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及時章電影媒介

人類生活自古就離不開媒介。媒介對于周幽王來說是烽火，對于朱元璋來說是文字，對于拿破侖來說是報紙，對于丘吉爾來說是電報，對于希特勒來說是電影，對于克林頓來說是電視，對于奧巴馬來說則是微博——誰想控制世界，誰首先就得控制媒介——這已經是一種被歷史印證的事實。現在沒有人否定媒介的力量，因為，這是一個媒介的時代，確切地說這是一個被影像媒介所左右、所控制的時代。電影，就是這樣一個影像媒介占主導地位的時代的寵兒。

巴拉茲早就講過，電影是一種具有“無限可能性的媒體”(a Media with Possibilities)。在種種可以排列組合的概率之下，電影可以表現不同的意義，達到各種各樣的目的和效果。“電影與印刷術一樣是大量復制傳播精神產品的工具。它對人類文化的影響交不亞于印刷術。”這樣，電影的誕生意味著一種新的大眾傳播媒介的誕生，同時也“標志著一個關鍵的文化轉折點”。我們身處一個影像媒介的時代，而不是一個印刷媒介的時代。這不是在為電影作比喻，而是在給電影下定義。

沒有人會忽略電影作為大眾傳播媒介的社會影響和文化職能，是它在引起人們神秘感和好奇心的同時，也在傳播著一種文化價值觀。它“通過人們熟悉的攝影技術和敘事方式來”影響大眾的思想。人們愛把杰出的電影理論家奉為“電影的傳教士”——就像當年人們對卡努杜那樣。他不僅是在傳播一種電影見解，而且也是在為一個新的媒介時表理論宣言。在1911年發表的《第七藝術宣言》被電影理論家認為“是世界電影理論史上及時篇純粹的電影美學論文”。他力圖使電影從大眾娛樂的文化地位提升到獨立的藝術地位。在這個歷史過程中，卡努杜竭力地反對電影的戲劇化，反對電影生搬硬套舞臺藝術的創作手法，強調電影必須依靠運動、節奏，通過光影來表現人類的內心生活，包括下意識的精神狀態及非物質性的世界。在他看來電影媒介的巨大表現功能幾乎可以是無所不能。

1919年法國電影劇作家、電影導演、理論家路易 德呂克發表了他的經典理論著述《上鏡頭性》。他從媒介的物質屬性與自身的構成形態入手，來探討電影的本質。他指出：“所謂‘上鏡頭性’正是電影和照相術的和諧結合！”德呂克反對那種把“上鏡頭性”曲解成為說某個小姐“上鏡頭”是因為她漂亮，說某個小姐“上鏡頭”是因為她很秀麗的觀點。他說，“我們不要照相，要電影！照相的各種豐富可能性以及所有那些革新了照相術的人的智慧源泉都將為電影的熱情、智慧和節奏效勞”。在否定了諸多關于“上鏡頭性”的誤讀之后，德呂克將“上鏡頭性”的概念擴大到整個電影藝術，“上鏡頭性”幾乎成了德呂克對于電影所有技巧的統稱。法國電影理論家讓 愛浦斯坦非常欣賞路易 德呂克的“上鏡頭性”的提法，他說：“什么是‘上鏡頭性’呢？凡是由于在電影中再現而在精神特質方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現象，我將都稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現而無所增添的現象，都是不‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術。”他的這種電影美學思想，后來被匈牙利電影理論家巴拉茲 貝拉所繼承。他強調，一個的電影導演“不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。一個電影制作者的創造性也就是表現在這種地方”。這就是說，電影藝術的本質不是在于復現，而在于創造。電影要“能夠使我們感受到在鏡頭里所看不到的東西”。如果把電影僅僅作為對客觀世界的復現之物，作為一個沒有生命力、沒有創造性的鏡子，那么被復現的世界再精彩、再神奇，它的魅力也不屬于電影，而是屬于世界本身。“電影所特有的最強有力的性格化手段：它絕不是單純的再現，而是真正的創造。”只有當電影創造出了一種人類不曾有過的審美化的藝術對象的時候，當電影真正體現人類創造智慧的時候，電影才真正成為一種藝術。

