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藝術(shù)領(lǐng)域論文:談戲曲舞蹈在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的衍生與發(fā)展
摘要:在舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中,有著不一樣的發(fā)展軌跡,不一樣的發(fā)展歷程。戲曲舞蹈在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的衍生與發(fā)展,堪稱舞蹈藝術(shù)發(fā)展史上令人矚目的又一朵奇葩,它帶動著戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)兩者的共同發(fā)展。
關(guān)鍵詞:舞蹈藝術(shù);戲曲舞蹈;衍生;發(fā)展
一、戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統(tǒng)
戲曲中的舞蹈,是中國傳統(tǒng)舞蹈的精華,它保留了古代傳統(tǒng)舞蹈的許多動作程序、技術(shù)技巧及表演手段。戲曲舞蹈中各種身段動作,人物姿態(tài)造型,大都源自人們生活動作的發(fā)掘、提煉、加工,甚至夸張與變形,既能反映社會生活,又能達到美化人物造型與體現(xiàn)作品的主題思想。戲曲舞蹈在繼承前代傳統(tǒng)舞蹈與吸收融合當時當?shù)孛耖g舞蹈的基礎(chǔ)上不斷豐富自身舞蹈語匯,使之更深層次的凸顯民間舞蹈風格樣式與文人藝術(shù)的意趣旨歸。
(一)戲曲舞蹈發(fā)展與中國舞蹈的從屬關(guān)系
中國舞蹈源遠流長。通過記載原始舞蹈傳說的古文獻,描繪原始舞蹈的文物、巖畫、以及流傳至現(xiàn)今的原始舞蹈形態(tài)都可以讓我們了解到舞蹈產(chǎn)生于勞動。勞動是人類生存的及時需要,舞蹈作為反映社會生活審美形態(tài)之一。無疑,人類的勞動生活是它最主要的起源,模仿、巫術(shù)等從其根本來說,他們都從屬于勞動。所以就有很多人認為舞蹈是藝術(shù)之母,是藝術(shù)最古老的形式。筆者通過自身的學習也充分認同其觀點。我們可以想象原始人的發(fā)展如果不是通過模仿學習,就不可能出現(xiàn)反映勞動生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之樂》等作品的產(chǎn)生,原始人只有通過模仿學習,才能促進整個群體的發(fā)展,只有這樣才能在此基礎(chǔ)上發(fā)明、發(fā)現(xiàn)更多的有價值的事物。這些都本源的孕育了舞蹈的發(fā)展的因素。
在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展的道路上,由于人們審美趨向、審美價值觀念的改變,所以藝術(shù)的發(fā)展就會出現(xiàn)“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出現(xiàn),最重要的還是《大武》的出現(xiàn)使舞蹈藝術(shù)漸漸的結(jié)合著故事情節(jié)來更好的抒發(fā)人的感情與性格趨向。從而孕育了戲曲藝術(shù)的萌芽,從《中國古代舞蹈史綱》中了解到戲曲藝術(shù)的起源在西周時期。其實在這個過程中,藝術(shù)的發(fā)展道路可以用“坐標”的形式來呈現(xiàn),橫坐標是各姊妹藝術(shù)的發(fā)展走向,而縱坐標則是年代,這樣我們就可以產(chǎn)生出各藝術(shù)的發(fā)展的先后順序。比如:我們的影視藝術(shù)與設計藝術(shù)的發(fā)展,如果沒有現(xiàn)階段科學技術(shù)的發(fā)展影視藝術(shù)就不可能廣在人們視野上出現(xiàn),更不可能得到普及,得到人們的認可與喜愛。所以戲曲藝術(shù)的發(fā)展也是同樣的一個過程,同樣的一個趨勢。藝術(shù)不同形式的產(chǎn)生與發(fā)展都在循序漸進的道路上慢慢演變而來。
(二)戲曲舞蹈蘊含了中國舞蹈文化的精髓
在中國舞蹈發(fā)展的歷史長河中,舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展衍生出了戲曲舞蹈,戲曲舞蹈的發(fā)展展示出了舞蹈藝術(shù)的多樣性與多元性,它的多樣性產(chǎn)生于舞蹈藝術(shù)本身獨特的表現(xiàn)形式,如我們可以通過舞蹈表現(xiàn)自身的情感,表現(xiàn)自身的經(jīng)歷,甚至表現(xiàn)自然界的方方面面,這些充分顯示出了舞蹈藝術(shù)所具有的多樣性。而其多元性則是在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展下,各姊妹藝術(shù)(如:雜技、幻術(shù)、滑稽表演、武術(shù)等)也不斷的吸收著舞蹈藝術(shù)的肥沃土壤,戲曲藝術(shù)中戲曲舞蹈的發(fā)展就是根據(jù)舞蹈藝術(shù)繁衍而來。戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化的一個分支,它的發(fā)展在不經(jīng)意間不斷的豐富著中國舞蹈文化。近代著名學者、一代國學大師王國維先生通過對中國戲曲的歷史進行深入的考察得出的結(jié)論。他在《戲曲考原》一書中指出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”這里充分說明舞蹈在戲曲中的重要作用,其中戲曲舞蹈在這其間占據(jù)著重要地位。可以這樣說沒有戲曲舞蹈的發(fā)展成熟就不可能出現(xiàn)戲曲藝術(shù)的繁榮與興盛。作為中國舞蹈文化之一的戲曲舞蹈,它的來由一直是值得思考的一個問題。筆者參考了《中國古代舞蹈史綱》,戲曲舞蹈的來由:其一,來自前代的宮廷表演性舞蹈;其二,來自民間的舞蹈表演;其三,來自民間武術(shù)的競技;其四,將特定情境中的特定生活動作加以“舞蹈化”。從這里,我們可以知道戲曲舞蹈作為一種舞蹈的存在方式,而戲曲是以歌舞來演故事,演故事就成為了戲曲舞蹈的最基本的特征。在戲曲中,烘托故事的場景氛圍和描繪人物性格的特點就靠演員對角色的理解程度和表演水平的高低。所以,在前面對戲曲舞蹈的闡述中,戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化之一,它不但為戲曲藝術(shù)起到了關(guān)鍵作用,同時又提高了舞蹈藝術(shù)的表演水平,使舞蹈在敘事與抒情上都“更上一層樓”了。所以就有學者認為戲曲舞蹈是蘊含在中國傳統(tǒng)舞蹈里的“活化石”,研究戲曲舞蹈對當代舞蹈舞蹈的發(fā)展起到一種引導作用。
二、舞蹈藝術(shù)在艱難中發(fā)展,戲曲藝術(shù)在滋養(yǎng)中升華
(一)輝煌的獨立藝術(shù)形式,后成為戲曲藝術(shù)的表演工具
自唐代以后,舞蹈作為一種獨立的表演藝術(shù)形式慢慢走向衰落,代之而起的是戲曲藝術(shù)的發(fā)展與普及,而舞蹈只是作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)工具。在這個問題上,筆者查閱了許多資料,戲曲藝術(shù)的發(fā)展興盛有其自身的歷史必然性。在唐代以前歌舞藝術(shù)是其主流,在宋元明清時代,戲曲藝術(shù)適應了人民群眾的需求,這是其主要因素。“時勢造“英雄””,“英雄”的出現(xiàn)在客觀上具有了一定的歷史條件、社會背景、主觀條件等的因素。戲曲藝術(shù)在唐代以后就具備了這幾個方面的特點。在歷史條件方面,隨著唐代的覆滅,宋代的國力雖然沒有唐代強盛,但是在政治、經(jīng)濟、文化等方面在曲折中不斷發(fā)展演變著,那時的民間歌舞盛況可謂是“風起云涌”。在唐代盛行的歌舞戲《踏搖娘》、《蘭陵王》、《西涼伎》等成為唐宋元明清時代人們精神生活的需求,在宋代也廣為流傳,不斷的在元雜劇和南戲中表現(xiàn)。如:元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,整個劇的表演雖然以演唱為主,但該劇第二折中的楊貴妃在盤上做霓裳羽衣舞,就是通過舞蹈來刻畫人物形象的。所以舞蹈在其戲曲藝術(shù)中主要起到了塑造人物形象的作用。
在社會背景方面,自唐以后的宋代,文化也在政治經(jīng)濟穩(wěn)步發(fā)展的條件下取得了突出的成就,涌現(xiàn)出了一大批的劇作家,他們分布在不同的階層,從不同的角度和不同方面詮釋著當時的社會狀況,從而創(chuàng)造出了許多內(nèi)容豐富、思想深邃的作品。從而加快了戲曲藝術(shù)的發(fā)展以至成熟,在這樣的社會背景下,隨著文學藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展,人們對戲曲藝術(shù)的需求就會越來越大,所以這時的藝術(shù)家就通過與文學的結(jié)合,慢慢的把各種藝術(shù)形式結(jié)合起來,共同來表現(xiàn)故事,漸漸的各種藝術(shù)形式慢慢地成為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的工具,從而使戲曲藝術(shù)慢慢地成熟。在主觀條件下,戲曲藝術(shù)更能滿足人民群眾的需求,因為在戲曲藝術(shù)世界里,既能欣賞到舞蹈、音樂、武術(shù)、雜技、幻術(shù)等的表演,又能看到故事的情節(jié),因此人們普遍都傾向于戲曲藝術(shù),這就是它的主觀條件的產(chǎn)生。所以自宋代至清代,戲曲藝術(shù)一直成為著人們精神娛樂最主要的藝術(shù)形式。
(二)輝煌漢唐舞蹈對戲曲藝術(shù)的影響
漢唐作為我國舞蹈發(fā)展的頂峰時期,舞蹈在那時雖然包括在“樂”的統(tǒng)稱中,與音樂、詩歌相互融合在一起,但是,它又是一種獨立的表演藝術(shù)形式,風靡于當時大街小巷,人們把它作為生活中的一部分,如漢代時的“百戲”,如《鹽鐵論·崇禮》篇記載:“夫家人有課,尚有倡優(yōu)奇變之樂,而況縣官乎?”可見在一般家庭都要以“百戲” 來娛樂客人,何況是當官的人啊!在這里我們可見聯(lián)想到當時“百戲”在人民生活中的重要作用。百戲中的各種表演項目,不僅在民間盛行,還在當時最能顯示漢王朝表演藝術(shù)水平,這些都經(jīng)常出現(xiàn)在宮廷,還出現(xiàn)在皇帝招待域外使節(jié)和少數(shù)民族首領(lǐng)的宴會中。如武帝“(元封)三年(前108年)春,作角抵戲,三百里內(nèi)皆(來)觀”。這也充分證實了當時統(tǒng)治階級對“百戲”的需求,以此手段達到統(tǒng)治階級的政治目的。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:對幼兒園地方民俗文化藝術(shù)領(lǐng)域中的研究
一、研究的背景
近年來,幼兒園教學與課程的研究已從學科(領(lǐng)域)教學走向多學科(領(lǐng)域)之間的滲透,進而趨向以園為本,發(fā)展特色課程的構(gòu)建,從而推動幼兒園課程內(nèi)容向綜合化、多元化、現(xiàn)代化、個性化方向的發(fā)展。隨著幼兒教育改革的深入,各地園本教研活動持續(xù)深入的開展,幼教界提出有能力的幼兒園應建立自己的“園本課程”的建議呼聲也越來越高,這對幼兒園課程改革提出了更高的要求。許多幼兒園已經(jīng)開始了進行這方面的探索,嘗試構(gòu)建凸顯本園特色的課程體系,在課程內(nèi)容的選擇方面,主要是結(jié)合本地的自然、地理環(huán)境以及社會人文歷史等資源,進行了一些零散的不系統(tǒng)的嘗試活動。目前我市的大部分幼兒園選擇使用的是外地課程(教材),教師在教學活動中,往往是依樣畫葫蘆,還不能真正消化外來教材的內(nèi)容,不善于結(jié)合幼兒的實際生活經(jīng)驗以及本地、本園情況進行選擇、改造;大部分教師在幼兒園的教育中,對近在身邊的豐富的傳統(tǒng)民間地方民俗文化教育資源缺乏應有的敏感性,不善于去抓住身邊的民間地方民俗文化資源對幼兒進行教育。作為一名幼教工作者,我們有責任也有義務在園本教研活動中,開發(fā)出具有本地區(qū)特色、適合本地區(qū)幼兒的園本課程做好帶頭引領(lǐng)示范作用。
二、研究的意義
(一)對于促進幼兒健康個}生發(fā)展的意義。適合幼兒心理特點,為幼兒能接受的地方民俗文化教育資源融入幼兒藝術(shù)教育,建構(gòu)富有特色的幼兒園課程體系。
(二)對于促進教師素質(zhì)提高和專業(yè)發(fā)展的意義。通過學前教育專家團隊與幼兒園教師的合作,積極探索地方民俗文化教育與幼兒園活動課程相互滲透和融合的研究,開發(fā)適合本地區(qū)、本園幼兒發(fā)展的園本課程。
(三)對于進一步彰顯本園特色,促進本園可持續(xù)發(fā)展具有深遠的現(xiàn)實意義。目前我國幼兒園教育的發(fā)展已經(jīng)開始進入了快速發(fā)展的時期,未來幼兒園教育事業(yè)的發(fā)展必將面臨著激烈的競爭,唯有具有特色的幼兒園才有可能在競爭中保持優(yōu)勢。
三、相關(guān)研究現(xiàn)狀
(一)關(guān)于民間民俗文化相關(guān)研究。民間民俗文化包括民俗戲曲文化、民俗節(jié)日文化、民俗工藝文化和民俗飲食文化等,認為幼兒園應根據(jù)本園幼兒發(fā)展的興趣與需要以及幼兒園的實際條件,創(chuàng)造性的利用這些豐富的文化資源,為幼兒創(chuàng)設一個多方面深入接觸、了解、認識和熟悉民俗文化的環(huán)境,培養(yǎng)其對傳統(tǒng)文化的認同感,增進其對家鄉(xiāng)與祖國的熱愛之情。
(二)關(guān)于園本課程開發(fā)的研究。我國對園本課程的研究是在逐步的深入,從開始的討論園本課程設置的必要性,到尋找園本課程開發(fā)的資源,再到某些幼兒園進行園本課程開發(fā)的實踐,幼兒園慢慢認識到園本課程對幼兒園課程發(fā)展的重要性,從無意識地盲目跟風的設置園本課程到根據(jù)自己本園的實際情況,運用本地的鄉(xiāng)土文化資源到園本課程中,意味著園本課程已經(jīng)開始逐步的發(fā)展成熟。
四、研究的價值
(一)理論價值。本研究探討地方民俗文化教育與幼兒園活動課程相互滲透和融合的有效方略,試圖從課程設計、教學目標、教學內(nèi)容、教學方法等方面構(gòu)建富有濃郁地方特色的園本課程體系,豐富園本特色課程開發(fā)的理論。
(二)實踐價值。首先,在把民俗文化滲透幼兒藝術(shù)活動過程,不但可以讓幼兒在操作、體驗的過程中萌發(fā)強烈的民族自豪感。其次,本研究也可以為幼兒園進行園本課程開發(fā)提供借鑒。
五、本研究的技術(shù)線路
(一)文獻研究法:了解本地相關(guān)民俗的背景來源,學習與幼兒美術(shù)教育相關(guān)的理論,并能運用理論來指導研究與實施,便于更好地按計劃有步驟地進行研究活動。
(二)調(diào)查法:通過座談問卷等形式分別對教師在幼兒繪畫教學中的困惑進行調(diào)查、研究,尋找依據(jù)與方向。
(三)觀察法:對民間美術(shù)在幼兒園環(huán)境創(chuàng)設中的應用、班級主題活動環(huán)境創(chuàng)設進行了仔細觀察與記錄,并對幼兒園教師組織開展民間美術(shù)教學活動的環(huán)節(jié)、具體教學活動目標執(zhí)行的情況以及教學活動中教師與幼兒的互動情況進行觀察記錄。
(四)經(jīng)驗總結(jié)法:定期進行階段小結(jié),將教師在教育實踐中比較零碎的經(jīng)驗進行匯總。
六、研究的目的及主要內(nèi)容
本研究的根本目的是以通過對地方民俗文化教育與幼兒園活動課程相互滲透和融合的研究為契機,從整體上推動本園教師的能力素質(zhì)的提高和專業(yè)發(fā)展,提高幼兒教育質(zhì)量,促進幼兒教育事業(yè)的繼續(xù)發(fā)展,真正發(fā)揮示范性幼兒園應有的示范效應,為地方幼兒園教育事業(yè)的發(fā)展做出應有的示范作用。
