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交錯的共時：為了建構(gòu)一種當代藝術(shù)的美學

李軍

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我素以為自己不關(guān)心當代藝術(shù)，也從不參加當代藝術(shù)的活動。去年在意大利做研究，正值威尼斯雙年展召開。那些天，我住在威尼斯軍械庫旁一條偏僻小巷里，每天出沒于紅墻綠水之間，免不了要與來自全世界的當代藝術(shù)粉絲們摩肩接踵而過。軍械庫里當代藝術(shù)的喧囂絲毫沒有吸引我，正如總督宮廊柱上的羅馬式雕塑的細部，絲毫沒有吸引他們；彼此的眼光看上去只有交錯而沒有交集，就像陽光與陰影，鍵盤上的黑鍵與白鍵，威尼斯的石頭與海水，似乎永遠不會重合。

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我的學術(shù)興趣亦在古代，尤在中世紀與文藝復(fù)興之間，近年來更擴展到歐亞大陸范圍的這一時期，也就是13—15世紀之間意大利與東方的跨文化美術(shù)交流。但有一個事實我沒法解釋：為什么在我歷年的出版物中，竟有相當一部分是關(guān)涉現(xiàn)當代內(nèi)容的：《"家"的寓言——當代文藝的身份與性別》(1996)、《出生前的躊躇——卡夫卡新解》(2011)如此，《建筑與詩歌——林徽因、梁思成早期建筑設(shè)計與思想研究》(2012)和《沈從文的圖像轉(zhuǎn)向——一項跨媒介的視覺文化研究》(2014)更是如此。我的個人文集《穿越理論與歷史——李軍自選集》(2012)中，亦收入了十篇當代藝術(shù)評論。而在即將出版的專著《繆斯的神廟——博物館、教堂與現(xiàn)代藝術(shù)史體制研究》(2015)中，這種二重性更鮮明地表現(xiàn)為：我一方面梳理了從瓦薩里迄今的現(xiàn)代博物館制度暨"現(xiàn)代藝術(shù)史體制"的歷史生成；另一方面，則試圖為這一現(xiàn)代性的體制，尋找更為古老的中世紀根源(基督教教堂及其神學的空間建構(gòu)實踐)——其中，古代研究的部分似乎是為了說明現(xiàn)狀而存在的。

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隨著"眼睛與心靈：藝術(shù)史新視野譯叢"及時輯四本書的陸續(xù)出版，作為叢書的主編，一直忙于為每本書單獨作序的我，終于有了一次機會，可以就叢書的整體用意和設(shè)計有所言說。若僅從此輯四本書的標題來看(已經(jīng)出版的前兩本《當代藝術(shù)的危機：烏托邦的終結(jié)》、《拉斐爾的異象靈見》，和正在出版的后兩本——本書《當代藝術(shù)之爭》與《信仰與觀看：12—15世紀大教堂的藝術(shù)》)，讀者的印象除了像撥浪鼓那樣，在反差極大的時代左右搖擺之外，是不易看出其間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。其中關(guān)于當代藝術(shù)的兩本出自著名的哲學家之手，關(guān)于中世紀和文藝復(fù)興藝術(shù)的兩本，則出自著名的藝術(shù)史家之手，無論內(nèi)容與寫作手法均迥然不同，但這種設(shè)計倒是具有與本人上述的工作和興趣相同的結(jié)構(gòu)。那么，除了純屬個人性情的理由之外，主編究竟出于何種考慮，要把極為不同的它們放在一起，還冠以"新視野"的標簽？它們究竟"新"在哪里？

