情懷。即便歷經了離桑田赴滄海的流轉，漂泊海外數十載，接受了歐風美雨的洗禮，也依然不能忘情于祖國，一直將自己的靈魂和命運熔鑄在民族之魂中。體現在藝術上則是從唯美轉向唯真，不但思考個人命運和永恒時間，更追索生命的價值，詠嘆中華民族頑強的生命力。作為由大陸漂泊到臺灣的“　流亡貴族”，余光中以及與他同時代的作家，心中都懷著濃重的尋根意識。百川歸海，落葉歸根，無論是在臺灣、香港，美國或是在世界的任一個角落，他始終沒有忘記自己的根深深扎在故國大地里。

再來說道家的“逍遙”精神。余光中十分推崇中國傳統文人追求理想的人格和逍遙的人生態度，他尤其對魏晉名士與李白的空靈玄遠、清拔飄逸大為贊賞，因此他的詩中常追求一種獨立于世的人生情懷。如他的“　李白系列”——《夢李白》、《戲李白》、《尋李白》、《念李白》和《與李白同游高速公路》等篇，以新的視角對傳統題材進行創造性的運用，表達了對李白人格精神的向往。這也是余光中情不自禁的文化孺慕與歷史歸屬感的流露。余光中有很多詩歌典型地傳達著“天人感通”的理想人生。莊子哲學中的這種理性精神和人文意識曾一度給余光中以莫大的情感慰藉。他在經歷了人生的彷徨與困惑、失落與迷茫之后，終將內心思想指向自我超越。在散文《逍遙游》中他曾寫道：“當我死時，老人星該垂下白髯，戰火燒不掉的白髯，為我守墳。吾所以有大患者，為吾有身。當我物化，當我歸彼大荒，我必歸彼大荒，我必歸彼芥子歸彼須彌歸彼地下之水空中之云。但在那前，我必須塑造歷史，塑造自己的花崗石面，當時間在我的呼吸中燃燒。”由此可見，余光中盡己性、盡人性、盡物性，參天地、贊化育，與日月合其明、與四時合其序的逍遙情懷。

二、西方文化的滲透

對于余光中而言，從大陸輾轉赴臺，一種近似文化移民的心路歷程和滄桑巨變后的“　邊緣處境”，構成了他創作心態的基礎。這種“　邊緣處境”的內涵是多層次的。首先是空間的邊緣處境。當詩人遠離本土，甚至可以說是被放逐于孤島后，其心態也就隨著環境的變化而變化。天涯游子漂泊的身世，構成一個反傳統情思的意象原則，一種對命運的隱喻。其次是文化的邊緣處境。這迫使詩人重新進行文化時空的自我心理定位，正如葉維廉所言，“　文化移民的心態意味著置身于文化環境的邊緣處境”。在由西方文化時空與東方文化時空構成的文化坐標系中，余光中一直以高揚個性為超越邊緣的第一要義。但是，藝術的邊緣處境又不可能因為個人而改變，在這樣兩難狀態中，他不得不對傳統文化進行創造性轉換。西方之行，為余光中提供了一個吸收現代藝術營養，進行多方位藝術嘗試的機會；，對西洋現代藝術的大量吸收，使得余光中的作品有抽象化的趨勢。如《芝加哥》、《我的年輪》等詩，充滿了奇特的意象、歐化的句法和大幅度的跳躍。當時正值臺灣現代詩運動興起之時，余光中作為被稱為現代詩“　三駕馬車”之一的《藍星詩社》的創辦者和活躍代表，參與了現代詩的重要論爭，成為新詩傳統的反叛者。詩人曾一度沐浴在歐洲文化的氛圍中，自然受到包括精神分析、存在主義等西方現代文化的影響，創作也吸收了超現實主義、唯美主義和結構主義等藝術流派的養分，詩歌作品充滿前衛意識和現代氣質。

三、中西文化的融合

西方現代藝術使他進入了一個觀念和感情互相沖突的二元藝術世界，西方藝術雖攫住了他的心神，但在本質上卻始終是一種“　文化充軍”。東西方文化的巨大差異讓處于夾縫中的余光中體驗到了難以契入的痛苦。就價值觀而言，西方現代主義者強調個人潛力的發揮、個人目標的實現以及個人利益的追求。這種對個人及其價值的強調和張揚，固然使人類獲得了根本性的解放，但是這種個人意識的擴張，也帶來了現代人精神上的虛無、與社會的對立，不知何處是邊際、何處是歸宿。而要使現代人逃離這絕境，余光中認為，必須要借助中國傳統文化價值觀的指引，因為傳統儒家“　修身齊家治國平天下”的思想使他發現個性與民族性、人性與時代性是可以相通的。如果說西方現代主義價值觀更多地派生出的是孤獨的、平面化的自我形象，那么，中國傳統文化價值觀孕育出的則是“　一個集認知主體、道德主體、政治主體、歷史文化主體于一身的完整的自我形象”。余光中在文化上“　西奔東回”的結果就是《民歌》、《鄉愁》等一批散發著中國古典情韻的現代詩的誕生。這些詩作就是在經過古今中西文化碰撞融合的“火葬”之后更生的鳳凰，顯示出了中國傳統文化不朽的生命力。

因此，從文化層面看，余光中的詩歌真正做到了古今中西文化的交融，從他的詩中既可以感受到一個豐富多彩的“　西方”——凡·高的夢幻世界“五月畫會”筆下的凝練和諧的美、艾略特的憂郁、弗洛斯特的親和、搖滾樂的現代，也可以感受到一個歷久彌新的“　東方”——人與自然的默契、天人合一的空靈簡潔。仿佛向你開啟一個五彩紛呈的世界。

就像這句詩一樣：

酒入豪腸，

篇3

余光中認為，文學翻譯是一門藝術，而為藝術，則必有其創造性。翻譯與創作有相通之處，兩者都是要將一種經驗轉換成文字。不同的是，作家是將自己的經驗翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進行翻譯的這種經驗，已經有了文本，有其既定的內容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經驗從一種文字轉換成另一種文字時，在字詞的選擇、句子結構的安排、整體風格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說是某種程度的創作。他在談自己譯詩的經驗時說：“翻譯的心智活動過程之中，無法完全免于創作。……一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經頗接近創作者的處境了。”因此，“翻譯也是一種創作，至少是一種‘有限的創作’”（余光中，2002：34）。