電影建立的是一種新的大眾文化傳播形式，它是一種繼印刷文化之后將藝術、娛樂、商業和科技融為一體的新興媒體。一位作家對電影曾做過如下的描述：“你看到了創世紀以來一種最偉大的力量，它能把不同膚色、不同種族、不同信仰的人全部拉到自己的身邊；愷撒、拿破侖、希特勒都曾這樣想過，都想成為僅次于上帝的人，結果都沒有實現，而它實現了，它成為人間最偉大的力量”——這就是電影——當今世界一種名副其實的大眾傳播媒介。

(賈磊磊)

可見的人類

［匈］巴拉茲 貝拉(Béla Balázs)著

何力譯邵牧君校

(編者按)巴拉茲 貝拉(1884—1949)是匈牙利人。歐美人稱他貝拉 巴拉茲，但匈牙利的民族習慣是姓在名前，所以我們尊重“名從主人”的原則，像匈牙利人一樣，稱他為巴拉茲 貝拉——雖然這只是他的筆名——他的原名是鮑威爾 赫伯特(Herbert Bauer)。

巴拉茲是電影理論史上及時位探討電影理論的馬克思主義者。在20年代前，他主要從事文學創作和藝術哲學的研究，同時他還是位勇敢的社會活動家。1919年，匈牙利發生反王政的民主革命，作為共產黨員的巴拉茲參加了革命，并在議會共和國期間擔任作家指導委員會主席的職務。議會共和國慘遭王政復辟勢力鎮壓之后，巴拉茲流亡國外——奧地利、德國和蘇聯，而這正是歐洲先鋒派電影興起之時。電影這一蓬勃新興的藝術形式，引起了這位革命的藝術哲學家濃厚的研究興趣。從這時起，直到他逝世時為止，巴拉茲主要致力于電影藝術的理論研究和教學：1949年，他猝然去世于捷克布拉格電影學院的講壇上。他為電影藝術理論留下三部極其重要的遺著：《可見的人類——論電影文化》(1924) ,《電影的精神》(Der Geist des Films，1930)以及《電影文化》(Filmkultúra，1948)不知為什么，巴拉茲“電影文化”的提法不易為人們所接受。早在1924年出版的《可見的人類》的副標題中，他就提到了“電影文化”。但多數引用該書的人，都不談及這個副標題。至于他的一部著作《電影文化》，俄譯本譯作《電影藝術》，英譯本譯作《電影理論》，中譯本和意大利文譯本均譯作《電影美學》。。

作為馬克思主義者，巴拉茲首先關注的是電影藝術的群眾性。他早在準備大學博士論文的時候，就發現在一切藝術中，唯有戲劇能對人類文化產生的影響；因為閱讀文學作品是個人消受，而戲劇是公開演出。由此，他感到必須盡快提出一種新的戲劇理論，除探討戲劇本身規律外，還應涉及哲學問題和生存問題。他認為一種新穎的、活潑的戲劇應該能夠像民間節日、古老神話或宗教一樣振奮人心，從而使觀眾同劇作家、演員一起，團結在一致的世界觀的共同體驗中。為尋找這種新穎而活潑的演出形式，他曾寫過劇本，做過戲劇新形式的實驗；終于，在1922年前后，他找到了這種夢寐以求的演出形式，那就是電影。

他認為，電影不僅是一門獨立的藝術，而且已成為一種新的文化。作為藝術，電影是的同傳統藝術觀背道而馳的藝術，因為它打破了自亞里士多德以來存在于藝術客體與鑒賞主體之間不可逾越的鴻溝。由此，巴拉茲首先提出了“認同”論。作為一種新的文化，巴拉茲認為電影的出現是人類文化史上同文字的出現一樣重要的歷史事件，正如文字的出現，使“可見的思想變成可讀的思想，視覺的文化變成概念的文化”，電影的出現則使人的性格、感情、情緒重新成為可見的東西。