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這就涉及對于"當代"(contemporary)一詞的理解。就語義而言，"當代"在中文語境中，意指"我們所在的時代"；在西文中，更強調(diào)了"共享的時代"的蘊含(西文：con+temporary="共同的""時間")。問題在于，作為時間性的"當代"，是否僅僅是"我們"這一代人的時間(所"共享的時代")？它與作為時間性的"現(xiàn)代"(modern)有何區(qū)別(既然它們都包含了"當下"的意思)？是否存在著一種"當代"，不僅包含著"我們"的時間，而且包括了"不同代人"的時間？是否存在著一種"當代"(同時代)，它不僅是一部分人(一個共同體)"共享"的時間，而且是所有同時代人、甚至迄今為止所有代人"共享"的時間？一句話，"當代"的曖昧和歧義，意味著它是一個"爭議"的場所，正是這一歧義性，才使得"當代"乃至"當代藝術(shù)"之"爭"成為可能。

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法國藝術(shù)史家達尼埃爾?阿拉斯(Daniel Arasse, 本輯收入了他的專著《拉斐爾的異象靈見》)不是理論家，但他關(guān)于"當代性"(contemporanéité)的思辨卻具有理論的明辨與清晰。在《藝術(shù)作品中錯時的當代性》(La contemporanéité anachronique de l`?uvre d`art ，1999)一文中，阿拉斯提出了與藝術(shù)作品相關(guān)的三種時間或三個"時代"："及時個時代是`我們所處的時代`，即作品的`當世存在`(la présence contemporaine)。它的重要性在于作品是在這個時代與當代人產(chǎn)生交流的，觀者與作品之間的關(guān)系、作品對觀者情感上的作用也存在于這個時代中。第二個時代是`作品問世的時代`。值得注意的是，阿拉斯認為這并不是作品的起始點，它混雜了諸多時代。因為在作品產(chǎn)生的當下，已經(jīng)將`過去`與`正在奔赴未來的現(xiàn)在`混合在一起。第三個時代也是常常被人忽視的一個時代，即從`作品問世的時代`到`我們所處的時代`之間的時代。在阿拉斯看來，第三個時代以兩種方式附著在作品身上：一種是`時間的痕跡`，即歲月在作品上留下的擦痕、裂縫、色變，等等；另一種方式屬于觀念的層面，即在這兩個時代之間，曾在作品上停留過的目光，這些目光在經(jīng)歷了多個世紀后，補充和塑造了觀者的目光，后者的歷史構(gòu)成了`目光史`。"(參見阿拉斯《拉斐爾的異象靈見》一書附錄鄭伊看文：《貼近畫作的眼睛或者心靈》)

理解這三個時代的關(guān)鍵在于"錯時性"(anachronique)概念。它原指歷史研究中顛倒時序、以今釋古的錯亂，阿拉斯卻把它發(fā)展成為歷史研究中一種不可規(guī)避的正當性。既然與藝術(shù)作品相關(guān)的時間不是一種，而是三種，那么"錯時性"也就不外乎藝術(shù)作品本有的存在方式：如果沒有作品跨越時間延續(xù)至今的過程，也就不可能有今天的觀者與舊有作品的"錯時"相遇；故作品在"我們所處時代"的"當世存在"，本身即經(jīng)歷了"錯時"的結(jié)果，同時也為我們這個時注于其上的眼光，提供了合法性——因為它們處于相同的"當世存在"中。我曾經(jīng)在課堂上，以化石現(xiàn)有的石頭屬性，與其原有本體(比如植物)的屬性迥然不同作喻，來說明保存于今的藝術(shù)作品的性質(zhì)，產(chǎn)生了一種類似于化石從"植物"到"石頭"的嬗變(其結(jié)果相當于阿拉斯的"及時個時代")。而阿拉斯的"第二"與"第三時代"("作品問世的時代"，以及上述時代與"我們所處的時代"之間的時代)，放在"錯時論"的視野之下，其實亦不外乎在它們各自時代的"當世存在"：前者相當于"植物"自身的有機生命過程，建立在無窮世代植物繁衍生息的生命譜系上；后者則譬如從"植物"到"石頭"的演變過程本身——這種意義上，"錯時"與其說是一種變異，毋寧更是一種常態(tài)。物體形態(tài)的"錯時"演變在先，觀念形態(tài)的"錯時"演變在后。事實上，盡管"錯時"中預(yù)設(shè)了一種"正確"的時間表述法——線性時間的"編年史"(chronique)——但它本身并非天然正確。相較于"當世存在"之錯時的共存，線性時間的敘事僅僅為一種排他性的人工虛構(gòu)。阿拉斯正是在相同意義上，稱"當代性"不是一種簡單的同時性(simultanéité)，而是一個過程，一種(觀者與作品之間)相互產(chǎn)生作用的共存。而阿拉斯意義上的"當代性"，運用的恰好是我們上文提及的"當代"之本義：一種同時代人(甚至所有代人)都有資格"共享"的"共同的時間"——一種"共時性"，當作品跨越時代與今人邂逅相遇之際。而作為時間性的"現(xiàn)代"，在這種視野下，則僅僅呈現(xiàn)為截取了這一時間性末梢的瞬間，或者表現(xiàn)為那部線性編年史中剛剛捕獲的近期進展而已。

