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及時(shí)章 影像化工作

如果你曾看過(guò)一位小男孩趴在草地上，眼睛望著視平線前方的玩具兵的情景，就等于是看見(jiàn)了一種創(chuàng)造的力量，也就是好萊塢電影的視覺(jué)基礎(chǔ)。這個(gè)男孩正在用他與玩具等高的眼睛，像電影人一樣框取玩具兵的動(dòng)作，以便將前后左右士兵沖鋒和撤退的情況盡收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真實(shí)世界中的戰(zhàn)士，它不是用來(lái)觀看的，而是要我們?nèi)ソ?jīng)歷的。

在著名法國(guó)電影評(píng)論家巴贊的代表作《電影是什么？》一書中，曾使用“現(xiàn)場(chǎng)感”(presence)一詞來(lái)形容電影觀眾的感覺(jué)，即觀眾有如存在于和銀幕中事物同一且持續(xù)的空間與時(shí)間里。他把這種幻覺(jué)，視為文藝復(fù)興期間西方繪畫藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的線性透視傳統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)，這種幾何式描繪空間的方法，使得畫家可以在二維空間的平面上，相當(dāng)?shù)貏?chuàng)造三維空間的現(xiàn)實(shí)。攝影可以自動(dòng)為我們?nèi)〉蒙鲜鲂Ч矣^眾從中可獲得與人類視像相同的光學(xué)質(zhì)量。

但電影將幻象推向更深的地步，而且它傳達(dá)看事物的經(jīng)驗(yàn)，有如事件正在眼前發(fā)生一般，正如巴贊所說(shuō)的：現(xiàn)場(chǎng)感——是一種連繪畫和靜態(tài)攝影都無(wú)法表達(dá)的情況。這是因?yàn)楫?dāng)我們觀看繪畫和攝影作品時(shí)，我們總是會(huì)注意到圖畫的表面，但當(dāng)我們?cè)诳措娪皶r(shí)，情況卻不一樣，與其說(shuō)是我們看到了圖畫的表面，不如說(shuō)我們是被包容在那被投射在銀幕上，宛如三維空間的圖像中。

1.1剪輯風(fēng)格

電影之所以和使用其他再現(xiàn)方法的20世紀(jì)初平面藝術(shù)有區(qū)別，就是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了幾近的對(duì)深度的幻覺(jué)。格里菲斯(Griffith)、波特(Porter)和其他電影開(kāi)創(chuàng)者們所使用的剪輯和攝影策略，就是建立在深度感這一觀影經(jīng)驗(yàn)的基本傾向上，它回避任何將注意力導(dǎo)向幻覺(jué)本身的技巧。其實(shí)這也符合來(lái)自19世紀(jì)戲劇、文學(xué)或雜志、書籍中插畫與攝影等藝術(shù)遺產(chǎn)的傳統(tǒng)。而許多電影的基本策略，就是我們稱為“具電影感的”(cinematic)，或者傳統(tǒng)里被稱為“剪輯風(fēng)格”(continuity style)的等等技巧，也都是在19世紀(jì)的流行藝術(shù)中被發(fā)展出來(lái)的。

今天，這風(fēng)格的內(nèi)容雖已經(jīng)被擴(kuò)展至真實(shí)電影 (cinéma-vérité)、實(shí)驗(yàn)電影和先鋒派電影 (avant-garde film) 等傳統(tǒng)中，但它們都相當(dāng)忠于原本好萊塢電影說(shuō)故事的策略，現(xiàn)在也已成為國(guó)際化的風(fēng)格。本書所采用的觀念就是從這個(gè)基本詞匯而來(lái)，但電影人應(yīng)知道，學(xué)習(xí)此技巧并不摒除實(shí)驗(yàn)。事實(shí)上，20世紀(jì)80年代的另外兩種流行視覺(jué)形式——電視廣告和音樂(lè)錄影帶(music video)，已經(jīng)從實(shí)驗(yàn)電影和先鋒派電影中借用了許多技巧，并將它們介紹給一般大眾。也許在未來(lái)，它會(huì)促使電影人更進(jìn)一步地?cái)U(kuò)展剪輯風(fēng)格的范疇。

一位學(xué)習(xí)了各種剪輯風(fēng)格的構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度的電影人，我認(rèn)為他自然會(huì)獲得對(duì)構(gòu)圖、剪輯模式和三維空間設(shè)計(jì)等技術(shù)更深刻的認(rèn)識(shí)。即使他拒絕使用任何本書所建議的技巧，他也會(huì)具備比較好的基礎(chǔ)，去開(kāi)發(fā)自己的風(fēng)格。

1.2影像化工作

事實(shí)上這是魔術(shù)師的詞匯，要不然你如何形容，那將夢(mèng)境轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，或?qū)⑻摶棉D(zhuǎn)為可見(jiàn)事物的技術(shù)？魔幻如其名，直到人類潛在運(yùn)動(dòng)，被發(fā)現(xiàn)可以被表現(xiàn)在作品中為止，影像化(visualization)只是另一個(gè)形容創(chuàng)作程序的名詞而已。