從宏觀上來看,以開發(fā)具有地方特色的園本課程為導向,縱深推進大冶風華幼兒園課程改革實踐,提高大冶風華幼兒園的辦園質(zhì)量和辦園水平,加快風華幼兒園的發(fā)展進程,開創(chuàng)風華幼兒園幼兒教育事業(yè)發(fā)展的新局面。從微觀上來看,讓老師能根據(jù)幼兒的年齡特點、生活經(jīng)驗制定、設計、開發(fā)有效的教育活動,增強教師的團隊意識,整體提高大冶風華幼兒園教師的專業(yè)發(fā)展,以便更好地促進幼兒的發(fā)展;研究和開發(fā)具有適宜于本地域、本幼兒園特色的園本課程等。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:幼兒園地方民俗文化藝術(shù)領(lǐng)域中的研究
一、研究的背景
近年來,幼兒園教學與課程的研究已從學科(領(lǐng)域)教學走向多學科(領(lǐng)域)之間的滲透,進而趨向以園為本,發(fā)展特色課程的構(gòu)建,從而推動幼兒園課程內(nèi)容向綜合化、多元化、現(xiàn)代化、個性化方向的發(fā)展。隨著幼兒教育改革的深入,各地園本教研活動持續(xù)深入的開展,幼教界提出有能力的幼兒園應建立自己的“園本課程”的建議呼聲也越來越高,這對幼兒園課程改革提出了更高的要求。許多幼兒園已經(jīng)開始了進行這方面的探索,嘗試構(gòu)建凸顯本園特色的課程體系,在課程內(nèi)容的選擇方面,主要是結(jié)合本地的自然、地理環(huán)境以及社會人文歷史等資源,進行了一些零散的不系統(tǒng)的嘗試活動。目前我市的大部分幼兒園選擇使用的是外地課程(教材),教師在教學活動中,往往是依樣畫葫蘆,還不能真正消化外來教材的內(nèi)容,不善于結(jié)合幼兒的實際生活經(jīng)驗以及本地、本園情況進行選擇、改造;大部分教師在幼兒園的教育中,對近在身邊的豐富的傳統(tǒng)民間地方民俗文化教育資源缺乏應有的敏感性,不善于去抓住身邊的民間地方民俗文化資源對幼兒進行教育。作為一名幼教工作者,我們有責任也有義務在園本教研活動中,開發(fā)出具有本地區(qū)特色、適合本地區(qū)幼兒的園本課程做好帶頭引領(lǐng)示范作用。
二、研究的意義
(一)對于促進幼兒健康個}生發(fā)展的意義。適合幼兒心理特點,為幼兒能接受的地方民俗文化教育資源融入幼兒藝術(shù)教育,建構(gòu)富有特色的幼兒園課程體系。
(二)對于促進教師素質(zhì)提高和專業(yè)發(fā)展的意義。通過學前教育專家團隊與幼兒園教師的合作,積極探索地方民俗文化教育與幼兒園活動課程相互滲透和融合的研究,開發(fā)適合本地區(qū)、本園幼兒發(fā)展的園本課程。
(三)對于進一步彰顯本園特色,促進本園可持續(xù)發(fā)展具有深遠的現(xiàn)實意義。目前我國幼兒園教育的發(fā)展已經(jīng)開始進入了快速發(fā)展的時期,未來幼兒園教育事業(yè)的發(fā)展必將面臨著激烈的競爭,唯有具有特色的幼兒園才有可能在競爭中保持優(yōu)勢。
三、相關(guān)研究現(xiàn)狀
(一)關(guān)于民間民俗文化相關(guān)研究。民間民俗文化包括民俗戲曲文化、民俗節(jié)日文化、民俗工藝文化和民俗飲食文化等,認為幼兒園應根據(jù)本園幼兒發(fā)展的興趣與需要以及幼兒園的實際條件,創(chuàng)造性的利用這些豐富的文化資源,為幼兒創(chuàng)設一個多方面深入接觸、了解、認識和熟悉民俗文化的環(huán)境,培養(yǎng)其對傳統(tǒng)文化的認同感,增進其對家鄉(xiāng)與祖國的熱愛之情。
(二)關(guān)于園本課程開發(fā)的研究。我國對園本課程的研究是在逐步的深入,從開始的討論園本課程設置的必要性,到尋找園本課程開發(fā)的資源,再到某些幼兒園進行園本課程開發(fā)的實踐,幼兒園慢慢認識到園本課程對幼兒園課程發(fā)展的重要性,從無意識地盲目跟風的設置園本課程到根據(jù)自己本園的實際情況,運用本地的鄉(xiāng)土文化資源到園本課程中,意味著園本課程已經(jīng)開始逐步的發(fā)展成熟。
四、研究的價值
(一)理論價值。本研究探討地方民俗文化教育與幼兒園活動課程相互滲透和融合的有效方略,試圖從課程設計、教學目標、教學內(nèi)容、教學方法等方面構(gòu)建富有濃郁地方特色的園本課程體系,豐富園本特色課程開發(fā)的理論。
(二)實踐價值。首先,在把民俗文化滲透幼兒藝術(shù)活動過程,不但可以讓幼兒在操作、體驗的過程中萌發(fā)強烈的民族自豪感。其次,本研究也可以為幼兒園進行園本課程開發(fā)提供借鑒。
五、本研究的技術(shù)線路
(一)文獻研究法:了解本地相關(guān)民俗的背景來源,學習與幼兒美術(shù)教育相關(guān)的理論,并能運用理論來指導研究與實施,便于更好地按計劃有步驟地進行研究活動。
(二)調(diào)查法:通過座談問卷等形式分別對教師在幼兒繪畫教學中的困惑進行調(diào)查、研究,尋找依據(jù)與方向。
(三)觀察法:對民間美術(shù)在幼兒園環(huán)境創(chuàng)設中的應用、班級主題活動環(huán)境創(chuàng)設進行了仔細觀察與記錄,并對幼兒園教師組織開展民間美術(shù)教學活動的環(huán)節(jié)、具體教學活動目標執(zhí)行的情況以及教學活動中教師與幼兒的互動情況進行觀察記錄。
(四)經(jīng)驗總結(jié)法:定期進行階段小結(jié),將教師在教育實踐中比較零碎的經(jīng)驗進行匯總。
六、研究的目的及主要內(nèi)容
本研究的根本目的是以通過對地方民俗文化教育與幼兒園活動課程相互滲透和融合的研究為契機,從整體上推動本園教師的能力素質(zhì)的提高和專業(yè)發(fā)展,提高幼兒教育質(zhì)量,促進幼兒教育事業(yè)的繼續(xù)發(fā)展,真正發(fā)揮示范性幼兒園應有的示范效應,為地方幼兒園教育事業(yè)的發(fā)展做出應有的示范作用。
從宏觀上來看,以開發(fā)具有地方特色的園本課程為導向,縱深推進大冶風華幼兒園課程改革實踐,提高大冶風華幼兒園的辦園質(zhì)量和辦園水平,加快風華幼兒園的發(fā)展進程,開創(chuàng)風華幼兒園幼兒教育事業(yè)發(fā)展的新局面。從微觀上來看,讓老師能根據(jù)幼兒的年齡特點、生活經(jīng)驗制定、設計、開發(fā)有效的教育活動,增強教師的團隊意識,整體提高大冶風華幼兒園教師的專業(yè)發(fā)展,以便更好地促進幼兒的發(fā)展;研究和開發(fā)具有適宜于本地域、本幼兒園特色的園本課程等。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:新科技在攝影藝術(shù)領(lǐng)域的運用
摘要:進入21世紀以來, 科學 技術(shù)的 發(fā)展 以幾何速度在增長,短短幾十年的 歷史 變革通常是之前需要幾個世紀才能成的。這種增長速度超出人們的預期,同時科學技術(shù)的發(fā)展?jié)B入到社會的各個層面,作為社會上層結(jié)構(gòu)的攝影 藝術(shù) 領(lǐng)域必然是首當其沖。本文主要分析新科技在攝影藝術(shù)領(lǐng)域的運用。
關(guān)鍵詞:科技;攝影藝術(shù);影響
一、前言
當代的攝影藝術(shù)領(lǐng)域已被各種光怪陸離的視像所包圍,各種媒介中充斥著各式的機械復制的視覺影像,海量的圖片,廣告,電影,3d圖片,虛擬電影……人們可以不會用筆墨來寫字,但不可以不會讀圖。影像藝術(shù)已由單一的繪畫形式過度到攝影,動態(tài)攝影,多媒體合成及 計算 機虛擬。同時,各種由科學技術(shù)的演進而形成的表現(xiàn)的多樣性又讓我們觀看影像,消費影像的方式有了很大的變化。影像由它的本能作用一記錄,演進為揭示一揭露一思考。攝影藝術(shù)不再是現(xiàn)實的描摹,它的視線探入了多維的角度,靈魂的幽微,隱秘的暴露,極度的體驗,幻象的呈現(xiàn),夢境的回歸,影像的語言編制了一個未知世界的伊甸園。
二、藝術(shù)視野中多元演化的當代科技攝影
攝影本身其實就是科學過程的結(jié)果,無論膠片銀鹽還是數(shù)字成像。新科技的發(fā)展,使得影像可以在拍攝之后無需花錢沖洗即可及時顯示,自動調(diào)焦和自動測光等技術(shù)使得人們從大量的技術(shù)細節(jié)中解放出來,從而可以更加關(guān)注于攝影本身,從這個角度說,科技手段促進了攝影這種藝術(shù)形式的發(fā)展。而科技與攝影之間實際上還存在著更多交融的區(qū)域,則為影像的產(chǎn)生帶來了多元化的介質(zhì),同時也導致新型影像形態(tài)的出現(xiàn)。科技手段對攝影的影響是無所不至而客靈活多變的,影像在其產(chǎn)生過程中的每一個環(huán)節(jié)都有可能隨著相關(guān)科技手段的改進而發(fā)生革命性的變化,從而導致新影像語言的產(chǎn)生。科技手段上的變化將能夠為影像的表現(xiàn)提供新穎的形式,同時也會為攝影提供全新的題材和內(nèi)容。
傳統(tǒng)的攝影技術(shù)中,銀鹽成像以及染料的應用無一不是化學的過程,而新興的數(shù)字攝影則彩ccd或cmos的光電效應來感應光線中基色光(如紅綠藍)的強度,foven、sony、柯達等公司一直在致力于新型影像傳感器的開發(fā),推動著數(shù)字攝影技術(shù)的不斷進步。與此同時,一些人放眼被攝影忽略已久的生物材料,科學家chris voigt使用細菌、科學家 joe davis使用dna分子,藝術(shù)家heathetacroyd以及 dan harvey則使用綠草來作為感光材料,他們分別獲得了別具一格的照片。
傳統(tǒng)的攝影中,光線的感光材料是形成影像的兩個基本要素,而可見光則是最早用于攝影的光線,而不可見部分的紫外線則由于能量較高而往往用于照相法生產(chǎn) 電子 線路,而紅外線往往被用于弱光甚至黑暗環(huán)境下的拍攝,專門設計的紅外膠卷則能夠產(chǎn)生強烈夸張的色彩表現(xiàn)。不同波長的光“看到”的不同影像。隨光線波長的變短能量變大,在從紅外到可見到紫外,乃至能量更高的x射線,y射線等。高能的射線能夠輕易穿透物體的表面,例如,在 nick veasey的射線影像中,隱藏在物體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)清晰地呈現(xiàn)出來。
1、溫度場影像。
紅外線是與物體溫度直接相關(guān)的光線,但是在傳統(tǒng)的紅外攝影中,紅外線的作用僅僅是使感光材料發(fā)生化學變化。藝術(shù)家 ted kinsman采用紅外成像技術(shù)拍攝下了大象的溫度場分布,溫度高的區(qū)域顯示為紅色,而溫度低的背景區(qū)域則是藍色,而在傳統(tǒng)的紅外攝影中,色彩與物體的溫度沒有直接的聯(lián)系。
2、射線成像。
射線(x射線,y射線等電磁輻射和其他粒子)成像是利用射線束通過被測對象(例如不同形狀的工件,人體的器官等)投影在探測器的陳列上,通過電子技術(shù)讀出和計算機數(shù)據(jù)采集的分析系統(tǒng),使被測對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的圖像重現(xiàn)在計算機屏幕上的一項綜合性高新技術(shù),它是建立在多學科交叉和滲透基礎(chǔ)土的一個新的學科生長點,己廣泛應用于生命科學、醫(yī)學、材料科學、 工業(yè) 、國防、 交通 、安檢等領(lǐng)域。
尼克?維爾賽(nick veasey)采用設計用于安檢和偵察的x光成像系統(tǒng)來創(chuàng)作藝術(shù)作品,在他的作品中,看不見的東西清楚地展現(xiàn)在我們面前,提示了內(nèi)部元素和辛勤勞作,隱藏在物體內(nèi)部的東西變得清晰可見。
3、細菌及ona分子感光形成照片。
加利福尼亞大學的chris voigt及其團隊何用經(jīng)過基因改造的大腸桿菌,開發(fā)出了生物光傳感器。這種裝置拍攝的圖像雖然需要四個多小時才能形成,只有單色;不過細菌極小的尺寸卻可以獲得極高的分辨率,大約是每平英寸100兆像索——相當一于如今較高分辯的十倍。
這種“活相機”是利用經(jīng)過基因改造的細菌,當光線照射到這種細菌體內(nèi)的基因時,一種化學物會變暗。voigt研制光傳感器的辦法是,加入海藻基因,通過編碼把感光蛋白質(zhì)編入大腸桿菌中,而大腸桿菌的dna很容易操縱。光激活蛋自質(zhì)后,色素會變暗。如果把足夠數(shù)量的細菌聚在一起,溶液就會變黑,就能得到類似照片的圖像。于是黑白圖形成就被“印”在培養(yǎng)皿中。
joe danvis則使用特殊的dna分子作為感光乳劑,受到光線照射到部分會發(fā)生變性從而實現(xiàn)對影像的記錄。
三、高速攝影與低速攝影的魅力
1、高速攝影:高速同步閃光攝影
高速攝影主要有幾種手段:一是借助高速攝影機,其優(yōu)點是明顯的,缺點是價格太高。麻省理工學院的harold edgorton教授發(fā)明的高速同步閃光攝影技術(shù)已經(jīng)廣泛應用于各種轉(zhuǎn)瞬即逝畫面的記錄,這種手段往往借助傳感器觸發(fā)相機快門,使普通相機以較高的快門時間對精彩畫面進行記錄,如波特蘭的 藝術(shù) 家martin waugh以及美國科羅拉多大學的john hart教授等人都采用這種手段對液滴的形態(tài)進行拍攝,將濺起的水花記錄成為永恒的精彩。然而這些技術(shù)仍然只適合于對小型畫面的高速記錄,面對賽車道上依次飛馳而過的幾十輛賽車,如何記錄?攝影師rick graves對此提出了一個別具一格的解決方案:他利用一個高速馬達和一個帶有狹縫的金屬盤子對相機進行改造,馬達的速度和賽道上飛奔的賽車速度關(guān)聯(lián),從而使得賽車在膠片上形成的影像與膠片的卷動速度同步起來。當賽車經(jīng)過時,照相機每次拍攝下賽道上一英尺寬的一條圖像,連拍后的照片通過photoshop縫合起來,形成完整的圖片從而將一系列高速行駛的賽車凝固在一個長條圖片上。而慢速快門則可獲取別具趣味的影像。
2、液體雕塑
波特蘭的藝術(shù)家martin waugh以及美國科羅拉多大學的john hart教授等人都來用調(diào)整攝影的手段對液滴的形態(tài)進行拍攝,將濺起的水花記錄成為永恒的精彩。
3、慢速攝影:光繪影像
手持發(fā)光器在黑暗的夜空揮舞,通過小光圈和長時間的曝光,將光跡走過的路徑記錄成為透亮的線形彩帶。
4、慢速攝影:擺錘運動的慢速攝影
擺錘下跌的時候,其幅度受到因空氣摩擦的影響而發(fā)生變化,慢速攝影可以致使橢圓形軌道的軸線不斷偏移。由于運動的幅度與擺錘的尺度相關(guān),擺錘完成一個往返的周期往往也會增加(非諧振)。由于大軸橢圓形的振幅比短軸的大,主軸和副軸的周期也不同,這使得軸擺的相位發(fā)生變換并且旋轉(zhuǎn)。一些藝術(shù)家在擺錘上裝上光源,使之能夠向四面八方發(fā)射光線,并且使用長時間曝光進行拍攝,獲得美麗的擺錘運動曲線。
5、應用 科學 方法獲取的影像
使用軟件photoshop將照片處理成為各種新穎的畫意效果的作品己經(jīng)層出不窮,另外一個正在備受關(guān)注的領(lǐng)域則是借助復雜的數(shù)學算法對影像進行變換。而虛擬現(xiàn)實技術(shù)及數(shù)字圖像處理技術(shù)則使得人們可以憑空地通過數(shù)據(jù)的描述來合成雖然反映客觀事實,但是卻不可能被實際的“看到”而僅僅是在概念中存在的影像,如香港的放射學家kai一hung fung對一個患者拍攝了182張ct片,并且經(jīng)過數(shù)字圖像處理技術(shù),制作了一張鼻腔的三維地形圖,從而獲取了一張從患者腦袋后部向上看鼻竇的虛擬影像。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:環(huán)境設計領(lǐng)域中的手繪藝術(shù)