他在《可見的人類》中呼吁哲學家和美學家研究電影文化，并為這新的文化提出相應的理論：“沒有理論，任何藝術都不能成熟。”他還告誡電影工作者，不要以為電影只是技巧問題；有經驗的電影工作者要勇于創作實驗，但更應掌握理論。他說，愛理論的人總有24小時會得到理論的善報。他還希望觀眾學習電影知識，學會分辨什么是好電影，什么是壞電影。理解一部影片不僅不會剝奪觀眾的在“認同”過程中大哭大笑的愉悅，而且能使他們意識到其樂所在。他更語重心長地對觀眾說：電影藝術從某種程度上說是由觀眾創造的，因此，這種“具有無限可能性的新藝術的命運，掌握在你們的手中”。巴拉茲這種重視理論建設、重視群眾掌握理論的論述，鮮明地反映出了他這樣一個觀點：“人民有權得到藝術，藝術也有權得到人民。藝術就是民主。”而最民主的藝術就是能使人民認同的電影。

從“認同”論出發，巴拉茲在《電影的精神》和《電影文化》這兩部著作中，對電影的技術元素——攝影機操作、特寫、景深、環境渲染、聲音、對白、色彩、分鏡頭、剪接、蒙太奇等等——做了具有哲學和心理學深度的分析和討論；他確定這些技術元素在一部影片中的審美價值的同時，更明確指出：一切美學、技術手段其實都服從于導演對現實的態度。他說：“鏡頭中的內容是從普遍現實中分離出來的，其中每一件東西，都傳遞一種特殊的強調，從風格上說，都是一種夸張。”“所以攝影機創造風格的能力在于選擇。通過選擇，鏡頭捕捉到生活中典型的事物，并把它突出出來，從而顯示一種潛在的風格，使我們意識到它。”導演的工作就是駕馭這種選擇，并通過有目的的組織，讓現實意義從事物的聯系中顯現出來。

巴拉茲一再提醒人們：電影的誕生不僅意味著一種新藝術的誕生，而且意味著一種新人的誕生——即具有復雜的理解力，足以理解電影這一新的藝術形式的新人。所以“提高群眾對電影的鑒賞能力，實質上意味著提高世界各民族的智力”。為此，巴拉茲把他一生中最主要的精力都貢獻給電影理論的研究和電影文化的普及。

印刷術的發明使人的面部表情逐漸減少。許多事情都可以從書本上讀到，所以靠面部來表情達意的方法便漸歸淘汰。

維克多 雨果曾經說過：印刷物不僅代行了中世紀教堂的職責，并且成為人們思想的傳達者。但是，千千萬萬冊書籍卻把教堂所傳播的一個思想割裂成千千萬萬條意見。文字粉碎了教會的嚴密統治，把教堂細割成千千萬萬冊書籍。

可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。這當然有種種社會原因和經濟原因，才使生活的一般面貌發生了變化。但是，我們卻很少注意到，隨著生活面貌的改變，人的面部、額頭、眼睛和嘴也都有必要并且還已經相當明顯地發生了相應的變化。

日前，一種新發現，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，并且設法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電影攝影機。它也像印刷術一樣通過一種技術方法來大量復制并傳播人的思想產品。它對于人類文化所起影響之大并不下于印刷術。

不說話并不表示無話可說。默不作聲的人可能在內心極不平靜，只是這種種情緒要用形式和畫面、手勢和表情才能表達罷了。具有高度視覺文化的人并不像又聾又啞的人那樣用這些東西來代替對話。他并不用言語來思想，在想象里把字母化成莫爾斯電碼的點點劃劃。他打手勢并不是為了表達那些可以用言語來表達的概念，而是為了表達那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的：這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內心的體驗，不需要語言文字的媒介。

