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第十章 悲愿激情之美──敦煌的北朝壁畫

北朝的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經歷了一次悲劇性浪漫風格的洗禮。

一、敦煌的開窟

敦煌開窟的年代目前一般所用的資料大都依據唐武周圣歷元年(公元698年)的“李懷讓重修莫高窟碑”，開窟的時間在前秦建元二年(公元366年)。

目前整理出的洞窟最早可以追溯到北涼，此后歷北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延續了一千年，是規模較大，歷時最久的佛窟臺，也是中國中古美術史最重要的數據薈萃之地。

莫高窟在敦煌市南約16公里的鳴沙山下，現已清理出的洞窟有480多個，計魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，時代不明者7；保存壁畫，尚有45000余平方米，彩塑2500多件。

敦煌的發現豐富了中國的中古美術，以燦爛多彩的壁畫泥塑、云岡的石雕、南朝的書法與繪畫，共同構架起中古美術鼎足而三的重鎮。 中國的中古美術圍繞著外來的佛教美術作為中心。云岡等地的石雕是較純粹的外來經驗，敦煌的壁畫和彩塑在技術上可以承接部分的本土傳統。

二、北魏壁畫的特征

從目前保留較早的北魏壁畫來看，與中土魏晉以前的繪畫傳統有幾點不同，可堪重視：

1.背景的涂滿處理法:

傳統中國繪畫無論是戰國楚的帛畫，漢和林格爾墓的壁畫，或魏晉嘉峪關的壁畫，背景皆為留白，并不涂滿。

2.對于色彩的重視：

魏晉以前的中國繪畫仍以線條為主，并且由于線條的高度成熟發展，色彩常常成為線條的附屬。色彩的斑斕強烈成為敦煌美術提供給中土的一項珍貴獻禮。

3.對于體積與光影的興趣：

中國的繪畫由于線條(即畫論中之“筆”)的高度發展，線代替了對體積的表達。光影的暗示在敦煌壁畫中十分明顯，亦即當時所謂的凹凸畫法或暈染畫法。 中國原有飛揚流動、頓挫疾徐的線條，忽然在北魏的敦煌壁畫中遇到了靜定沉穩的筆觸。第二七二窟的供養菩薩壁畫，雖然各個姿態殊異，卻是在同一種近于公式化的輪廓配置上完成了一種靜定統一的感覺。由于年代久遠，原來硫化汞及碳酸鉛的部分氧化變黑，看來仿佛是粗獷的黑線，事實上仔細辨認仍可看出暈染的層次差別，是為了處理體積的光影。

三、激情與悲愿望

北魏的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經歷了一次悲劇性浪漫風格的洗禮。

這種繪畫上強烈的浪漫風格自然導源于原始佛教的性格。 我們目前想到的佛教，一般說來傾向于內修的、靜定的、沉思默想的精神狀態；但是，原始佛傳故事及本生經變故事中其實充滿了對生命極悲慘強烈的敘述與描寫。有些部分十分近似于希伯來的《舊約》，借助著非理性的忍辱、犧牲，來完成宗教的崇高之感；而這種為信仰受苦到非人地步的強調，確實是原來中國本土所沒有的。

從北魏的壁畫來看，主題就集中在表現釋迦牟尼佛傳故事。如二七五窟的“出游四門”，及本生故事中的“尸毗王本生”(二七五窟)，“鹿王本生”(二五七窟)及“薩.那太子本生”(二五四窟)都是敦煌前期壁畫最常見的主題。 二七五窟的“出游四門”描寫釋迦牟尼少年時走出城門，一門見“生”，一門見“老”，一門見“病”，一門見“死”。靜定公式化的人體，背后飽含著對生命的悲苦之情，一種獨生的殘酷現狀所產生的人的靜定，與漢魏美術中漢族在儒學影響下產生的對生活喜悅的歌頌是大大不同的了。 “尸毗王本生”是流通甚廣的本生故事的一部分。描寫尸毗王端坐宮中，飛鷹啄鴿，鴿子躲入尸毗王懷中，戰栗恐懼。尸毗王心生憐憫，愿以自身與白鴿等重的一塊肉來替換白鴿的生命。侍者取 來天秤，一端置鴿，尸毗王從腿股上割下一塊肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆盡，一身鮮血淋漓，卻仍無法達到與白鴿同等的重量，尸毗王于是領悟，大喝一聲，全身投于天秤之上，大地震動，鷹鴿皆不見了。二七五窟的這幅壁畫，把一段極其悲愴錐心的生之慘苦畫面，用靜定公式的方法處理出來。侍者一旁割肉，尸毗王卻保持著恒定的姿態，仿佛在生命的慘痛悲苦之中，這靜定是救國的機會了。在北朝前期戰禍頻仍，人命如草的年代，佛教藝術便以這樣的方式出現在中國土地之上，安慰和鼓勵著那黑暗年代苦難的百姓。

二五七窟的“鹿王本生”是中國最早的橫卷式故事連環畫。構圖的方式十分特別，是由兩端發展到中央結束。印度經變故事對中國的長卷性繪畫的影響，雖然沒有對戲劇、小說的影響明顯，但是從這件作品來看，應當也是可以重視的課題。“鹿王本生變相圖”中對鹿和馬的描寫非常生動，混雜了外來的強調光影畫法及類似漢畫像磚的優美造型，是本土藝術與外來藝術并行的例證。而背景部分的山水描寫也已經具備了早期山水畫的雛形了。