環(huán)境設計的本質(zhì)不是簡單的拼貼和模仿，而是環(huán)境空間的再創(chuàng)新和創(chuàng)造，是對方案提出針對性的意見和建議，同時提出具有前瞻性的合理的解決方案的設計過程。一個好的設計師應該具備敏銳的觀察力和很強的理解和表現(xiàn)能力。并能夠把這種帶有情感化的感受的表現(xiàn)在設計中。反觀我們當前的環(huán)境設計領(lǐng)域，充斥著大量的雷同的、乏味的、冰冷的計算機輔助設計作品，大部分的作品看起來都差不多，好像都是一個模板自動生成。一個方案放在這里合適放在另外一個地方好像也未嘗不可。設計精品少之甚少。毫無創(chuàng)作力和藝術(shù)性可言。如果能夠把計算機輔助設計和手繪表現(xiàn)結(jié)合起來，在環(huán)境設計領(lǐng)域中一定會具有深遠的意義。
一、手繪藝術(shù)在環(huán)境設計領(lǐng)域的價值體現(xiàn)
手繪藝術(shù)對于從事建筑、環(huán)境、美術(shù)、視覺設計等專業(yè)領(lǐng)域的設計師來說，是一項必不可少的專業(yè)技能。它也是衡量一個設計師的創(chuàng)新和創(chuàng)造能力的一項重要指標。隨著數(shù)碼和計算機輔助設計技術(shù)的發(fā)展日益成熟，數(shù)字化技術(shù)充斥著整個設計行業(yè)，在一定時期占據(jù)著設計行業(yè)的主導地位。但是手繪藝術(shù)在大數(shù)字化時代的背景下并沒有被擯棄。它以獨特的人文主義關(guān)懷和藝術(shù)審美氣息，形式各異的表現(xiàn)風格和藝術(shù)特色。反而在環(huán)境設計表現(xiàn)領(lǐng)域脫穎而出，成為設計師表達情感思維和方案創(chuàng)新的一種重要手段。在大數(shù)字化設計的背景下帶來了一股清風。給受眾的審美情趣帶來了新鮮的體驗。產(chǎn)生了更具有人文氣質(zhì)的親和力。充分的傳達了受眾的情感訴求和審美感悟。同時，手繪藝術(shù)在環(huán)境設計表現(xiàn)過程中的性、獨特性和不可復制性，也能讓設計作品體現(xiàn)出無限的藝術(shù)遐想和藝術(shù)屬性。
二、手繪藝術(shù)在環(huán)境設計領(lǐng)域的情感表達
首先，環(huán)境設計領(lǐng)域中的手繪表達是為了滿足某種功能上的情感為目的，其作品所傳達出來的魅力與人的思維活動息息相關(guān)的。而這種魅力的體現(xiàn)并不是單純從作品的目的性中獲得，還要取決于在作品實施過程中作品和受眾偶然的靈感創(chuàng)意的迸發(fā)。通過人與作品的交流，溝通最終形成的情感表達。作品會影響受眾的心理情感，而人同樣也會受到作品的感染，產(chǎn)生輕松、愉悅的心理感受。所以說手繪藝術(shù)所傳達的情感是綜合性、交互性的情感的綜合體。其次，手繪藝術(shù)在環(huán)境設計領(lǐng)域中的情感表達并不是單一的，而是多層次的體驗。這種體驗既包含了人通過簡單的視覺體驗所產(chǎn)生的情感表達，也同時包含了人對社會、環(huán)境、人文等多方面的更深層次的情感獲得。比如道德約束、審美意識、理性的認知等，這些因素也會約束著設計師對于手繪藝術(shù)作品的創(chuàng)意和表現(xiàn)。從而會產(chǎn)生不同設計類型的體現(xiàn)，不同情感的表達。手由心動，心理因素，情感因素就會不由自主的指揮著手去完成相關(guān)的設計任務。所以，手繪藝術(shù)實際上是處于設計師、消費者、設計作品之間的綜合藝術(shù)形式。而手繪藝術(shù)卻恰恰起到了這三者之間的溝通和協(xié)調(diào)的橋梁作用。
三、手繪藝術(shù)在環(huán)境設計領(lǐng)域的探索實踐
手繪表現(xiàn)技法是基于設計和繪畫兩個領(lǐng)域中的結(jié)合體，它可以在設計的過程中運用繪畫的表現(xiàn)語言來呈現(xiàn)設計作品，使得設計作品更加具有視覺的美感和直覺性，同時也能夠非常快速的表達設計師的創(chuàng)意和靈感。再其表現(xiàn)過程中多種技法的相互結(jié)合滲透，可以更加深入透徹的進行藝術(shù)的深加工，再創(chuàng)造。數(shù)字化展現(xiàn)的環(huán)境藝術(shù)設計作品在其風格上是稍顯單一和呆板的，這是由于其先天條件造成的一種普遍現(xiàn)象，由于市場的需求和供給產(chǎn)生了矛盾，使得設計人員和市場產(chǎn)生了脫鉤，市場需求非常巨大，而承載市場的專業(yè)設計人員又嚴重不足，所以，無論有沒有繪畫基礎(chǔ)，無論有沒有專業(yè)技能，都一股腦的加入里進來。再加上社會上充斥著大量的所謂的環(huán)境設計專業(yè)培訓機構(gòu)，通過一個月，甚至更短時間的突擊性培訓，也造就了更多的不合格的設計人員。試想，這樣的背景下所產(chǎn)生的設計作品怎么會有精品。而手繪藝術(shù)則不然，沒有一定的繪畫理論，沒有專業(yè)的繪畫和設計基礎(chǔ)，沒有長時間的專業(yè)訓練和積累，想去用手繪的形式去表現(xiàn)作品，那是斷然不可能的。當然這種現(xiàn)狀是在社會發(fā)展的進程中的必然產(chǎn)物，有利有弊，各有優(yōu)劣。而我們再次強調(diào)手繪藝術(shù)在環(huán)境設計領(lǐng)域的研究和探索。就是想改變這種現(xiàn)狀，為這個領(lǐng)域培養(yǎng)更多的專業(yè)的設計人員，通過以點帶面，帶動更多的專業(yè)設計人員參與進來。滿足市場的需要，形成設計行業(yè)精英的常態(tài)化，充分的凸顯他們的設計個性，拓展手繪藝術(shù)的設計空間，從而形成傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承和發(fā)展。所以，手繪藝術(shù)在環(huán)境設計領(lǐng)域的探索實踐是在設計藝術(shù)的發(fā)展道路中非常必要的。在數(shù)字化占主導地位的今天，計算機輔助設計已經(jīng)在人們心中根深蒂固，這種快餐式文化的產(chǎn)生直接催生了這種快速化的設計模式。但是，長遠看來，當人們物質(zhì)文化生活越來越豐富的同時，人們就會立刻警覺起來，單純的復制和粘貼已經(jīng)遠遠不能夠滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神需求。而手繪藝術(shù)在當前的設計領(lǐng)域中正好適應了這種文化藝術(shù)的異質(zhì)性和不確定性。所以，無論數(shù)字技術(shù)怎樣日新月異，怎樣飛速發(fā)展，手繪藝術(shù)作為一種藝術(shù)設計符號都不會被取代，而會在文化設計產(chǎn)業(yè)中承載更多的發(fā)展使命。
作者:胡國梁 賀恒珍 單位:湖南師范大學工程與設計學院 韶關(guān)學院韶州師范分院
藝術(shù)領(lǐng)域論文:剪紙藝術(shù)中三角洲美術(shù)教育領(lǐng)域傳承
摘要：剪紙藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷史，當前社會傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)面臨著外來剪紙藝術(shù)的侵蝕和內(nèi)在文化轉(zhuǎn)型的影響，我們應該采取相應的策略確保其在相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展和傳承。本文從黃河三角洲剪紙藝術(shù)的起源入手，分析了它的藝術(shù)特點、表現(xiàn)形式和流傳方式，并對其現(xiàn)狀提出了幾點建議，以期對剪紙藝術(shù)的傳承與發(fā)展起到促進和提高的作用。
關(guān)鍵詞：剪紙藝術(shù);黃河三角洲;美術(shù)教育;傳承
剪紙藝術(shù)凝聚了中華民族幾千年來的民族內(nèi)涵和歷史生活文化，具有很高的民俗文化研究價值，其已然成為我國傳統(tǒng)藝術(shù)中最為普及和大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對于其他的民間藝術(shù)也起到了一定的影響。黃河三角洲由于地域的特點和歷史因素，其剪紙藝術(shù)有著獨特的歷史和經(jīng)歷，雖然受到越來越多人的認可，但也面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如何采取相應的措施應對，是剪紙文化發(fā)展和傳承的關(guān)鍵。
一、生活的藝術(shù)
藝術(shù)風格的形成，往往與某個地域的自然環(huán)境、水文地質(zhì)、風土人情和歷史因素有著密不可分的關(guān)系，相鄰地域的人文交流也是一個方面。黃河三角洲地區(qū)在歷史上都曾有眾多從河北、山西移居到此的人，這些外來人同時也將其故鄉(xiāng)的風俗習慣和地域文化帶到了黃河三角洲地區(qū)，所以山西、河北的人文藝術(shù)風格也影響了黃河三角洲剪紙藝術(shù)的風格。黃河三角州同時也是東部沿海與我國北方的交通樞紐，魯南、浙江和膠東半島等地的客商進京和往來天津都必須從這里經(jīng)過，所以，江浙地區(qū)和膠東地區(qū)的藝術(shù)風格也對黃河三角洲的剪紙藝術(shù)風格造成了一定的影響。黃河三角洲作為具有典型代表性的以耕種為主、以農(nóng)民為主體、以農(nóng)村為根源的社會，加上其男耕女織的傳統(tǒng)生活方式，為民間剪紙的誕生提供了基礎(chǔ)，人們在日常生活之余，通過一張張剪紙描繪工作、生活，表現(xiàn)勞動人民獨特的大眾藝術(shù)。剪紙藝術(shù)是由勞動人民創(chuàng)造的，同時也是屬于勞動人民的大眾藝術(shù)，原因是紙張容易得到、藝術(shù)成本低廉、方便制作、受眾面廣因而在黃河三角洲受到普遍青睞。黃河三角洲的剪紙藝術(shù)源遠流長，在《惠民志》當中有所記載。
二、藝術(shù)的風格
黃河三角洲剪紙藝術(shù)的流傳渠道和形式主要有三種：一種是外地移民的遷入，他們將外地的剪紙技術(shù)和風格帶到了黃河三角洲地區(qū)，與當?shù)氐募艏埶囆g(shù)融為一體持續(xù)繼續(xù)發(fā)展流傳，前文所說的大量的山西、河北移民的遷入是比較有代表性的例子；其二是黃河三角洲本地的人民通過探訪親戚、探望友人或者趕集的形式流傳下來；其三是祖輩、父母輩對子孫后代的傳承，這種傳承方式特點在于有著明顯的個體或者家族的風格特征。黃河三角洲的剪紙藝術(shù)經(jīng)歷了長期的生活經(jīng)歷和民俗活動的運用，其藝術(shù)內(nèi)涵已經(jīng)深入人心，藝術(shù)手法已廣受青睞，漸漸形成了一種普遍的社會財富和審美標準，也形成了黃河三角洲地區(qū)的地域文化特征。黃河三角洲剪紙藝術(shù)通常以單色為主，偶爾也有套色、分色的形式。單色通常以白紙或紅紙為主，紅色主要用于制作裝飾美化用的墻花、頂棚花、窗花、喜花；而白紙主要用于制作繡花。色彩方面主要以大紅色較為常見，其中鏤空的部分很少，色塊較為明顯，內(nèi)容大多是體現(xiàn)人們所喜愛的事物。紅色有熱情喜慶的色彩，烘托了歡快火熱的氛圍，體現(xiàn)了人民樂觀開朗的生活方式，雖然形式簡單但卻給人一種樸實、純潔的情感。制作方法一般是用剪刀剪，也有用刀刻或者二者并用的，但大部分還是使用剪刀的。黃河三角洲剪紙藝術(shù)一般采用折疊對稱和部分對稱的方法剪刻，表現(xiàn)形式以寫意為主，造型質(zhì)樸，質(zhì)樸中帶有靈韻。
三、發(fā)展與策略
黃河三角洲的眾多農(nóng)村婦女曾經(jīng)一度是剪紙藝術(shù)發(fā)展的主要力量，各地方也曾出現(xiàn)過不少的剪紙大師。大約在半個世紀以前，由于受到當時左派思想的影響，民俗的剪紙藝術(shù)曾經(jīng)受到過冷落，改革開放之后，人民的物質(zhì)生活和精神生活有了顯著的提高，黃河三角州的民俗文化和剪紙藝術(shù)終于迎來的復蘇和發(fā)展的春天，人們對生活的贊美和熱愛使得剪紙藝術(shù)恢復了活力，不少人又重新開始學習剪紙，通過剪紙反映現(xiàn)代化的新生活。剪紙藝術(shù)之所以有如此頑強的生命力，其重點在于前文說過的低廉易得的材料、簡單易學的技術(shù)、貼近生活貼近大眾的風格形式。在目前農(nóng)村的剪紙藝術(shù)瀕臨失傳的現(xiàn)狀下，我們更應該重視剪紙教學在農(nóng)村學校中的教學，讓更多的人從小就培養(yǎng)對剪紙藝術(shù)的熱愛和堅持。剪紙藝術(shù)正慢慢地被人們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的文化價值，并將剪紙藝術(shù)認作是一種博大精深的古老文化，同時通過剪紙藝人的不斷堅持，剪紙藝術(shù)也在與時俱進，傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代化的進程中迎來了新的發(fā)展機遇。高科技需要與之相稱的高情調(diào)的藝術(shù)協(xié)調(diào)，隨著我國現(xiàn)代化進程的加快，剪紙藝術(shù)還將受到更多民眾的青睞，為弘揚我國傳統(tǒng)民族文化、建設和諧社會和精神文明社會起到積極的作用。
四、轉(zhuǎn)型與應用
中國的剪紙藝術(shù)經(jīng)過了不同階段的傳承和發(fā)展，其在一定程度上起到了民俗文化對社會的教化、維持和調(diào)節(jié)的能力，促進了中國藝術(shù)文化的不斷傳承和持續(xù)發(fā)展，其內(nèi)在的觀念、原則、內(nèi)涵、情感和風格都是不斷的傳承和發(fā)展帶來的結(jié)果。雖然目前黃河三角洲的剪紙藝術(shù)正朝著積極的方向在發(fā)展，但隨著時代的進步和社會的發(fā)展，剪紙藝術(shù)也確實正受到前所未有的巨大的文化沖擊，對此我們必須要及時采取相應的策略，才能確保剪紙藝術(shù)的傳承和發(fā)展。
（一）文化轉(zhuǎn)型
現(xiàn)代社會充滿了各種先進的文化和科技，這些給傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)帶來了巨大的挑戰(zhàn)。部分人對剪紙藝術(shù)存在著一些誤解，對于傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的傳承和發(fā)展還缺乏一定的科學認識和正確的態(tài)度，對剪紙藝術(shù)的保護沒有給予足夠的重視，投入的時間和資金都遠遠不夠。同時不少的民間剪紙藝人對于剪紙藝術(shù)的認識也沒有與時俱進，部分剪紙藝人只是單純的把剪紙當作一種謀生的手藝活兒，甚至害怕被人搶走生意而拒絕傳授，這導致了剪紙的技藝無法得到有效的繼承和發(fā)展。目前我國還缺少一套切實可行的保護措施，也還沒有成立相關(guān)的專門的保護組織，這些都導致目前我國傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)的傳承和發(fā)展遇到困難。
（二）應對措施
剪紙藝術(shù)作為黃河三角洲具有代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其如今的處境較為困難，我們應該堅持以傳承、發(fā)展為根本的任務，采取“保護、發(fā)展、傳承”的策略，對黃河三角洲剪紙藝術(shù)進行的、系統(tǒng)的、有針對性的研究和保護工作，從而強化對于黃河三角洲乃至全國的剪紙藝術(shù)的重視程度。在政策和制度方面給予有力的支持和鼓勵，不斷完善相應的剪紙藝術(shù)文化保護、發(fā)展和傳承的相關(guān)體系制度，通過政策的扶持來培養(yǎng)更多的、對剪紙充滿熱情的剪紙藝人，確保剪紙藝術(shù)的傳承和發(fā)展。
（三）創(chuàng)新策略
