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“即興舞蹈課”是我在法國巴黎留學期間最喜歡選修的課之一，《舞蹈創編法》是我回國后翻譯的及時本舞蹈著作。這不僅因為卡琳娜 伐納授課生動有趣，她的著作通俗易懂，更因為我意識到舞蹈創作十分重要。

記得十年前，當我在北京中國藝術研究院舞蹈研究生班學習時，我為自己能在芭蕾、中國民族民間舞、中國古典舞三門舞蹈技術課都得到全班較高分而高興。因為我是個在少年宮舞蹈搖籃中長大的舞迷。雖然沒進過專業舞蹈院校，但想使自己的舞藝提高到專業水平，一直是我的較高理想。然而，當第四門舞蹈技術課一“現代舞”開始后，平時在技術課上得心應手的我卻傻眼了，郭明達老師讓我們每人不假思索地做十個不同的動作，或出題讓我們即興舞蹈，我一下子不知如何是好。雖然后來開了竅的我又得了全班較高分，但這時我慶幸的卻是自己實現了舞蹈觀念的轉變——學舞的較高境界是創造。我想，以上我的這種經歷，在中國舞蹈者中可以說是有一定代表性的。因為中國舞蹈教學長期以來是一種以口傳身授法為主的模仿式教學。重技藝，輕創造，從專業到業余基本上都如此。所以，很多在傳統舞蹈教育下成長起來的舞蹈者具有高超的技藝，但往往只會表現教師或編導的意圖而缺乏自身的創造力。在當前蓬勃興起的舞蹈教育背后，在嫻熟的技巧、純正的韻味中隱藏著的是一種舞者創造性表達的蒼白和危機。西方的現代舞自它誕生之日起，就打出反傳統的旗號，強調用人的肢體表現人的各種情感和思想。而貫穿于這種主張的，就是一種創造意識。后現代派、后后現代派雖然主張和他們的前輩有所不同，但正是創造意識促使他們不斷發展出新的流派。可以說創造性是現代派舞蹈精神的精華。現在，世界上歐美、日本等先進國家中，現代舞的這種精神已滲透到舞蹈教育中。舞蹈啟蒙教育以啟發學生的身體表現力取代技術性學習；創造能力的培養與專業技藝技巧的學習齊頭并進，貫穿于舞蹈教學的整個過程……。改革開放的春風使中國的舞蹈教育正在向素質教育轉化。一些少兒舞蹈教育者已意識到培養學生創造能力的重要，在兒童舞蹈教育中開始進行這方面的嘗試。今年全國第五屆“桃李杯”舞蹈比賽也將“即興舞蹈”列人參賽選手的比賽項目中。卡琳娜 伐納的《舞蹈創編法》是一本在她自己四十多年創作經驗和創作教學經驗基礎上撰寫的如何啟發學生創造力、如何創編舞蹈的專著。翻開書，我們就可以看到她發自肺腑的話語：“我之所以成為舞蹈家，是為了用身體的動作去創造，而不僅僅是為了跳舞。”創造，舞蹈的目的在況下進行”①，也就是不要理性或盡量少用理性的參與，用肢體去“思考”，讓肢體在自由舞動中產生動作。我在卡琳娜的課上曾實踐過一個以“手”為題材的舞蹈創作。按照以往的習慣，我接題材后先思考起來，可卡琳娜不讓我站著思考，一個勁地催我“動呀!動呀!”就這樣，我在她的督促和各種即興指令啟發下，嘗到了“身體會不由自主地發出一些超出自己意識之外的動作”②的甜頭。先是從一舉一動離不開晃臂、云手的傳統舞蹈套路中解放了出來，繼而在手與手、手與身體的其他部位、手與墻、與地面、與物品(硬性或軟性的道具)的不同接觸中，在身體處于空間的不同層面、不同姿態狀況下，挖掘出了大量意想不到的有關于手的舞蹈動作。經過理性的篩選和組織編排后，創作出了一個被大家認為很精彩的舞蹈小品。現年72歲的卡琳娜 伐納是德國現代舞大師瑪麗、魏格曼的真傳弟子。瑪麗 魏格曼曾致力于即興舞蹈的研究，因為她認為“人是舞蹈的永恒主題。這個主題隨環境和個人命運的變化而演變。它是有條件限制的，或稱為有時代背景的。舞蹈家應該找到符合他所處的時代的表現性語言。”從瑪麗 魏格曼的這段話中，我們可以看到卡琳娜在編舞技法中重視即興舞蹈的、超出動作思維需要的意義。而這一點也正是我們中國的舞蹈家們發展我國的舞蹈傳統、用舞蹈表現新生活、塑造新人物所需要的。