顯然，我的著作和我的學術(shù)興趣，無論關(guān)涉古今，因為鑲嵌在相同的"當代性"結(jié)構(gòu)中，故而都是"當代"的。叢書標榜的視野之"新"，"新"在這里。

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1990年軔于巴黎的那場著名的"當代藝術(shù)之爭"，曾經(jīng)在法國掀起了軒然大波，而今早已偃旗息鼓，悄然消停。如同歷史上一切著名的爭論("古—今"之爭、"拉斐爾派—魯本斯派"之爭、"印象派之爭")，這場爭論亦逃脫不了被簡化為兩個敵對陣營的對壘、一場針尖對麥芒的口水大戰(zhàn)的命運，其內(nèi)在的邏輯，也只有故紙堆中的學者們才有興趣去細細爬梳(詳見同樣收入本輯的伊夫?米肖的著作《當代藝術(shù)的危機：烏托邦的終結(jié)》和吉梅內(nèi)斯所著的本書《當代藝術(shù)之爭》)。但"當代藝術(shù)之爭"實際上并不限于1990年代的巴黎，而是一個從20世紀60年代迄今在全球范圍持續(xù)擴展或轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象，前一個時間可以英美"波普藝術(shù)"的大眾招貼或法國"新現(xiàn)實主義""以裸女作為畫筆"的著名丑聞標識，后者則可以在當代中國語境中日益涌現(xiàn)的類似事件(甚至更為極端，如擺弄尸體或者享用胎兒)以及相關(guān)爭執(zhí)中找到，可謂中國當代藝術(shù)于世界藝術(shù)市場中價值日益飆升的一個共生現(xiàn)象——其中不僅移植了歐美相關(guān)爭論各方幾乎所有的觀點，同樣也移植了它們的偏執(zhí)、極端、簡單和意氣用事，當然也伴隨著一些新特征的產(chǎn)生。這使得我們既要立足于全球化當代藝術(shù)的語境，同時又不能滿足于歐美學者的現(xiàn)成論述，而要結(jié)合中國經(jīng)驗，作出自己的分析。