作為一門具有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩的藝術(shù)，我們在保護的同時還應該為剪紙藝術(shù)實現(xiàn)相應的創(chuàng)新，比如為剪紙藝術(shù)的保護建立相關(guān)的專業(yè)的研究管理機構(gòu)，設立剪紙方面的學習課程。對于傳統(tǒng)的民間剪紙藝人而言，不僅要孜孜不倦的學習傳統(tǒng)的剪紙技藝，還應該積極的改革創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)進行充分地改革和發(fā)展，使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化積極地融合，在弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)文化的同時不斷貼近現(xiàn)代生活，堅持傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代文明相互融合相互滲透的創(chuàng)新型發(fā)展道路。同時，在這種創(chuàng)新的路上，要注意時刻保持傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的藝術(shù)核心，在這一前提下讓剪紙藝術(shù)完成現(xiàn)代化的突破。
（四）品牌塑造
通過發(fā)掘各種人力資源，給設立剪紙藝術(shù)的專門研究機構(gòu)、學習課程提供專業(yè)人才方面的保障，采用三個整合的方式（剪紙藝術(shù)與學科科目的整合，實現(xiàn)教學主渠道的功能；剪紙藝術(shù)與德智教育的整合，開辟德智教育的新渠道；剪紙藝術(shù)與生活教育的整合，不斷的豐富和強化生活經(jīng)驗），為剪紙藝術(shù)教育和研究打下扎實的基礎(chǔ)，提供確實可行的發(fā)展方向。如：山東剪紙文化研究中心變固定為流動，以“流動的科普”方式開展剪紙文化社科普及教育活動。
五、結(jié)語
綜上所述，剪紙藝術(shù)在黃河三角洲乃至全國的傳承和發(fā)展都離不開相關(guān)人員的重視和改革，通過融合現(xiàn)代藝術(shù)和生活元素、結(jié)合當下的生活現(xiàn)狀對民俗進行改進和創(chuàng)新，才能實現(xiàn)我國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)與社會發(fā)展的融合，從而使剪紙藝術(shù)這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到更好的傳承和發(fā)展。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:傳統(tǒng)文化領(lǐng)域數(shù)字動畫藝術(shù)的發(fā)展應用
【摘要】近年來，隨著社會的發(fā)展，技術(shù)等發(fā)展也突飛猛進，技術(shù)的變革能夠有效的推動藝術(shù)的發(fā)展。作為一種文化交流方式的動畫，已經(jīng)越來越被人們所推廣，數(shù)字動畫的技術(shù)能夠產(chǎn)生強烈的視覺和聽覺的沖擊效果，是現(xiàn)代新媒體領(lǐng)域里具有代表性的一項技術(shù)，它不僅在文化技術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮了很大的作用，還能通過互聯(lián)網(wǎng)的傳播方式，采用數(shù)字動畫來傳播信息，可以讓人們獲取信息的方法具有多樣性，同時，通過數(shù)字動畫特有的極強的感染力，使傳統(tǒng)文化賦予新的生命。本文通過結(jié)合數(shù)字動畫的獨特性，就傳統(tǒng)文化領(lǐng)域數(shù)字動畫藝術(shù)的發(fā)展和應用進行研究。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化；數(shù)字動畫；發(fā)展；應用
前言：
在數(shù)字時代的現(xiàn)如今，動畫藝術(shù)受到了巨大的沖擊，這種沖擊有好的一面，也有壞的一面，不僅對動畫藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多的機會，而且制約了動畫藝術(shù)性的形成，對動畫的發(fā)展造成了一定的阻礙。目前有關(guān)數(shù)字技術(shù)和理論的研究都在不斷的進步，促進了我國數(shù)字化時代的創(chuàng)新發(fā)展，所以，基于這種背景，如果不讓數(shù)字技術(shù)與動畫的發(fā)展有利的結(jié)合，就一定會使得動畫藝術(shù)無法發(fā)展的。
一、數(shù)字時代給動畫藝術(shù)帶來的機會
（一）越來越豐富的動畫創(chuàng)作技巧
“動畫是一種綜合藝術(shù)門類，它集合了眾多藝術(shù)門類于一身，包括有文學、攝影、音樂以及各種繪畫和漫畫等。[1]”對于人類發(fā)展的產(chǎn)物——數(shù)字時代，是一場突破性的變革，由于數(shù)字技術(shù)的崛起，使其與視聽設備的密切配合很快的占領(lǐng)了動畫市場，對動畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響力，由于動畫應用了大量的數(shù)字技術(shù)，這也為動畫的創(chuàng)作給出了很為廣大的空間。讓動畫的創(chuàng)作人發(fā)揮更好的想象，有助于開發(fā)更多的動畫產(chǎn)品。具體表現(xiàn)如下：1.數(shù)字技術(shù)主要是區(qū)別于傳統(tǒng)的手工制作動畫，即主要運用計算機等數(shù)字技術(shù)制作的動畫，大多數(shù)的3D動畫都在數(shù)字動畫的范圍之內(nèi)。數(shù)字技術(shù)讓動畫的發(fā)展有了更廣闊的空間，可以使傳統(tǒng)技術(shù)的動畫在有數(shù)字技術(shù)的支持下，能夠快速的發(fā)展。讓動畫創(chuàng)作具有多樣性。傳統(tǒng)的動畫創(chuàng)作不僅要受到創(chuàng)作主體的限制，而且也會因為硬件設備的不夠?qū)I(yè)而無法進行正常的創(chuàng)作。通過數(shù)字技術(shù)就可以簡而易舉的利用計算機的專業(yè)軟件簡單操作就可以成功的完成動畫創(chuàng)作。2.通過數(shù)字技術(shù)來進行動畫創(chuàng)作，在創(chuàng)作風格上可以獲得更加多樣化的選擇空間，自從利用數(shù)字技術(shù)進行動畫創(chuàng)作以來，就在不斷的進步，例如：創(chuàng)作技術(shù)的水平不斷的在提高，對于創(chuàng)作的難度也在逐漸的下降，為動畫創(chuàng)作的迅速提供了有利條件。與此同時，動畫創(chuàng)作的水平和質(zhì)量都在不斷的優(yōu)化，讓更多的難以創(chuàng)作的動畫得以輕松的創(chuàng)作。形成技術(shù)的創(chuàng)新。3.隨著社會的發(fā)展，科學技術(shù)的不斷創(chuàng)新，讓動畫的藝術(shù)與其他多元化的傳媒形式得到有機的結(jié)合，從而加速動畫創(chuàng)作的不斷發(fā)展。
（二）動畫的傳播
在數(shù)字時代，動畫的傳播的途徑不僅有了明顯的變化，而且，傳播的力度也有了很大的提高，對于動畫的發(fā)展是一個巨大的機會。目前，動畫的發(fā)展模式越來越多樣化，給動畫創(chuàng)作的藝術(shù)帶來了很多的有利條件。1.在數(shù)字技術(shù)時代，動畫的傳播途徑變成了多樣性的發(fā)展，數(shù)字媒介更加的為動畫的傳播給出了較為合適的途徑，例如：網(wǎng)絡資源、移動客戶端等都為動畫的傳播提供了空間。2.隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)今，社會已進入信息時代，人們越來越依靠網(wǎng)絡，使得網(wǎng)絡的傳播性也得到了巨大的提高，在傳統(tǒng)動畫傳播中，主要的傳播手段就是通過電視，而現(xiàn)如今是網(wǎng)絡的時代，通過互聯(lián)網(wǎng)可以讓動畫的傳播更廣、更快。因此，是數(shù)字時代讓動畫的傳播增多的。
（三）增強動畫的接受能力
通過數(shù)字時代的發(fā)展，給人們帶來的變化是巨大的，隨著科技的發(fā)展，通過互聯(lián)網(wǎng)這個媒介，讓動畫的傳播范圍更廣，使不同國家的動畫創(chuàng)作都可以通過網(wǎng)絡來實現(xiàn)共享，讓人們對動畫的認知也在不斷的提高，通過人們對于動畫越來越熟悉之后，人們對動畫的接受能力和對動畫藝術(shù)的理解能力都會不斷的提高。通過多樣化的動畫創(chuàng)作，使得動畫已不再僅僅是孩子可以觀看的影片了，而是成為了一種有深刻含義，具有激勵作用的成人也可看的影片了。并根據(jù)不同的年齡階層進行動畫創(chuàng)作，收到越來越多的人的青睞。
二、數(shù)字動畫的發(fā)展
（一）多樣化
現(xiàn)如今，動畫創(chuàng)作受到了數(shù)字時代的多方面影響，決定著動畫創(chuàng)作的風格與獨特之處。在數(shù)字教育的影響下，動畫的創(chuàng)作會在未來形成多樣化的形式，例如：數(shù)字技術(shù)在將來，通過不斷的發(fā)展，會更加的滿足動畫創(chuàng)作的欲望，在現(xiàn)實生活無法完成的抽象的一切事物，都可以通過數(shù)字動畫的創(chuàng)作體現(xiàn)出來。在人腦中的抽象想象了會通過數(shù)字技術(shù)進行動畫創(chuàng)作而變的具體化。例如：這幾天開始流行的三維動畫，三維動畫獨特的畫面效果，讓觀看動畫的人可以享受立體的視聽效果。
（二）擬物化
在傳統(tǒng)的動畫藝術(shù)中，動畫創(chuàng)作具有擬人化的特點，隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)如今的動畫藝術(shù)越來越趨于擬物化的進展。在傳統(tǒng)的動畫創(chuàng)作中，由于創(chuàng)作對象的特點，使得卡通動畫被創(chuàng)作出來。讓卡通人物賦予了人的性質(zhì)。但是，數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)今，對于動畫創(chuàng)作從主題上產(chǎn)生了巨大的變化，在創(chuàng)作過程中對人性的關(guān)注越來越少，相反，對于人類的所作所為的反思越來越重視。
（三）相互結(jié)合
“在數(shù)字信息時代，作品的互動性可以說是影視動畫藝術(shù)創(chuàng)作必須考慮到的一個因素，因為現(xiàn)代影視動畫藝術(shù)成功與否最重要的評價標準之一就是看它們是不是能真正的進入到各種互動情景之中。”近幾年，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶動了動畫藝術(shù)創(chuàng)作的升華，3D技術(shù)的普及讓3D動畫已然成為當今的主流，不同的數(shù)字技術(shù)的合理應用，使得動畫創(chuàng)作變得多樣化，并出現(xiàn)了相互結(jié)合的現(xiàn)象。例如：照片與動畫的結(jié)合、平面設計與動畫的結(jié)合等。這些結(jié)合是在數(shù)字技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)今實現(xiàn)的，最終實現(xiàn)技術(shù)與動畫的結(jié)合。讓動畫更好的發(fā)展。
結(jié)論：
數(shù)字技術(shù)的提高，為動畫的創(chuàng)作提供了更為豐富的機會，也為動畫創(chuàng)作的技術(shù)提供技術(shù)支持，讓動畫的創(chuàng)作具有巨大的發(fā)展空間。“數(shù)字媒介發(fā)展水平的不斷提高，在一定的程度上加大了動畫產(chǎn)業(yè)技術(shù)能力的研究力度，提高了視覺效果，擴大了發(fā)展空間，打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作瓶頸，凸顯了自身獨特的發(fā)展特點。”動畫技術(shù)科學合理的利用數(shù)字媒介，才能讓動畫創(chuàng)作水平得到更好的提高，才能使動畫創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)鏈實現(xiàn)可持續(xù)性發(fā)展。
作者：王思穎 單位：重慶郵電大學移通學院
藝術(shù)領(lǐng)域論文:普藝術(shù)特征在現(xiàn)代家具設計領(lǐng)域的應用
摘要：波普風格，是20世紀60年代工業(yè)設計追求異化、娛樂化、古怪化的形式主義的表現(xiàn)趨勢。在設計上，波普風格并不囿于一種形式，常常存在多種形式的活潑混搭，既是藝術(shù)的高貴幻想又是追求流行的大眾性風味。家具設計在現(xiàn)代設計的發(fā)展中常常走在時代的前列,引導設計的走向，亟需波普這類時尚、全新的設計理念來指導生產(chǎn)。波普的設計思潮一經(jīng)涌起，即被應用于家具設計的具體實踐中，波普的幾大特征在現(xiàn)代家具設計中得到充分彰顯。
關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；家具設計；藝術(shù)形式
種種設計思潮對設計的具體實踐勢必產(chǎn)生較大影響，同時，家具設計的特殊性受現(xiàn)代設計普通性的制約。作為現(xiàn)代設計藝術(shù)不可分割的一部分，波普藝術(shù)沖破生活和藝術(shù)的界限，運用前衛(wèi)的表現(xiàn)方法，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的僵局，開創(chuàng)了設計藝術(shù)的新紀元。盡管大多數(shù)設計史都是以建筑為主線，但必須兼顧家具。家具是人們生活中不可缺少的重要組成部分。家具設計是造物設計中的一個重要品類[1]。現(xiàn)代設計的發(fā)展流程中，家具設計常常走在時代的前列，引導設計的走向。地闡述波普特征對現(xiàn)代家具設計的影響，一方面可以深入了解現(xiàn)代設計與家具設計的發(fā)展歷程；另一方面，可以為現(xiàn)代設計提供啟示。本文將重點論述波普特征對現(xiàn)代家具設計的影響。波普設計特點，可分為兩類：顯性和隱性的特性。波普設計風格的顯性特征主要為形式、解構(gòu)、原創(chuàng)等方面。波普設計的隱性性狀表現(xiàn)在原有的思想內(nèi)容、主題等方面，往往隱含在設計的作品之中，波普設計的隱性特征表現(xiàn)在其人性化、商業(yè)化等方面。下面來重點論述波普的幾大特征對現(xiàn)代家具設計的影響。
一、形式特征對現(xiàn)代家具設計的影響
波普設計的形式特征與家具設計的形式美不謀而合。波普設計的特征之一即形式主義的設計風格，強調(diào)產(chǎn)品表面視覺的裝飾設計，而且更注重結(jié)構(gòu)、功能方面的結(jié)合。波普設計強調(diào)通俗的特征，致力于藝術(shù)與設計，使日常的生活更舒適、更自然，從而體現(xiàn)物質(zhì)本身的特征。加之夸張的色彩和流行的裝飾突破原有的形式主義美，看似簡單，或是任意組合的幻想。波普設計沒有現(xiàn)代主義規(guī)范的設計技巧，不是首先考慮實用性因素和功能性因素，而是靠設計師較強的主觀意識。但也正是因為這種流行的設計是不同于現(xiàn)代主義的，其所具備的技巧和青春活力、活躍的設計形式、鮮明的色彩在設計中注重新奇和獨特的想法，成就其豐富的色彩和大膽的想法。在索登的家具設計作品中，可以看到設計師在其經(jīng)典系列《扶手椅》中對于現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的改造，大量的曲線構(gòu)成椅子的主要框架結(jié)構(gòu)，外加上濃郁色彩的修飾，使日常生活用具帶有了鮮明藝術(shù)特征。坎納建筑事務所所設計的室內(nèi)空間，其色彩運用表現(xiàn)方式，使人們充滿了各種無限的想象空間。手染制作成的紫色椅子，造型上充滿樸質(zhì)的原生態(tài)風格，簡約而不簡單的風格更映射出機械而單調(diào)的生活方式所需要的感性與豐富。波普特征一經(jīng)運用于家具設計領(lǐng)域，突破了傳統(tǒng)的家具設計理念。波普風格的家具設計一般喜歡采用高純度的大面積暖色作主色調(diào)，如朱紅、檸檬黃、絡黃等，大量采用塑料與人造復合材料[2]。英國設計師瓊斯以寫實而逼真的女人體進行構(gòu)思設計了一張桌子和一把椅子，使波普特征中的形式特征得到充分彰顯[1]。波普設計的形式特征違背了工業(yè)生產(chǎn)中的經(jīng)濟法則、人體工程學原理等工業(yè)設計的基本原則，雖然設計的產(chǎn)品曇花一現(xiàn)，但波普設計的影響廣泛，特別是在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為家具設計思潮注入了新鮮的血液。
