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及時(shí)章 戲劇就是沖突

情節(jié)必須是經(jīng)過妥善組織的，即使沒有任何視覺效果上的幫助，任何人聽到被陳述的故事后，都會(huì)對(duì)發(fā)生的事情感到毛骨悚然或憐憫不已。

——亞里士多德，《詩學(xué)》(Aristotle, Poetics)

人類說故事的歷史已超過好幾千年。我們會(huì)蹲坐在營(yíng)火堆旁邊，聽著自己族內(nèi)講故事的人，把具有魔力的文字神奇地結(jié)構(gòu)為文化上的期望和滿足，進(jìn)而使之成為本族幽秘的神話檔案。在許多地方，故事由初期的娛樂需求，進(jìn)而發(fā)展成一種想要?jiǎng)?chuàng)造更動(dòng)人的情節(jié)，并以戲劇方式呈現(xiàn)的品味。不過在亞里士多德和莎士比亞(Shakespeare)將戲劇定位為喜劇(comedies)和悲劇(tragedies)之前，最早的戲劇形式可能是體育上的競(jìng)賽——兩個(gè)對(duì)抗者在儀式化的過程中，為了相同目的互相對(duì)戰(zhàn)，這目的就是：取得獲勝的榮耀。

兩個(gè)裸體的、身上涂滿油的年輕人，在沙地上對(duì)峙。這兩個(gè)人都是人中翹楚、上上之選，也都極富技能與活力，而且都是值得尊敬的，是他們自己種族社會(huì)認(rèn)為能代表本族的具有較大力氣和勇氣的人。其中只有一位會(huì)得勝，觀眾會(huì)對(duì)勝利者產(chǎn)生支持的舉動(dòng)，一直到整個(gè)力量和技能比賽結(jié)束為止。

古代的對(duì)抗，與我們現(xiàn)在所看到的校園或職業(yè)籃球比賽，沒有太大的不同。我們會(huì)因?yàn)閷?duì)母校或是故鄉(xiāng)城市的歸屬感，為競(jìng)賽雙方中的一邊加油，并對(duì)其產(chǎn)生忠誠感。雖然運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽極為刺激，但選手和觀眾可能都不會(huì)滿足，因?yàn)椴徽撜l勝誰負(fù)，自己的人生都不會(huì)有所改變。不管哪一邊獲勝，我們的人生和兩小時(shí)比賽前都沒什么差別。

像先前提到的古代選手，被認(rèn)為是對(duì)等且旗鼓相當(dāng)?shù)模?dāng)他們?cè)谏车厣戏瓭L時(shí)，其實(shí)就有著相同的價(jià)值感。只要能進(jìn)到比賽，每一位選手都代表著文化上的價(jià)值觀——年輕、力量、勇氣、技能——不論到底誰贏，結(jié)束后他們都可能會(huì)一起去共享美食，并分享榮耀。可是當(dāng)有觀眾是選手鄰居，或是有人下賭注時(shí)，競(jìng)賽的結(jié)果就變成賺或賠的問題了。這時(shí)不論輸贏，都不再只是精神上的價(jià)值(moral valence)而已。

讓我們?cè)O(shè)想一下，一個(gè)好人和一個(gè)壞人在對(duì)戰(zhàn)。兩個(gè)人各自代表了一種價(jià)值觀。其中一種，我們稱之為好的，因?yàn)槲覀兒陀^眾都有與其同樣的價(jià)值認(rèn)定；另外一種則是壞的，因?yàn)槲覀兊姆珊托袨闇?zhǔn)則并不認(rèn)同這一價(jià)值觀，更不能與之共存。假如這些對(duì)抗者是為我們而戰(zhàn)，也就是說我們是和對(duì)戰(zhàn)結(jié)果緊密相連的，那我們的生活便不可避免地會(huì)因?qū)?zhàn)結(jié)果而有所改變。假如壞人贏了，我們的生活將會(huì)被逆轉(zhuǎn)；若好人得勝，我們的生活會(huì)過得更好。在這樣的情形下，我們就和結(jié)果所帶來的可能的改變，更加息息相關(guān)。

在我們的生活中，有了賭注出現(xiàn)；這時(shí)，我們也就有了戲劇(drama)。

戲劇就是沖突。這是有關(guān)一個(gè)人和另外一個(gè)人沖突的問題。然而這不僅是敵對(duì)的問題而已，戲劇是會(huì)給主角生活帶來明顯改變(significant transition)的沖突——這轉(zhuǎn)變會(huì)改變主角們和他們周遭的環(huán)境。