北魏諸窟中最值一提的是二五四窟的“薩.那太子本生”壁畫。薩.那太子本生也是當時流傳最廣的壁畫主題之一。二五四窟以集中的效果使時間在同一畫面上重疊，造成了極為強烈的印象。正中央是薩.那太子與兩位哥哥出游，站在懸崖邊，下方是一只餓到奄奄一息的母虎與七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。薩.那太子心生舍身之情，圖的右方，薩.那太子連續三個動作，從發愿舍身、投崖，到橫身崖底，在同一個畫面上大膽地重復同一人物，造成驚心動魄的悲劇的壓力，實在是中國繪畫史上數一數二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米開朗基羅的壁畫《審判》。

北朝壁畫中浪漫與悲劇混雜的激情之美在二五四窟的“薩.那本生圖”中達到了最強的高音。那種在視覺上動用各種色彩與造型來引發人的宗教悲愿的藝術風格，在漢魏以前，在隋唐之后都不多見，是中古北朝美術的較大特色。

中國本土經過這樣一次心靈上的大震撼，經歷了空前的忍辱、犧牲、悲苦，甚至自我殘虐的過程，來認識生命要怖懼、顛倒、非理性的部分，產生了北朝壁畫激情壯烈的畫面。而中國原來太過人間現世的生命哲學，也自此染上了仿佛地獄煉火的血質，要經由這慘苦的鍛煉，升華出隋唐的華麗、燦爛與崇高。 “舍身救鴿”“投身飼虎”，北朝的壁畫，描寫了又痛厲怖懼又崇高莊嚴的生命情態。人不再只是放在人的世界里討論，而是放在“生物的”“動物的”世界來討論。這里哀憫的人生，不再是漢代在儒家人情之常中的人生，而是與虎、鷹、鴿、鹿并列，等同看待的“眾生”。儒家的人倫世界被擴大了，人被放置在所有的生命中來重新考察，老莊的逍遙與豁達受到了阻礙，生命不再是肯定與喜悅，而是隨伴著無盡的災難、痛苦。這些形彩斑斕的壁畫，是用最慘厲的方法直指生命的有無，是在大悲哀與大傷痛中要人頓悟生命的空無與幻滅。

中國原有的藝術中很少有這樣對生命不安的表達，漢代的美術中大多洋溢著現世的安樂，五代以后，中國的藝術又逍遙于山水之間去了，唯有北朝的壁畫，給我們不安、使我們戰栗發抖，戟刺我們生命最困暗的底層，要我們迸發生命最慘烈又最華麗的光焰。

四、流動飛揚的西魏風格

西魏壁畫明顯地流動起來了。

二八五窟與二四九窟的窟頂，在覆斗一般的頂壁四面繪制了本土及佛經的各種神異傳說。明度及彩度皆極亮麗的藍紫色，構成幾乎不附著于形體的飄帶、塊狀、流云，間歇在朱紅的色調之中，仿佛一種興奮與歡樂的合唱。是外來民族年輕而新鮮的血液，在感官的亢奮歡快下的合唱。伏羲、女媧、西王母與佛經的阿修羅、天龍八部，加上“山海經”的九頭雄虺，一同飛翔于中國的靈異世界，原始佛教的慘苦與凝重被沖破了，單一印度西域式的佛教藝術被混亂了，一個新的、混雜著各民族異彩的神話構架了西魏的壁畫。

二四九窟的一頭野牛，用極流暢的線勾出活潑的動態神情，是漢代壁畫一脈相承的傳統。二八五窟的伎樂天也不再是北魏前期呆板木訥的V字形，夸張了飄帶，扭曲著身肢，與背后的流云、散花糾纏，構成極為流動飛揚的優美畫面。這些伎樂天已不再是印度的天女，而是中國美術新的寵兒，懷抱了月琴、箜篌，流蕩飛翔于石窟四周。

西魏敦煌是壁畫轉變的關鍵時期。“北魏晚期：特別是西魏時代，出現了民族傳統神話題材等新的內容也進入了石窟，突破了土紅涂地所形成的濃重淳厚的色調和靜的境界，出現了爽朗明快、生機勃勃的生動意趣。”

這種“民族傳統”的復活，在二八五窟一件供養菩薩像上可明顯看出。供養菩薩已不再是原來公式化的靜定形貌，而成為眉目清秀，褒衣傅帶，瀟灑自在的南朝文士)了。漢族吸收外來美術，融合、消化，再創民族風格，敦煌壁畫提供了中國美術史強韌的生命力。

西魏到北周，造型色彩愈趨華麗。北周到隋，稍稍抑斂了西魏近于眩暈流動的視覺效果，代之以另一種獷烈的色塊處理。北周四二八窟的“涅.變”，獷烈的筆觸構成凝重悲哀的氣氛，佛弟子表情各異，十分像意大利喬托(Giotto)的《圣芳濟之死》一幅壁畫。

四○四窟隋代的飛天，以俯身下翔的身姿，拖帶著如火焰一般的飄帶，紅藍與金色強烈耀眼，已經預示了大唐光輝燦爛的佛畫新的變局了。

北朝的敦煌壁畫為中國美術提供了一嶄新的異族經驗，通過這次從內容到技法，從色彩到造型全新的洗禮，隋唐美術有了擴展視野的機會。北朝的壁畫一直未受合理的重視，中國近代的美術也總在隋唐宋元的圈子中圍繞。宋元的山水已成熟到近于定型，因是北朝的壁畫，原始拙樸中還有無限發展的可能，無論從藝術思想的研究角度，或是對新的中國現代繪畫的創作上，相信都能提供更豐富的靈感。

第十五章 中國藝術中的時間與空間(二)──“無限”與“未完成”

時間無限，一切未完，中國的長卷、章回小說、組重性建筑、戲劇，都在指向一個『未完』，希望即使個人生命有限，但文明還可以延續。

一、莊子哲學中的時空觀