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第二章 人物

通常，當想到人物時，大多數人腦海里浮現的是那些演出劇本的人。但是，人物的含義遠比這個復雜，我們需要考慮得更多。

早在2500年前，亞里士多德就總結并闡明了一種至今還在指導著我們的戲劇理論，他說我們只是在模仿動作(action)，然后又說：“模仿的對象是動作中的人。”(是的，這意味著人們處于動作之中。古希臘人都是極端的沙文主義者，不要讓亞里士多德的闡釋妨礙你的理解。)

所以也難怪，在20世紀早期，康坦斯丁 S 斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin S. Stanislavski)，現代表演之父，將動作視同為人類的行為。確實，如果動作不是人類的行為，那演員們到底在模仿什么？如果劇作家寫下對動作的模仿，但我們并沒有創造人類行為，我們到底在創造什么？

某些事物，例如石頭、樹和天空，的確沒有動作。除非一個演員變成的石頭、剛冒出的新芽，或者變成藍天，否則他不可能去模仿事物。是的，我們能模仿放牧的牛或者是抓撓土地的雞，但是它們的動作很難在舞臺或銀幕上形成偉大的時刻。

總而言之，人物就是人。無論戲是為何種媒介而寫，它們都集中在人與人之間的沖突上——人類，而不是企鵝或者大篷貨車。(請容許我假設，如果你模仿一只正在和大篷貨車交戰的企鵝，這個動作會變得極其簡單。)

在你舉出例如《小豬寶貝》(Babe，1995)、《森林王子》(The Jungle Book，1967)或者《玩具總動員》(Toy Story，1995)這樣的電影做反例前，請記住這些動物和玩具都帶有人的性格特征，編劇們將它們當做人一樣刻畫，而且迪斯尼經常證明我們可以將所有的東西人格化。但是在戲劇中，一個人物所展現的行動必須是演員可以模仿的，而且演員也必須能完成全部行動。這兩方面中的任何一方出了問題，你都不可能創造出人物來。你可以創造出別的什么東西，但決不能被稱為人物。

對于亞里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人們作出的或者避免的選擇有關。無獨有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓勵我們去理解人們顯現的行為背后的心理依據。假設你在寫一個關于雜志內頁模特的故事，她有27只貓，卻沒有一個男友，的人物刻畫會顯示為何她是雜志模特，以及為何她有27只貓卻沒有男友。

確實，“為什么”可能是對編劇而言最重要的問題。接下來，將有第二個問題：“你的人物做這些事，是否符合他們的性格處境？或者只是因為你要他們這樣做？”明白這兩者的不同非常關鍵。千萬不要因為你個人的樂趣，而讓人物做他們不該做的事情。

2.1 干擾事件

在戲劇中，故事開場時，一個兩難處境或者危機發生，擾亂了人物的生活，它導致問題發生，而角色們必須試圖解決——在一些資料中將這稱為“突如其來的事件(precipitating incident)”或“激勵事件(inciting incident)”。目前有好幾種描述它的詞匯，這使得初學者頗為困擾。在《導演功課》(On Directing Film)一書中，大衛 馬梅(David Mamet)使用了“干擾事件(disordering event)”這個詞，據我所知，目前沒有任何與它沖突的定義存在，它是的，清晰而且。

一般，干擾事件發生時，人物就會出現。比如，火山爆發，然后觀眾們會看到人物拼命求生。這個方式是正確的，特別是在制片人在及時頁就需要“大爆炸”的動作電影里。

有時情況卻正好相反，人物出現，然后干擾事件突然發生。比如，科學家察覺到了火山要爆發的跡象，于是發出通知警告當地居民。兩者都可，干擾事件是你的動作“激發點”，是你故事中的戲劇動作真正開始的地方。

在《戲劇導演：分析、交流和風格》(Play Directing：Analysis)一書中，弗朗西斯 霍奇(Francis Hodge)談到了戲劇性動作：“無論何時，在戲劇中，當兩個人相遇時，如同在現實生活中一樣，他們開始對彼此 ‘行動’，而這就是我們通過時間框架能看到的情景。”換言之，戲劇動作是人們“對彼此的‘行動’”。當你的干擾事件打亂了人物的生活時，它激發人們，并給他們理由開始對彼此發起“行動”。解決這場戲劇中的問題會使得干擾結束，并且恢復秩序。干擾事件賦予你的人物，特別是主角，以一個追求的目標。在追求這個目標的過程中，他們所獲得的經歷使得他們成長與改變。這就是“人物的成長”，而它往往是以干擾事件作為起始點的。

是的，當然，你可以在設定干擾事件之前，在腦海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安納 瓊斯、渴望找到愛人的糊涂女公爵、狡猾的喜劇演員……存在無數種可能性。但是這樣設計出的人物如同蠟像一般，你能做的事情就是盡量描述他們。實際上，他們只有通過行為才能讓人感興趣，特別是他們處理沖突的特殊方式。

