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緒論

英國雷特(Herbert Read)教授近著《藝術之意義》(The Meaning of Art)中論到中國藝術，有這樣的一段：

中國藝術較埃及藝術為有系統、有條理，且其所受外國影響甚大，淵源甚深，故其藝術可說是超越國境的。中國藝術起源于紀元前十三世紀，遞傳變遷，迄于今日。中間雖經過黑暗與搖撼不穩的時期，但其精神是始終一貫的。世界上藝術活動之豐富暢茂，無有過于中國，而藝術上的成就，亦無有出于中國之右者。不過，中國藝術因種種關系有著它的限度，從未能造就宏大瑰瑋［偉］的氣度；但此僅限于建筑一端而言，蓋吾人從未見有任何中國建筑，足以與希臘或哥特式建筑相媲美。然除建筑而外的一切藝術，尤其是繪畫和雕塑，已能臻吾人理想中的完善境地。且此類善美的作品，屢見不鮮，絕非偶然獲得之產物。

講到中國藝術，吾人不能不想到中國幅員的遼闊廣大等于英國的極北直至阿拉伯的極南。中國與他國互通氣息，因而其藝術上之特性互相雷同者，為印度、波斯及日本。如此特質所成之東方藝術，正如西方哥特式與希臘藝術一樣，乃是超越國境的、世界的。東方藝術的各種特質之一歸宿點，厥為對于宇宙之態度。此種態度與西方人的不同。東方人對于宇宙，不能如希臘人一樣采取一種鎮靜接受與感覺享受的態度，也不能如哥特人一樣采取一種恐懼而虔敬的態度。中國人的態度可說是神秘的。他之接受宇宙，與希臘無異，但他不佯作了解宇宙：這便與希臘人不同。他之于一切事物中觀察到神秘，與哥特人無異，但他不因神秘而畏懼：這便與哥特人不同。東方人接受宇宙，并也想法去了解它，而其設法了解的態度，并不若希臘人之憑借智慧與感覺，卻是出于東方宗教所特有的一種由于本性的自然態度。單憑智慧和感覺去了解宇宙，在東方人看來是很膚淺的。在東方人腦里，有一個肉的世界，同時有一個靈的世界，但在這兩個世界中間卻沒有一座合理的橋梁存在。但人類有一種智能，借此智能得于靈肉兩世界中間維持一種緊張的情態，這種緊張的情態也就是一種平靜的情態。那種智能，我們叫它作本性。東方藝術便是這種本性上智能的運用，也就是物象的外表與實體互相打通的關鍵。由于這種原因，所以東方藝術不能有宏大瑰瑋［偉］的氣度。我們知道人類之有宏大瑰瑋［偉］的氣度，唯有在表現他自己的光榮意識時候，或在崇拜神人同形的神道時他自己暴露卑賤恥辱的意識時候。凡是一種藝術，有著表現超現實的崇高作用的，那么，此種藝術必定是非自然的，是抽象的。王爾德曾經說過，東方藝術不在乎摹仿自然與諂媚人類，所以不致陷于大多數歐洲藝術的平庸粗俗。

在中國，上述的東方藝術態度又受著多種特殊的變化的支配。例如中國曾受其北部與西部異族的侵略，曾一度由這些異族介紹了一種幾何形體的藝術進去。但在中國藝術上有著最顯著的影響的是宗教的勢力，尤其是佛教與儒家。這些宗教對于中國的各種藝術曾給予了一種驚人的活力，但同時加上了許多弊害，例如佛教之堅持教義的象征，因而于藝術上種下一種惡劣的因素。至于儒家之崇拜祖先，在藝術上不免流為一種粗鄙的傳統主義，一切藝術上的活動，就因而為古代藝術所嚴峻限制。然在中國藝術雖有這種種限制，也可說正是由于這種種限制，中國藝術乃得獲致一種魄力，此種魄力到了宋朝乃臻于登峰造極的境地。中國宋朝的藝術在形式上可說與歐洲的初期哥特式藝術相類似，在時間上也相差無幾。

雷特這本書，扼要地發揮藝術的本質、諸相以及發展的輪廓，精語甚多，為最近一本值得諷誦的好書。不過說雷特論中國藝術千真萬確，那也未免過分。

雷特要把中國藝術納入世界關系里，及時就著眼中國藝術之域外影響，由此點而咬定中國藝術是超越國境的。誠然，中國自先秦迄于唐代的纖瑣藝術(指工藝美術品之類)和佛教輸入后的造型美術，在長時期中不斷地和外域發生交涉。然此種交涉有時間和地域的限制，有容受性寬狹的限制；往后反推進了向"中國的"獨特境地而拒絕了超越國境的發展。我們一究唐以后的歷史，可以充分明白這一點。雷特但注意到交涉的炫耀情形而忽略了歷史的全潮流，所以他下了這杌隉不安的斷語。中國藝術的全潮流，自然是整齊而有系統的；但因搜集材料的不完備，在發展的諸階段中不容易看出建筑、雕刻、繪畫等中間的連鎖狀態。這個難點在中國人尚且如此，在外國人更無論了，因此我們不能過于責備雷特。雷特往下就提出建筑無偉大氣度以及建筑不如雕刻繪畫那么完善，就是停滯在上述的難點中。雷特談起偉大的建筑時，頭腦中就浮起希臘神廟與哥特式教堂。他把這先入的尺度來繩中國建筑，自然說它無偉大的氣度了。本來這"偉大"是飄忽不定的贊詞，這里我也用不到硬說中國建筑具有何等可和希臘與哥特式相似的偉大。不過說中國建筑和雕刻繪畫不相稱，則忘記了這三者的連鎖性了。中國的宮廷寺宇與所有的石刻雕塑有什么不相稱？中國的園亭別墅和山水畫，有什么不相稱？在雕刻繪畫上的變化而不可捉摸的Phantasie，同樣在建筑上存在著。這一點，雷特似乎有些外行。