我們的希望是，如果我們學(xué)會(huì)如何導(dǎo)引我們的創(chuàng)作能量，我們就都有能力，一次一個(gè)影像地，去決定我們的命運(yùn)。運(yùn)動(dòng)心理學(xué)家是首先以這種方法使用影像化技術(shù)的人，他們要求運(yùn)動(dòng)員去想象自己地執(zhí)行一次攻守動(dòng)作，這相當(dāng)于是一種視覺(jué)對(duì)話。如果我們有一特定的目標(biāo)，那么這個(gè)積極的想法或許是有用的，但是，藝術(shù)家應(yīng)如何運(yùn)用影像化技術(shù)呢？他想象的目標(biāo)是什么呢？

答案是，藝術(shù)家在開(kāi)始工作時(shí)，很少在腦中已經(jīng)持有一個(gè)特定的目標(biāo)。因此，影像化的過(guò)程事實(shí)上是在搜尋一個(gè)目標(biāo)，而非達(dá)到特定的目標(biāo)。這和從腦海中看見(jiàn)畫面，并將其重現(xiàn)在媒體中，是非常不一樣的。然而，這卻正是運(yùn)動(dòng)員要做的事，即將他已做過(guò)上千遍的練習(xí)，以想象的方式在腦中進(jìn)行練習(xí)。對(duì)藝術(shù)家而言，照想象的內(nèi)容來(lái)創(chuàng)作作品，似乎是十分有用的能力，但我不認(rèn)為它和創(chuàng)作過(guò)程有很大的關(guān)系，并且也不見(jiàn)得是件有趣的事。

這或多或少帶出了我個(gè)人的想法：嚴(yán)格上來(lái)說(shuō)，影像化工作并不是個(gè)用腦筋的過(guò)程，而是我們?cè)谥圃旎蛱幚砣舾刹煌睦磉^(guò)程時(shí)的實(shí)際調(diào)和行為，這個(gè)心理過(guò)程我們稱之為想象力。若不是等到我們畫畫、寫作或剪輯影片時(shí)，我們腦中的視像能粗略浮現(xiàn)的話，我們的創(chuàng)作能量是無(wú)法投注在影像化的過(guò)程里的。

我能提供的對(duì)影像化過(guò)程最簡(jiǎn)便的形容，就是撰寫這一篇短短章節(jié)的經(jīng)驗(yàn)。這是及時(shí)章的第三稿，其中有部分是新的，并且是根據(jù)另兩個(gè)被刪除的章節(jié)中的某些意念而來(lái)的。但在我開(kāi)始寫作的一年多以前，我想象著這一章的內(nèi)容和語(yǔ)言就在手邊，而且那向作家低語(yǔ)的內(nèi)在聲音，正以完整語(yǔ)句在我耳邊輕訴，具有魅惑力。

對(duì)我而言，影像化實(shí)際的工作是存在于每一篇手稿和每個(gè)修訂稿里的。就我所了解 ，當(dāng)我們?cè)谶\(yùn)用某項(xiàng)技藝而忘了自我時(shí)，想象力并不能引導(dǎo)手，而是被手引導(dǎo)。一旦每個(gè)發(fā)明進(jìn)行至實(shí)質(zhì)階段時(shí)，就像鏡子將想象的事物返照出來(lái)一樣。突然間，我們過(guò)去未曾看過(guò)的事物變得很清楚，或者新的可能性冒出來(lái)了，并且產(chǎn)生新的素材要處理。這種通過(guò)技巧進(jìn)行想象，以及將已被創(chuàng)造的事物顯示出來(lái)的雙重的經(jīng)驗(yàn)，就是我所了解的影像化工作。

以上所言都是和電影人的技藝有關(guān)，因?yàn)橛跋窕ぷ髦凶钪匾膬蓚€(gè)層面是相當(dāng)難以達(dá)成的，即實(shí)際的運(yùn)用電影媒介，以及掌握機(jī)會(huì)在創(chuàng)造作品時(shí)檢視和修飾，而這又是由于電影制作的復(fù)雜性所致。這個(gè)問(wèn)題對(duì)于劇情片電影工作者而言是最嚴(yán)峻的，他們的作品是由公司或機(jī)構(gòu)贊助的，并且必須在制片進(jìn)度表(拍攝計(jì)劃)的極大壓力下工作。在這種情況下，實(shí)際操作的影像化工作就局限在電影劇本上，而很不幸地，劇本在影像上不是一種很的格式。