在《紐約黑幫》(Gangs of New York，2002)中，一個黑幫老大殺了一個小男孩的父親，然后，我們看著他長大成人，尋求報仇機會。如果攝影機僅僅跟著某個家伙圍著紐約繞一圈，拍攝他找工作的過程呢？我們能看到什么？也許什么都看不到。世界上最有趣的人物并不是隨處可見的——除非發生某些事情。

2.2 可信度

編劇想要并且需要觀眾去相信劇情。無論是荒誕搞笑的喜劇還是表現未來的科幻驚悚劇，觀眾將逐漸進入我們創造的那個世界。他們必須相信，至少暫時相信，這些人物是真實存在的，而且那些在觀看時逐漸被揭露的事實也是真實的。為了達到這樣的可信度，最重要的規則是：“寫你所知道的事實。”老師們、有名的編劇和評論家們不斷嘮叨重復著這個觀點。如果你是個典型初學者，也許聽不進去，但是這樣你也許會以更艱難的方式入門。然而用作家們的“守護神”的話來說：

“對所有人都需要有耐心，但是最重要的還是要對自己有耐心。我的意思是，不要因為不而詛咒自己，即使跌倒，也要勇敢地爬起來。”

——圣法朗西斯 德 薩勒斯(1567—1622)

2.3 為故事創造可信的人物

編劇新手會傾向于創造自認為會打動人或制片人的人物。尤其，他們不去寫自己所熟悉的人物，反而將人物放置在“類型”的基礎上。比如寫吵吵嚷嚷的妻子就是一個好例子，畢竟，這個人物比較刺激，富有戲劇性。但是只有當你的人物真實可信的時候，才可能讓別人感興趣。

我讀過很多劇本，有些不過是作者異想天開的產物。它們是嚴格按照作者所設想的，而不是作者所知道的東西來完成的。男人們喜歡寫黑幫、和殘酷大街上的生活：《私家偵探瑪格儂》和《低俗小說》(Pulp Fiction，1994)，但是我很少遇到一個曾經拜訪過窮街陋巷的編劇新手，更不用說住在那兒了。女性新手常傾向于寫《綜合醫院》(General Hospital，1963)或者《母女情深》(Not Without My Daughter，1991)，但是迄今為止，在我的女學生中，沒有一個曾在醫院工作過，更別提曾體會過失去女兒的痛苦了。

兩種性別的人都喜歡把角色設定為毫無心機的受害者、有著金子般心靈的妓女或者是曾經強壯健康而突然殘疾的人。但是即便這些人物看上去如此充滿戲劇性，他們生活是什么樣的呢？你是因為真正了解這些人物才寫他們的嗎？還是因為在銀幕上看到過這樣的人物？

萬事萬物都是編劇“磨坊”里的“谷子”，而且模仿別人的作品可能會帶來好的學習經驗。但不幸的是，編劇的模仿行為特別不適應電影制作過程。你或許可以模仿威廉姆 高德曼(William Goldman)或者羅恩 巴斯(Ron Bass)，但是想象某個制片人會為仿制品而付一大筆錢——這顯然很不現實。你需要的是原創思想和真實人物，但是應該怎樣做呢？

在人類的保留劇目里，只有有限的幾種情節(估計有7—20個，隨資源不同而變化)，電影已經無數次地重現它們了。這意味著你必須在這些古老故事里加入嶄新的視角、新的糾葛和復雜的概念。但是，你想，我只是一個普通的人，我怎么能從我或者我知道的人出發，寫出讓人興奮或者復雜的故事來呢？

首先，所有的人類情感都是一致的，改變的只是環境(時間、地點、目的、生活情況)和緊張的程度。換言之，如果你曾愛過別人，你就知道在2000年前的中國，愛情是什么滋味；如果你感受過歡欣，你就知道沖浪運動員在馬里布海灘追上浪峰的感覺；如果你生氣、沮喪或者被嚇壞過，你就明白中世紀的人在被綁架或被劫持為人質時的滋味。如果你想描繪人類的情感，不妨觀察你自己的內心，所有的感覺都在那里。

其次，你個人經驗王國的疆域比你想象中的更為廣闊。除了想象力之外，個人經驗也會作為輔助工具發揮巨大效用。比如，我的一個學生有過做侍者的工作經驗，她問我一個侍者可以寫什么樣的經歷，我提到一些以女侍者作為主角的成功影片，然后就問：“現在你怎么處理呢？你能賦予它什么新糾葛呢？”

她晚上離開課堂時看上去很苦惱。但是下次上課時，她有了個“犯罪喜劇”的主意——一個粗心的餐廳經理偶然被鎖進大冰柜內，偶然目睹了一起謀殺。當然，人們會猜測接著會發生什么，但她的劇本非常具有可信度，更不用說它的娛樂性了。

