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雕刻時(shí)光

斯塔夫羅金：……在啟示錄中天使發(fā)誓，時(shí)間將不復(fù)存在。

基里洛夫：……這非?？尚?，明白又。當(dāng)全人類都得到幸福時(shí)，時(shí)間將不復(fù)存在，因?yàn)橐呀?jīng)不被需要了。這想法正確。

斯塔夫羅金：那時(shí)間被藏到哪兒了呢？

基里洛夫：無處可藏。時(shí)間不是一個(gè)物件，它是一個(gè)理念。它將從人類的理性中消失。

——陀思妥耶夫斯基《群魔》

時(shí)間是“我”存在的條件。一旦個(gè)人與其存在條件的關(guān)系被切斷，我們的活力氛圍被摧毀，死亡就緊接著降臨了。個(gè)體時(shí)間的死亡也同樣—這是人類這一生命變得讓活著的人無法感受到的結(jié)果。對(duì)于周圍的人來說，這就是死亡。

人要實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)性，時(shí)間是不可或缺的。我指的并非線性時(shí)間，那意味著來得及做某事、完成某個(gè)行為的時(shí)間。行為是結(jié)果，我要討論的是原因，是什么讓人類成為道德意義上的

人。

歷史還算不上是時(shí)間。進(jìn)化亦然。這只是結(jié)果。時(shí)間是一種狀態(tài)，是一種火焰，在其中居住著人類心靈之火。

時(shí)間和記憶交融，有如一枚勛章的兩面。顯然，沒有時(shí)間也就沒有記憶。而記憶是一個(gè)過于復(fù)雜的概念，要界定出它給我們留下的所有印象，僅僅羅列它的各種特征是不夠的。記憶

是一個(gè)精神概念。比如，描述一個(gè)人的童年印象，可以肯定地說，我們手頭有足夠的資料勾勒出這個(gè)人最飽滿的輪廓。喪失記憶，人就會(huì)成為幻想的囚徒—從時(shí)間中跌落，將無法把握

和外在世界的聯(lián)系，也就是說，他注定要發(fā)瘋。

人作為一種道德存在，被賦予了記憶，里面撒播了不滿的種子。不滿使我們脆弱敏感，容易感到痛苦。

藝術(shù)理論家或評(píng)論家研究的文學(xué)、音樂、繪畫中的時(shí)間，指的是記錄時(shí)間的手段。例如，研究喬伊斯或普魯斯特的時(shí)候，他們會(huì)審視其追憶中存在的美學(xué)機(jī)制，以及對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)回憶的

記錄。他們研究藝術(shù)中記錄時(shí)間的客觀形式，現(xiàn)在我感興趣的是時(shí)間本身與生俱來的內(nèi)在的道德特質(zhì)。

人存在于其中的時(shí)間，讓人有可能認(rèn)識(shí)到自己是一種道德的、追求真理的存在。這是一種既令人甜蜜，又令人痛苦的天賦。生命充其量是撥給人的一個(gè)期限，在這個(gè)期限內(nèi)他可以并應(yīng)當(dāng)根據(jù)自己理解的目標(biāo)完善自己的精神。生命被勉強(qiáng)塞進(jìn)了嚴(yán)苛的條條框框中，這條條框框比我們對(duì)自己和他人負(fù)有的責(zé)任更為分明。人類的良心要依靠時(shí)間來實(shí)現(xiàn)。

都說時(shí)間一去不返。如果這話是指通常所論的過去的一切不能重來, 那么倒還沒錯(cuò)。但是，“過去”的本質(zhì)究竟是什么？是已經(jīng)逝去的嗎？那么“逝去的”究竟又意味著什么，假如對(duì)

每個(gè)人而言，每個(gè)流逝的瞬間都蘊(yùn)含著眼前的現(xiàn)實(shí)的話？從一定意義上說，“逝去的”比當(dāng)下要真實(shí)多了，或者說，它無論如何都比當(dāng)下更穩(wěn)固、安定。當(dāng)下就像流沙一樣從指縫里溜走，只有在回憶中才能獲得其物質(zhì)的重量。所羅門王指環(huán)上鐫刻的那句名言宣稱“一切終將逝去”(我們要原諒《舊約》中他下的那個(gè)命令)，我反而倒是想從道德意義上說一下時(shí)間的可復(fù)返性。在物質(zhì)世界里，時(shí)間可以消失得不留任何痕跡，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的、精神的概念。我們度過的時(shí)間，于時(shí)光中散布經(jīng)驗(yàn)，在我們的心靈中沉淀。