二、解構(gòu)特征對現(xiàn)代家具設計的影響
解構(gòu)一詞被各領(lǐng)域所引入，成為學術(shù)界較為多元化的詞語。在這些晦澀的概念里明白了解構(gòu)的實質(zhì)是一一打破那所謂的條條框框的界限，或表示疑問。流行設計藝術(shù)是使用現(xiàn)成的或者重構(gòu)成不一樣的設計來分解或使用復古流派的藝術(shù)，以其獨特的格調(diào)流行于世。美國設計師家費雷比說：“現(xiàn)在的一代人探尋、吸取早期的風格式樣并對它們進行分類，從而創(chuàng)造出表現(xiàn)他們獨特的生活經(jīng)驗的新風格式樣。正如流行式樣重復了前代人的風格式樣。”波普特征之解構(gòu)特征對現(xiàn)代家具設計的影響體現(xiàn)在材料方面，即在舊的家具內(nèi)容上尋找新材料的落腳點。藝術(shù)玻璃作為裝飾鑲嵌到家具上，或者以點的形式成為家具的構(gòu)件裝飾，最早見于明清家具。波普設計思潮是以反主流設計的面目出現(xiàn)的，意大利先鋒派設計師設計的“袋”椅和“吹氣”椅。“袋”椅是一種觀念全新的無形軟坐墊，為使用者提供多種不同姿勢。“吹氣”椅是及時件可批量生產(chǎn)的可膨脹式椅子，成為20世紀60年代大眾文化的經(jīng)典作品之一，是反傳統(tǒng)家具和正統(tǒng)現(xiàn)代家具追求高質(zhì)量和天長地久的觀念，以“用完扔掉，以新代舊”的設計態(tài)度表現(xiàn)一個短暫時代的心聲[2]。這是解構(gòu)特征對現(xiàn)代家具材料的重要影響。家具市場的復古家具是受波普特征之影響的產(chǎn)物。人們對過往無限懷戀的需求不斷膨脹，使得復古家具深受消費者青睞。一些品質(zhì)家具還采用清式家具慣用的色澤深、質(zhì)地密、紋理細的珍貴硬木，如紫檀、紅木等。在制作上的復古主要體現(xiàn)在兩點：一木連做和榫卯。一木連做不用小材料拼接，可以保障外觀的色澤和紋理的一致，堅固牢靠，缺點是原材料的浪費。榫卯這種構(gòu)件連接方式極為精巧，使得中國傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)成為超越了當代建筑排架、框架或者剛架的特殊柔性結(jié)構(gòu)體，不但可以承受較大的荷載，而且允許產(chǎn)生一定的變形。家具在樣式上的復古主要體現(xiàn)在家具產(chǎn)品多有仿古的榻、皇宮椅、紫檀圈椅、博古架等樣式。將源遠流長的中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計理念相結(jié)合，融入家具的設計當中，為家具賦予新的內(nèi)涵，使復古家具設計更加人性化、實用化、現(xiàn)代化。波普藝術(shù)設計的解構(gòu)特征還具有強烈象征性和調(diào)侃意識，如把鞋匠鋪的工作凳作咖啡桌之類的設計，設計者把一些風馬牛不相及的物品組合在一起，創(chuàng)造一種不和諧且令人啼笑皆非的波普形象，給人一種全新的感受和視覺沖擊[3]。
三、原創(chuàng)、人性化特征對現(xiàn)代家具設計的影響
波普設計，更為注重人性化的表達，在設計中強調(diào)個人的設計情感與藝術(shù)表達，但并不等于將自我的藝術(shù)理念強加于流行文化生活之中，認為過度強調(diào)自我的藝術(shù)態(tài)度會影響到藝術(shù)對大眾的社會性服務。為此，理想的設計應該從某種意義上較高境界地反映出人本思想的光輝。在不同的歷史時期，會因社會的進步與發(fā)展存在不同的需要，藝術(shù)設計要充分考慮到大多數(shù)人的需求，并在其中表現(xiàn)出應有的人性關(guān)懷。20世紀60年代后期，美國設計理論家維克多?巴巴納克在其著作《為真實世界的設計》中即提出設計的三個目標：及時，設計為大多數(shù)人服務；第二，在設計中不僅考慮到健康人士也應考慮到殘疾人士；第三，設計還應該考慮到如何利用并保護地球上有限的資源。波普設計注重人性關(guān)懷的設計，這句話也可以被視為一種功能主義，是一個對現(xiàn)代主義所提倡的功能主義的豐富和發(fā)展，即把理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理功能，又有心理功能的新功能主義。美國設計師普洛斯說過：人們總是認為設計具有三個層面——美學、技術(shù)和經(jīng)濟。但更重要的是“人性”。設計以人為本，當然波普設計就是以人為本，人文主義在波普設計中逐漸被理解，而“文化”作為這種“以人為本”的載體，正是體現(xiàn)人在實踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。設計的核心是人，所有的設計實際上是圍繞著人的需求而創(chuàng)作的。有什么樣的需求，就會產(chǎn)生出什么樣的設計。人類的設計由簡單到實用之外，它還含有各種人類精神文化不斷上升的因素，正是這個層次的需求逐漸增加的反映。作為波普設計對象，它是以滿足人類的精神需求，協(xié)調(diào)、平衡情感等方面是毫無疑問的。現(xiàn)代家具造型設計注重以人為本的個性化追求的設計理念，家具造型是制約其實用價值和市場價值的主要因素，在如今市場經(jīng)濟主導的家具市場中，能否吸引消費者關(guān)注從而為企業(yè)帶來了效益，關(guān)鍵在于家具造型特征。可塑性在家具中的應用，可以實現(xiàn)家具的形態(tài)多樣化，而且能整體造型，通過新材料的運用，對家具進行彎曲、切割，隨意創(chuàng)新想要的造型。將一個復雜的系統(tǒng)分解成獨立的子系統(tǒng)，稱為“模塊化分解”；將獨立的子系統(tǒng)組合構(gòu)成復雜系統(tǒng)，稱為“模塊化集成”。家具功能模塊化設計是一種設計將通用化、規(guī)格化、標準化的零部件進行組裝，最終實現(xiàn)家具形態(tài)多樣化。家具功能的模塊化可以滿足現(xiàn)代小戶型業(yè)主的多元需求。設計師首先考慮家具功能問題。在設計構(gòu)思的階段，利用抽象的造型元素，結(jié)合家具生產(chǎn)線上標準化和合理化的要求，根據(jù)最簡潔的工業(yè)化元素塑造家具模塊。設計師在設計過程中一定要考慮家具成品的效果，根據(jù)家具的功能，組合家具，實現(xiàn)產(chǎn)品功能的多樣化。模塊化多用途的家具，可以分解成不同的家具。受波普設計風格的影響，模塊化造型在現(xiàn)代家具設計中應用廣泛，根據(jù)功能實現(xiàn)造型的多樣化，如椅類、柜類家具等等。在現(xiàn)代家具設計中，運用人性化特征設計出的家具往往具有原創(chuàng)性，是對以往家具設計標準的突破與創(chuàng)新。原創(chuàng)性對家具設計的影響還體現(xiàn)在材料造型等方面。20世紀50年代早期，波普流行設計中大量應用了高科技，新材料，球體造型的科幻設計元素，設計師們將好奇心和人類對太空的探索與追求巧妙結(jié)合起來，關(guān)于太空的知識被大膽的應用于設計，人們對太空的無盡想象成為了建筑及內(nèi)在裝潢的靈感，于是大量色彩與形體充滿太空氛圍，線條流暢的家居用品和器具應運而生。一時間，球形家具、銀灰色生活用品大量出現(xiàn)。1966年，芬蘭設計師阿尼奧(EeroAarnio)設計的一把“球”椅是宇宙時代設計的典型，打破了傳統(tǒng)家具的格局。1969年，德國設計家昆代爾?布斯(GurteiBoss)設計的宇宙風格臥室家具，整套家具由圓形的雙人床、圓形的枕墊、圓形的吊燈組成，極力模擬宇航艙式的全新風格[4]。
四、商業(yè)化特征對現(xiàn)代家具設計的影響
20世紀60年代，在所謂“富裕社會”的西方國家，人們的消費觀念異化,在向求新，求異的方向轉(zhuǎn)變，這使商業(yè)設計有了質(zhì)的變化。設計本身，開始用“形式追隨市場”代替“形式追隨功能”，這樣也是為了服務于市場，市場需要什么樣的設計，就生產(chǎn)什么樣的產(chǎn)品，產(chǎn)品的形式，包裝，廣告，等等都是宣傳手段。波普設計注重商業(yè)表達，利希滕斯坦說到波普藝術(shù)時，這么說：“波普藝術(shù)可以被視為兩個20世紀藝術(shù)趨向的產(chǎn)物，其一來自外部——即題材；其二來自內(nèi)部——即美感。”當然，主題是商業(yè)的，屬于商業(yè)藝術(shù)，但其貢獻是在于“物”的鼓勵和贊美。波普設計更加的生活化，與商業(yè)聯(lián)系更加的緊密。設計出來的產(chǎn)品讓人感到更加的有趣，對消費者有吸引力，充滿樂趣，喚起感情，傳播信息，促進產(chǎn)品推廣。家具設計與其他產(chǎn)品設計一樣,它是從社會、經(jīng)濟、技術(shù)和藝術(shù)的角度去處理家具的功能、材料、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面裝飾及處理等要素,使之滿足人們物質(zhì)和精神方面的需要[5]。家具設計原理與藝術(shù)設計原理又有所不同，某些藝術(shù)造型規(guī)律可以在家具形態(tài)的塑造中得以體現(xiàn)，但是家具造型體現(xiàn)還擁有其自身規(guī)律，因此，不能生搬硬套地將藝術(shù)創(chuàng)作的造型規(guī)律套用到家具設計中。現(xiàn)代設計正是在不同設計領(lǐng)域中的相互促進下蓬勃發(fā)展的。波普設計風格并不是一種單純的、一致的風格，而是多種風格的混雜，對現(xiàn)代家具設計產(chǎn)生了強烈影響，活躍了設計氣氛。
作者：王玉云 王璐陽 單位：黑河學院美術(shù)與設計學院
藝術(shù)領(lǐng)域論文:藝術(shù)民俗學在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的教學模式
摘要：藝術(shù)民俗學是藝術(shù)學的分支學科，由藝術(shù)學與民俗學、民族學、人類學、社會學等學科結(jié)合形成。從文化產(chǎn)業(yè)角度結(jié)合藝術(shù)民俗學的研究視角對其進行觀照，能更地對藝術(shù)的本源進行闡釋，同時也對其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展展開更深入地探討。對藝術(shù)民俗學在文化產(chǎn)業(yè)這一專業(yè)領(lǐng)域中的教學模式展開討論，能為今后的文化產(chǎn)業(yè)民俗研究提供一定的依據(jù)。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)民俗學；文化產(chǎn)業(yè)；教學模式
藝術(shù)與人類的總體文化有著密不可分的關(guān)系，它隨著人類的文明、習俗發(fā)展而不斷演變。以藝術(shù)為對象的研究也在不斷地完善，在藝術(shù)學領(lǐng)域取得了豐碩的成果，學者們從藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律、藝術(shù)與社會的關(guān)系、藝術(shù)的創(chuàng)造等方面進行探討，更有學者從民俗學、人類學等角度對藝術(shù)展開研究。就藝術(shù)與民俗而言，有學者從民俗中的藝術(shù)展開討論，另有學者從藝術(shù)中的民俗進行探析。不論民俗中的藝術(shù)還是藝術(shù)中的民俗，都是對藝術(shù)與民俗之間相互依存的關(guān)系的探究，旨在深入了解伴隨民俗產(chǎn)生的藝術(shù)本質(zhì)以及藝術(shù)產(chǎn)生、創(chuàng)作的民俗文化內(nèi)涵。正如學者鐘年在其文章中所述“對于藝術(shù)的認識，不能‘止步于對藝術(shù)事象的靜態(tài)分析’，而應該‘以藝術(shù)活動中的審美形式與情感效應為材料，將其置于民族區(qū)域社會中生產(chǎn)生活的、社會時尚的、宗教信仰的廣闊背景下予以觀測論析’”。［1］就此研究視角，張士閃教授首先提出了“藝術(shù)民俗學”的學科建設理念，嘗試在民俗文化研究和藝術(shù)學研究的學科間，建立一門交叉性的學科研究理念，旨在研究藝術(shù)與民俗之間的關(guān)系，同時對藝術(shù)進行民俗學的視角研究。學科歸屬上，藝術(shù)民俗學是藝術(shù)學的分支學科，由藝術(shù)學與民俗學、民族學、人類學、社會學等學科相結(jié)合而形成。藝術(shù)民俗學的研究對象“首先是作為藝術(shù)活動背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗觀念。其次，它將以民俗學的視角重新審視、闡釋藝術(shù)的源起，本體，功能，以及藝術(shù)與民俗的真實關(guān)系。”［2］藝術(shù)民俗學的研究對象不僅是民間文化的表象之一，同時還是文化形態(tài)的一種表現(xiàn)方式，它們在隨著社會的變遷而不斷地發(fā)生著形態(tài)和功能上的演變。文化產(chǎn)業(yè)是一個較為寬泛的概念，就“產(chǎn)業(yè)”而言，其本源之意為國民經(jīng)濟的各種生產(chǎn)部門，后隨著第三產(chǎn)業(yè)的興起而逐漸拓展為“泛指各種制造、提供物質(zhì)產(chǎn)品、流通手段、服務勞動等的企業(yè)或組織”。［3］從文化產(chǎn)業(yè)角度結(jié)合藝術(shù)民俗學的研究視角對其進行觀照，能更地對藝術(shù)的本源進行闡釋，同時也對其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展展開更深入地探討。當下，我國的文化產(chǎn)業(yè)事業(yè)正蓬勃發(fā)展，在此熱潮中應運而生了文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)教育，尤其在我國的少數(shù)民族地區(qū)，文化產(chǎn)業(yè)與民族文化息息相關(guān)，同時也與民俗、民間藝術(shù)聯(lián)系緊密。因此，要發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，對藝術(shù)民俗的研究、探討必不可少，在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域開設藝術(shù)民俗學這門課程也是有必要的。筆者在本文中將嘗試探討藝術(shù)民俗學在文化產(chǎn)業(yè)這一專業(yè)領(lǐng)域中的教學模式，從而為今后的文化產(chǎn)業(yè)民俗研究提供一定的依據(jù)。
1教學模式制定的理論依據(jù)
人才培養(yǎng)是高等學校的首要功能之一，在人才培養(yǎng)的教學過程中必須遵循教育的發(fā)展規(guī)律，正如潘懋元先生于20世紀80年代提出的理論“：教育外部關(guān)系規(guī)律指教育必須與社會發(fā)展相適應，即必受一定經(jīng)濟、政治、文化所制約，并為一定社會的經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展服務；教育內(nèi)部關(guān)系規(guī)律指教育必須與人的發(fā)展規(guī)律相適應。”［4］同樣，藝術(shù)民俗學在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中的教學也應遵循以上的教育規(guī)律。由此，制定與經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展相一致的教學模式是有必要的，而且應該體現(xiàn)以下幾個方面：