在文學翻譯中，詩歌翻譯最難，也最能體現譯者水平。余光中以詩人與學者的雙重身份，兼具深厚的國學和西學功底，翻譯了大量英美現代詩歌。憑借嚴謹的態度、醇厚的語言修養、天賦的藝術才能，他翻譯的英美詩歌質量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現代詩歌入手，分析其譯學思想在實踐中的體現和應用。

一、文學翻譯需要“變通的藝術”

關于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻。“翻譯如婚姻，是一種兩相妥協的藝術”。“如果說，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務是把神的話傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協應該達到什么程度；而“巫師”應該如何用人話傳達“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽得懂？這就涉及兩種語言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應該靠近源語多一點，還是靠近譯入語多一點？應該“直譯”多一點，還是“意譯”多一點？這也是譯界中爭執得最多、最久的問題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉化譯文“生”與“爛”的問題。他說：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱直譯；太遷就譯文所屬語言，可謂之‘爛’，俗稱意譯。”他認為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說：“我做譯者一向守一個原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當然是既達原意，又存原文。”如果遇到難以兩全的時候，“只好就逕達原意，不顧原文表面的說法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文學翻譯中，要把握好這種“變通的藝術”已是不易。而詩歌，作為各種文學體裁中語言最精粹凝練、藝術技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習慣、美感經驗、文化背景上相距甚遠，而在詩歌翻譯中，既要傳達原詩的思想內容，又要盡量貼近原詩的形式，更要再現原詩的意境與神韻，做到“詩美再現”，這種心智活動的過程，似乎比創作更加繁復。下面，我們將通過賞析美國女詩人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實踐中貫徹自己的翻譯原則的。

原詩：I died for Beauty――but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room――//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied――/“ And I――for truth――Themself are One――/We Brethren，are”，He said――//And so，as Kinsmen，met a Night――/We talked between the Rooms――/Until the Moss had reached our lips――/And covered up――our names.

余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個為真理而死去的人/來躺在我的隔壁。//他悄悄地問我為何以身殉？/“為了美，”我說。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個。”//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。

張國海譯：我為美而死了――但剛剛/安躺在墳墓里/便有一個為真理而死的人，躺下/在我的隔壁――//他輕聲地問起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰――/“而我――為了真理――兩者為一體――/我們是兄弟”，他說――//于是像親戚，相遇在夜里――/我們隔墻談天說地――/直到青苔爬上我們的雙唇――/將我們的名字遮蔽。

狄金森的短詩，風格獨特，以文字細膩、觀察敏銳、意象突出著稱。她的詩大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數詩行為“抑揚格四音步”（iambic tetrameter），雙數詩行為“抑揚格三音步”（iambic trimeter），形成獨具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩中多用破折號，是因為創作時常常思如泉涌，來不及標點，便以長劃代之。她的創作打破了傳統，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創作手法，產生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩作。

從兩段譯詩的形式上來看，張譯似乎是對原詩的絕對“忠實”，從字詞的排列，到句子結構，甚至是標點符號，幾乎都與原詩一一對應。然而，詩歌是一種最感人的文學形式，詩人運用的一切語言和藝術技巧，都是為了創造一種整體的效果，而詩歌的翻譯，也要努力去再現這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對應，實則沒有體現出原詩的節奏感，所選字詞平庸，句子結構松散，未能再現原詩那種輕盈、空靈的美感。這其實正是對原詩的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習慣，以及結構的緊湊，所有破折號均省去，在盡可能貼近原詩形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調整，以滿足音韻、節奏上的需要。每一節中雙數行押韻，單數行以“四頓”代“四音步”，雙數行以“三頓”代“三音步”，較好地體現了原文格律上的特征。在用詞上簡潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實又有詩意，句子結構緊湊而有節奏感，從整體上再現了狄金森的風格，使讀者完全感受到女詩人對美與真的執著追求。讀他的譯詩時，似乎可以想象詩人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達到了傅雷所說“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用優美地道的中文，做英漢文學翻譯

既然文學翻譯在某種程度上是一種創作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現在文學作品的英譯漢中，就是要有相當的中文水平，能用地道、流暢、優美的中文來再現原作。

談到中文的地道和優美，就不能不提到余光中先生對于中文西化趨勢的關注。他在一系列文章中談到了對于目前中文發展趨勢的憂慮。他指出，從至今，白話文一直受到西方語言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”。“善性西化”可取，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認為，對于維護中文的簡潔、優美，譯者負有重大責任。

余光中認為，當今中文受到的嚴重污染，很大程度上要歸咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實例來印證這種機械套用式的“翻譯體”對中文的危害。例如，見“when”就“當”，見“and”就“和”，見“-ly”就“地”，見“if”就“如果”，還有遇到名詞復數一律加“們”，不適當地套用被動語氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創作作品中，“的”字的使用可說是泛濫成災，因此他特別提出著名的“的的不休”之說。英文形容詞在詞尾和語法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔的話，則往往造成句子冗長繁雜，文意糾纏不清，失去了節奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不僅對公式化的“翻譯體”進行討伐，呼吁譯界人士為維護中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實踐中為廣大譯者樹立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩中大量出現的形容詞和定語從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。

原詩：An old，mad，blind，despised，and dying king―/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn―mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field―/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield―/Golden and sanguine laws which tempt and slay―/Religion Christless，Godless―a book sealed；/A Senate―Time’s worst statute unrepealed―/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

譯詩：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王――/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國人騰笑下流過――污源的濁漿；/當朝當政，都無視，無情，更無知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會朦朦然帶血落下，無須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死――/摧殘只有，且強擄橫掠的軍隊/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無基督也無神――閉上了圣經；/更有上議院――不廢千古的惡律――/從這些墓里，終會有光輝的巨靈/一躍而出，來照明這滿天風雨。