因果互為條件，彼此輪回。因果以一種不可逆轉(zhuǎn)的注定性彼此相生，假使我們能一下子發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)系，就會(huì)感到它帶有宿命論的色彩。因果關(guān)系就是從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的進(jìn)程，也是時(shí)間存在的一種形式，把時(shí)間概念注入我們?nèi)粘?shí)踐的一種方法。然而，因造成了果之后，并不會(huì)像發(fā)射過的火箭節(jié)段一樣被拋棄。因了某一種果，我們時(shí)不時(shí)地需要回到它那個(gè)“因”的源頭—換言之，我們憑借良心令時(shí)間倒轉(zhuǎn)。從道德意義上來說，因果表現(xiàn)為一種回溯關(guān)系—這樣，人們就好像回到了過去。

記者奧夫欽尼科夫在關(guān)于日本的印象中這樣寫道：

“人們認(rèn)為，時(shí)間本身可以幫助我們了解事物的本質(zhì)。因此日本人在歲月的痕跡中看到了殊的魅力。古樹暗沉的色彩、石頭上的青苔，甚至被一雙雙手撫摸而磨損的畫卷邊緣，都令他們著迷。他們把這些歲月的印跡稱為‘侘寂’，字面意思是銹斑。那么‘侘寂’應(yīng)該是指自然的銹跡，古老的魅力，時(shí)光的印痕。

“像‘侘寂’這樣美的元素，加強(qiáng)了藝術(shù)和自然的關(guān)聯(lián)。”

從某種意義上來說，日本人致力于在美學(xué)意義上把握時(shí)間。

說到這里，自然就聯(lián)想到普魯斯特，他這樣回憶自己的祖母：“甚至當(dāng)她必須為誰準(zhǔn)備一份實(shí)用的禮物，比如一把扶手椅、一套餐具、一根手杖，她都會(huì)選擇‘舊’的東西，仿佛擱置在那兒長(zhǎng)期不用，它們就失去日常實(shí)用性，變得更像是在講述過往時(shí)代人們生活的物件似的。”

我想，“激活記憶的大廈”不僅適用于普魯斯特，電影也要在這激活的過程中發(fā)揮自己的作用。

從一定意義上來說，日本人“侘寂”的理想正是電影。也就是說，時(shí)間掌握著全新的材料—電影，就最完整的意義而言，它是新的繆斯。

在電影業(yè)中存在著大量偏見。我指的不是傳統(tǒng)，而是偏見，是思想的僵化。它們通常在傳統(tǒng)周圍滋長(zhǎng)，任何一種傳統(tǒng)也都會(huì)如此滋長(zhǎng)。若想在創(chuàng)作領(lǐng)域取得些許成就，你就要擺脫偏見，

培養(yǎng)自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)—當(dāng)然我指的是健康的觀點(diǎn)，并在工

作中珍惜愛護(hù)，就像愛護(hù)眼球一樣。

導(dǎo)演一部戲，不是從和編劇討論劇本開始的，也不是從與演員或作曲者溝通相關(guān)的工作中開始的；而是始于自由制作電影的人或曰導(dǎo)演設(shè)定內(nèi)在沖突而產(chǎn)生了這部電影形象的那一刻：可能是一些細(xì)節(jié)片斷，也可能僅僅是應(yīng)呈現(xiàn)在銀幕上的表現(xiàn)手法或情感氛圍。只有對(duì)自己的思路了如指掌，并能同攝制組一起將其完整呈現(xiàn)的人，才能稱之為導(dǎo)演。不過，這一切并