1.1結(jié)合藝術(shù)民俗學的教學特征，應該突出區(qū)域特征或民族特色
就筆者執(zhí)教所在的廣西壯族自治區(qū)而言，該地區(qū)世居12個民族，其中少數(shù)民族有壯族、瑤族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11個，民族文化資源豐富，藝術(shù)產(chǎn)生所依附的民俗文化也各具特色。在教學中深入挖掘、整理各民族文化資源，構(gòu)建富有少數(shù)民族地區(qū)特色的文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域藝術(shù)民俗教學特色，強化學生的優(yōu)創(chuàng)意識、特色意識和品牌意識，在保護和傳承該地域中的藝術(shù)、民俗類文化的同時，有意識地引導學生在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中進行藝術(shù)民俗的研究。
1.2重視學生能力培養(yǎng)
通過日常教學，使學生接收系統(tǒng)的理論知識培訓，包括藝術(shù)民俗學學科所涉及的藝術(shù)學、民俗學、人類學、社會學等基本理論知識，以及藝術(shù)民俗學科學專業(yè)知識和規(guī)范，對學生進行專業(yè)的理論訓練，樹立學生正確的人生觀、價值觀，通過專業(yè)知識學習和專業(yè)能力的培養(yǎng)，提高學生的創(chuàng)新和實踐能力，同時使學生具有一定程度的學術(shù)研究水平。
1.3促進專業(yè)教學改革與發(fā)展
進一步深化教學改革、完善專業(yè)結(jié)構(gòu)、鞏固藝術(shù)民俗學專業(yè)優(yōu)勢，逐步建立健全該專業(yè)課程體系，整體優(yōu)化教學方法與手段，制定有效的教學評價標準，拓寬文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域?qū)W生的專業(yè)視野，是藝術(shù)民俗學在教學中亟待完成的重要任務。藝術(shù)民俗學教學除了遵循專業(yè)研究規(guī)范外，還要圍繞我國的高等教育人才培養(yǎng)標準，結(jié)合我國國情下的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進行專業(yè)教學。在2012年《教育部關(guān)于提高高等教育質(zhì)量的若干意見》中，提出“高等教育質(zhì)量觀貫徹于學科專業(yè)建設、人才培養(yǎng)模式改革、教學科研創(chuàng)新、服務社會發(fā)展、文化傳承創(chuàng)新之中”。由此可知，藝術(shù)民俗學教學貫穿在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中應結(jié)合該專業(yè)的學科特點，讓學生在掌握文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)理論知識的基礎(chǔ)上，引導學生掌握民俗學、藝術(shù)學的專業(yè)研究方法，嘗試藝術(shù)民俗與文化產(chǎn)業(yè)等學科理念融合展開科學研究，進行文化創(chuàng)新和傳承。
2藝術(shù)民俗學教學目標與規(guī)格設計
目前高校教學在面對不斷變化和發(fā)展的社會市場與就業(yè)需求下，加強學生的專業(yè)知識和專業(yè)技能訓練。由此，在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中藝術(shù)民俗學的教學中，要本著“突出地域特色和民俗特點”的目的，抓住在文化產(chǎn)業(yè)中如何發(fā)展民間藝術(shù)與民俗的基本點，培養(yǎng)具有較高綜合素質(zhì)、人文素養(yǎng)的，即掌握藝術(shù)與民俗知識又能夠?qū)⑵潇`活運用于文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)領(lǐng)域的學生，具體如下：首先，通過藝術(shù)民俗學在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域環(huán)境中教學，讓學生通過理論與實踐的交叉性學習，不斷提高學生的綜合文化素養(yǎng)。因此，在教學中對學生提出以下幾點要求：一是必須適應時代和社會的發(fā)展，了解并駕馭歷史文化發(fā)展與文化產(chǎn)業(yè)的意識形態(tài)理論體系。隨著現(xiàn)代社會信息化的逐漸加強，作為文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的學生，在此領(lǐng)域中更應該具有敏銳的觸角，而且要意識到藝術(shù)民俗學這一交叉學科在學習過程中僅紙上談兵是不能為今后從事的專業(yè)服務的，必須學會用科學的理論方法引導學習實踐以及學術(shù)研究，要注重當下新的形勢、政策、信息、思想等，做新型的文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)民俗的復合型學者。二是學生要有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，同時掌握民俗文化與民間藝術(shù)的基本理論和研究方法。民間藝術(shù)的生存需要民間文化的沃土滋養(yǎng)，藝術(shù)的創(chuàng)作也離不開對民間藝術(shù)的了解和掌握。民間藝術(shù)體現(xiàn)了不同地域、不同人群所特有的審美觀念與道德意識，其間更蘊含了人與人、人與自然以及人與社會和諧相處的理念。因此，在藝術(shù)民俗的教學中，以藝術(shù)、民俗文化為根本，秉承傳承傳統(tǒng)文化的觀念，站在當下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新高度，探求如何構(gòu)建新時期藝術(shù)民俗學的教學模式，加強學生通過整合學科知識和運用知識傳播發(fā)展藝術(shù)與民俗文化的能力。其次，通過教學，讓學生在不同學科的交叉學習中具備傳承及實踐創(chuàng)新能力。張士閃教授提及藝術(shù)民俗學的研究應該注意以下幾方面的研究：一是從民俗學研究的整體文化觀出發(fā)，對典范社區(qū)內(nèi)曾經(jīng)存在的和仍然存在的藝術(shù)事象予以梳理，對其中的各個藝術(shù)門類進行慎重的微觀性分體研究和宏觀性綜合研究，為社區(qū)文化的藝術(shù)定位、發(fā)展提供出指導性建議；二是注重藝術(shù)活動與民俗社會之間的關(guān)系進行雙向的動態(tài)研究；三是中國的藝術(shù)民俗學研究應注意其自身特色。［5］文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中的藝術(shù)民俗學教學，除遵循以上幾點研究原則，還要結(jié)合社會文化的發(fā)展現(xiàn)實，讓學生把社會實踐同創(chuàng)新思維相聯(lián)系，在日常學習的實地調(diào)研等實踐活動中將理論與實踐相結(jié)合來學習知識，同時學會如何發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，從而啟發(fā)學生的創(chuàng)造性思維，將其運用到具體的案例分析和操作過程中。
3藝術(shù)民俗學教學模式中的課程教學設計
文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域中所設立的藝術(shù)民俗學課程教學有別于一般學科中的藝術(shù)民俗學教學，除遵循一般課堂教學原則外，還有其獨特的課程教學設計，以期達到良好的教學目的，具體如下：
3.1根據(jù)實際情況展開教學，注重因材施教
綜合來看，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)領(lǐng)域的學生的文化素質(zhì)一般較高。但就藝術(shù)民俗學這個學科而言，涉及了藝術(shù)和民俗，具有一定特殊性，尤其是藝術(shù)，并非每個學生都了解。因此，在教學過程中，可以根據(jù)學生掌握藝術(shù)、民俗文化基礎(chǔ)知識的具體情況，進行專業(yè)知識教學。對藝術(shù)基礎(chǔ)常識較弱的學生，讓其多聽、多看，在一定程度上提升學生的藝術(shù)鑒賞力；對民俗文化常識較弱的學生，可通過消化課堂講授知識和實地調(diào)研體驗，增強學生的民俗意識和文化自覺性，掌握民俗文化基本理論。
3.2把握教學整體性與靈活性
在進行藝術(shù)民俗學的教學過程中，傳統(tǒng)教學方式通常采用純理論性的授課方式，難免會枯燥乏味，讓學生在冗雜的理論學習中失去對課程的興趣。因此，筆者認為在本門課程的教學過程中，教師可以將傳統(tǒng)的理論授課分解為理論與實踐穿插，充分調(diào)動學生的學習主動性，靈活掌握課程的進度。例如，教師可將學生分成幾個小組，每個小組各自選定一個調(diào)查對象，在進行前期的理論知識學習后，學生可在規(guī)定時間內(nèi)對其選定的對象進行文化、現(xiàn)狀、發(fā)展、藝術(shù)性、民俗特征等方面的調(diào)查，并根據(jù)調(diào)查情況寫出調(diào)查報告并做課堂展示。學生的課堂展示不僅要表述清楚所調(diào)查對象的具體內(nèi)容和文化背景等，還要結(jié)合文化產(chǎn)業(yè)的專業(yè)特點進行思考并展開有效的闡釋。此類學生課堂展示的教學形式，將以學生為主體，自主策劃每次課堂演示，教師為輔助對展示完的學生進行提問引導，從而達到本門課程的教學目的，提高學生的藝術(shù)、民俗文化素養(yǎng)。
3.3掌握學生實踐學習的合理性
藝術(shù)民俗學在研究過程中很重要的一點是必須將藝術(shù)活動與民俗社會之間的關(guān)系結(jié)合起來，同時進行雙向的動態(tài)研究。由此，將這個研究觀念引入其教學模式中也是非常必要的。在藝術(shù)民俗學的教學中，尤其在文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)視閾下的藝術(shù)民俗學教學更加要關(guān)注在變遷的民俗社會中藝術(shù)活動所發(fā)生的變化以及動態(tài)的藝術(shù)活動所依附的民俗社會大環(huán)境。從而，在學生將藝術(shù)民俗學基本調(diào)查方法運動到實踐過程中時，教師應根據(jù)學生的調(diào)查進度隨時給予指導，適時糾正學生在實踐中所遺漏的關(guān)鍵信息，指導學生合理運用相關(guān)學術(shù)知識進行實地調(diào)研和調(diào)查報告寫作，同時也鍛煉了學生的組織、策劃能力。中國悠久的歷史文化留下了豐富的民俗活動和具有特色的藝術(shù)形式。在張士閃教授提出構(gòu)建藝術(shù)民俗學這一學科開始，就提出本門學科應該將文獻資料、歷史考古和民俗調(diào)查三者有機地結(jié)合起來展開學術(shù)研究，從而更清晰、地認識存在于各地域、人群中的民俗和藝術(shù)。同樣，今天我們將藝術(shù)民俗學放置文化產(chǎn)業(yè)這樣的專業(yè)領(lǐng)域中進行教學，不僅要遵循以上學術(shù)觀點進行教學，而且要與現(xiàn)代社會、經(jīng)濟、文化發(fā)展結(jié)合，與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的特點相結(jié)合，對學生進行引導式教學，從更廣闊的視角去看待藝術(shù)民俗學，也為人才培養(yǎng)提供更多的教學實踐依據(jù)，讓藝術(shù)民俗學研究的對象能夠更好地傳承和發(fā)展。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:藝術(shù)教育在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新
一、藝術(shù)教育在專業(yè)美術(shù)院校實踐中的體現(xiàn)
隨著經(jīng)濟、文化、科技的不斷發(fā)展，現(xiàn)如今美術(shù)院校的美術(shù)專業(yè)相繼開設了更多豐富、實用性較強的專業(yè)，已經(jīng)和過去純藝術(shù)美術(shù)專業(yè)截然不同了。它更加適合國際美術(shù)專業(yè)交流和經(jīng)濟科技發(fā)展，成為了一個綜合性美術(shù)專業(yè)。通識教育（GeneralEducation）又稱通才教育，是當前高等專業(yè)美術(shù)教育階段的一種素質(zhì)教育或普通教育，即對全體學生普遍進行的基礎(chǔ)性的專業(yè)、文化、歷史、科學知識的傳授和個性品質(zhì)的訓練、公民意識的陶冶以及不直接服務于專業(yè)教育的人所共需的一些實際能力的培養(yǎng)。通才教育的目的是改變過去專業(yè)過細，過分強調(diào)專業(yè)而培養(yǎng)“工匠式人才”的教育觀念與實踐，轉(zhuǎn)而在大學期間注重對學生進行“厚基礎(chǔ)、寬口徑”培養(yǎng)的教育，包括思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、業(yè)務素質(zhì)和身心素質(zhì)的培養(yǎng)。從近幾年美術(shù)專業(yè)類高校來看，很多高校開設的新興專業(yè)具有一定的前瞻性和社會發(fā)展空間。一些特殊的冷門專業(yè)已經(jīng)逐漸具備較強的生命力和發(fā)展性，逐漸成為當今社會比較熱門的藝術(shù)專業(yè)，如影視動畫專業(yè)、舞臺美術(shù)專業(yè)、游戲設計專業(yè)等，都在國民經(jīng)濟中起到了重要的作用，帶動了社會經(jīng)濟的發(fā)展，既具備一定的高科技，又兼?zhèn)湟欢ǖ囊曈X藝術(shù)審美價值，帶動著經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢，影響著社會經(jīng)濟的發(fā)展。以前高等專業(yè)美術(shù)教育的基礎(chǔ)教學基本上是一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)或者對西方古典藝術(shù)的研究，其教學內(nèi)容和藝術(shù)形式都缺乏教育方式的原創(chuàng)性和主動性，所以發(fā)展美術(shù)教育研究不同門類的美術(shù)專業(yè)是非常重要的。在這一方面，我們應該打破原有的教學觀念，抓住特色與熱門專業(yè)的優(yōu)勢，與相關(guān)學科專業(yè)相互融合，引導、發(fā)散學生的思維，提高學生對藝術(shù)學習的主觀能動性。
四川美術(shù)學院影視動畫學院通過實施開展“產(chǎn)、學、研”的教學模式，將藝術(shù)與社會實踐結(jié)合在一起，讓學生從實踐中不斷學習知識和總結(jié)經(jīng)驗，在動畫設計專業(yè)領(lǐng)域創(chuàng)造出一套新型藝術(shù)類專業(yè)教學模式。中國美術(shù)學院探索設立綜合繪畫工作室，在“大美術(shù)”觀念指導下，注重教學內(nèi)容和教學方法的改革，探索多學科交叉式綜合教育模式，以民族文化為基礎(chǔ)，運用多種材料進行創(chuàng)造和實踐，創(chuàng)造出一條中西藝術(shù)文化相融合的教學道路。山東工藝美術(shù)學院承擔了“國家廣告設計職業(yè)標準”的制訂與教學工作，從中探討出一套廣告設計專業(yè)的新型教學模式，培養(yǎng)了一批具有一定社會實踐能力、具備的藝術(shù)修養(yǎng)的設計人才。如今，創(chuàng)新的“產(chǎn)、學、研”相結(jié)合教學模式已經(jīng)成為一種先鋒的創(chuàng)新思路，通過實現(xiàn)資源整合，充分利用社會資源加速學科的發(fā)展。如，現(xiàn)在很多高校開設的動畫專業(yè)就是緊密結(jié)合市場需求、產(chǎn)業(yè)需求，結(jié)合自身優(yōu)勢，將動漫人才培養(yǎng)試驗區(qū)辦為“產(chǎn)、學、研”教學模式的先鋒榜樣，拓展教學科目，完善教學模式，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量。很多畢業(yè)生成為各地動畫領(lǐng)域的專家、高級導演、管理人才及參與國際競賽獲得獎項的行業(yè)領(lǐng)跑者，部分畢業(yè)生成為全國各大高校啟動動漫專業(yè)的骨干教師。