作為真正意義上的舞蹈創體技法書。主要還體現在此書的第二章節“編舞的主要因素”中。卡琳娜師承瑪麗 魏格曼，而瑪麗 魏格曼曾是現代舞之父魯道夫 拉班的學生和合作者。拉班在及時次世界大戰前就開始致力于人體動作的科學研究。從解剖學、生理學、物理學、數學等角度剖析了舞蹈的特征，從而得出舞蹈是一門時空藝術的結論，并提出了類似繪畫色彩學的“動作基本元素”的理論以及類似音樂和聲學的“空間協調律”理論。這無疑為人們科學地認識動作，自覺地、有意識地按動作規律編舞指明了方向。卡琳娜的這本編舞技法書無不貫穿和滲透了拉班人體動作理論的精髓。她所選擇的編舞的三大因素：動作、時間、空間正是抓住了編舞的主要因素。在“動作”這一因素中，除了闡述了眾所周知的決定動作的“形式”成分外，還闡述了“力量”和“性質”這兩個常被人們無意識考慮或忽視考慮的成分。而這正是決定動作表現力的兩個重要的成分。在“時間”這一因素中，她指出關鍵之處不在于小節、節奏這些人們所熟知的音樂知識，而是如何運用音樂編舞，即吸取音樂的靈感來創造舞蹈形象。她反對那種被音樂的節奏拖著走的動作與音樂在時間范疇內簡單“粘合”式的編舞。她所介紹的“對抗式”、“對話式”、“無視式”等運用音樂編舞的方法都給人們以新啟示。其中最獨特的是有關無音樂伴奏的編舞。這不僅使舞蹈產生“一種由極端的集中所造成的神秘形態”①，更主要的在于“體現了舞蹈的獨立性”。②而這一點也正是瑪麗 魏格曼曾致力于研究的、通過無音樂伴奏來尋找舞蹈動作表現力的主張。在編舞第三因素的“空間”部分，作者簡潔明了地闡述了二維空間的地面路線、三維空間的人體自躺地到半腳尖站立的垂直各層面、舞臺空間的運用以及人體本身姿態造型空間的構筑。使編舞者能通過對空間運用的理性掌握達到在實踐中自覺運用的目的。

這本編舞技法書篇幅不長，正如卡琳娜自己在結語中所說：“這本書不是十分透徹和完整的，它僅是我經驗的成果。”但我覺得它能引導有志于從事舞蹈創作的人們走上“用身體創造”①的道路。因為它抓住了舞蹈的實質，闡述了舞蹈創作的客觀規律，給了人們切實可行的方法。

卡琳娜已在舞壇耕耘四十多年了。我們從她的簡歷中可以看到她執著的足跡、可貴的成果和的聲譽。現在，當她不能再上舞臺表演時，更是把全部的心血傾注在培養學生的創造能力上。“愿意引導你們走上一條有更大表達自由的創作道路以及使你們自己明白自己的創作潛力”②是她較大的心愿。因此，當我將想翻譯她的著作的愿望告訴她時，她為自己將擁有中國的讀者而高興，并慷慨地向我們贈送了她這本著作的中國版權。

愿我翻譯的這本《舞蹈創編法》能夠成為中國舞蹈家和舞蹈愛好者們編舞的工具!

感謝法國巴黎維戈特出版社和上海音樂出版社對此書出版的支持!感謝舞蹈編輯黃惠民先生的熱情關心和大力幫助!