在這種"新視野"觀照下，可以把全球范圍的"當代藝術(shù)之爭"，從邏輯理據(jù)上概括為四種。

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及時種看法可謂最集中濃縮了全球當代藝術(shù)訾議者異口同聲的憤怒，認為"當代藝術(shù)"毫無價值，簡直"狗屎不如"。吉梅內(nèi)斯在本書中，用了整整一章的篇幅(及時章)貢獻于"糞便藝術(shù)"的主題。在此，"糞便"不僅僅是辱罵的言辭，出自當代藝術(shù)反對者(如伯恩哈特、雷扎等人)的極度蔑視與憤懣之口，更是當代藝術(shù)家運用的材料，甚至是他們的作品本身。書中透露了一些細節(jié)，例如意大利藝術(shù)家曼佐尼1961年所作的作品就叫《藝術(shù)家之屎》，它們被十分細心地存放在保鮮盒里，每盒30克，以黃金價格出售(第21頁)；另一位瑞士藝術(shù)家則創(chuàng)作了一件叫《秘密路徑》的作品，他"將一臺紅外攝像機放在透明的馬桶下，入廁者可以饒有興趣地注視擺在面前的等離子屏幕，觀看一般來講極為私密的過程(同上頁)"；還有一位藝術(shù)家更以1500歐元的高價，出售用一臺叫"克羅阿卡"的機器，按照人類消化系統(tǒng)的真實生理程序所制作的"糞便"(第22頁)。另外的藝術(shù)家則代之以自己的體液，把它們?yōu)⒃趶臅r尚雜志撕下的頂級名模的照片或者鏡面上，讓參加開幕式的時髦觀者，透過被精液沾污的鏡面的反射而看到自己的臉(同上頁)……一個可資補充的例子來自中國女性藝術(shù)家陳羚羊，她的作品《十二月花》以女性的月經(jīng)為主題，用十二幅彩色照片，拍出了她自己生理周期間充滿經(jīng)血的陰部的形形色色。在當代藝術(shù)的反對者眼里，自從杜尚把現(xiàn)成物引入藝術(shù)以來，當工業(yè)廢料、垃圾、人類與動物的身體(包括尸體)，乃至最等而下之的人體排泄物，都相繼進入藝術(shù)之后，那還有什么東西不能成為藝術(shù)？正是根據(jù)這種邏輯，他們得出了當代藝術(shù)是"胡搞"(n`importe quoi——直譯為"什么都可以")的結(jié)論；又根據(jù)同一邏輯，得出了當代藝術(shù)"什么都不是"(l`art contemporain est nul)的終極判斷。

概括一下：既然當代藝術(shù)可以是狗屎，當然也就什么也不是，是為"狗屎不如"(所有反對者的態(tài)度)。留給當代藝術(shù)的肯定判斷，亦只有"騙局"或"美國中央情報局的陰謀"(多麥克、波德里亞；中國語境：河清)之屬了,可謂歪打正著。

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至于當代藝術(shù)辯護者一方，絕大多數(shù)人與反方一樣陷于情緒激越與憤懣之中。針對反方的上述訾議，他們投桃報李、以牙還牙，除了更多地回以屬于道德和政治范疇的抨擊，如斥之以"懷舊""保守""法西斯主義"和"因?qū)徝赖臒o能導致的怨恨"等等之外，并沒有貢獻太多具有深刻洞察力的論辯或分析。在我看來，正方陣營中的一位真正的理論家，是一位并未直接參與到這場論辯的美國人——哲學家兼藝評家阿瑟?丹托，只有他的觀點，在邏輯理據(jù)上與上述反方構(gòu)成了正面的交鋒與對抗。這里，如若反方的觀點可以概括為"狗屎不如"的話，那么，正方的就是"化腐朽為神奇"。