二、藝術(shù)教育在專業(yè)美術(shù)院校實踐中的價值
英國藝術(shù)教育家赫伯·里德曾主張“藝術(shù)應為教育的基礎(chǔ)”，“教育唯有運用藝術(shù)才能解脫人類心靈所受的壓制，才能達成民主社會的教育目標——自我實現(xiàn)，完成團體的職分，才能真正為人類的未來帶來幸福機運”。如果沒有藝術(shù)教育那么我們的教育就是不完整的。藝術(shù)教育是實施美育的最主要途徑。教育不能夠離開情感，情感是最能夠打動和影響人情緒的方式，人與人之間需要情感去溝通，需要情感去建立感情的橋梁，藝術(shù)中同樣需要傾注情感，才能變得豐富飽滿，才能讓藝術(shù)以情感人、以情動人。所以教師不僅要傳授學生藝術(shù)專業(yè)知識，更應該在藝術(shù)學習的基礎(chǔ)上培養(yǎng)學生對所學專業(yè)的熱愛，豐富學生對藝術(shù)專業(yè)的情感，只有讓學生先熱愛自己的專業(yè)，才能使得他們更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作，這種教育模式也是當今非常重要的教育內(nèi)容。
三、結(jié)語
綜上所述，專業(yè)藝術(shù)院校藝術(shù)教育應該具備以下三個方面的價值：首先，通過藝術(shù)課堂教學和課外藝術(shù)實踐，讓學生掌握基本的藝術(shù)基礎(chǔ)知識和基本的技能，有效地培養(yǎng)和提高學生的藝術(shù)視覺審美情趣和審美價值；其次，通過對學生專業(yè)情感的培養(yǎng)，使其熱愛藝術(shù)專業(yè)，保持對藝術(shù)專業(yè)的熱情；再次，在學習一定的藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學生的個性思維，激發(fā)學生的藝術(shù)創(chuàng)造精神和藝術(shù)實踐能力，以培養(yǎng)學生的藝術(shù)創(chuàng)新能力和創(chuàng)作能力。
作者：何芳秋子 單位：武漢輕工大學藝術(shù)與傳媒學院
藝術(shù)領(lǐng)域論文:計算機技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的應用
摘要：計算機技術(shù)的發(fā)明和應用是人類科技進步的重要表現(xiàn)，現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與計算機應用水平不斷提高，為人們的生活、生產(chǎn)活動帶來諸多便利。計算機強大的計算、繪圖和軟件制作能力在藝術(shù)設計領(lǐng)域發(fā)揮巨大作用，本篇文章在此基礎(chǔ)上，主要對計算機技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的應用方法和應用意義作出研究與分析。
關(guān)鍵詞：計算機；技術(shù)；藝術(shù)領(lǐng)域；應用；分析
引言
經(jīng)濟的發(fā)展與社會的進步促進了計算機技術(shù)的成熟和應用，計算機技術(shù)的應用范圍極廣，包括廣告設計、網(wǎng)頁制作、動畫制作、服裝設計和建筑工業(yè)設計等。利用計算機技術(shù)進行畫面制作、視頻加工，輔助設計功能強大，是提高藝術(shù)設計效率和質(zhì)量的先進工具。[1]
1藝術(shù)領(lǐng)域應用計算機技術(shù)的作用
1.1智能化系統(tǒng)，提高工作效率
計算機系統(tǒng)龐大，智能化程度高，能夠有效代替人工設計作業(yè)。藝術(shù)設計內(nèi)容復雜，無論是建筑工業(yè)設計還是動畫服裝設計，要求畫面美感的同時更注重度。要提高設計工作整體效率與質(zhì)量就要利用計算機系統(tǒng)進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計、分析和計算，提高操作精準度。對于藝術(shù)設計中比較復雜的部分，也可以利用智能化軟件，模擬建設應用模型，檢驗設計成果。藝術(shù)設計中一方面要滿足設計要求和使用要求，另一方面還要突出設計者的設計意圖與設計創(chuàng)意，由于設計內(nèi)容較多，要保障作品整體的系統(tǒng)性與協(xié)調(diào)性，利用計算機智能系統(tǒng)能夠簡化操作內(nèi)容，縮短工作周期，提高設計效率。
1.2操作方便，整體優(yōu)勢明顯
計算機技術(shù)已經(jīng)成為現(xiàn)代社會溝通、設計和工作、學習中不可缺少的重要工具，計算機系統(tǒng)功能強大，能夠滿足不同的工作需求。藝術(shù)設計工作是一項繁重其延續(xù)周期較長的工作，在沒有應用計算機技術(shù)前，單純的人工計算、規(guī)劃和設計，效率不佳、狀態(tài)緩慢，且人工設計容易因缺乏嚴謹性影響整個項目設計質(zhì)量，同時設計效果也難以展現(xiàn)。將計算機技術(shù)應用到藝術(shù)設計領(lǐng)域，實現(xiàn)了技術(shù)革新和速度提升。手工設計需要同時兼顧的因素較多，并且可能因計算數(shù)據(jù)失誤導致整體統(tǒng)計差錯。但是應用計算機可以通過三維動畫演示，整合全部數(shù)據(jù)資料，提高設計率。對于相同工作內(nèi)容的設計也可以利用噴繪機實現(xiàn)，提高畫面可觀瞻性。[2]
1.3展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新
設計的工作即是匯集創(chuàng)意的工作，是在突破以往工作模式和現(xiàn)有工作內(nèi)容的前提下，增加新的創(chuàng)意點，將不同的元素予以融合，體現(xiàn)功能性和新穎性。藝術(shù)設計過程中，運用計算機技術(shù)展現(xiàn)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)展示形式，能夠?qū)⒁庾R內(nèi)容和想象內(nèi)容真實展現(xiàn)，與設計作品整合，體現(xiàn)設計的可行性。設計師在設計作品的過程中，會根據(jù)已有的經(jīng)驗與現(xiàn)實結(jié)合，想象構(gòu)造新的內(nèi)容，但這些內(nèi)容是否可控或可行，需要在設計模型中體現(xiàn)，驗證周期過長，設計效果不理想。利用計算機設計構(gòu)造效用，能夠直接提供設計模擬環(huán)境，真實、直觀的展現(xiàn)設計意向，創(chuàng)意點一眼可見。[3]
2計算機技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的應用方法
2.1圖像處理
圖像處理是藝術(shù)設計關(guān)鍵部分，直接關(guān)系到作品的呈現(xiàn)效果。藝術(shù)設計圖像處理是利用計算機將已經(jīng)采集到的外部圖片錄入重新修改和創(chuàng)作，是圖片再加工的一個過程。在以往的藝術(shù)設計過程中，難以做到大量圖片的修正和加工，設計人員也無法在原有圖片基礎(chǔ)上進行改進或增減內(nèi)容。但是通過計算機技術(shù)，可以直接將圖片信息掃描、復制到系統(tǒng)中，利用圖像處理程序進行加工再造。常用的圖像處理軟件包括photoshop，photoshop軟件在圖像處理中功能較多，包括圖片復制、有效部分裁剪和尺寸規(guī)格調(diào)整等，也可以將圖片顯現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為手繪圖。藝術(shù)設計講求圖像的展示效果，利用圖像處理軟件導入圖像后直接進行二次創(chuàng)作，藝術(shù)效果明顯且圖像重復利用率高。[4]
2.2數(shù)字圖形設計
計算機技術(shù)的應用徹底改變了傳統(tǒng)藝術(shù)設計形式與設計行為，為藝術(shù)工作者創(chuàng)造了更好的設計環(huán)境與實際條件。計算機設計除了藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣、藝術(shù)視覺效果較好外，對數(shù)字統(tǒng)計和圖形處理效用明顯。藝術(shù)領(lǐng)域的電影制作、平面設計、建筑設計、展覽藝術(shù)設計等均需要依靠圖形數(shù)據(jù)吧，整合分析后對關(guān)鍵部分進行計算安排，尤其是工業(yè)、建筑領(lǐng)域數(shù)字要素多，每一項設計內(nèi)容都需要綜合考察相關(guān)指標的可利用性，如建筑物標高、地基、梁寬、柱直徑等，這些設計要素均關(guān)乎工程指標和施工質(zhì)量，同時在規(guī)劃制作中也關(guān)系到方案選擇是否合理。而利用計算機設計，將這些數(shù)據(jù)統(tǒng)一錄入系統(tǒng)，由系統(tǒng)計算、分析、分配，圖形設計、數(shù)據(jù)整合是否與方案匹配，都可以直觀看到。
2.3創(chuàng)意與傳統(tǒng)相結(jié)合
計算機技術(shù)的實際應用與改進中，應用軟件不斷升級、操作程序也不斷簡化，擴大計算機在藝術(shù)設計領(lǐng)域的應用范圍。但是先進的現(xiàn)代技術(shù)應用中也要與傳統(tǒng)的設計手法和設計理念結(jié)合，傳統(tǒng)設計要求設計流程、工作方法、視覺節(jié)奏、視覺中心和色彩相協(xié)調(diào)，在利用計算機設計時也要兼顧到這些層面，側(cè)重點可以不同，但要求總體設計規(guī)律，符合基本的審美需求。傳統(tǒng)的藝術(shù)設計在創(chuàng)意搜集、版面規(guī)劃和設計方案制作中，具有反復比較的優(yōu)勢，方案嚴謹性更強，計算機設計則能夠擴大方案和數(shù)據(jù)的選擇與使用范圍，能夠在原有設計上重復加工和利用，可操作性更高。因而在整體設計中需要根據(jù)實際情況，分析傳統(tǒng)設計方式與現(xiàn)代計算機藝術(shù)處理方式的差異，實現(xiàn)兩者的有效結(jié)合，提高作品質(zhì)量。[5]
3結(jié)語
計算機作為現(xiàn)代生活、工作必備的輔助工具，廣泛應用于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域和藝術(shù)設計領(lǐng)域，計算機技術(shù)不斷成熟，軟件、系統(tǒng)的升級為藝術(shù)工作帶來巨大的便利。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:馬克思不平衡理論藝術(shù)領(lǐng)域細化
馬克思在《＜政治批判學＞導言》中曾說:“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，如史詩來說，誰都承認:當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來。因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們就被解釋明白了。”
一、理論探討的歷程與問題的考量缺失
從周來祥先生與李基凱、梁一儒就藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系是普遍性規(guī)律還是特殊現(xiàn)象［1］開始，國內(nèi)對于藝術(shù)生產(chǎn)的“不平衡”理論研究論著汗牛充棟、成果眾多。從張懷瑾的矛盾發(fā)展觀看“不平衡”為“矛盾”［2］到“不相適應”，再到何國瑞回到馬克思著作原典，條分縷析出不同藝術(shù)形式、不同時期的國與國、同時期的國與國、同一國家的不同時期四種情況的“不成比例”［3］，再到周忠厚從唯物辯證法深化闡釋兩種生產(chǎn)不平衡與平衡辯證關(guān)系［4］，以上引自馬克思《＜政治批判學＞導言》的原著文本被眾多批評學者“肢解”品評多次。通俗地對于“不平衡”理論的介紹，不外乎兩種情況:一如資本主義生產(chǎn)往往“同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”(恩格斯語)，物質(zhì)生產(chǎn)的高度發(fā)展非但沒有促進藝術(shù)的繁榮，反而阻滯和妨礙了藝術(shù)的發(fā)展或造成藝術(shù)的墮落和畸變;二是經(jīng)濟落后、物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展水平低下的國家在特定歷史時期內(nèi)卻由于各種復雜的社會的、政治的、文化心理等方面的原因，出現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，如20世紀舊中國新文化運動的大旗、19世界末德國“在哲學上仍然能夠演奏及時提琴”(恩格斯語)。對于其產(chǎn)生的原因則多集中于“物質(zhì)生產(chǎn)同藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系不是直接的，中間需通過經(jīng)濟基礎(chǔ)的中介，文藝反映經(jīng)濟基礎(chǔ)，卻并不直接反映生產(chǎn)力”［5］，或者是“經(jīng)濟基礎(chǔ)是文藝發(fā)展的決定因素，決不是的因素，文藝發(fā)展的直接因素是上層建筑的各因素，特別是階級斗爭的因素，階級斗爭是文藝發(fā)展的直接動力”［3］。從以上這些分析可知，長久以來，不論是關(guān)于“不平衡”含義的解讀還是原因的解釋，多圍繞于整個藝術(shù)本身與社會物質(zhì)發(fā)展領(lǐng)域之間，但是回看原著，其實馬克思在探討“不平衡”問題之時，時時刻刻在提醒著“藝術(shù)本身的領(lǐng)域”、“藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)部”研究，而我們在探討之時，往往有所忽略。直到本世紀初，李益蓀等曾從藝術(shù)作為社會生產(chǎn)形式和部類這一新的視點入手，從藝術(shù)生產(chǎn)主體分析藝術(shù)生產(chǎn)與社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的關(guān)系［6］，楊名中、俞兆平等從藝術(shù)生產(chǎn)主體出發(fā)也對不平衡理論有一定的闡釋［7］，研究呈現(xiàn)出多視角、批評標準多元化的趨勢，藝術(shù)生產(chǎn)之于物質(zhì)生產(chǎn)的獨立性、主體性得到認識。與此同時，陸貴山、周忠厚等學者對于“不平衡”理論的原因分析也開始注重文藝自身特性、歷史繼承性在該命題上的影響。“文藝自身的傳統(tǒng)、態(tài)勢和趨向，也會在相對獨立的意義上對文藝自身的發(fā)展起到特殊的作用。”［8］但是，本文認為，在眾多關(guān)于藝術(shù)本身領(lǐng)域內(nèi)的探究中，缺乏關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中“螺旋式上升”情況的分析、藝術(shù)作品生成中閱讀者的反饋影響以及藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部精神要素與物質(zhì)要素相互作用的考量。隨著物質(zhì)生產(chǎn)的不斷發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)呈現(xiàn)出與以往歷史上藝術(shù)活動不一樣的面貌，更有必要來關(guān)注當下特殊時代對于藝術(shù)本身領(lǐng)域在“不平衡”命題上的思考。