1.1 戲劇要合情合理

但是戲劇也并不是事件的記錄表，記述著這件事發(fā)生了，然后那件事發(fā)生，有些事出現(xiàn)。戲劇是要陳述故事，也就是：這件事發(fā)生了，也因?yàn)檫@件事的原因，所以那件事也跟著發(fā)生。戲劇要有因果的結(jié)構(gòu)，也要讓我們覺得它在生活上是合情合理的。

戲劇不是生活，生活往往太過平凡。早上起床、刷牙、吃早餐、上班、不小心爆胎、帶狗去獸醫(yī)院等等，這些日常生活上的事件，只構(gòu)成日程表，絕大多數(shù)不會(huì)有清楚、滿意的結(jié)果。可能我們會(huì)產(chǎn)生感動(dòng)、刺激、失望等高低起伏的情緒，但大部分說來，生活只是由日常事件的眾多插曲組成的整體，每個(gè)事件的重要性差不多是相同的。

戲劇，應(yīng)該是濃縮后的(encapsulated)生活，把生活簡(jiǎn)化至最基本，但強(qiáng)化出最本質(zhì)的東西。戲劇是線性事件，事件按敘述上的安排一一發(fā)生；戲劇告知一個(gè)人和另一個(gè)人“對(duì)抗——沖突——結(jié)果”這整個(gè)事件的全過程，其間每一部分都會(huì)使生活發(fā)生明顯的改變，直接沖突帶來成功或失敗的影響。電影《洛奇》(Rocky，1976)并不是敘述拳擊史，而是表現(xiàn)一個(gè)人尋求力量來追逐夢(mèng)想后的改變。《凡夫俗子》(Ordinary People，1980)則講述了主角和母親關(guān)系改變，接著影響到全家人的故事。電影《雨人》(Rain Man，1988)，講述的是主角和其患自閉癥的哥哥的關(guān)系改變，帶來了主角為人處事態(tài)度的轉(zhuǎn)變。《勇敢的心》(Braveheart，1995)，則述說了在大環(huán)境影響下，一個(gè)人由自鳴得意地臣服到大膽反抗的轉(zhuǎn)變。

因此，我們可以說：

(戲劇就是安排沖突)

編劇的首要工作，就是要萃取出生活中的重要意外事件，并且將之強(qiáng)調(diào)出來形成突出段落，并用來述說帶來轉(zhuǎn)變的故事。為達(dá)此目的，編劇要學(xué)會(huì)壓縮時(shí)間和拆解事件。

富有想象力的編劇，創(chuàng)造故事絲毫不會(huì)受到時(shí)間和空間的限制。為了方便，我們可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的圖案來代表所有的素材，也就是從α到Ω的一切存在，以及從直向壓縮到橫向壓縮的狀態(tài)(參見下頁的圖)。很明顯的，整個(gè)宇宙歷史有太多的素材可以寫成劇本，編劇一開始要做的，就是把時(shí)間壓縮至一個(gè)可掌控的比例(proportion)。

不論為故事所挑選的時(shí)間是現(xiàn)代、過去的幾千年，還是未來的數(shù)百年，編劇都要限制故事的范圍。也因?yàn)樘囟ǖ墓适拢瑫r(shí)間更會(huì)被限制在一周，或24小時(shí)，甚或是幾分鐘之內(nèi)。編劇要有技巧地審慎選擇故事范圍內(nèi)所需要的故事元素，來作為明顯的轉(zhuǎn)變(也就是X的位置)。通常編劇生手會(huì)在這轉(zhuǎn)變之前，不自覺地納入太多觀眾不必知道的故事事件。但是有經(jīng)驗(yàn)的編劇會(huì)知道，包圍在X位置附近的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)發(fā)生的事件，都是極其重要的，并且和X有著直接的因果關(guān)系。

同樣地，有經(jīng)驗(yàn)的編劇還會(huì)拆解事件，挑選出對(duì)故事帶來直接沖擊的部分，并且是和這故事的X有真正關(guān)聯(lián)性的部分。舉例來說，每個(gè)人都知道，電影中的角色是不需要從皮夾中掏出正確數(shù)額的出租車費(fèi)的，大多數(shù)都是隨意取出一張紙鈔遞給司機(jī)就可以了。這是因?yàn)榇_切的出租車費(fèi)和劇情的結(jié)果并沒有任何相關(guān)，和故事中的明顯轉(zhuǎn)變，也沒有任何事關(guān)成敗的關(guān)聯(lián)性。