原詩在語法結構上十分復雜，翻譯難度相當大。全詩是一個完整的長句，前十二行是八個名詞中心詞構成的長長的主語，第十三行才出現了謂語“are graves”。這樣龐大的結構在中文里是無法保持的，余光中在譯詩中便化整為零，用一串的短句來對應。原詩中有六個作名詞修飾語的定語從句，四個所有格形容詞，九個動詞分詞，還有15個正規形容詞，如果都用“的”來翻譯，則一共要出現34個“的”字，這樣的譯詩會讓讀者讀得萬分吃力，詩歌簡潔含蓄的美感蕩然無存。以第一句為例，如果簡單地譯為“一位衰老的、瘋狂的、瞎眼的、被人蔑視的、垂死的君王”，這樣的中文就實在是太可怕，更談不上什么詩性的語言了。余光中在翻譯中省去了不定冠詞“an”，將“君王”縮成“王”以直接搭配“老”字，再用一個“又……又……”的結構，將原來長達21字的句子縮短至13字，原來的六個“的”也只剩下了一個。結果經過余光中的巧妙處理，整首譯詩中只出現了七個“的”字，全詩結構緊湊，語言流暢，詩意盎然，顯示出余光中高超的中文水平和非凡的創作才能。

三、英美詩歌翻譯中的格律問題

一般說來，作家而兼事翻譯，難免會讓譯文受到自己創作風格的影響。特別是在詩歌翻譯中，由于譯詩是相當感性的，譯者自己的格調就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認這一點的同時，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對譬喻，來闡述對于詩歌翻譯的見解。他說，如果譯者在翻譯各種風格的詩歌時都脫離不了自己的調調，那就只能算是個“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩中，“最好是不見譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。

因此，他主張譯詩應盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩譯出來必然押韻，譯自由詩則不然。譯者必須細心領會和分辨不同詩人的風格，如愛倫?坡擅長頭韻，佛洛斯特愛用單音節的前置詞和副詞，艾略特喜好復音節的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風格籠罩原文（金圣華，2006）。

以下便以愛倫?坡（Edgar Allen Poe）名詩《大鴉》（The Raven）第七節的翻譯為例，探討余光中在詩歌翻譯格律轉換方面的技巧。

原詩：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door――/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door――/Perched，and sat，and nothing more.

譯文：霍地我排開了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴的大鴉踱進房來，那來自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門的上端棲下――/在帕拉斯的半身像頂，正當我房門的上端，棲下――/棲止而坐定，更無其他。

這首《大鴉》 是愛倫?坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛倫?坡特別注重詩歌的形式和韻律，這首詩也是格律嚴謹，節奏規整。余光中自己也在這首譯詩的注釋中說：“《大鴉》一詩，韻律至嚴，翻譯最難。”（林以亮，1989：39）然而難雖難，卻因難見巧，這首詩的翻譯充分體現了余光中無與倫比的翻譯和創作才華。全詩共十八節，每節六行，其中前五行為“揚抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩的前五行用八“頓”來對應原詩上的八個音節，第六行用四“頓”來對應原詩的四音節。全詩通押more韻（每節第二、四、五、六行），譯詩中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來體現原詩中押more韻的句子。原詩每節第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“lady”。譯詩中分別用了“百葉窗”、“撲響”來對應“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來對應“he”，“he”，“lady”。原詩中“頭韻”（alliteration）運用極多，譯詩中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來加以體現。譯詩不但準確傳達了原詩的意義和精神，同時在語言形式上也努力再現了原詩的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說是“形神兼備”的典范之作。

四、做文學翻譯需要作家的才華和學者的嚴謹

著名翻譯家王佐良先生曾對余光中翻譯的《大鴉》作了專門分析，并給予了高度評價。他認為，余光中的譯文是“譯得很好的詩”，“說明了譯者對所譯作品研究得深，加上他本人的詩才，結果出現了這樣的譯文”，“這種態度是值得別的詩歌譯者學習的”（王佐良，1990）。

余光中對于翻譯，一直抱持著學者的嚴謹態度。他翻譯的英美詩歌都是譯、注并行，翻譯與解說兼備，在翻譯之余，對原詩的內容、作者的生平及詩作的背景都詳加剖析。如《大鴉》一詩，譯文前的題解和注釋就長達一頁多。讀者一邊欣賞詩歌，一邊增加了許多知識，對詩歌的理解也大有幫助。

余光中認為，在文學翻譯中，譯者需要兼具作家的才華和學者的嚴謹，方能出好的譯作。他說：“成就一位稱職的譯者，該有三個條件。首先當然是對于‘施語’的體貼入微，還包括施語所屬的文化與社會。同樣必要的，是對于‘受語’的運用自如，還得包括各種文體的掌握。這第一個條件近于學者，而第二個條件便近于作家了。至于第三個條件，則是在一般常識之外，對于‘施語’原文所涉的學問，要有相當的熟悉，至少不能外行。這就更近于學者了。”（余光中，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家與學者之長，所以翻譯出的英美文學作品才會有如此高的藝術水平。

其實，關于翻譯與創作的關系，在余光中之前的其他翻譯家，也表述過類似的意見。例如，郭沫若對此曾做過精辟的論述：“翻譯是一種創作性的工作，好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也說：“文學的翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發、感動和美的感受。”這樣的翻譯是一種“藝術創造性的翻譯”（茅盾，1984：10）。而余光中則根據自己在創作和翻譯兩方面的豐富經驗，對于兩者之間的關系進行了更為透徹、詳細的分析和闡述。同時，余光中自己的翻譯實踐，就是對“翻譯也是一種創作”這一說法最好的證明。

探討翻譯與創作的關系，對于學翻譯、做翻譯的人來說，具有很大的現實指導意義。誠然，并不是人人都能有余光中先生那樣的詩才與文采，但我們至少可以通過學習，了解一些創作的原理；通過閱讀，加深自己的文學修養；通過練筆，使自己的文筆流暢。翻譯工作者應如余先生所言嚴格要求自己，在態度上向學者靠近，雖不如學者之滿腹經綸，卻有學者之嚴謹態度；在文字功底上向作家靠近，雖不如作家之才華橫溢，卻有作家之駕馭文字的能力。翻譯的最高境界應是譯作讀起來“像讀原作一樣”，譯者只有通過上述兩方面的不斷努力，才能提高自己的翻譯水平和譯文質量，使自己翻譯的作品能無限接近于這一最高境界。

參考文獻：

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［2］傅雷.《高老頭》重譯本序［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學與研究出版社，1984.