"化腐朽為神奇"約略令人想起丹托1981年出版的著作的標題"The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art"。其中"Transfiguration"術(shù)語來自基督教，源自《新約?路加福音》(9:29)"正禱告的時候，他的面貌改變了，衣服潔白放光"一句，意為耶穌在弟子們面前顯現(xiàn)了他神性的一面，通常譯為"變?nèi)?。我在2008年出版的一篇文章中，正是根據(jù)這層意思，將其譯作《平凡的變?nèi)?藝術(shù)哲學》，著意強調(diào)了這一概念背后傳統(tǒng)的基督教文化因素(《起源與終結(jié)——從瓦薩里到丹托的現(xiàn)代藝術(shù)史體制研究》，載中山大學藝術(shù)史研究中心編《藝術(shù)史研究》第十輯，2008年，第74頁)。陳岸瑛中譯本將其譯為《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學》(江蘇人民出版社，2012年版)固然不錯，但言外之意多少有所損失。丹托用此詞來進一步概括他在1964年《藝術(shù)世界》一文中提出的一個藝術(shù)哲學問題：如何區(qū)分兩件看上去一模一樣的東西，其中一件是藝術(shù)作品，另一件僅僅是實物？1964年文中作喻的是安迪?沃霍爾的那只著名的"布里洛盒子"，由沃霍爾仿制布里洛公司生產(chǎn)的肥皂盒而成，問題是：兩種盒子在各方面都惟妙惟肖，難以區(qū)別，為什么原件不是藝術(shù)作品，沃霍爾仿制的贗品反倒是呢？為什么同樣是盒子，原件用過以后形同垃圾，仿件展出后卻可以賣出天價呢？丹托在1964年的回答是："把某物視作藝術(shù)，需要的是某種眼睛無力為之的東西——某種藝術(shù)理論的氛圍、某種藝術(shù)史的知識：也就是某種藝術(shù)世界。"也就是說，是一個具備"藝術(shù)理論"和"藝術(shù)史知識"的"藝術(shù)世界"，決定了沃霍爾的盒子而不是布里洛的原件勝出，在丹托看來，這一裁決無關(guān)乎物品的外觀，當然也無關(guān)乎人們投注于其上的知覺(眼睛——這一看法并不正確，詳后)。而在1981年的版本中，以"變?nèi)?作喻的丹托似乎更愿意談?wù)摱派校務(wù)撍?作為藝術(shù)史上的先驅(qū)，首次將來自日常生活世界的平凡事物，如一把梳妝用的梳子，一個瓶架，一只自行車輪，一個小便器，奇跡般地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品"(Arthur C. Danto,The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art,Harvard University Press,1981,pp.5—6)——也就是，把重點從作為"藝術(shù)理論"和"藝術(shù)史知識"的"藝術(shù)世界"，轉(zhuǎn)向了創(chuàng)造性藝術(shù)家(如同耶穌)的那種超凡脫俗、點石成金的能力上。

落實到我們的論題上，可以說在一切方面，丹托與當代藝術(shù)的反對者，都構(gòu)成了強有力的對立或?qū)ξ唬涸诜捶娇吹?垃圾"和"狗屎"之處，丹托看到的卻是"理論"和"藝術(shù)史"；反方肉眼凡胎，只認得俗人，丹托火眼金睛，辨得出上帝；反方永遠只看實物之是，丹托永遠只看實物之不是；在反方那里，眼睛是重要的，在丹托那里，眼睛是無用的；對反方來說，當代藝術(shù)"什么都可以"等于毫無價值的"胡搞"，對于丹托而言，"一切都可以"(Everything is possible)恰好是"藝術(shù)終結(jié)之后"藝術(shù)"自由"的標志——一言以概之，在反方那里是"腐朽"，在丹托那里卻是"神奇"！

丹托的解說十分有力。通過他強有力的解說，正如吉梅內(nèi)斯書中所說，更使丹托心儀的安迪?沃霍爾及其美國波普藝術(shù)的價值觀，因得到了哲學強有力的支持而獲得了空前的合法性，導致"盎格魯-撒克遜意義上的整個藝術(shù)體系"，在全球范圍得以"積極推廣"(本書第133頁)。但與此同時，把凡俗與神圣、眼睛與心靈的關(guān)系截然二分的結(jié)果，同樣也導致了相應(yīng)的惡果。其中最重要的是，導致了這一當代藝術(shù)的場域一旦離開哲學和理論的支撐而無力自辯的結(jié)局。作為哲學家和批評家雙重身份的丹托，應(yīng)該對之部分負責。

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以上討論主要來自哲學家或者人文學者，所謂當代藝術(shù)圈的局外人，難免令人有隔靴搔癢之嘆。下面，我將把視線轉(zhuǎn)移到長期在紐約藝術(shù)圈身體力行、深諳個中三昧的局內(nèi)人身上，國際、國內(nèi)雙棲的當代藝術(shù)家徐冰是一個合適的人選。