另一方面，如果編劇需要的話，一些生活上原本很單純的事件，也可能給故事帶來嚴(yán)重的影響。我們都知道，一般電影中若出現(xiàn)停車場(chǎng)空間，造訪的主角們往往是不會(huì)停留的。但羅伯特 本頓(Robert Benton)和大衛(wèi) 紐曼(David Newman)在重要?jiǎng)”尽栋钅莺涂巳R德》(Bonnie and Clyde)中，卻以這不變的傳統(tǒng)做法，營(yíng)造出驚悚的效果。

邦妮、克萊德還有他們有點(diǎn)笨的駕駛員莫斯，到了一個(gè)小鎮(zhèn)去搶劫銀行。雖然是一個(gè)小鎮(zhèn)，但卻因?yàn)檐囕v太多，使得莫斯無法找到停車位。這也許無妨，因?yàn)閾尳俚倪^程很快就會(huì)結(jié)束。然而當(dāng)邦妮和克萊德還在銀行里面的時(shí)候，莫斯看到了一個(gè)停車位。為了達(dá)到取悅他們的目的，莫斯想盡辦法將車子硬塞進(jìn)狹小的停車位中。很不幸地，當(dāng)邦妮和克萊德從銀行出來后，卻找不到車子了。而后，當(dāng)莫斯費(fèi)力地要把卡住保險(xiǎn)桿的車子移出時(shí)，邦妮和克萊德找到了他，于慌亂中只好先爬到車上。這時(shí)憤怒的銀行經(jīng)理沖了出來，跟著跳上車子。被這出人意料的狀況嚇壞了的克萊德轉(zhuǎn)身直接在銀行經(jīng)理的臉上開了一槍。

這是這部電影中非常可怕的一幕，同時(shí)也是本片轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘎〉拈_始。在此事件之前，本片都謹(jǐn)慎地避免暴力，而且?guī)в惺闱榈娘L(fēng)格。找不到停車位的場(chǎng)景本是沒有特殊意義的，但編劇卻謹(jǐn)慎地挑選既平凡又有些好笑的事件來震驚觀眾，并使之成為大變動(dòng)的關(guān)鍵，同時(shí)把故事帶入了黑暗世界。

1.2 劇本的前提

經(jīng)過謹(jǐn)慎縮短故事中相連的時(shí)間，挑選出會(huì)立即給主角生活上帶來或成或敗的顯著影響、劇烈改變的事件，編劇接下來就需要發(fā)展出前提(premise)，也就是對(duì)故事主要沖突所做的簡(jiǎn)要陳述：

誰是主要角色？

誰是對(duì)手(antagonist)？

他們?yōu)槭裁磳?duì)抗？

這沖突的結(jié)果，會(huì)帶來什么改變？

為什么主角必須采取行動(dòng)來達(dá)成這個(gè)改變？

這些問題都經(jīng)過選擇解決之后，傳達(dá)給觀眾的戲劇才會(huì)是的(gestalt)，帶有滿足的感覺和形態(tài)完整性的，同時(shí)才會(huì)和日常生活中偶發(fā)事件的記錄，有了明顯的差異。接下來，我們要進(jìn)入由前提延伸出來的，針對(duì)觀眾設(shè)計(jì)的段落，亦即建立戲劇化故事的結(jié)構(gòu)——開始、中間、結(jié)尾。

為你的劇本寫下三個(gè)句子的前提。

一個(gè)主角和另一個(gè)主角對(duì)抗。

為什么這些角色要互相對(duì)抗，才能達(dá)到各自的特定目標(biāo)？

根據(jù)這出戲，主角的生活會(huì)有什么改變？

第二章 讓觀眾滿足

這里什么都沒有。只有我們、攝影機(jī)，以及在黑暗中的一群能干的人。

——諾瑪 戴斯蒙德(Norma Desmond)，《日落大道》(Sunset Boulevard，1950)

