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02 為什么剪接可以被接受？

事實是，《現代啟示錄》跟所有其他劇情長片一樣［希區柯克(Alfred Hitchcock)的《奪魂索》(Rope，1948)可能是個例外 ］，是由很多片段連接在一起而成的影像拼圖。連接那些碎片，即美國人術語中稱的“剪切” ，雖然造成了一個的、瞬間的視野轉換-這種轉換有時甚至造成了一種時間或空間上的巨大跳躍，但神奇的是，它們確實可以被觀眾接受并得到有效的理解。

剪接的結果看起來是可接受的、有效的，但情況也可能是另外的樣子，因為日常經驗中沒有類似的體驗讓我們對此有所準備。實際上，我們每天從早上睜開眼睛到晚上閉上眼睛睡覺，接受的視覺現實是一個連續不斷的、前后關聯的圖像流。數百萬、千萬年以來，地球上的生命都是如此感知世界的。然而該片由10 個長鏡頭組接而成，每個鏡頭長10 分鐘左右，幾乎不知不覺地連在一起，看起來沒有經過剪輯。在20 世紀初，人類突然遭遇到了一種新的視覺現實，這就是經過剪接的電影。

在這種情況下，如果我們發現人類的大腦因為已被進化和經驗預先“敷設好了線路”，從而會拒絕接受電影剪接，這大概也是可以理解的。如果是這樣，那么盧米埃爾兄弟(Lumière Brothers)的那些單鏡頭電影，或者希區柯克的《奪魂索》那一類電影，就會是電影的標準。謝天謝地由于實踐經驗(以及藝術上的)的原因，的實際情況并非如此。

事情的真相是，電影事實上每秒鐘被剪斷了24 次，每一畫面跟前一畫面比較，影像都有錯位，只是因為在一個連續的鏡頭中，前后畫面在空間/ 時間上的錯位足夠小(20 毫秒)，觀眾就只看到“某種語境中的連續運動”(motion within a context)，而不是每秒鐘24 個不同的語境。另一方面，如果視覺的移位太大(比如在剪切之處發生的那樣)，我們就被迫把新的圖像重新評估為一個“不同的語境”。奇跡般的是，多數時候我們可以毫無問題地處理這個任務。

真正讓我們接受起來有問題的，是那種既算不上微妙、也算不上巨大的錯位。比如，如果從一個全身的全景主鏡頭，切到稍微近一點的踝關節以上的全身畫面，新的鏡頭跟前面的有所不同，可以表示“有什么”發生改變了，但這種不同又并沒巨大到足以讓我們重新估量其語境：視野中圖像的轉換既非由運動引起，也非由情景變化引起，這前后兩種不同感覺的沖撞就造成了我們神經上的不適，這種“跳”的感覺，相對來說是讓人不舒服的。

從任何意義上說，本世紀早期發現某種情況下的剪切“可被接受”的事實，差不多立即給了人們啟示，發現了電影可以分段地、不連續地拍攝，這于電影而言類似于發現了飛翔的秘密，真的可以說，電影從此掙脫了時間和地點這“大地”的束縛。如果我們拍攝電影時必須同時獲得所有元素，就像在戲劇里面那樣，那么可選的題材范圍就大大縮小了。與此相反，“不連貫”成了“較高法則”，在整個電影制作過程中，這是事實的核心，幾乎所有的決定都這樣那樣地跟它有關-怎樣克服它的局限，或者怎樣較大限度地利用它的長處。

另外需要考慮的是，就算所有元素都時刻備用，在拍攝連續的長鏡頭時依然很難保障所有相關元素在每一次的拍攝嘗試中都同時地運作。歐洲導演傾向于比美國同行拍攝更復雜的主鏡頭，但就算你是英格瑪 ？伯格曼，你還是有一個應對能力的極限：假設就在某一條拍攝的結尾，某種特效沒有達到要求，或者某人忘了自己的臺詞，或者某個燈泡突然燒掉了保險絲，那么整條的拍攝就得重來，越是長的鏡頭，讓你出錯的機會也越多。

所以，想要所有元素同時齊備是一個相當巨大的保障問題，而要所有元素每一次都同時生效是同樣嚴峻的挑戰。結果是，單從實際操作的角度，我們也不能學盧米埃爾兄弟或者希區柯克《奪魂索》的榜樣。

另一方面，除了方便因素，非連貫拍攝也給了我們機會，為每一種感情或者情節點選擇機位、角度，這樣剪輯到一起就可以積累出更大的沖擊力。如果我們被限制到只能拍攝連續的圖像流，就很難做到這個，電影也就不可能像現在這樣表達清楚而敏銳。

還有，就算是不考慮這些，剪輯也不僅僅是一種便利的工具，可以拿來將非連貫的內容描繪得好像連貫的一樣。正是那種看似悖謬的突然轉換力量，讓它顯示出自身存在的價值，這對一部電影的誕生具有非常積極的意義。就是說，即使非連貫拍攝沒有那么多實際的功效，我們也還是會剪輯的。歸結起來，以上所有這些的核心是：剪輯確實有著巨大的效力。但我們還是會問：到底為什么呢？這有點像是大黃蜂的情形，它似乎不可能飛起來，但它確實飛起來了。