在2007年寫給一位藝術(shù)家的信中，徐冰以切身經(jīng)歷，談起他1990年初來乍到美國時紐約藝術(shù)圈的情況。其中最鮮明的及時印象，即當時"藝術(shù)與當代哲學的主要論題發(fā)生緊密的聯(lián)系，藝術(shù)家試圖冒充哲學家，用作品解釋哲學概念"。接著徐冰追溯了這一現(xiàn)象在西方藝術(shù)教育體系中的根源，把主要原因歸結(jié)為西方藝術(shù)教育過于強調(diào)"對作品的解說能力"，例如：

"學生必須說出所創(chuàng)造形象的理由、出處、受影響的來源等，這里面有

個非常大的悖論，即視覺藝術(shù)最有價值的部分是不能用語言代替的，正因為

有些事情語言永遠不能解說，所以才有藝術(shù)。因此，最有價值的藝術(shù)創(chuàng)造更

是難于在解說中找到合適的上下文，若教授強行把學生的思維嵌入藝術(shù)史的

模式中，它將使學生對作品本身不負責任，而對解說的效果特別看重。所以，

這種方法解決的不是藝術(shù)創(chuàng)造本身，而是為藝術(shù)辯解的能力，它將致使藝術(shù)

學院的畢業(yè)生都會做一種能自圓其說的、標準的必然也是簡單的現(xiàn)代藝術(shù)。"

徐冰在揭露西方藝術(shù)體系的"弊病"時，所借助的兩個概念("哲學"和"藝術(shù)史")，恰好與丹托賦予某個物品以藝術(shù)意義的兩大法器("藝術(shù)理論"與"藝術(shù)史")相同，但卻用于不同的目的，得出不同的結(jié)論，這也可為丹托所喋喋不休的"同形異值"論，提供一個另類的例證。對于徐冰來說，哲學和藝術(shù)史的優(yōu)先地位，是一項貶低藝術(shù)家資格的活動，因為它們使藝術(shù)家所在的秩序屈從于理論家和學者所在的秩序——徐冰很快會把它理解為一個"理性"的領(lǐng)域。而藝術(shù)家所在的領(lǐng)域，按徐冰的說法，"最有價值的藝術(shù)創(chuàng)造"，是一個最終不能被語言侵入的領(lǐng)域——在最近的一次談話中，他把它理解為一個"胡思亂想"，甚至"胡作非為"、一個"很難用文字和視覺之外任何一種形式所取代"的領(lǐng)域(《美術(shù)向?qū)А?014年第3期，第121頁)。藝術(shù)創(chuàng)造的過程，即體現(xiàn)為將這種"思想"("胡思亂想")"轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言"，至于轉(zhuǎn)化之后的結(jié)果，則留給藝術(shù)史和人文學者去研究，讓他們把這些"麻煩"經(jīng)歸納整理，形成"概念和知識范疇"，以促成人類文明和文化的"推進"。而正是這一點"構(gòu)成了可出售的價值"，就成為藝術(shù)家從市場獲取高額回報的理由——一句話，是他對于人類所作的貢獻。

討論徐冰的"哲學論"和"藝術(shù)史論"不是本文的目的(我相信他言之成理，我自己也在另文批評了丹托在這方面的淺陋，并為此發(fā)展出一套關(guān)于"現(xiàn)代藝術(shù)史體制"的理論)，我更感興趣的是徐冰推理的方法：在他那里，在他同樣有力地批評了丹托所在的紐約藝術(shù)圈的"唯理主義"弊端之后，同屬這一藝術(shù)圈的徐冰，是否也在將其發(fā)展為它的反題的同時，同樣全盤繼承了這一圈子的淺陋？在徐冰精致周密的言論背后，是否同樣隱含著一種精致周密的"反智主義"？在他成功地顛覆了丹托的等級制之后，是否又重建了一種新的等級制，從而最終回歸到了他所欲反叛的秩序，甚至更為傳統(tǒng)的浪漫主義或早期現(xiàn)代主義的窠臼？或者他根本就不屑于反叛這一秩序，而是從一開始就孜孜于以自己獨特的方式，通過為這一秩序貢獻新鮮的資源和血液，從而更好也更成功地進入這一秩序？

