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致 讀 者

本書由我們五人合作編寫。寫作本書的緣起，乃來自電視系列片Ways of Seeing 中的一些觀念。我們力圖擴(kuò)充并詳盡闡述這些觀念。上述觀念不僅影響本書內(nèi)容，也影響其敘述方式。本書的形式，既顧及編寫者的意圖也兼顧書中的議題。全書包括七篇編上序號(hào)的文章，以任何順序閱讀均可。其中四篇，圖文并用，其余三篇，只用影像。這些純圖像篇章(論述觀看女子的各種方法及油畫傳統(tǒng)中互相矛盾的各個(gè)方面)意在引發(fā)與言語篇章同樣多的問題。有時(shí)，在圖像篇章中，我們對(duì)于被復(fù)制的圖畫未加任何說明，實(shí)乃唯恐此類信息分散讀者的注意力，以致影響正題。但是，所有圖片說明均可在書末的“插圖說明”中查到。

本書所有篇章均無妄加發(fā)揮之處，每篇僅涉及一個(gè)論題的某些方面，尤其是被現(xiàn)代歷史意識(shí)推向突出地位的各個(gè)方面。本書旨在引發(fā)懷疑與討論。

John Berger，Sven Blomberg，Chris Fox，

Michael Dibb，Richard Hollis

◎ 章節(jié)選摘

觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話。

但是，觀看先于言語，還有另一層意思。正是觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚唬晃覀冇谜Z言解釋那個(gè)世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。每天傍晚，我們見到太陽下山。我們知道地球正在轉(zhuǎn)離太陽。然而，這種了解與解釋，從未與這景觀相符。超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特(Magritte)在他那幅《夢(mèng)境之鑰》(The Key of Dreams )的畫中，對(duì)那長存于言語與觀看之間的鴻溝，作了一番探討。

我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響。中世紀(jì)的人相信地獄作為實(shí)體的確存在，對(duì)于他們，火的視覺含義必與今日的相異。可是他們的地獄觀念，既同他們灼痛的體驗(yàn)有關(guān)，更與火焰燃成灰燼的景象緊密結(jié)合。

墜入愛河之際，意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻，縱有千言萬語，互相擁抱，也難釋愛意，唯有繾綣纏綿，方能接近這種感覺。

然而，這種先于語言，又從未曾被語言解釋清楚的觀看，并非一種對(duì)刺激所作的機(jī)械反應(yīng)。(除非把視覺過程中同視網(wǎng)膜有關(guān)的小部分孤立出來，這種看法才能成立。)我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們能及―雖然未必是伸手可及―的范圍內(nèi)。觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系中。(閉上眼睛，在室內(nèi)來回走動(dòng)，注意觸覺仿佛成了靜止的、有限的視覺。)我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系。我們的視線總是在忙碌，總是在移動(dòng)，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構(gòu)造出呈現(xiàn)于我們面前者，亦即我們之所見。

能觀看后不久，我們就意識(shí)到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。

如果我們承認(rèn)我們可以看見那邊的小山，那是因?yàn)槲覀冊(cè)O(shè)定從那座山上我們能被看見。視覺的這種交互性質(zhì)比口頭對(duì)話的更為根本。而對(duì)話，常常是一種以言語呈現(xiàn)此一交互關(guān)系的嘗試 ：試圖解釋―無論以隱喻還是直白的方式――“你如何看事物的”，并試圖發(fā)現(xiàn)“他如何看事物的”。

就本書所用詞匯的含義而言，所有影像(image)都是人為的。

影像是重造或復(fù)制的景觀。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。一張照片也如是。因?yàn)檎掌⒎侨缫话闳苏J(rèn)為的是一種機(jī)械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少覺察到攝影師是從無數(shù)可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中，也是如此。攝影師的觀看方法，反映在他對(duì)題材的選擇上。畫家的觀看方法，可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構(gòu)成。然而，盡管每一個(gè)影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對(duì)影像的理解和欣賞，還取決于各人獨(dú)具的觀看方法。(比如說，希拉是二十個(gè)人中的一位，而我們出于本身的緣故，偏把目光投向她。)

最初，制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地，影像比它所表現(xiàn)的事物更能經(jīng)得起歲月的磨煉；它還能提供某物或某人舊日的模樣―從而也隱含了別人一度對(duì)這一題材的看法。其后，人們又承認(rèn)影像還記錄了制作者的具體觀點(diǎn)。影像成為某甲如何看待某乙的實(shí)錄。這是個(gè)體意識(shí)不斷增強(qiáng)―伴隨著不斷增強(qiáng)的歷史意識(shí)―的結(jié)果。試圖地界定這一發(fā)展階段的年代，未免失之輕率。但可以肯定，這種意識(shí)從歐洲文藝復(fù)興初期即已存在。

除了影像，還沒有任何一種遺物或古文獻(xiàn)可直接確證各個(gè)朝代人民生活在其中的世界。在這方面，影像比文獻(xiàn)、豐富。上述說法也并不否定藝術(shù)的表現(xiàn)力或想象力，并不將其僅僅看作記錄性的文獻(xiàn) ；相反，作品越見想象力，就越能讓我們與藝術(shù)家深入地分享對(duì)眼前影像的感受。

然而，影像作為藝術(shù)品展出時(shí)，人們觀賞的方式會(huì)受一整套有關(guān)藝術(shù)的舊有看法所影響。這些看法涉及：

美

真理

天才

文明

形式

地位

品位，等等

其中許多看法已不再適用于世界本身。(世界本身并非僅為客觀現(xiàn)實(shí)，還包括意識(shí)。)這些看法既同當(dāng)今格格不入，又使過去模糊不清；它們非但不能起澄清作用，反而造成神秘感。往昔，不會(huì)靜候被人發(fā)現(xiàn)，等待恢復(fù)其本來面目。歷史總是在構(gòu)造今、昔的關(guān)系。結(jié)果，對(duì)今日的恐懼引來對(duì)往昔的神秘化。過去并非供人憩息的住處，而是為了采取行動(dòng)而從中提取結(jié)論的源泉。把古代文化神秘化會(huì)造成雙重?fù)p失：藝術(shù)品被不必要地置于遙不可及的境地；而歷史提供給我們完善行動(dòng)的結(jié)論，也日漸匱乏。

我們“看見”風(fēng)景時(shí)，也就身入其境。我們?nèi)羰?ldquo;看見”過去的藝術(shù)品，便會(huì)置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它，我們就被剝奪了屬于我們的歷史。誰能從這種剝奪中獲益呢？舊時(shí)的藝術(shù)被人搞得神秘莫測(cè)，只因少數(shù)的特權(quán)人物致力于編造歷史，它能從回顧的角度，把統(tǒng)治階級(jí)的作用合理化，而這種合理化，用現(xiàn)代眼光來看是再也站不住腳的。因此，昔日的藝術(shù)品非被神秘化不可。