不論是在火堆旁、在希臘圓形劇場(chǎng)(amphitheater)、在中世紀(jì)時(shí)的馬車上、在伊麗莎白女王的劇院里，還是在現(xiàn)代多廳的電影院中，人類都希望成為一個(gè)善于講故事的人。有時(shí)講故事的是單獨(dú)的一個(gè)人，有時(shí)講故事的則是一群巡回演出的人，有時(shí)是木偶、動(dòng)畫卡通人物，有時(shí)又是電影大明星。但不論故事是由一個(gè)能說善道者講述，還是由復(fù)雜的電影制作團(tuán)隊(duì)述說出來，令我們這些觀眾出神的故事，或多或少都給了我們以人生的啟發(fā)。從《圣經(jīng)》、希臘神話與戲劇，到莎士比亞的劇本，人類的重要記事差不多都已被訴說過。雖然如此，從這些基本情節(jié)仍可衍生出無數(shù)的變化；而我們對(duì)于用不同的表現(xiàn)形式和角色，一再表現(xiàn)這些偉大故事，似乎也是百試不厭。

敘事界的行家到底是如何編寫制造出魔力的？是什么天分讓我們臣服在他們的魅力之中？雖然有些人天生就是健談?wù)?raconteur)，但大多數(shù)人還是要經(jīng)過學(xué)習(xí)，才能把故事講好。而且，一個(gè)好的作家必須不斷地再學(xué)習(xí)，并持續(xù)地求取技能上的再進(jìn)步，才能得到講故事的才能，并迷惑住觀眾。

持續(xù)學(xué)習(xí)另外一方面的意思，指的就是：任何電影戲劇所討論的內(nèi)容，都不應(yīng)該被當(dāng)作公式來看待。在寫作創(chuàng)作上有太多的神秘和魔力，是無法簡(jiǎn)化成公式的。況且，公式化地講述故事，很快就會(huì)變成陳詞濫調(diào)。因此，在這里我們要探究的是說故事的結(jié)構(gòu)。類似摩天大樓內(nèi)的骨架，是劇本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)地支撐起故事的重量。如果欠缺堅(jiān)固的故事支架，故事內(nèi)的重要元素就無所附著，最終將變成不相關(guān)聯(lián)的斷簡(jiǎn)殘篇。

雖然經(jīng)過數(shù)千年的分析、責(zé)難、牽強(qiáng)附會(huì)，也經(jīng)過再被細(xì)分，基本戲劇結(jié)構(gòu)仍是由以下三幕(act)所組成：

及時(shí)幕開始 (The Beginning)

第二幕中間 (The Middle)

第三幕結(jié)尾 (The End)

從字面上來看，這三幕結(jié)構(gòu)的區(qū)分實(shí)在太過基本，看起來甚至有些可笑；但不要忘記，古老的金字塔也擁有極簡(jiǎn)單的建筑結(jié)構(gòu)，卻沒有人會(huì)質(zhì)疑它的久遠(yuǎn)性。

你可能在高中作文課程中，就已學(xué)過這種基本法則衍生而來的變異使用。文章的段落，首先有一句主旨句，接下來是主體，是結(jié)語。另外，你一定也聽過一種老套的說法：“告訴他們你將要告訴他們的，告訴他們你正在告訴他們的，告訴他們你剛剛告訴過他們的。”老實(shí)說，戲劇和這項(xiàng)歷史悠久的傳播信息的原則，也沒什么不同。

無論如何，電影戲劇不只是意念上的傳播。電影是蘊(yùn)含高度情緒的媒體，可以經(jīng)由音樂、對(duì)白、音效、影像及眾多其他元素向我們進(jìn)行傳播。觀看經(jīng)驗(yàn)不只進(jìn)到我們大腦，更進(jìn)到心中；不只進(jìn)到我們意識(shí)，更到達(dá)我們的心靈。一部電影劇本不只是演講的紀(jì)要，也不是論文的綱要。一個(gè)好的劇本，為一切完整的生活體驗(yàn)創(chuàng)造出其賴以存在的基石，而且這種對(duì)虛擬的現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)在電影院之外幾乎不為我們所察覺；編劇的任務(wù)，就是要以一個(gè)講故事者的感覺來定下結(jié)構(gòu)，并期盼能迷惑住觀眾的心靈。

為了更好地從觀眾角度來思考問題，我們將三幕結(jié)構(gòu)的定義加以擴(kuò)展。作為編劇，就要把開始、中間、結(jié)尾，轉(zhuǎn)換為：

吸引力 (attraction)

預(yù)期心理 (anticipation)

滿意 (satisfaction)