二、“不平衡”理論在藝術(shù)自身領(lǐng)域的細化
(一)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中形式意義的“螺旋式上升”的分析在時間軸不斷運行的時候，由于生產(chǎn)力水平發(fā)展的有限度，藝術(shù)門類的構(gòu)成不可能在短時期內(nèi)有所增加，而且藝術(shù)門類的形成與人的審美能力、生理構(gòu)成有特定的相關(guān)性，視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、觸覺藝術(shù)、嗅覺藝術(shù)等范疇是天然固定的，不可能有所謂的如“第六感應”等方面的能力在審美上生發(fā)效果，進而形成一種人類生理要求不可能的藝術(shù)門類。因此，無論藝術(shù)的娛樂過程在初級的表現(xiàn)如何紛繁復雜，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域有多么“進步”的成就，但傳達到人身心需求時的信號種類與范疇是極其有限的，在漫漫長河中就不可避免地有了形式上的重復，比如遠古時候的紙質(zhì)閱讀與E時代的電子閱讀本質(zhì)上在直接對于人體環(huán)節(jié)的審美是一致的。這也就是筆者所講的藝術(shù)發(fā)展的“螺旋式”。而之所以說藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的上升性即有多種表現(xiàn)方式。比如說于形式方面的同時可視性的審美要求，上世紀70年代的黑白電視與90年代的彩色電視是不同的藝術(shù)享受體驗，而于內(nèi)容、思想方面則類似于“舊瓶裝新酒”，西方資產(chǎn)階級文藝復興可以說是在這個問題上的絕好例證。值得注意的是，所謂的“螺旋式上升”是圓圈運動(形式的重復)與上升運動(形式的局部要素進階或者內(nèi)涵、感染力的提升)的集合，而這并非是同時存在于一個含義中，也就是說，往往會出現(xiàn)僅僅有形式上的“圓圈運動”，而沒有任何思想內(nèi)涵、審美感染力上的提升，甚至于倒退。馬克思在談到“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”之后，緊接著提出了一個經(jīng)典式的論斷:“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。”［9］進步，通常意義是指后者要比前者好，在我們的客觀語用中生發(fā)出了有“適合時展和人民利益的需求”的意思。雖然作為意識形態(tài)的藝術(shù)具有固定的規(guī)律性和相對的獨立性，但是畢竟建立在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)之上，因此藝術(shù)往往不可避免地是在總體趨勢上被動地安排著成為一種“進步”，即與時代反戰(zhàn)的求同性。但是，對于“后者好于前者”的定義則針對是“圓圈運動”與“上升”的合成問題。可以講，我們必須承認在藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域規(guī)律中藝術(shù)形式的回歸，或者說是一種藝術(shù)向上發(fā)展并非一帆風順，終歸會出現(xiàn)“褶皺”部分，這是物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡規(guī)律的絕好證明與歷史必然。而這個“褶皺”部分并非異常的行為，它的出現(xiàn)才是正常的平衡狀態(tài)。“我們的文學家未必比莎士比亞高明，我們音樂恐怕也并不在貝多芬、莫扎特的水平之上。我們的繪畫在很多方面還要向達?芬奇學習……在這種情況下，我們很難肯定，藝術(shù)有了進步。社會的進步主要表現(xiàn)在對舊有歷史階段的徹底否定，而藝術(shù)的進步則不同，它在現(xiàn)象上是每一個時代有每一個時代的藝術(shù)，在本質(zhì)上則是對人類以往全部文化成果的繼承和發(fā)揚。”［10］“褶皺”的存在本身是無可辯駁的，但是囿于往往特殊時代的文論有著“莫談國事”的隱憂而往往避之不談或者霧里看花，往往于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)“不平衡”理論中忽略其考慮，特此補充。
(二)藝術(shù)作品生成中閱讀者的反饋影響這一點其實是在從藝術(shù)生產(chǎn)主體出發(fā)對不平衡理論有一定的闡釋的啟發(fā)下，結(jié)合接受美學的理論，從而產(chǎn)生的想法。在接受美學中可以推斷，文本并不等于作品，閱讀者、接受者對于藝術(shù)產(chǎn)品的本身也具有生成作用，因而接受者、閱讀者內(nèi)在的物質(zhì)與精神要素的不平衡對整個藝術(shù)生產(chǎn)具有一定的影響。馬克思在導言經(jīng)常被引用的部分:“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會形式結(jié)合在一起，困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說是一種規(guī)范和高不可及的范本。”這句話的解釋放在此處不再僅僅是關(guān)于真善美藝術(shù)魅力的歷史永恒性，還在于這些接受者在欣賞希臘藝術(shù)和史詩時候出現(xiàn)了物質(zhì)上的享受、精神上的愉悅需求與所能給予的“落差”。實際上，馬克思當時提及的希臘欣賞同我們當下具有的希臘欣賞是不同的，接受者隨著時代的變換已經(jīng)附帶于原作者對于作品的個性特征、信仰、悟性及表達能力等多方面的影響之上，帶來更多的體驗和感動，也引發(fā)更多的思考，之后改變藝術(shù)作品本身。
(三)現(xiàn)代環(huán)境下藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部精神要素與物質(zhì)要素的相互作用當代文藝產(chǎn)生發(fā)展的特點在于異質(zhì)性、商品化、易變形等元素。異質(zhì)性意味著追求差異的增加，極端的表現(xiàn)而成為古典和諧的背離物，越走越遠，與此同時于同一時空下文藝門類與作品中良莠不齊、泥沙俱下(當然不可排除標準的異質(zhì)性)，而商品化則是當下藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的一把“殺豬刀”。藝術(shù)“同時也是一種制造業(yè)。書籍不止是有意義的結(jié)構(gòu)，也是出版商為了利潤銷售市場的商品。戲劇不止是文學腳本的集成:它是一種資本主義的商業(yè)，雇傭一些人(作家、導演、演員、舞臺設計人員)產(chǎn)生為觀眾消費的、能賺錢的商品。……作家不止是超個人思想的結(jié)構(gòu)的調(diào)遣者，而是出版公司雇傭的工人，去生產(chǎn)能賣錢的商品”［11］。技術(shù)的發(fā)展導致藝術(shù)原創(chuàng)性的降低自不必說，對于藝術(shù)功能性的削弱和格調(diào)的降低則是“不平衡”理論的又一宗罪狀。藝術(shù)曾經(jīng)是一個在日常生活審美級別里的奢侈品，現(xiàn)在其光暈在世俗化和資本的物質(zhì)領(lǐng)域攻擊下褪去，宗教儀式功能淡化，日常娛樂功能增強。馬克思所說:“當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”(出自馬克思《＜政治經(jīng)濟學＞導言》)。前后兩個“藝術(shù)生產(chǎn)”的含義不同，就在于藝術(shù)生產(chǎn)的商品化。當然，馬克思的預見性并非能到如今，所謂當時的“商品化”與當下的“商品化”含義已經(jīng)不太相同。這種當下更令人痛心的“商品化”、物質(zhì)化，其實就是一種從藝術(shù)演變規(guī)律上形式的轉(zhuǎn)化而導致的“反藝術(shù)”的生成，即是藝術(shù)內(nèi)部精神要素與物質(zhì)要素相互作用，導致在文藝產(chǎn)生發(fā)展中形成的悖論。
三、從不平衡性與“褶皺”論看傳統(tǒng)文化回鍋與當代青春文學批評
有學者認為，在當代文學中嚴重存在著事業(yè)商業(yè)化、精神痞子化的危機，它體現(xiàn)了時下金錢至上的商業(yè)化對人文精神的踐踏和摧殘，暴露了當代人文精神的危機，從而使人們更多地肯定和懷念傳統(tǒng)自然人文精神，并渴望重建藝術(shù)的文化價值［12］。而亦有人高呼十八種傳統(tǒng)藝術(shù)門類都結(jié)合著各自的地域、朝代、民族等不同特色，從發(fā)生、發(fā)展、演進到變革中傳承著，現(xiàn)代藝術(shù)形式出現(xiàn)民族本土化趨勢和自然主義傾向，體現(xiàn)在對本土和自然的回歸，更深層次的去探尋情感的歸宿，追求生活的根源本質(zhì)［13］。這都不可避免地體現(xiàn)了當代文藝產(chǎn)生發(fā)展異質(zhì)性、商品化的特征，而這種彼此矛盾的藝術(shù)評價則植根于馬克思主義的物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡性。在藝術(shù)自身領(lǐng)域方面，具代表的就屬于當下傳統(tǒng)文化的種種回鍋風潮，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評述、傳統(tǒng)國學熱的興起、流行樂壇中國風等社會現(xiàn)象。這種文藝形式的回歸是到底是“螺旋式上升”的絕妙體現(xiàn)，還是圓圈運動甚至是一種文藝上的倒退，則是當下關(guān)于這些風潮爭論的實質(zhì)。文學藝術(shù)作為擁有與其“對應的生產(chǎn)關(guān)系”的一部分，要放在特定的歷史條件下考察。時代在變，“非遺”生產(chǎn)所對應的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系也在變，精神生產(chǎn)總是“隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”［14］。由此而看，讓歷史永遠停滯在某個時點上來完整地保護傳統(tǒng)文化是的方法但是不可實現(xiàn)的方法。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這顯然是“變”，甚至幾千年來文化一直在變、在發(fā)展。正視這種變，并積極倡導這種變的方式，才是最重要的歷史任務。
對于當代青春文學批評，從藝術(shù)本身領(lǐng)域角度中的“不平衡性”理論闡發(fā)可以看出，我們應該對于其有著更多的寬容與忍讓，要放其以自身成長的過程。因為當下80后的青春文學的評價或許同上世紀20年代的人們看五四一代的“精神產(chǎn)品”，有著文學形式內(nèi)部文言文與白話文的更替、接受者本身的藝術(shù)加工、時代的激情。歷史都是由勝利者來書寫的，而歷史又往往是具有輪回的。因為多一份寬容，不僅僅是從情感上的寬容，更是一種學理上的認知，一種理性上的支持。
藝術(shù)領(lǐng)域論文:幼兒藝術(shù)領(lǐng)域教育
我國的現(xiàn)代教育重視對兒童的素質(zhì)教育，《綱要》的制定，就是為了指導幼兒園“從實際出發(fā)，因地制宜地實施素質(zhì)教育，為幼兒一生的發(fā)展打好基礎(chǔ)。”藝術(shù)素質(zhì)教育是素質(zhì)教育必不可少的部分。
在《綱要》中已經(jīng)談到，藝術(shù)教育的目標是使幼兒“能初步感覺并喜愛環(huán)境、生活和藝術(shù)中的美；喜歡參加藝術(shù)活動，并能大膽地表現(xiàn)自己的情感和體驗；能用自己喜歡的方式進行藝術(shù)表現(xiàn)活動。”它說明了幼兒藝術(shù)教育不同于專業(yè)人員的練習，它著眼于培養(yǎng)幼兒感覺美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的情趣及能力。以下各項指導要點均來自這一著眼點。
一．“充分發(fā)揮藝術(shù)的情感教育功能，促進幼兒健全人格的形成。”
《呂氏春秋·去尤》曰：“知美之惡，知惡之美，然后能知美惡矣！”大意是：從美和丑的比較中明白美和丑的不同，建立辨別是和非的觀念。
卡爾·威特，用早期教育的精辟理論，把自己的兒子培養(yǎng)成19世紀德國傳奇般的天才，他的教育實踐為成功培養(yǎng)孩子提供了及時個范本。在他的《卡爾·威特的教育》一書中，他也提出“藝術(shù)在很大程度上是抒發(fā)人的思想感情。”他非常重視通過藝術(shù)教育來兒子的品德。有一次，小卡爾嘗試著用積木來搭一座大橋，但這是相當具有難度的事，每放一塊積木都要恰到好處，稍有不慎便會前功盡棄，小卡爾反復試了好多次，終于，他成功了！老卡爾興奮地夸獎了兒子的耐心和堅持不懈的精神，并以此教育兒子做任何事情都要具有這種耐性和執(zhí)著。
所以，用《綱要》上的話來說，我們在實施藝術(shù)教育時，“要避免僅僅重視表現(xiàn)技能或藝術(shù)活動的結(jié)果，而忽略幼兒在活動過程中的情感體驗和態(tài)度的傾向。”
二．“支持幼兒富有個性和創(chuàng)造性的表達，克服過分強調(diào)技能、技巧和標準化要求的偏向。”
藝術(shù)活動是幼兒充分展示自己個性，表達其創(chuàng)造力的形式，教師的指導要建立在以幼兒為主體的基礎(chǔ)上，重視個體的發(fā)展，充分考慮到幼兒的個別差異，鼓勵他們自由大膽想象和自由表現(xiàn)，不要用成人的眼光和標準（即“成人化”、“標準化要求”）去評價幼兒的創(chuàng)作，不要簡單地用“好”和“不好”、“像”和“不像”之類的詞匯去框住幼兒的作品，那樣只會束縛了孩子的想象力及創(chuàng)造力，甚至扼殺了孩子的創(chuàng)作熱情，應該具體地肯定作品的優(yōu)點，對不足的地方提出修改建議等，讓每一個幼兒都能在活動中發(fā)現(xiàn)自己的進步，體驗成功的快樂，增強自信心。
三．教師的功能：
1．“激發(fā)幼兒感受美、表現(xiàn)美的情趣，豐富他們的審美經(jīng)驗，使之體驗自由表達和創(chuàng)造的快樂。”
藝術(shù)活動要給幼兒帶來美感體驗，在以美感人、以情動人的過程中潛移默化地發(fā)展幼兒的藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力，要重視藝術(shù)情趣的功能，切忌把藝術(shù)活動變成枯燥乏味的技術(shù)練習。
在繪畫活動中，我從來不會將畫面內(nèi)容全部畫出來，規(guī)定幼兒照著范畫繪畫，因為那樣的教學嚴重扼殺了幼兒的想象力和創(chuàng)造力，我常將幼兒有創(chuàng)意的作品展示出來，并當眾表揚該幼兒，以此激發(fā)幼兒畫出“和別人不一樣的作品”。
2．“在此基礎(chǔ)上，根據(jù)幼兒的發(fā)展狀況各需要，對表現(xiàn)方式和技能、技巧給予適時、適當?shù)闹笇А！?
在一次新授舞蹈“快樂的小蜜蜂”活動中，我忽然發(fā)現(xiàn)玲玲和丁丁在花叢中正嘴對著嘴呢！我以“蜜蜂媽媽”的口吻問他們在干什么，丁丁說：“玲玲的翅膀受傷了，我采花蜜來喂她吃。”我又問，為什么要嘴對嘴呢？丁丁說蜜蜂不是用手采蜜的，而是用嘴。聽到這，我沒有責怪孩子們“接吻”，而是親切地說：“嘴對嘴送花蜜不太衛(wèi)生，表演時只要用嘴對嘴表示一下就行了。”隨即做了一個“送”的示范動作，孩子們都興奮地說：“真好！”倘若我當時當眾責備丁丁和玲玲：“你們怎么在接吻？真不害羞！”那么不僅失去了一個教育的好時機，還會嚴重地傷害了孩子的自尊心和創(chuàng)造意識。
其實，站在孩子的角度，你會發(fā)現(xiàn)童心世界是多么地豐富多彩！孩子的創(chuàng)造意識又是多么地強烈！在理解的基礎(chǔ)上，給予適當?shù)囊龑В⒆拥膭?chuàng)造潛能就會充分地挖掘出來，請相信孩子的創(chuàng)造力真的是的！