下面就來談談這個謎。

03 把拍壞了的部分剪掉

多年前，我跟妻子艾吉一起回英格蘭去過結婚一周年紀念日(她是英國人，但我們是在美國結婚的)，我頭一次見到她的一些童年伙伴。“嗯，那么，到底你是做什么的呢？”有人這么問，我就回答說，我研究電影剪輯。“噢，剪輯呀，”他說，“那就是把拍壞了的部分剪掉吧？”當然我會(很禮貌地)變得惱火起來，回答他們說：“剪輯遠遠不止那么簡單。剪輯是結構、色彩、驅動力、對時間的操控，這個那個，如此這般。”他們腦子里面其實只有家庭小電影兒的概念，“哎呀，這里有點不好，剪下來，把剩下的再接回去吧”。然而，二十五年過去了，我對這種簡單的智慧居然漸漸有了尊重。

某種意義上說，剪輯確實就是“把拍壞了的部分剪掉”，但問題是，什么樣的片段才是“拍壞了的部分”呢？家庭錄影中如果攝影機不穩定地亂晃，顯然可算是“拍壞了”，你想要剪掉這些片段，是因為家庭錄像的目標很簡單：一個不需結構的、對于在不間斷的時間中發生的事件的連續記錄。然而敘事電影的目標要復雜得多，因為它們的時間結構是碎片化的，且需要強調人物的心理狀況，所以判斷什么是“拍壞了的部分”就變得相應復雜起來，在這部電影中是拍壞了的東西或許放在另一部電影中恰到好處。事實上，我們可以把創作電影的整個過程都看成是一個甄別的過程-對于這部特定的電影，哪些特定的東西是“拍壞了的部分”。所以剪輯師走上這種探尋的歷程，確認并切除這些“拍壞了的部分”，前提是不能把剩下的“拍得好的部分”弄得亂七八糟。

這樣我就不得不談談黑猩猩了。

幾十年前，DNA的雙螺旋結構被發現之后，生物學家以為找到了一種有機生命的基因地圖。雖然他們并不指望DNA 的結構跟所研究的有機體外形看起來相像(比如英格蘭地圖看上去就像英格蘭地形本身)，但他們確實希望有機體的每一部分都能找到一個DNA鏈上的對應點。但他們發現事實卻不是這樣。比如，如果仔細地比較，他們會吃驚地發現人類的DNA構成跟黑猩猩的DNA 驚人地相似，相似到99%都一樣的程度，這不能解釋人類跟黑猩猩所有的顯著區別。

那么這區別到底是從哪里來的呢？后來人們被迫認識到還有些什么在起作用，在生物體成長過程中是這種東西控制著DNA中儲存的信息被激活的“順序”和被激活的“速率”。目前人們還在探索這一問題。

人類胚胎在發展早期和黑猩猩胚胎幾乎沒有區別，但隨著生長，兩者的區別漸漸顯示出來，然后越來越明顯。比如，大腦和頭蓋骨的發育順序的區別。人類會首先發育大腦，然后才是頭蓋骨，以便有更大的腦容量。所以任何時候你去查看新生嬰兒的頭骨，都會發現它是沒有閉合好的，沒有包裹住尚在生長的大腦。

但是黑猩猩會首先發育頭蓋骨，然后才是大腦，可能這跟黑猩猩所出生的艱難生存環境有關，黑猩猩的指令順序是：“在這個空腔中盡可能填滿大腦物質。”但對于那個顱腔，能填入的大腦物質畢竟有限，滿了就不能再增加。無論如何，對黑猩猩而言，生而擁有更堅硬的頭骨，比擁有更大的大腦顯然更重要。類似這樣的例子可以排一個長長的清單：拇指和其他手指，骨架比例，以及哪些骨頭應該比肌肉先長好，等等。

我要說的是，儲存在DNA中的信息可以被看成是未經剪輯的電影素材，而那個神秘的排序編碼器則是剪輯師。拿一堆素材給一個剪輯師，再拿相同的素材給隔壁另一個剪輯師，二人各自去剪，會有不同的結果。因為二人會在結構上做出不同的選擇，什么時候、按什么順序來釋放那些信息，會產生不同的結構。

比如，我們是否知道X 女士上車以前槍就上了膛，或者我們在她上車以后才了解到這一點呢？兩種選擇給予影片很不一樣的感覺。這樣進行下去，所有那些不同的選擇帶來的效果累加起來，就成了兩部不同的電影了。我們可以把那個人類和黑猩猩的比較作個反推，把它們看成是同樣一堆電影素材的不同剪輯結果。

我并非要比較人類或者黑猩猩的優劣。假設他們在各自所屬的環境里都是恰當的，但是如果是我在叢林樹枝上跳來跳去，而一只黑猩猩在寫這本書，那感覺就不對了。重點不在于各自的內在價值高下，而在于半中間改變策略會造成的不妥當，你如果開始時要造一個黑猩猩，半道上又決定改為造一個人，那就會弄出一個尸塊縫合的弗蘭肯斯坦怪物。電影中的這種例子簡直比比皆是。某影片本來可以是一部不錯的小眾電影，對其“環境”恰如其分，但在攝制過程中某人突然心血來潮，對其潛力有了個膨脹的點子，結果，那電影變成了裝腔作勢的無聊貨色。本來還是部黑猩猩電影，有人想把它弄成人，結果兩者都不是了。

或者另一部電影，本來雄心勃勃想要探討復雜微妙的話題，但大公司介入進來，命令再拍攝額外的素材，并填充進大量色情元素、動作戲，結果，影片巨大的潛力被降低，變成人也不是，猩猩也不是了。

……