另一個學生曾經是汽車推銷員。某天在麥當勞排隊買“巨無霸”漢堡包時，他突然想到如果有人搶劫了麥當勞而且將一個二手汽車推銷員劫為人質，駕著二手車揚長而去，推銷員會幫那個劫匪弄到一輛越野車還是流線型跑車呢？他們會去哪里？他會逃跑嗎？或許他會成為流氓團伙的頭頭？

看到了嗎？是的，你可以將你自己或者你知道的人作為人物的原型；你可以將個人經歷作為靈感的來源。如果你需要超越個人經驗，就必須作些調查研究——去泡圖書館或在網上搜索，那里信息充足，而且還是免費的。

假如你是伊利諾斯州布盧明頓的一個圖書管理員，你想寫關于銀行劫匪的故事，而許多警察局都碰到過類似的案例，那些警察也許很愿意與你分享他們的故事。同樣，從業律師或者公檢人員也可以給你提供很多相關社會資源。

也許你是愛達荷州列易斯頓的伐木工人，你想寫關于澳大利亞原住民的故事，上因特網試試，說不定你會有機會聯系上一名澳洲原住民，也許你還可以通過電子郵件與原住民一家進行交流。

要想方設法獲取各種資源。把你生活中遇到的各色人等的特點融合起來，這樣你才可能創造出有血有肉而且精彩的人物。比方說，你的媽媽過分愛好整潔，假如你認識的另一個人總不注意衛生而且時不時撒謊，如果你把他們的特點結合起來，將會得到什么？一個懶漢，卻總是裝作很整潔的樣子，或者是一個過分整潔的怪人，總是撒謊。兩者皆可，而你寫出這個人物，是因為你的個人生活中存在過具有這些特點的人。

2.4 神奇的“如果”

我們剛剛談到：人類有共同的情感，但是還是需要將你自己的驅動力、需求和渴望賦予你的人物。這些人性中的層面在所有人身上都可以看到，所以你的觀眾已經做好了對人物產生認同感的準備。實際上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓勵演員們主動沉浸到人物的內心世界中去，運用一種他稱之為“神奇的‘如果’”的技巧。一個演員必須設想：“如果我是這個人，如果我處于這樣的情況下，我會怎么做？”這個具有強大推動力的小疑問，同樣適用于編劇。舉個例子，將我替人物設定的內心世界銘記在腦海里，我會問自己：“如果我是我自己的主角——艾瑪，面對一個關在牢中已23年的惡棍——沃爾多，我會把他推下懸崖并哈哈大笑地看著他走向死亡嗎？”

如果艾瑪，如同我設計的一樣，是個敏感、體貼而且決不會殺人的角色；如果我是這樣的女人，而且我的確將壞人推下了懸崖，我肯定一生都不得安寧。是的，我不該如此軟弱，但我也不可能在他從懸崖上掉下去后，還能無所顧忌地狂笑。這肯定“不符合人物角色”，我需要一個更為合適的行動。陳腐的常規往往是，扔給他一根繩索。這樣，我可以救他的命，而且還可以讓他體會到深重的負罪感。

但是，如果此時艾瑪展示出了如鋼鐵般冷酷的一面，發誓要向沃爾多報仇雪恨，那么它將成為另一種人物行為的前提。在這種情況下，如果我是艾瑪，我會先把他推下懸崖，至于良心問題，以后再說。即便觀眾并不贊同這種安排，他們也會理解人物。關鍵問題是掌握我創造的形象。如果我想改變一個人物性格上的特點，我必須寫出適應這種變化的人物行為。

下一步，我改變了出發點，成為我情節中的另一個人物。我進入他們的內心，從他們的反應中，推測他們的性格。這一步很重要，因為在戲劇中，反應導致沖突的可能性。“如果我是沃爾多，一個殘忍的惡棍，面對500英尺的高崖，我會怎么做？”站在懸崖上，毫不反抗？跪下請求原諒？請求喝一杯茶和裹上一塊舒適的毛毯？

同樣，我必須想象：賦予我的惡棍以什么特點呢？有沒有預設任何可能讓他改變的前提，這樣他就不再會對艾瑪造成威脅？我是否可以將他設計為一個寧愿死，也不愿面對罪行懲罰的人？又一次，我必須進入人物內心，再作出決定，創造出符合人物內心的行為。

讓我們比較一下兩部“奮斗取勝”型的影片。《辣身舞》(Dirty Dancing，1987)有敢于秀出自我的年輕人，充滿自信和力量，搖擺著他們的靴子。而在《閃電舞》(Flashdance，1983)中，一個年輕人則試圖尋找自信和力量。雖然有點過分夸張，但這些影片確實