又如雷特謂宗教勢力決定了中國藝術的命運，所謂宗教勢力尤其是佛教和儒家。佛教因堅執教義而使藝術頑固不化；儒家因崇拜祖先而使藝術流于粗野的傳統主義。此種觀察又似是而非的。宗教勢力在某一時期可以左右藝術，如儒家之于兩漢，佛教之于六朝外，在其他時代里的作用就很微了。反之，道家和禪宗的思想助長了后來的發展。此等思想實在已不是字義上的宗教，而是士大夫社會之美的宗教；而且和佛教與儒家的實踐有很厲害的沖突。正因這一點，中國藝術在往后的歷史上未流于頑固不化和粗野的傳統主義。如此，雷特當中國藝術處于初期哥特式的階級，亦不免貽人以嗤議之處。

不過雷特終竟是個解人，他論中國、希臘和哥特式的藝術的差異點，在本質上是由于對宇宙態度的差異。他由這三者的比較而得的結論，確是他從銳敏的體會中得來的，并也沒有含絲毫先入之見在內。他論中國藝術的一段中關于此處的敘論，是最足爽人耳目了。關于這一點，本書編者的見解，適與雷特相吻合，所以本書對于中國美術的縱橫面觀照的立場，即以此為基礎。

中國整個的美術，可以分為四個時期：自太古歷唐虞三代而迄于秦漢為"滋長時代"；魏晉南北朝為"混交時代"；自隋唐五代以迄宋為"繁榮時代"；自元至清為"沉滯時代"。

在滋長時代，藝術的進展，已頗見跡象。雕刻、建筑、繪畫已各有顯著的制作。雕刻方面，如石器時代的"祏"，周之"石鼓"以及刀刻的竹書及漢之孝堂山與武梁祠石刻等。建筑方面，如燧人氏之"傳教臺"，桀之"瑤臺"，紂之"鹿臺"，周之"靈臺"，楚之"章華臺"，秦之"瑯琊臺"，漢之"通天臺"。這些都是古代人的高臺建筑，都是累土疊石而制成的。至于宮殿的建筑，在堯的時候，還很簡陋，到了周朝，便稍稍發達了，就有五朝、三門、六寢、六宮、九室的制度。及至秦始皇時，便有宏壯偉麗的建筑物產生了。最有名的，當然是人所共知的七十萬刑犯所造成的"阿房宮"。到了漢代便有"未央宮"等更精麗的建筑物出世了。至于繪畫，到了周代，已有發達的征象。到了漢代，取材寬廣，人物畫已頗發達，藝人的姓名也漸有著錄。不過研究這滋長時代的史跡，比較的文獻不足，遺物也不多，徒令后代好古之士，喟然長嘆，這是我國學術界上之一大不幸。

魏、晉、南北朝時候是中國藝術的混交時期，此時域外文化侵入，整個的民族受了外來思想和外來式樣的誘惑之后，藝術上便得了一種極健全、極充實的伸展力，生出一種異樣光輝的變態。所以這時期是中國藝術史上最光榮的時代。這其中的道理，說來有些和優生學上的理由相同。外來文化與中國特殊的民族精神，互相作微妙的結合而調和之后，必然能生出新異的氣息來的，正如優生學上說甲國人與乙國人結婚，所生的混血兒最為一樣。本來文化的生命，其組織至為復雜，成長的條件，果為自發的，內面發達的，不過往往要趨于單調，于是要求外來的營養與刺激，文化生命的成長，便毫不遲滯地向上了。

中國藝術，到了唐、宋，稟承前代強有力的素質，混血兒藝術的命運，竟一變而成為獨特的民族藝術，并且達到優異的境域；所以這時代，是中國美術史上的繁榮時代，也就是黃金時代。

不過到了元、明、清三朝，中國的藝術家大都只知驚異唐、宋時藝術的精純和偉大，于是奉為金科玉律，模擬古人的風習，從此發生。當時制作的活動不敢越出古人的繩墨，他們放棄了自由自發的創作能力，甘于膽怯地以古法自縛，跬步不前。其情形適與歐洲意大利文藝復興后的藝術之一落千丈相同，真是無獨有偶了(意大利文藝復興后的作家，但知模擬達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等偉才之作品，而不知研究他們所研究的東西，其所尊重古人者，適為古人所鄙棄)。雖然其間也有獨特的作家與作品出現，未可一概抹殺，不過在這沉滯時期中，我國民族的獨特精神，已湮沒不彰了。不過，話又要說回來，沉滯時代，決不是退化時代。

歷史上一盛一衰的循環律，是不盡然的，這是早經現代史家所證實了。不過文化進展的路程，正像流水一般急湍回流，有遲有速，凡經過一時期的急進，而后此一時期，便稍遲緩了。近數十年來，西學東漸的潮流，日漲一日，藝術上也開始容納外來式樣和外來情調，揆諸歷史的原理，應該有一轉變了。然而民族精神不加抉發，外來文化，實也無補。因為民族精神是民族藝術的血脈，外來文化是民族藝術的滋補。徒恃滋補品而不加自己鍛煉，欲求自由自發，是不可能的事！所以旋轉歷史的機運，開拓中國藝術的新局勢，有待乎我國從事于新藝術運動的豪杰俊士，致力于民族藝術的復興運動。