未逾越尋常職業(yè)的軌道。在這個(gè)軌道上有藝術(shù)所需的很多東西，但要令導(dǎo)演成為藝術(shù)家，它還是不夠的。

只有在思想里或影片中產(chǎn)生獨(dú)特的形象結(jié)構(gòu)及關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的思想體系，才是成為藝術(shù)家的基礎(chǔ)。導(dǎo)演將自己的思想體系交給觀眾審判，并與觀眾一起分享它，就如分享最為珍愛的夢(mèng)想。導(dǎo)演只有具備了看待事物的獨(dú)特觀點(diǎn)，成為某種哲學(xué)家時(shí)，才能成為藝術(shù)家，他的電影也才能成為藝術(shù)。當(dāng)然，這里的哲學(xué)家只是相對(duì)意義上的。

記得保羅 瓦萊里是怎么說的嗎？“詩(shī)人都是哲學(xué)家，就好比海洋風(fēng)景畫家都是船長(zhǎng)一樣。”

每種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的法則。

說到電影的獨(dú)特法則，總免不了要與文學(xué)相比較。在我看來，必須盡可能深地去理解并揭示電影和文學(xué)的關(guān)系，以便更清晰地區(qū)分二者，避免混淆。文學(xué)與電影的相似性在哪里？是

什么把它們聯(lián)結(jié)在一起？

最有可能的是，這兩個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家都有足夠的自由，得以將現(xiàn)實(shí)提供的素材組織在時(shí)間之中。這樣的界定看起來過于寬泛，但是我認(rèn)為，它涵蓋了電影和文學(xué)的相似之處，余下的便是影像和語(yǔ)言二者的原則性差別造成的不容妥協(xié)的分歧。最基本的分歧在于，文學(xué)借助語(yǔ)言描繪世界，而電影不需要。電影直接呈現(xiàn)自己。

關(guān)于電影的特征問題迄今沒有一個(gè)共識(shí)性的詮釋定義。有許多不同的觀點(diǎn)，但它們彼此沖突，或者更糟，模棱兩可地混作一團(tuán)。每個(gè)電影藝術(shù)家都可以按照自己的理解，給電影的特征下定義。無論如何得有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?，以便有意識(shí)地創(chuàng)作。不了解藝術(shù)的準(zhǔn)則是無法進(jìn)行創(chuàng)作的。

電影的特征是什么，何為電影，電影具有哪些可能性、手法、素材—不僅僅是形式方面，而且在精神方面(如果可以這么說的話)？

我至今無法忘懷19 世紀(jì)公映的那部天才的電影，所有電影的源頭—《火車進(jìn)站》。盧米埃爾攝制的這部眾所周知的影片當(dāng)初只不過是利用攝影機(jī)、膠片、放映機(jī)發(fā)明的產(chǎn)物。這部作品只有半分鐘，描繪了陽(yáng)光照耀下的一段站臺(tái)，紳士淑女們來回走動(dòng)，火車從景深處直接向攝影機(jī)開來。隨著火車的駛近，放映廳里開始騷動(dòng)不安，人們四處逃散。就在這一刻，電影誕生了。這不僅僅是技術(shù)問題，或是新的闡釋世界方法的問題，而是一種新的美學(xué)原則的誕生。

這種原則就是，人類及時(shí)次在藝術(shù)史上，及時(shí)次在文化史上，找到了一種直接留存時(shí)間的方法。同時(shí)，可以無數(shù)次地將這段時(shí)間投射到銀幕上，再現(xiàn)并回到逝去的時(shí)光。人類獲得了真實(shí)時(shí)間的模型。如今，時(shí)間一旦被看到并記錄下來，便可長(zhǎng)久地(理論上是長(zhǎng)期地)雕刻在金屬盒中。

正是在這個(gè)意義上，盧米埃爾的電影及時(shí)次播下了新的美學(xué)原則的種子。不久后，電影的發(fā)展就偏離了它原本的藝術(shù)軌道，沿著取悅庸俗品位和贏利的道路前進(jìn)。在接下來的二十年中，幾乎全世界的文學(xué)作品和大量戲劇被搬上銀幕，電影被當(dāng)作一種記錄吸引眼球的戲劇化視覺的捷徑。自那時(shí)起，電影就走上了一條錯(cuò)誤的道路，直到今天，我們?nèi)栽谑斋@苦果。惡果甚至不在于圖解化之災(zāi)：較大的災(zāi)難是，它使得藝術(shù)地運(yùn)用電影的目標(biāo)—將現(xiàn)實(shí)的時(shí)光雕刻在膠片中的可能無法實(shí)現(xiàn)。