在古老的視覺藝術的黃金時代里，畫家和雕刻家并不單純地用各種抽象的形狀和形式來填滿空白的空間，而人在藝術家的眼睛里也不僅僅是一種形狀而已。畫家可以畫出人的精神和思想.而無需借助于“文言”，因為人的精神和思想還沒有化為非文字不能表達的概念：它們能夠被點點滴滴地徹底體現出來。當繪畫還能有一個“主題”和一個“思想”的時候，那是最幸福的，因為那時思想還沒有受制于概念和用以說明概念的文字。藝術家能夠通過手勢或表情等外形動作來樸實地表現人的心靈。但是，自從印刷術發展成為人們在更遙遠的距離外交換思想的主要工具以后，人的心靈便更集中地表現為文字，因而就不必再利用身體器官這一更精巧的表現工具。由于這個原因，我們的身體就愈來愈沒有表情、愈來愈空虛，日久不用，機能便退化了。

我們身體的有表現力的外在部分就只剩下面部一個地方，這倒并不僅僅由于我們身體的其余部分都被衣服遮住了。因為，只要看看我們身上僅存的面部那一小塊可以表情達意的地方，就不難發現它已經宛如心靈的一架拙劣的信號機，最多只能發些信號罷了。有時候，為了加強面部表情還得添加一些手勢，這就更給人一種肢體殘缺的悲慘感覺。在文字逐漸發達的年代里，心靈雖然學會了說話，但卻變得幾乎難以捉摸了。這就是印刷術帶來的后果。

現在，電影將在我們的文化領域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想。因為文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很的藝術形式的一種過渡性工具。人類早就學會了手勢、動作和面部表情這一豐富多彩的語言。這并不是一種代替說話的符號語(就像聾啞人所用的那種語言)，而是一種可見的直接表達肉體內部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了。

研究語言學的人發現語言的起源是富有表現力的活動，這就是說，當人開始學說話的時候，他的舌頭和嘴唇的活動程度并不大于他的面部和身體肌肉(正像今天的嬰孩那樣)。舌頭和嘴唇的活動最初并不是為了發音，這部分的活動就跟身體其他部分的富有表現力的活動一樣，是出于自發的。唇舌發音只是一種附帶的偶然現象，只是到后來才有它實際的目的。這個直接可見的訊號就這樣變成了一個直接可聞的訊號。經過這個變化，就像一段話經過一道翻譯一樣，許多東西便白白喪失了。其實正是這種富有表現力的活動和手勢，才是人類原來的語言。

我們現在正開始回憶和重新學習這種語言。電影藝術還很幼稚、粗糙，遠不如文學藝術那樣優美和精練。不過，它有時候已能表達語言藝術家所難以表達的某些東西了。如果我們沒有音樂，人類該有多少思想無法表達出來呵！目前正在發展中的面部表情和手勢的藝術，同樣將使許多潛在的東西獲得表達的機會。人們的這些經驗雖然都不是理性的和概念的東西，但也絕非模糊難辨的；它們就像音樂那樣清楚明確。于是，人的內心也將變成可見的了。

但是，古代的可見的人類今天已不再存在，而新的可見的人類卻還沒有產生。如我已經指出過的，器官一旦停止使用，就會逐漸退化和消失，只剩下一個痕跡。這乃是自然的規律。例如，不嚼食的動物就喪失了牙齒。在主要使用語言文字的時代里，我們很少利用我們身體的表現力，所以其中一部分就白白喪失了。原始人的手勢動作往往要比受過教育的、語匯非常豐富的歐洲人更多變化、更富有表現力。不多幾年以后，我們的學者就將發現，電影已經使他們有可能像編纂一部字典似地編出一部“面部表情、活動和手勢大全”。然而，觀眾無需等著由將來的研究機構編纂的手勢大全和手勢規范，只要上電影院去學學就可以了。