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［4］金圣華.余光中：三“者”合一的翻譯家［A］.http：//省略/ygz.htm.2005.

［5］林以亮編選.美國詩選［Z］.生活?讀書?新知三聯書店，1989.

［6］茅盾.為發展文學翻譯事業和提高翻譯質量而奮斗［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學與研究出版社，1984.

［7］王佐良.漢語譯者與美國詩風［J］.讀書，1990，（4）.

篇4

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太陽下山了，我家燈飾該登場了。

篇5

鄉愁是當代臺灣文學創作中的一種重要的主題，在臺灣的現代作家中出現了很多以鄉愁作為創作基點的作家，余光中就是其中一位。余光中是臺灣文壇上的一位代表作家，是著名的散文家和詩人，海外時對故鄉的懷念成為他創作作品中一個永恒的主題，對故鄉的懷念，也是對生活在故鄉中的母親的懷念，是對祖國的懷念。《鄉愁》是余光中的一部代表作品，這首詩作中，那種淡淡的鄉愁不僅是感動同樣離鄉的游子的頌歌，更是一首對母愛進行贊揚的偉大詩篇。

一、余光中的簡介

余光中是一個情感十分豐富的詩人，而且也是復雜多變的人，因此在他的創作過程中也基本是多元化的，實現了一種巨大的轉變，先是西化的，然后不斷回歸。在臺灣早期的詩歌創作及鄉土文學的論戰中，余光中的作品都有一種十分強烈的西化的味道，他自己也是主張西方創作風格的，這與他的生活環境以及閱歷有關，有一種無視讀者以及脫離現實的傾向。余光中是福建籍人，在1949年時隨父母遷居到香港，1950年又遷到臺灣，后來又到美國進修，在海外游學以及生活的過程中形成了一種比較重要的創作風格。從上個世紀80年代開始，他開始意識到民族意識的重要性，開始意識到在創作過程中加強民族意識的運用的作用，因此將創作的基點轉向了大陸，表達了自己對祖國、家鄉以及母親的思念之情。鄉愁詩是在這個時間中余光中進行創作的主要出發點和落腳點，對鄉土文學的重視也表明了他回歸到東方的一種軌跡。

余光中的文學語言十分繁復善變，他希望在中國的文學世界中獲得一種屬于自己的獨特的力量。詩歌是他的一種主要創作方式，從詩歌的藝術上來看，余光中是個“藝術上的多妻主義者”，也就是說他的創作風格比較多變，不像其他的作家或者詩人一樣，他的詩歌風格也會因為題材的變化而變化，表達的是作者自己的意志以及自己的理想，對于那些表達理想的詩歌，一般說來創作風格都會比較鏗鏘，而對于表達鄉愁或者對祖國以及母親的思念時，一般都會顯得比較委婉一些。余光中是一個駕馭文字的高手，他在詩歌創作過程中對文字的運用十分恰當，一生創作了很多著名的作品，比如《鄉愁》《藍色的羽毛》《鐘乳石》《敲打樂》《白玉?苦瓜》《天狼星》等，其中最著名當屬《鄉愁》。余光中先生熱愛中華傳統文化，熱愛中國，《鄉愁》正是這樣一首表達了他的創作理念以及創作目的的作品，他不僅是我國文壇上的一位杰出的詩人以及散文家，更是一位駕馭文字的高手。

二、《鄉愁》的主題以及創作風格

小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。長大后，鄉愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭 。后來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭 。而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。

從這首詩歌中可以看出，作者表達了一種對家鄉以及對母親的懷念，同時還表達了一種希望祖國統一的感情。在余光中的鄉愁詩作中，表達了我國古典詩歌中的民族感情傳統，是一種具有民族歷史感的創作方式。作為一個漂泊在海外的臺灣人，面對大陸與臺灣之間的分離問題，作者也希望可以實現兩岸的統一，也希望可以回到祖國的懷抱中。在這部詩作中，作者用一種溫婉的語言表達方式，對于自己對祖國的深深思念進行了表達。同時，在創作過程中，他積極地應用各種比喻，將鄉愁比喻成為郵票、墳墓等，表達了對母親的一種懷念以及對社會變遷過程中游子的綿長鄉關之思，作者借用不同的意象對鄉愁進行具體化，有助于作者的情感表達，對于作者的鄉愁以及對母愛主題的揭示起到了積極的促進作用。余光中的代表作品《鄉愁》是我國民族傳統的鄉愁詩在新的時代和特殊的地理條件下的變奏，具有以往的鄉愁詩所不可比擬的廣度和深度。作者自身對中國傳統的文化是十分熱愛的，正是這種熱愛，使得作者的情感變得日益豐富，他說：“藍墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”。

三、對《鄉愁》中永恒的母愛主題的解讀

對于《鄉愁》這首詩歌，乍一看僅僅是表達了一種對家鄉的懷念，是一種想念家的味道的感情表達。但是這首詩中所包含的主題遠遠不止這些，還包含了對目前的思念以及一種永恒的母愛。這首詩歌中母親出現的次數最多，從年少時對母親的思念，一直到最后母親去世之后對母親永恒的懷念，他想要表達的是一種永恒的母愛。

在這首詩歌中的第一段寫道：我在這頭，母親在那頭。那個時候的鄉愁被作者比喻成為一張郵票，一張載著他的夢想的郵票，將他帶到了國外，他在國外求學與生活，但是對家里的母親是十分懷念的，這一枚小小的郵票，包含了很多的母愛。余光中從小就離家，與家人之間的交流幾乎完全是依靠書信方式，這個時候鄉愁就寄托在了郵票上。在思念家鄉的過程中，最想念的也就是母親，但是由于隔著千山萬水，余光中對母親的思念以及體會到的母愛就是在那一封封家書上。他收到母親寫給自己的書信，那上面是母親的囑咐以及叮嚀，是母親對自己的關愛，這種母愛是一個做母親的與生俱來的一種本能，余光中思念母親，母親在中國也一樣思念余光中。他對母親的思念就是他每次打開信箱時的激動心情，作者在描述“郵票”這個詞語時采用了疊詞“小小的”，疊詞加強了表達效果，對于作者想要表達的那種鄉愁的情感有十分強烈的體現。