這個問題留待讀者去解答。在此，我只滿足于補充一件小小的軼事，發(fā)生于上個世紀90年代的中央美術(shù)學院，一間徐冰曾經(jīng)住過的小小宿舍里——那時的徐冰剛剛赴美不久，我則繼承了他的宿舍。當時宿舍的壁柜中，仍然塞滿了徐冰留下的什物，最多的是他的《天書》。90年代的氣氛壓抑、緊張但活躍，商業(yè)大潮猶如王府井的市聲隱約可聞，但感覺上仍遙在天邊。那時美院的青年教師大多與我一樣窮，藝術(shù)市場只限于海外，有錢的人鳳毛麟角，年輕人滿足于聚堆、喝酒、聊天和下棋，以消耗過剩的精力。一次，不知為什么聊起了學術(shù)，一位藝術(shù)家朋友不屑地說，"美術(shù)史，就是美術(shù)家拉的屎"。我那時候年輕氣盛，最主要的是，我那時來美院工作不久，不知道那句話其實是同時代美院人的共識，卻誤讀為那位藝術(shù)家的發(fā)明，這對于理論出身的我來說，是可忍，孰不可忍？遂馬上投入反擊，我說(大意)："如果美術(shù)史真的是美術(shù)家拉的屎，那么，需要質(zhì)問的不是美術(shù)史家，首先應(yīng)該是美術(shù)家：一個人可以向社會做多種貢獻，比如同樣是人體的排泄，在明明可以貢獻眼淚、汗水和血液的時候，在男人可以貢獻生命的精、女人人可以貢獻營養(yǎng)的奶的時候，你為什么只能留下屎呢？"

我已經(jīng)記不清當時那位藝術(shù)家的反應(yīng)了，但我當時的反應(yīng)，和我說的話，至今記憶猶新，盡管那時的我尚未從事美術(shù)史研究。在我后來從事了這份職業(yè)之后，反倒釋然了很多。直到很多年后，在我讀杜尚的傳記時順手寫下的一首小詩里，這件事才以隱晦的方式浮出水面，不過這次我強調(diào)了它的反諷意味：

偉大的逃遁者

一塊石頭沉入水底

水面上布滿了漣漪

一個人在井口看了一眼

看見了自己的臉

一尊銅像在風中駐足

緊皺著金屬的皮膚

一只鳥鳴叫著離去

落下天空中的雨

當時的我還作了如下評論：

"需要解釋的是，一個字`雨`不是隱喻，而是一粒真實的鳥屎，

它曾在我的一次對天空的凝神觀照中，地落在我的身上。在我看來，馬

塞爾?杜尚是我們這個宇宙最偉大的逃遁者，他只留下了廢棄物；而我們從

他的身上，看到的只是`自己的臉`"。

關(guān)于杜尚，再引幾個從本書中摘錄的句子：

"杜尚認為藝術(shù)家面臨的一大危險是公眾的喜愛。他警惕與藝術(shù)家個人

相關(guān)聯(lián)的認可和成功，拒絕一切妥協(xié)，從未從自己的藝術(shù)活動中獲取任何經(jīng)

濟好處。"(第58頁)

"想想杜尚在藝術(shù)界以及他曾堅信自己沒有立足之地的藝術(shù)市場中的

地位，這樣的謙卑實在讓人驚訝。他堅持繪畫不能僅僅是視覺的，要拒絕`視

網(wǎng)膜`的震撼。"(同上頁)

今天，他的后繼者所做的工作，除了把逃遁者留下的"屎"搬進市場之外，難道就在于把他所開創(chuàng)的事業(yè)變成"視覺"的，使之成為我們時代資本創(chuàng)造力的證明？