電影是以何種方式雕刻時(shí)光的？我們將其界定為事實(shí)方式。事件、人的行為以及任何現(xiàn)實(shí)的物體都屬于事實(shí)范疇，而且這一對(duì)象能以靜態(tài)與恒定(因?yàn)檫@種靜態(tài)存在于實(shí)際流逝的時(shí)光中)的方式呈現(xiàn)。

這才是我們尋找的電影藝術(shù)特征的根源。有人反駁我說，音樂中時(shí)間問題也是核心。但是它們的解決方式是不同的。音樂的生命力體現(xiàn)在音樂消失的那一刻。電影的生命力恰巧體現(xiàn)在我們身邊和現(xiàn)實(shí)須臾不可分離的生活本身當(dāng)中。而電影的物化恰恰體現(xiàn)在與現(xiàn)實(shí)真實(shí)而須臾不可分離的關(guān)聯(lián)中，它時(shí)刻圍繞著我們。

以事實(shí)的形式與表現(xiàn)雕刻時(shí)光—這就是電影作為藝術(shù)最重要的理念。它令人考慮到電影還有如此豐富的可能性，以及遠(yuǎn)大的前景。我工作的理論建設(shè)實(shí)源于此。

人們?yōu)槭裁匆ル娪霸海渴鞘裁醋屓藗冏哌M(jìn)黑暗的放映廳，花上兩個(gè)小時(shí)觀看銀幕上的光影游戲？是為了找樂子？為了獲得某種麻醉劑？的確，世界上到處都有娛樂業(yè)的托拉斯與康采恩，它們對(duì)電影、電視以及其他視覺經(jīng)濟(jì)進(jìn)行剝削。但我們的出發(fā)點(diǎn)并不在此，而在于和人類認(rèn)知并掌握世界的需求密切相關(guān)的、電影的原則性本質(zhì)。我認(rèn)為，人們?nèi)ル娪霸和ǔＪ且驗(yàn)闀r(shí)間：為了失去或錯(cuò)過的時(shí)光，為了不曾擁有的時(shí)光。人們?yōu)榱松罱?jīng)驗(yàn)去看電影，因?yàn)殡娪坝幸稽c(diǎn)是其他藝術(shù)不能比的：它能夠開闊、豐富、濃縮人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不僅僅是豐富，而且是延長(zhǎng)，可以說是顯著延長(zhǎng)。這就是電影實(shí)實(shí)在在的力量所在，無關(guān)明星、情節(jié)、娛樂性。在真正的電影中，觀眾不僅是觀眾，而且是見證人。

電影創(chuàng)作工作的實(shí)質(zhì)是什么？一定程度上可以界定為雕刻時(shí)光。就好比雕塑家面對(duì)一塊大理石，成品的樣子了然于心，然后一點(diǎn)點(diǎn)剔除所有多余部分，電影人同樣從包含海量生活事實(shí)的時(shí)間巨塊中剔除所有不需要的部分，只留下能成為電影要素的部分，只留下能清晰描述電影形象的部分。這一剔除動(dòng)作中蘊(yùn)含著藝術(shù)的選拔，藝術(shù)選拔在任何一門藝術(shù)中都占有一席之地。

都說電影是一門綜合藝術(shù)，它基于多種相近藝術(shù)的共同參與，如戲劇、散文、表演、美術(shù)、音樂等等。然而事實(shí)上，這些藝術(shù)形式的“共同參與”對(duì)電影而言是一個(gè)非?？膳碌拇驌簦軌蛟谒查g化作折中主義的混亂，至多也不過是一種虛假的和諧，在其中找不到電影真正的靈魂，因?yàn)樗谶@一刻已經(jīng)死去。應(yīng)當(dāng)徹底弄清楚，既然電影是一門藝術(shù)，那么就不可能是其他藝術(shù)門類的簡(jiǎn)單混合，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能回答關(guān)于電影藝術(shù)的所謂綜合特質(zhì)的問題。影像不是文學(xué)思維與繪畫技藝的混合產(chǎn)物，那樣只會(huì)產(chǎn)生或蒼白空洞或辭藻矯飾的折中主義。因此，電影中時(shí)間的運(yùn)動(dòng)與組織法則不能用戲劇時(shí)間法則代替。