在第三段中，作者又提到了母親，這個時候他將這種愁比作是一座墳墓，生老病死是人生中的宿命，母親去世之后，作者對母親的思念就變成了一種永恒的思念，一種沒有盡頭的思念。這種思念與之前的想念是不同的，因為他再也見不到母親。以前的懷念總還是有希望的，作者還可以回到祖國，回到家中，回到母親的懷抱中，但是母親去世之后，作者便再也沒有希望見到母親的面容，再也沒有希望聽到母親的聲音。正是那一座低矮冰冷的墳墓，讓作者和母親永遠分開，這種距離是永恒的，是一種陰陽相隔生離死別的悲痛。隔著墳墓的距離比隔著千山萬水的距離要遠得多。在這個時候描述對母親的思念時，他使用的疊詞是“矮矮的”，通過這個疊詞的運用，表達了作者的一種悲痛的心情。他知道母親也希望回到大陸，作者也希望將母親的墳墓轉回到大陸，但是最終沒能成功，母親去世之后，留給作者的一種鄉愁，成了一座墳墓。作者的詩歌寫到這里，讀者也許會思考，人世間除了生離死別還有什么感情令人難過與感傷呢？作者在最后筆鋒一轉，將鄉愁進行了升華，當時的“我”與大陸是分開的，這個時候的鄉愁就上升成為了一種家國的思念，母親去世了，但是母親的含義卻得到了升華，這不僅僅是作者對母親的思念，更是所有與大陸分隔開來的生活在臺灣的人對大陸的思念以及對兩岸統一的一種渴望和期盼。

“我在這頭，大陸在那頭”，這句話表達了作者對祖國母親的一種思念，就是那一灣海峽，就阻隔了自己與大陸之間的聯系，沒有祖國母親對每一個中國人的大愛就沒有每個家庭的小愛，這其中的母愛不僅是針對每個人各自的母親，還針對每個人共同的母親，即祖國。作者在對母愛進行描述時說道：“鳥倦飛之后就有了落葉歸根的愿望……淺淺的一層海水，雖然比紙都還要薄，但是就是跨不過去。”作者對祖國母親的贊美不僅在這首詩歌中有所體現，在很多其他詩歌以及散文作品中也有表述。從詩歌的開頭到結尾，作者對母愛的理解以及對鄉愁的體會也得到了提升，從對自己母親的懷念，上升成為對祖國母親的想念。在最后一段中，作者同樣使用了疊詞“淺淺的”，表達了自己希望可以早日回到母親懷抱中的一種愿望。正是這種永恒的母愛以及對母愛的體會和追求，才使得作者可以在創作過程中結合自己的人生經歷進行情感的抒發，表達了作者的一種強烈的思鄉之情以及思母之情。

結語

余光中是我國臺灣文壇上的一位代表人物，是一位杰出的詩人以及散文家。他一生創作了很多作品，風格比較繁復，針對不同的寫作背景往往會采用不同的寫作風格來表現。在當前流傳的很多作品中，都體現了作者的一種強烈的個人情感的表達。《鄉愁》是余光中的一部代表作品，其中不僅表達了作者對故鄉的懷念，也表達了作者對母親的一種思念。作者將鄉愁具體化，在自己不同的人生階段中鄉愁都有不同的寓意，比如小時候的鄉愁是一枚郵票，后來母親去世之后，鄉愁變成墳墓，再后來鄉愁又轉變成為海峽兩岸之間的距離。余光中在創作《鄉愁》時采用了比較溫婉的寫作手法，將鄉愁這種朦朧的情感體現得十分細致。總之，這首詩歌在創作過程中一步步加深，一步步深入，使得作者的感情得到了十分細膩的描述，從距離的跨度到時間的跨度，這其中不僅是作者的人生變遷，也是作者情感的變化。語

參考文獻

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[2]古遠清.關于《臺灣當代新詩史》撰寫及余光中評價問題――回應臺灣高的批評[A].中國新詩：新世紀十年的回顧與反思――兩岸四地第三屆當代詩學論壇論文集[C].2010.

[3]徐學.余光中“適度散文化”的詩歌理論與實踐[A].2005海峽兩岸臺灣文學史學術研討會論文集[C].2005.

篇6

篇7

新詩的誕生起自對中國古典詩學的決裂。這種自絕于傳統的變革方式讓不少學者為之擔憂:魯迅以為“‘新文學’和‘舊文學’這中間不能有截然的分界”［1］347,“新文化仍然有所傳承,于舊文化也仍然有所擇取”［1］373;周作人也“相信傳統之力是不可輕侮的”［2］129。對傳統的體認,實來自對新詩未來的焦慮。當西方的前現代主義、現代主義、后現代主義等文藝思潮蜂擁而至于這個自絕于傳統的民族時,反理性、反中心、解構一切、反叛一切成為眾多新詩人膜拜的法則;當荒誕、虛無、頹廢成為某些新詩與傳統對抗的標簽時,缺乏功底的書寫、節奏凌亂的篇章大量涌現,詩性家園一片荒蕪。遺憾的是,時至今日,我們還缺乏對“新詩”內涵和外延的清晰界定,以及創作和評論的相關準則。何者為新詩,何者不是新詩,至今懸而未決。但是只要是“詩”,且是“漢詩”,那么我們必定會把這種詩體放置在中國詩歌古今演變的脈絡中去考察，也必將會用國人意識深處的那些相對穩定的審美經驗去關照它。新詩亟須和中國古典詩學的偉大傳統進行深入的對話。