然而，我們在忽視身體表現手段的時期里所失去的東西，還不只是肉體的表現力而已。由于這種忽視，原來應該被表現出來的東西也大大減少了。因為用文字來表達的精神和心靈跟用手勢來表達的并非相同。這正如音樂不能表達詩歌以另一種不同方式所表達的東西一樣——兩者所表達的各各不同。我們用文字吊桶去汲取心靈深處的泉水和我們用手勢吊桶去汲取，所得并不相同。但是，請不要誤會我是想退回去用手勢和動作來代替語言文字，因為這兩者事實上誰也不能代替誰。我們知道，要是沒有理性的和概念的文化以及隨著而來的科學發展，社會就不會有進步，從而人類也就不會有進步。現代社會的聯系網是用語言和文字編織而成的，如果沒有這兩者，一切組織和計劃都將成為不可能。在另一方面，法西斯主義已經向我們證明，企圖使人類文化退化成一堆下意識的情感以代替各個明確概念的傾向，將會把人類導向何處！

我現在只是談藝術問題，而即使只談藝術，也不會想到要把更合乎理性要求的文字藝術棄置不顧。我們根本沒有理由去偏愛人類的這一種成就而否定另一種。即使偏愛最發達的音樂文化，那也并不需要排擠掉人類文化中另一些更合乎理性要求的部分。

還是讓我們再回到吊桶這個譬喻上來吧：我們知道從枯井里是提不上水來的。心理學和語言學已經告訴我們，思想和感情的存在與否，首先決定于它們有否被表達的可能。語言學家還注意到，不僅概念和感情促成了語言，語言反過來也促發了概念和感情。這是我們的大腦所習用的一種經濟的方式，它跟身體組織一樣很不愿意制造沒有用處的東西。心理的和邏輯的分析說明，語言文字并不只是表達我們思想感情的形象體，在大多數情況下，它們反而主要是一種約束思想感情的形式。陳腔濫調(這是讀書人最容易犯的毛病)產生的根源即在于此。這一點又證明了人類精神的發展是一個辯證的過程。人類精神的發展促進了它的表現手段的發展，而發展了的表現手段則又反過來促進和加速了人類精神的發展。因此，如果電影擴大了表現的可能性，能夠被表現的精神領域當然也隨之擴大了。

是不是面部表情和富有表情的手勢這一新興的語言將會促進人與人或國與國之間的關系呢？盡管語言不同，但在不同的字形后面，是有著共同的概念的，何況人們還可以學習別人的語言文字。再者，各個概念的內容在文明社會里是決定于社會習俗的。一部普遍適用的語法甚至是團結資產階級社會里那些喜歡離群索居的個人的一個有效手段。即使是極端主觀主義的文學作品也要用普通的字匯，以免由于被人誤解而陷于孤立。

雖然面部表情也有若干慣用的形式和種種眾所公認的習慣涵義。(甚至已經有必要按照比較語言學的體例撰寫一部比較“手勢學”！)但是，手勢語言的個性色彩和私有性質仍然要比文字語言濃烈得多。然而，這種固然也具有某種公認傳統的面部表情和手勢的語言，卻還缺乏一套嚴格的、通過學校的作用強使我們接受的文法規則。沒有一所學校曾經硬性規定，你必須以這種微笑來表示愉快和那種皺眉方式來表示憂郁。雖然兒童們無疑也觀察和模仿這類慣用的表情和手勢，但并不會因為錯用而受到責罰的。在另一方面，面部表情和手勢比之語言文字更是內心沖動的直接反應。歸根結底，能對各國人民之間的相互團結、相互習慣和相互了解起些促進作用的也許還是電影藝術！無聲電影不受語言隔閡的限制。如果我們能看到并理解彼此的表情與手勢，我們就不僅可以互相理解，而且還學著去體會彼此的感情。手勢不僅是感情的外部表現，而且是感情的觸發者。