事實(shí)形式的時(shí)間！我再次提到這一點(diǎn)。我認(rèn)為理想的電影是紀(jì)實(shí)：不是拍攝手法，而是重新建構(gòu)和追述生活的方式。

我曾偶然錄下一段談話。談話的人并不知道被錄音。后來我聽了整段錄音，不禁想：這里的從“編”到“演”，多么天才。人物的行為邏輯、感受、爆發(fā)力，多么有感覺！多么美妙的聲音，多么精彩的停頓！哪怕連尼古拉 斯坦尼斯拉夫斯基都無法解釋這些停頓，相形之下，海明威的風(fēng)格都顯得刻意而幼稚了。

我心中理想的工作情形是這樣的：作者攜帶數(shù)百萬米膠片，記錄下一個(gè)人從出生至死亡的每分每秒，每時(shí)每刻，每24小時(shí)，每一年。剪輯出兩萬五千米，即一個(gè)半小時(shí)的銀幕放映時(shí)

間長(zhǎng)度。(想想便很有趣，這幾百萬米的膠片由不同導(dǎo)演經(jīng)手結(jié)果會(huì)多么不同！)

雖然在現(xiàn)實(shí)中我們無法擁有上百萬米的膠片，但“理想的”工作條件并非不能實(shí)現(xiàn)，這正是我們應(yīng)為之努力的方向。在何種意義上？重點(diǎn)就在于，選擇并串聯(lián)一系列事件，去了解去看，去聽，是什么把它們連在一起。這就是電影。否則一不小心就走回戲劇化電影的老路根據(jù)既定的人物性格構(gòu)建情節(jié)結(jié)構(gòu)。而在這種情況下根本不需要密切關(guān)注某個(gè)人物。在銀幕上，人的行為邏輯可以轉(zhuǎn)化為另外(貌似不相干)的事實(shí)和現(xiàn)象邏輯，先前你們看到的人可能從銀幕上消失了，取而代之的是截然不同的，對(duì)于指導(dǎo)作者建立事實(shí)聯(lián)系來說必不可少的東西。比如，我們有可能拍出這樣的電影：里面沒有一個(gè)貫穿始終的人物，卻可以折射出人對(duì)生活的看法。

電影藝術(shù)可以借助散落在時(shí)光中的任何事實(shí)，可以運(yùn)用生活中的一切。在文學(xué)中屬于偶然屬于個(gè)別的可能性(例如海明威短篇小說集《在我們的時(shí)代里》的“紀(jì)實(shí)性”導(dǎo)言)，對(duì)于電影而言則是基本藝術(shù)準(zhǔn)則的表露。一切，不管是什么！對(duì)于小說或戲劇而言，“不管是什么”似乎沒有什么限制，對(duì)于電影來說就有很大的限制。

將人物置于無盡的環(huán)境中，將他與數(shù)不清的擦身而過或遠(yuǎn)遠(yuǎn)路過的人作比對(duì)，建立人物與整個(gè)世界的聯(lián)系：這就是電影的意義。

有一個(gè)已然老生常談的概念：詩(shī)電影。它意味著電影可以通過其形象，大膽脫離生活中常見的具體事物，同時(shí)確立自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)價(jià)值。不錯(cuò)，這其中潛藏著特別的危險(xiǎn)，即電影失去自我的危險(xiǎn)。“詩(shī)電影”產(chǎn)生了諸如象征、隱喻之類的東西，它們恰巧同電影與生俱來的意象沒有任何共同之處。