繼魯迅和周作人之后,有不少詩人和學者對新詩和古典的關系有深入的思考。1937年5月,葉公超在《論新詩》一文中引上官碧的評論說：“新詩要出路,也許還得另外有人找更新的路,也許得回頭,稍稍回頭”,“把自己一個二千多年的文學傳統看作一種背負,看作一副立意要解脫而事實上卻似乎難于解脫的鐐銬,實在是很不幸的現象。事實果真這樣無情,那誠然是‘可悲’了”［2］321。梁實秋直接指出:“新詩之大患在于和傳統脫節。”［3］鄭敏則從文化復興的高度,呼喚新詩從古典詩學中汲取有益的養分,從而建立東方式的、中國式的詩學。她認為21世紀的新詩能否存活就看我們能否意識到自身傳統的復活與進入現代、吸收外來因素之間的本末關系了。［4］這些理論思考無疑是必要的,然而真正在理論和實踐上都取得重要成績的詩人,首推余光中。20世紀60年代至80年代,余光中在其《古董店與委托行之間》、《蓮的聯想后記》、《現代詩怎么變》、《談新詩的三個問題》等一系列詩論中表明觀點:有深厚“古典”背景的“現代”,和受過“現代”洗禮的“古典”一樣,往往加倍地繁富而且具有彈性。面對傳統,余光中態度明確:“反叛傳統不如利用傳統”［5］148,“志在役古,不在復古”［5］67。以下重點論述余光中新詩對中國古典意境的接受策略,具體體現在兩個方面:

首先，余光中對古典詩歌意境的接受策略根本表現為對中國古典生命詩學生成機制的體認,而注重新詩意象的具象性和古典化特質是其最顯著的特征。西方的現代主義詩歌中也曾出現過標舉“意象”的詩派,但其所謂“意象”只是瞬間體驗式的、帶有超驗色彩的、直覺印象式的心智呈現,意象多混雜、晦澀。在中國文化語境中,詩歌的生成模式往往就是天人合一、物我互參情境中個體生命的體驗模式。“意象“是生命詩學中溝通“情”與“境”的關鍵。就生命詩學中諸多核心要素而言,“情志”是詩性生命體驗的根本,“興感”是詩性生命勃發的契機,“意象”是詩性生命的審美顯現,“意境”是詩性生命的精神歸宿。陳伯海先生認為，中國詩歌發端于“情志“,成形于“意象”,而完成于“意境”。由“因物興感”經“立象盡意”再到“境生象外”,構成了一個完整的詩歌生命活動的流程。［6］余光中評價自己晚年所創作的詩集《高樓對海》時說:“我在西子灣的詩作不必刻意造境,只須自然寫景,因為只要情融于景,就成了境。我讀中國的古典詩常震撼于其‘氣象’。”［5］548余光中的這段話實際上就是“情志為本”、“因物感興”、“立象盡意”、“境生象外”理論的現代注解。從情感的興起到意象的選擇,從意象的選擇到意境的熔鑄,余光中的詩學延續了古典。他在生命融入自然的過程中形成了詩性的體驗,暗合古典生命詩學的基本精神。當有詩情勃發后,意象的擇取顯得尤為重要,因為明晰的意象不僅關系到詩人情感的表達,而且還關系到讀者闡釋的介入。從詩歌的創作機制而言,意象是詩人情感融入意境的重要介質;從詩人創作的角度而言,傳統經典的意象以其較強的情感附著力,承載了更為豐富的文化內涵,是詩人“盡意”的前提;從詩歌闡釋的角度來講,深植于中國文化之內的清晰可感的表意之象為詮釋者指出了易于感悟詩思、參透詩境的門徑。所以追求意象清晰、蘊藉,且符合中國文化心理,也是這種生命詩學的內在要求。志在役古,不在復古同時,余光中對中國古典生命詩學的體認和對清晰明麗意境的擇取也是對新詩“現代病”反思的結果。余光中認為現代詩的第一個危機便是虛無,“這種氛圍中,一切既有的價值都將否定,一些新詩人以他們所認識的存在主義為其‘哲學基礎’,以超現實主義為其表現手法,隨之出現那種面目模糊,語言含混,節奏破碎的‘自我虐待狂’”［5］144，所以意象的抽象、晦澀就成為某些新詩標榜“現代性”且與傳統抗衡的手段。余光中早年的詩集《鐘乳石》中也表現出對這種現代詩風的追尋,他把寫詩當成是自己存在的證明,認為“聽慣了神話和童歌的‘聽眾’,是無法適應現代詩的氣候的”［5］250,這些詩歌有拋棄讀者、自絕于傳統的傾向。如寫于20世紀50年代的《夜之第六感》(節選):

醒來,看夢魘的標本浮漾于

夜的酒精缸里。

而遠處,按摩者的冷笛

在催眠長街的碧瞳與紅瞳。

篇8

基于考生安全管理考慮，今年凡心臟及腦部有既往病史的考生，不得選考中長跑、游泳項目的，不再實行改考短跑項目，經市中小學衛生保健所審查后可申請免考。另外，今年體育考試將適當提高女生足球評分標準，以更好地推動運動項目教學的開展。

1支招

單項填空題：在備考時多做些新題

面對2018年中山市中考英語幾項調整，考生要如何合理備考?中山名師，學友教育劉建光老師提了兩個建議：筆試部分的改變，主要是單項填空題型，由上一年的20題縮減為15題。每題分值不變，該題總分值減少了5分。從這幾年的出題方向來看，單項填空題型的難度也許會穩中有升，但是作為基本的語法考察題目，難度不會太大。劉老師建議：在備考時多做些新題，尤其是近兩年各地中考比較新穎的單項填空題，多接觸不同出題方向和思維;在做題時一定要細心讀完題目，理解題目含義，比較四個不同選項代入填空的差異之后，再做出選擇。同學們比較容易犯的錯誤主要是沒有仔細讀完題目，感覺和之前做過的題目差別不大，就按照記憶來選擇。這幾年的單項填空出題經常會出現老題型考新考點，所以就需要細心讀題，逐個比較后再做題。

2支招

聽說測試：分值增加，難度也不小

聽說部分的分值變化如下：朗讀短文增加1分，情景對話增加2分，口頭作文增加2分。分值主要增加在后面三道題。這三題本來難度就相對較大，現在分值增加后，區分度更高了，同學們要特別注意。因此，今年將聽說作為備考的重點，是很必要的。

篇9

    1928年,余光中生于江蘇南京,童年和少年時期跟隨父母逃難輾轉各地,1947年在南京青年會中學畢業后進入金陵大學外語系,1949年隨父母經香港赴臺,就讀于臺灣大學外文系。1952年,余光中畢業于臺灣大學外文系,1959年獲美國愛荷華大學藝術碩士,先后任教臺灣東吳大學、師范大學、臺灣大學、政治大學,期間曾兩度赴美任多間大學客席教授。1974年,余光中任香港中文大學中文系教授;1985年回臺,任國立中山大學文學院院長,兼外國語文研究所所長。很顯然,余光中的中英文語言功底是深厚的,對中西方文化也是熟悉的。思果稱贊余光中“英文修養很深,中文不用說,這種人才能翻譯。”而《老人與海》第一句話:

    HewasanoldmanwhofishedalonEinaskiffintheGulfStreamandhehad goneeighty-fourdaysnowwithouttakingafish.