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從"屎"開始到"屎"結(jié)束；從"狗屎不如"到"狀如神明"；從"眼睛無用"到"視覺優(yōu)先"；從"冒充哲學"到"理論無益"；從推崇"藝術(shù)家"到推崇"藝術(shù)界"，從批評"藝術(shù)界"再到高揚"藝術(shù)家"……"當代藝術(shù)"究竟怎么了？該怎樣形容這一歷程及其內(nèi)在邏輯？是"當代藝術(shù)"出現(xiàn)了問題？還是"當代藝術(shù)之爭"出現(xiàn)了問題？"當代藝術(shù)"為什么"爭"？究竟"爭"在哪里？

在我看來，以伊夫?米肖和馬克?吉梅內(nèi)斯為代表的法國美學，恰可以充作"當代藝術(shù)之爭"中的第四種態(tài)度。這種態(tài)度在方法論意義上，可以看作是對于前三種態(tài)度的一種診斷和治療，但卻改變了觀察的角度(猶如哲學中的一次"語言學轉(zhuǎn)向")，即：它不把"危機"看作"當代藝術(shù)"本身的問題，而是視為爭論雙方在認知事物和話語表述兩方面出現(xiàn)的"危機"，以及一種真正的"當代藝術(shù)美學"的失職。

首先是伊夫?米肖。據(jù)這位前巴黎美院院長的著名表述：根本"不存在什么藝術(shù)危機，有的只是藝術(shù)表征的危機"(《當代藝術(shù)的危機：烏托邦的終結(jié)》，北京大學出版社，2013年版，第171頁)。所謂"藝術(shù)表征"(la représentation de l`art)，指人們在觀念中形成的對于藝術(shù)的認識和期待；而藝術(shù)的現(xiàn)代"表征"則深深扎根于18世紀啟蒙運動的文化，把藝術(shù)看成是社會的"黏合劑"和建構(gòu)人際交往的手段。因而"危機"的本質(zhì)在于，代藝術(shù)的實踐已經(jīng)發(fā)生根本變化的今天，仍然執(zhí)著于用"藝術(shù)的現(xiàn)代表征"來要求、限制或規(guī)范"當代藝術(shù)"，必然會發(fā)生嚴重的錯位和認知的舛誤，導致"危機"。因而米肖認為，當務(wù)之急是不要自欺欺人地"說大話玩戲法"，而是"試著正視事物本身"(同上書，第206頁)。至于"事物本身"，米肖明確把它釋讀為一種截然不同于"現(xiàn)代藝術(shù)"的藝術(shù)，一種"氣化"的、包含"情境"和"多媒體構(gòu)成的空間"，能使"觀者投入到其制造的體驗之中"的新"審美"(同上書，第217、17頁)。

馬克?吉梅內(nèi)斯則有所不同。在闡釋"危機"時，他更強調(diào)因為理論缺席導致的副作用。在他看來，"與其談?wù)撍囆g(shù)合法化的危機或藝術(shù)表征的危機，更應(yīng)該談?wù)撁缹W言論在試圖把握當下創(chuàng)作時的危機。藝術(shù)美學失效的結(jié)果，催生出一系列冒充理論的言說，機械地復(fù)制著藝術(shù)家不負責任、向商業(yè)妥協(xié)、非政治主義、面對體制表里不一等論調(diào)"(本書第193頁)。在另一處，他明確提出了需要建構(gòu)"一種當代藝術(shù)的美學"(第172頁)，這種美學必須從真實的"當代藝術(shù)"出發(fā)——它并非米肖設(shè)想的那種呈整體的"氣化"狀態(tài)，而是具有更多的多樣性和異質(zhì)性；并導致真正的"藝術(shù)體驗"——這種體驗"不再是隔絕的，也不再被限定于單獨的美術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)"，而是與人類的"一切存在性活動緊密相聯(lián)"，