在這里我想再就一點(diǎn)做一個(gè)必要的澄清。假如電影中的時(shí)間是以事實(shí)形式表現(xiàn)出來的，那么這種事實(shí)必然是以簡(jiǎn)單、直觀觀察的方式呈現(xiàn)的。觀察是電影藝術(shù)最重要的構(gòu)形基礎(chǔ)，從

最小的細(xì)胞貫穿到整體。

我們都知道古老的日本詩(shī)歌的傳統(tǒng)體裁—俳句。愛森斯坦曾經(jīng)引用了一些俳句：

古寺

冷月

狼嚎

田野寂靜

蝴蝶獨(dú)飛

蝴蝶入睡

愛森斯坦從這兩首三行詩(shī)中看到，三種單獨(dú)的元素是怎樣結(jié)合在一起形成新的特質(zhì)的。

這種特質(zhì)并非為電影獨(dú)有—它早就存在于俳句中！俳句吸引我的，是其對(duì)生活純凈、、細(xì)致的觀察。而且形態(tài)純粹。

滿月跑過的時(shí)候

幾乎未觸動(dòng)

碧波中釣竿

垂露

在所有山楂樹的刺上

一滴滴懸掛

這是非常純凈的觀察。其精準(zhǔn)甚至可以令最愚鈍的讀者感受到詩(shī)歌的力量，感受到—原諒我的嘮叨—作者所捕捉到的生活形象。

雖然我在拿其他藝術(shù)門類作類比時(shí)非常慎重，我還是覺得這一詩(shī)歌的例子更接近電影的真諦。只是不要忘記，文學(xué)與詩(shī)歌有別于電影，它們是用語(yǔ)言表達(dá)的。

而電影誕生于對(duì)生活的直接觀察—在我看來，這是電影該走的路。因?yàn)殡娪靶蜗髮?shí)質(zhì)上就是對(duì)時(shí)光中流淌的現(xiàn)象的觀察。

有一部電影和直接觀察原則背道而馳，那就是愛森斯坦的《伊凡雷帝》。整部電影不僅看上去像一個(gè)象形文字—由各種巨大的、渺小的、細(xì)微的象形文字組成，此外，全片沒有一處不體現(xiàn)著作者的意圖。(聽說愛森斯坦本人曾在一次講座中諷刺這些象形符號(hào)，諷刺這些隱秘的想法: 伊凡的盔甲上畫著太陽(yáng), 庫(kù)爾布斯基的盔甲上畫著月亮，因?yàn)閹?kù)爾布斯基暗喻“反

射別人的光輝”……)

在設(shè)置人物、塑造形象結(jié)構(gòu)、營(yíng)造氣氛方面，《伊凡雷帝》都酷似戲劇(音樂劇)，以我的觀點(diǎn)來看，它甚至不能算是一部電影作品。它只是一部“日間歌劇”，就如同愛森斯坦對(duì)同行某部作品的評(píng)價(jià)那樣。而他在二十年代拍攝的作品，尤其是《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》則不同，至少它們?cè)谝曈X上是自然主義的。

所以，電影形象基本上是依據(jù)生活本身及其時(shí)間原則建構(gòu)的、對(duì)時(shí)光中生活事實(shí)的觀察。觀察應(yīng)當(dāng)有所取舍，因?yàn)橹挥心鼙粫鴮懙男蜗蟛庞匈Y格停留在膠片上。在這種情況下，電影形象不能與它的自然時(shí)間分割，不能將其放逐于日常時(shí)間外。從拍攝一幀幀的畫面開始，形象就都活在時(shí)間里，時(shí)間也活在形象中。只有滿足這一條件，形象才能真正電影化。

畫面中任何單獨(dú)被拍攝的“無生命”物體，從一桌一椅到一個(gè)杯子，其呈現(xiàn)都不可能是孤立于時(shí)間之外的—仿佛時(shí)間缺席似的。

一旦逾越了這個(gè)限制，就能馬上將不計(jì)其數(shù)的相近藝術(shù)都拖入電影中。借助這些藝術(shù)形式能拍出很成功的電影，然而從電影藝術(shù)的形式方面來看，這種方法背離了電影發(fā)展的自然規(guī)