電影的普及性首先是由于經濟原因(經濟原因永遠是最起作用的原因)。攝制一部影片的成本很貴，世界上只有少數幾個國家擁有足以收回成本的國內市場。但是，任何一部影片要在國際市場上受到歡迎，先決條件之一是要有為全世界人民所能理解的面部表情和手勢。獨特的民族特征只能作為異國情調的珍奇現象偶然出現，而某種統一規格的“手勢學”將是不可缺少的。電影市場的規律只容忍那些全世界人民——從公主到女工、從舊金山到伊斯梅爾土耳其城名。——譯者注——都能了解其每一細節的面部表情和手勢。電影今天已經只說全世界人民都能了解的通用語言。民族特征和種族特點雖然有時候可以賦予影片某種風格和色彩，但它們卻永遠不能成為促進情節發展的因素，因為表達含義和決定劇情發展進程的手勢必須能為世界各地每一個觀眾所了解，否則制片人就要虧本了。

無聲片幫助人們互相習慣于彼此的身體動作，并且它即將創造出一種國際性的人類典型。一旦有24小時，當各國人民由于某一共同的事業而團結起來的時候，電影(它使可見的人類在人人眼中都成為可見的)必將大大有助于消除不同種族和民族在身體動作方面的差異，并因而成為推動人類向大同世界發展的最有作用的先驅者之一。

……

第七章 電影類型學

類型電影的產生與電影這種特殊藝術的商品屬性密切相關。電影生產者希望他們制作的影片能夠如同其他商品一樣，適合觀眾的特定心理需求和趣味，以求得穩定的投資回報。在這樣的電影生產觀念下，電影被分成了各種不同類型，在特定類型內部，其敘事模式、角色配置模式、場景等各種形式都符合某種“標準化”的模式。

嚴格的類型電影概念是與好萊塢制片廠制度密切相關的，它都是由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被我們預期的故事模式，它事實上是一個電影制作和接受的慣例系統，制作者和觀眾在一套比較類同的主題、典型的動作和視覺風格特征，在已經規定好的世界中講述和體驗故事。類型電影與好萊塢高度商業化的制片模式、好萊塢明星制度、制片人負責制有著密切的聯系，它的基本要素有明星、敘事模式、場景模式，這些模式在特定類型的發展過程中會有所變化，吸納新的元素，形成一個新的系統。影響這種變化的直接原因是影片的票房，更為深層的原因是社會文化內部的心理變遷。

對于生產方來說，類型電影就是一種標準化的藝術產品規范。這樣可以較大化地利用大制片廠的員工、場景等物質條件，這既消減成本，又在較大程度上保障了基本的票房回報。所以，特定類型電影生產線上生產出來的電影產品的固有品質必須要滿足特定觀眾的消費習性。這樣，“穩定的”編劇和技術人員，就被限定在特定的電影類型中，制片廠的場景和攝影棚是為專門的類型設計，特定的明星也被限定在特定的類型之中。

對于類型電影的嚴肅討論，直到二戰以后才真正開始。《電影手冊》推行作者論以及這股風潮進入美國，大大地加強了對于好萊塢電影的系統研究，也提升了好萊塢電影在電影研究中的層級。風頭正勁的結構主義者致力于在神話、文學作品中尋找普遍存在的深層結構，類型電影研究者也希望找到支撐電影類型生產和演進的普遍規律，兩者可謂一拍即合。

吉姆 基特西斯在《西部地平線》(1969)中分析了西部片中的基本主題：人與自然的對立、文明與野性的對立。這種思維框架來自美國西部文化研究的名作：亨利 納什 史密斯的《處女地：作為象征和神話的美利堅西部》(1950)。基特西斯更進一步，把西部片中各種對立的敘事元素都集中羅列出來，比如個人對應社區；綿羊對應野牛；秩序對應無序等等。這種系統分析西部片基本敘事主題的方法明顯受到了結構主義的影響。威爾 賴特的《左輪槍與社會：西部片的結構研究》(1975)運用了結構主義的神話結構模式來分析西部片的敘事架構，并且進而探討類型電影敘事架構中所包含的社會涵義，把情節功能、角色形態與特定社會中公眾的恐懼、欲望等社會心理聯系起來。里克(查爾斯) 阿爾特曼在《電影類型的語義/句法方法》