    那老人獨駕輕舟,在墨西哥灣暖流里捕魚,如今出海已有八十四天,仍是一魚不獲。

    “獨駕輕舟”看似詩情畫意,但在中國文學傳統中,往往隱含著孤獨和堅持。這是老人的命運,也是他面對命運的態度。“如今出海已有八十四天,仍是一魚不獲”,既是冷峻的陳述事實,也暗示著老人命中注定的“厄運”,或許是出乎意料的驚喜。而老人一如既往的沉默,一如既往的出海打漁。

    在《老人與海》的譯序中,余光中說:“當年我譯此書,剛從臺灣大學畢業,譯筆尚未熟練,經驗更是不足,實在相當自不量力。”“五十多年后將此書譯本交給譯林出版社出版,我不得不抖擻精神大加修正……”可以肯定,五十余年的人生經歷和翻譯經驗可以幫助他更深刻的了解老人,了解海明威,了解《老人與海》在冰川下八分之七的部分。

    Hetookthebaitlikeamaleandhepullslikeamaleandhisfighthasnopanic init.

    它吞食釣餌,像個漢子,拖動小船,像個漢子,而且沉著應戰,不慌不忙。

    老人不放棄,魚也不松口,在茫茫大海中相持相伴。只有這樣的魚才算得上對手,老人也視其為朋友。在漢語中,“漢子”不僅指強壯的男性,而且暗含責任、擔當,和對手的尊敬;相對于“男子漢”,更口語化,更符合老人的身份和語言。余光中在譯序中提到早年將作者譯為漢明威,“仍然覺得‘漢’比‘海’更接近原音。”在世人心中,海明威就如他筆下的人物是一條漢子,強壯有擔當,勇敢而身負使命,面對死亡,也不忘自己做人的責任,令人尊敬。

    Hestoppedforamomentandlookedbackandsawinthereflectionfromth estreetlightthegreattailofthefishstandingupwellbehindtheskiff’sstern.

篇10

這次遠程的朝圣，猶如家庭的祭拜儀式。這種奠儀，不需香火和牲酒，而用性靈與詩文。主祭余光中在那一年，向梵高一連獻上了7篇詩文：以梵高畫作為主題的《星光夜》、《荷蘭吊橋》、《向日葵》3首詩歌；《破畫欲出的淋漓元氣》、《壯麗的祭典》、《莫驚醒金黃的鼾聲》、《梵高的向日葵》4篇總字數逾4萬的梵高專論。

余光中所譯《梵高傳》震撼了許多敏感而年青的心靈。該書在中國臺灣一印再印，總印數逾3萬冊，數以萬計的熱情讀者中，有些正是在《梵高傳》的感召下，成為出色的藝術家。比如，“云門舞集”的創始人林懷民，12歲就讀了余譯《梵高傳》；作家三毛（陳平）過世后，家人以她生前最喜愛的三本書陪葬，其中一本便是余譯《梵高傳》……

篇11

在常人眼里，愛上一個詩人，或是被詩人愛上都是件幸福的事。就像余光中和范我存的戀情，是那么自然美好，又是那么快樂融融。然而來自家庭的壓力也曾一度使兩個人迷惘和徘徊。范我存雖然天生麗質，不失為知書達理的名門閨秀，但是自幼就感染上肺病，治療后落下后遺癥，以至于身體蒼白而羸弱。青年時期的余光中除了寫詩，沒有其他令人羨慕的好職業，家境更是貧寒拮據。因此范家擔憂女兒嫁給余光中會終生為窮困所累，余家則反對兒子迎娶弱不禁風的范我存。

在世俗偏見面前，有的青年男女屈服于沉重壓力采取妥協，而余光中和范我存毅然選擇了抗爭，最終沖破一切阻礙，攜手走進了婚姻殿堂。兩個人的勇氣令同齡人嘆服，于是他們以余光中和范我存為榜樣，在別人所不能看好的時候堅定走到一起。然而經過婚姻磨礪之后，他們中的許多伴侶卻又分道揚鑣。因為現代人的愛情容易戰勝世俗壓力，可往往敗給時間和瑣碎生活的考驗。那么余光中和范我存的婚姻之路也會這樣嗎？

度完卿卿我我的蜜月后，范我存曾對余家父母訴苦：“他忙起來，可以連著幾天不走出書房，一切日常生計都不聞不問，好像天塌下來都能由我一人支撐。”不過當范我存偷偷翻看丈夫的日記后，一切委屈和懊惱便被感動蕩滌得煙消云散。因為余光中在日記里深情寫道：“妻子是天底下最賢惠的內助，她幫我遮擋出一片陰涼寂靜的天地，讓我從中徜徉寫作的快樂，無論何時我都永遠愛她。”

愛是寬容，是理解，是付出，當然也是支持。具備這四個因素的范我存，就像春天里的一條涓涓小溪，給丈夫帶來溫暖和活力的同時，滋潤著腦海中的每一個靈感細胞，創作出更多優秀詩作。余光中的絕大部分成名之作，是在婚后兩個人的生活世界中完成的。這在很大程度上得益于妻子的扶持和幫助。

余光中懂得婚姻的藝術在于彼此信任。在這位為廣大讀者所熟悉與尊崇的著名詩人身上，找不到任何大男子主義的影子。他支持妻子參加各種社交活動，也從不反對妻子在外面擁有異性朋友之間的友誼。當然作為一名抒情詩人，余光中的情感世界是非常豐富的，不像別的學者那樣一味把自己封閉起來，而是盡情放飛一顆追求快樂和浪漫的心，在廣闊天空中自由翱翔。