律、本質(zhì)與可能性。

沒有任何一門藝術(shù)，可以在力度、性以及嚴(yán)謹(jǐn)性上與電影相提并論，電影以此傳達(dá)時(shí)光中存在與變化的現(xiàn)實(shí)感受。因此，當(dāng)今所謂“詩(shī)電影”的傾向令人惱火，它使電影脫離事

實(shí)，脫離時(shí)間的現(xiàn)實(shí)主義，變得矯揉造作、裝腔作勢(shì)。

當(dāng)代電影內(nèi)部有幾種發(fā)展趨勢(shì)，紀(jì)實(shí)性趨勢(shì)最吸引人并不是偶然的。它如此重要，蘊(yùn)含如此多的潛能，以至于大家紛紛效仿。然而真正的紀(jì)實(shí)與記錄，并不是手持搖晃的攝像機(jī)(有的攝像師甚至不調(diào)準(zhǔn)焦距)或其他類似的把戲。重點(diǎn)并不在于如何拍攝，而在于傳達(dá)事件發(fā)展具體而的形態(tài)。不少影片看似拍得隨意，但其雕琢與做作一點(diǎn)也不比象征貧乏的偽

詩(shī)電影少：二者都缺乏被拍攝客體的具體的生活與情感內(nèi)容。所謂的藝術(shù)假定性問題也值得好好研究。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)而言，有的假定性是實(shí)的，有的假定性是虛的，更像是成見。

問題的一方面在于：假定性是這門藝術(shù)的特征，就好比畫家總與顏料和畫筆打交道那樣。問題的另一方面在于：假定性是一種虛構(gòu)，它滋生于某種飄忽的東西，比如對(duì)電影本質(zhì)的膚淺理解，或者表達(dá)手法上的時(shí)間限制，或者干脆是習(xí)慣和陳規(guī)，乃至抽象化的藝術(shù)進(jìn)程。對(duì)比一下乍看之下鏡頭構(gòu)圖的假定性和繪畫的畫框，偏見就是這樣產(chǎn)生的。

電影假定性不可忽視的一大準(zhǔn)則是，銀幕上的事件發(fā)展必須有順序，哪怕事實(shí)上構(gòu)思的存在是同時(shí)發(fā)生或是回溯過去的。要表現(xiàn)兩個(gè)或幾個(gè)同時(shí)或平行發(fā)生的事件，就不可避免地將它們按先后排列，以蒙太奇串聯(lián)起來。別無他法。杜甫仁科的電影《大地》中，富農(nóng)槍殺主人公的那個(gè)場(chǎng)景，為了表現(xiàn)槍擊，導(dǎo)演將主人公突然倒地的鏡頭和某處田野里受驚的馬群揚(yáng)起頭的場(chǎng)面平行剪輯在一起，然后，又將畫面拉回到槍殺地點(diǎn)。對(duì)于觀眾而言，這些馬匹昂起的頭顱意味著回蕩的槍聲。當(dāng)電影變得有聲之后，這樣的蒙太奇就沒必要了。我們不能以杜甫仁科天才的手法為當(dāng)下電影動(dòng)輒就采用“平行”蒙太奇作膚淺的辯護(hù)。有人落水，那邊就來個(gè)“瑪莎在看”的鏡頭。這些鏡頭通常是毫無必要的，看上去像是無聲片的復(fù)活。這種假定性淪為了偏見與陳詞濫調(diào)。

近年來，電影技術(shù)的發(fā)展甚至催生了(或重生)了一種把寬銀幕分為兩塊或多塊的誘惑，如此可以同時(shí)放映兩種或以上的表演。這是一條歧途，是臆造的偽假定性，它們?cè)揪筒皇请娪八逃械?，也就不?huì)有什么結(jié)果。

試想，六塊銀幕在同時(shí)播放電影。電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)有其特性，并不同于音符，而“多銀幕”電影在這個(gè)意義上并不能與和弦、和聲、復(fù)調(diào)音樂相提并論，而是相當(dāng)于好幾個(gè)交響樂團(tuán)同時(shí)演奏不同的曲目。除了嘈雜觀眾什么也得不到。我們的理解法則會(huì)被摧毀，多銀幕電影的作者不可避免地要面臨如何讓