在實(shí)踐過(guò)程中，影像化工作是直覺(jué)式(immediacy)和反思性(reflection)這兩種活動(dòng)互相作用的關(guān)系。在電影領(lǐng)域，直覺(jué)式創(chuàng)作指的是在一個(gè)獨(dú)立的、不間斷的鏡頭段落中設(shè)計(jì)鏡頭的內(nèi)容以及這些內(nèi)容的順序。目標(biāo)是在塑造素材時(shí)，逐一地評(píng)估它們，嘗試各種意念的組合，并立即加以比較。

反思性，實(shí)際上只不過(guò)是在不同的電影腳本手稿間、不同的故事板版本間、或演員排練空檔的某段歇息時(shí)間中進(jìn)行的。反思性，是一種與直覺(jué)式創(chuàng)作緊密相隨的恢復(fù)平衡的過(guò)程。影像化的含義必然包括以有形的媒介制作具備可操作性的圖像，因此，有必要在攝影機(jī)拍攝前使你的意念形象化。

用構(gòu)圖緊密的圖像為劇本畫出分鏡的人，可能對(duì)電影決定用來(lái)說(shuō)故事的鏡頭內(nèi)容，是無(wú)法預(yù)知的。但是，如果他在拍及時(shí)個(gè)鏡頭時(shí)，故事板的畫框里仍然空空如也，又將會(huì)是何種結(jié)局呢？

現(xiàn)在電影人面臨許多視覺(jué)方面的抉擇，這些都是劇本中沒(méi)有標(biāo)注出的。空白的圖框，也許起初是令人卻步的，但將它填滿并不意味著的決定，這只不過(guò)是影像化工作的開(kāi)始。在影像化過(guò)程的每個(gè)階段，時(shí)時(shí)都需要專注的投入，也需要一種樂(lè)趣感，尤其是在面對(duì)新的想法時(shí)。這些新的想法常常以片段的、幻覺(jué)式的影像出現(xiàn)，或者是必須仔細(xì)去察覺(jué)的不完整的思緒，而“發(fā)現(xiàn)”也是工作過(guò)程的階段之一。

影像化工作是從對(duì)各種視覺(jué)可能性的察覺(jué)開(kāi)始的。藝術(shù)家和攝影家通常都會(huì)同意，當(dāng)他們技術(shù)精進(jìn)時(shí)，他們的視覺(jué)記憶力也會(huì)進(jìn)步。這種能記住過(guò)去的能力，是目前進(jìn)行影像化工作的輔助。在察覺(jué)各種視覺(jué)可能后，接著就是探索。制作及時(shí)排故事板時(shí)，就應(yīng)發(fā)揮一種自由的精神。在影像化的工作里，沒(méi)有所謂的錯(cuò)誤可言，只有另一種選擇，而探索最終引致發(fā)現(xiàn)。

思想工作的每個(gè)階段，都是彼此相連的，只有當(dāng)電影創(chuàng)作者創(chuàng)造出他可用的東西之后，思想的工作才算完成。在影像化工作里，知道何時(shí)停止揣摩一個(gè)意念，和為一個(gè)電影段落設(shè)計(jì)鏡頭，是同樣重要的事。

影像化工作只是電影制作過(guò)程中的一個(gè)步驟而已。一部影片無(wú)法僅僅透過(guò)紙上的設(shè)計(jì)來(lái)完成，不管它是劇本或是故事板。當(dāng)影片開(kāi)始拍攝時(shí)，故事板或任何其他影像化工具會(huì)自然的改變。無(wú)論如何，影像化工作的目的并不是要排除拍攝現(xiàn)場(chǎng)的決定，或是要簡(jiǎn)化制作的過(guò)程(雖然它通常是有益處的)。影像化工作是在拍攝開(kāi)始以前，發(fā)掘新的畫面與敘事意念的方法。它可能只是場(chǎng)景中一個(gè)單獨(dú)的有趣的畫面，或者是替一個(gè)長(zhǎng)的段落鏡頭設(shè)計(jì)動(dòng)作，而不使用短切鏡頭。它也許能幫你找到場(chǎng)景中戲劇的焦點(diǎn)，或者幫你揭示出一句不好的對(duì)白。令人吃驚的是，故事板中的各幅圖畫，并不一定是影像化工作的主要益處。因?yàn)椋绻粋€(gè)場(chǎng)景的調(diào)度事前在紙上做了預(yù)覽，并且接下去也做了改進(jìn)，那么故事板就已經(jīng)幫助了我們?cè)诘挠捌姓业揭曄竦慕裹c(diǎn)。

對(duì)這種電影制作方法的強(qiáng)調(diào)促使我們創(chuàng)造出絕佳的電影段落。從劇本存在的一刻以及電影開(kāi)拍以后，導(dǎo)演應(yīng)極盡創(chuàng)造之能事，使每個(gè)電影畫面與段落有意義。將這項(xiàng)任務(wù)放手交給別人，并非合作的意義之所在。當(dāng)導(dǎo)演致力于為電影影像的設(shè)計(jì)設(shè)定高標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，攝影師和剪輯師也會(huì)盡其所能的把工作做好。