余光中步入古稀之年的時候，有一次受邀到某名牌高校做講演。報告會中有大學生向他提問對愛情的看法，余光中神采奕奕地回答：“愛情絕不只是你們年輕人的權利，就像如今須發皆白的我，同樣喜歡愛情詩喲！”

“余老一生寫詩上千首，其中以愛情為主題的約占四成。難道如此多的愛情詩都是為愛人范我存所作嗎？”大學生們當面問起這個敏感問題時，余光中搖搖頭一笑：“說實話，有些愛與浪漫絕對與賢妻范我存無關，畢竟人是有和追求的。美好的事物人人喜歡，不過控制得宜的話，不失為一種智慧和美。愛和美是不一樣的，愛發生于實際生活中的惜惜相依，美卻要靠一定距離阻擋屏蔽。就如同岸上鮮花與它在水中倒影相比較，同樣是美麗的事物，一個可以完全摸得著，一個卻只能品賞觀看。”

篇12

郭沫若談到詩歌的創作時曾提到：“詩人的心境譬如一灣澄清的海水，沒有風的時候，便靜止著像一面明鏡，宇宙萬物的印象都活動在里面。那大波大浪的洪濤便成為宏雄的詩，便成為屈原的《離騷》，蔡文姬的《胡笳十八拍》……小波小浪的漣漪便成為沖淡的詩，便成為周代的《國風》，王維的絕詩……

脫離了情感，詩歌也便就失去了詩歌本身所具有的意義，充其量只是文字的堆砌，枯燥無味，沒有了詩歌本身所應具有的感染力和號召力。前不久讀到詩人余光中的一首詩歌《等你，在雨中》，受益良多，字里行間所散發出來的情感力量，讓人動容。全詩如下：

等你， 在雨中， 在造虹的雨中/蟬聲沉落， 蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰， 在雨中

你來不來都一樣， 竟感覺/ 每朵蓮都像你/尤其隔著黃昏， 隔著這樣的細雨

永恒， 剎那， 剎那， 永恒/ 等你， 在時間之內， 等你， 在剎那， 在永恒

如果你的手在我的手里， 此刻/如果你的清芬/在我的鼻孔， 我會說， 小情人

諾， 這只手應該采蓮， 在吳宮/這只手應該/搖一柄桂漿， 在木蘭舟中

一顆星懸在科學館的飛檐/耳墜子一般的懸著/瑞士表說都七點了 忽然你走來

步雨后的紅蓮， 翩翩， 你走來/像一首小令/從一則愛情的典故里你走來/從姜白石的詞里， 有韻地， 你走來

整首詩通過一幅幅如夢似幻的場景描寫，渲染出了滲透著淡淡傷感的唯美意境，清晰的情感傾訴通過這些鉛字浮出心間，呈現在讀者面前。讀來讓人動容動情，難以忘懷。

詩歌的題眼是“等你”，全詩的重點卻避開了俗套的寫法，并沒有一味的去寫“等你”的心情，作者只是憑借自己的感觸勾畫出了一幅幅在“等你”的過程中所產生的幻覺和美感。黃昏初起，細雨蒙蒙的故地，彩虹映托下的蓮花如火般鮮艷，“蟬聲沉落，蛙聲升起”。一切都如詩如畫般美麗與真切，未言情真情卻已濃。作者把整個詩歌的背景放在蒙蒙細雨的黃昏里，渲染出一種淡淡的傷感和唯美的情境，然后任憑感覺的觸角去感受“等你”的過程。

篇13

課前我給學生們布置了作業：一是讓他們自己查找有關余光中的資料，深入了解這位在大陸有很大影響的臺灣詩人和他的主要詩作及創作風格。二是另外給學生們印發臺灣另外一位著名詩人席慕容的詩作《鄉愁》讓他們比較。事實證明，這些課前準備活動對學生們學習本課很有幫助。課堂上展示預習成果時，各小組都不甘示弱，表現出極大的熱情。我個人也認為這些活動讓學生們動手動腦，開拓了思路，確實受益匪淺。更令人欣喜的是，有一位學生朗誦席慕容的《鄉愁》時那投入的表情，贏得了滿堂的掌聲，我覺得他真得讀懂了，同學們也聽懂了。

課堂上有一個教學環節是各小組推薦出本組朗誦最好的同學，進行現場“PK”，學生們熱情很高。朗誦者進入詩中，把聽眾也帶入詩中，一起感受詩人的情感脈搏的跳動，這說明，學習詩歌，誦讀是很重要的。加強誦讀，可以幫助學生體會詩的意境和感情。賞析時，學生們通過余光中詩中的“郵票、船票、墳墓、海峽”四種意向的比較，理解了作者以時間的變化，選擇幾個寓意深刻的形象，來層層推進深情的表達，最后將鄉愁上升到民族和國家的高度。詩從小時候母子分離對母親的思念，長大后夫妻分離對妻子的思念，后來母子死別再也無法溝通的思念，現在游子與祖國大陸分離對故鄉的思念。四節詩層層推進，由個人的故鄉之思上升到家國之思。這一環節中，學生們非常踴躍，爭先恐后地說出自己的見解，讓我很受鼓舞。

在比較閱讀時，我同學生們一起大聲朗誦余光中的《鄉愁》和席慕容的《鄉愁》，然后讓學生利用合作探究的方式找出兩首詩的特色。因為有了賞析的環節打基礎，學生們很快說出了余光中詩的特色。對席慕容則是在我向學生們介紹了席慕容的生活經歷之后才讓學生分析比較的，他們有兩個小組都說出了這首詩中用三個典型畫面和幾個有獨創性的比喻來抒寫心中的鄉愁，以及對故鄉永久的懷念。另外有一個小組指出了詩人把故鄉的面貌比作“霧里的揮手別離”，把鄉愁比作“沒有年輪的永不老去的樹”，把非常抽象的鄉愁寫得具體可感、形象生動，富有藝術感染力。這一環節主要是擴大學生閱讀視野，在相同題材作品的對比深入理解課文的內容和藝術特色，沒有對學生做過高要求。