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希臘藝術(shù)：古典文化的一種范本希臘的天才主要是在美的藝術(shù)領(lǐng)域中記錄了，并且正是在記錄中促成了兩者之間的轉(zhuǎn)化。——(英) 鮑桑葵《美學(xué)史》引 言對(duì)于整個(gè)古希臘文明，人們的敬仰向來(lái)是無(wú)以復(fù)加的，就像英國(guó)哲學(xué)家羅素在其《西方哲學(xué)史》里劈頭及時(shí)句話(huà)所表白的那樣：“在全部的歷史里，最使人感到驚訝或難以解說(shuō)的莫過(guò)于希臘文明的突然興起了。” 確實(shí)，古希臘的哲學(xué)家、歷史學(xué)家、詩(shī)人、戲劇家、建筑家、雕塑家和畫(huà)家等，即使是在今天，也依然相當(dāng)深刻地影響著人們的思想與創(chuàng)造，是整個(gè)人類(lèi)文化不可或缺的有機(jī)組成部分。當(dāng)我們論及美術(shù)時(shí)，需要明確的是，古希臘藝術(shù)主要是指公元前11世紀(jì)到前1世紀(jì)(即從鐵器時(shí)代直至羅馬帝國(guó)的建立)講希臘語(yǔ)的民族所創(chuàng)造的藝術(shù) ；而從地理上說(shuō)，今天的希臘已遠(yuǎn)不是古希臘的全部疆域，后者應(yīng)當(dāng)包括希臘半島、東面的愛(ài)琴海、西面的愛(ài)奧尼亞海、今土耳其的西南沿海、今意大利南部以及西西里島東部海岸地區(qū)等。盡管雅典自從兩千多年以前就可能是一個(gè)重要的政治中心，不過(guò)，它并非的。而且，當(dāng)時(shí)的邁錫尼似乎顯得更重要些。從考古發(fā)掘的陶器看，從公元前11世紀(jì)到前8世紀(jì)，邁錫尼就有人類(lèi)持續(xù)生活的明顯跡象。科林斯和愛(ài)琴海東部的薩摩斯城邦直到公元前7世紀(jì)也都依然舉足輕重。此外，希臘在小亞細(xì)亞的城邦 [ 如士麥那(Smyrna)]、西西里的錫拉庫(kù)扎(Syracuse)等，都是應(yīng)當(dāng)考慮在內(nèi)的重要區(qū)域。更為重要的是，在那些無(wú)與倫比的雕像背后，應(yīng)該是歷史悠久的藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特積累。美不勝收的古希臘藝術(shù)確實(shí)不是一種飛地狀態(tài)的存在。有關(guān)古希臘的藝術(shù)可以追溯到公元前2500年的青銅時(shí)代甚至更為遙遠(yuǎn)的年代，無(wú)論是米諾斯文明，還是邁錫尼文明，都是再雄辯不過(guò)的證據(jù)。與此同時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)希臘藝術(shù)歷來(lái)是一種開(kāi)放的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)希臘人在青銅時(shí)代末期開(kāi)始向東擴(kuò)展時(shí)，來(lái)自弗利吉亞(Phrygia)、呂底亞(Lydia)等地的獨(dú)特文化就成為其汲取的養(yǎng)分了。在所謂“黑暗的年代”(Dark Age)的晚期，埃及的影響也依然是活躍的。正是在這種豐富的融匯與綿延中，希臘藝術(shù)差不多構(gòu)成整個(gè)西方藝術(shù)的一種核心依據(jù)。當(dāng)然，人們總是會(huì)情不自禁地聯(lián)想到最為經(jīng)典的杰作，譬如巍峨壯觀(guān)的雅典衛(wèi)城。據(jù)傳出自菲迪亞斯(Phidias)之手的雕像以及伊克迪諾(Iktinos)和卡利克雷特(Kallikrates) 的建筑設(shè)計(jì)，無(wú)疑達(dá)到了登峰造極的藝術(shù)成就。而且，希臘藝術(shù)不僅僅在形式上提供了后世仰視的范本，而且其蘊(yùn)涵的“民主性”的精彩程度也是后世藝術(shù)的楷模。菲迪亞斯在裝飾巴特農(nóng)神殿的山形墻時(shí)，顯然有意將雕像的頭部做得比往常略大一些，旨在符合向上仰望的觀(guān)眾的視覺(jué)習(xí)慣。如果說(shuō)古埃及藝術(shù)偏重于至高的觀(guān)念，那么我們或許可以說(shuō)，伯里克利時(shí)代的古希臘藝術(shù)則是偏向于人的視覺(jué)。無(wú)疑，菲迪亞斯的這種考慮在兩千多年以前是具有深刻的革命性意義的，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)公共視覺(jué)的這種在意程度屬于一種“全新的感性”，它對(duì)藝術(shù)本身和接受者都是至關(guān)重要的！在這里，藝術(shù)家極為明確地將觀(guān)眾(而非眾神或什么抽象的原則)放在了首要的位置上。無(wú)疑，希臘藝術(shù)是一個(gè)巨大的話(huà)題，而且將是歷久彌新的。難以言盡的美自古以來(lái)，世界上的不同民族創(chuàng)造了很多偉大的藝術(shù)，這種豐富多彩的格局正是藝術(shù)的一種特殊面貌。對(duì)于其中的不少藝術(shù)，雖然我們?cè)诶硇陨仙钪洳豢捎庠降膬r(jià)值，但是在體會(huì)時(shí)卻不免會(huì)伴隨一種陌生感或疏異感。例如，面對(duì)那些我們了解有限的文明中的藝術(shù)(中美洲哥斯達(dá)黎加的金質(zhì)護(hù)身符、古代印度的濕婆雕塑或者波斯的某些細(xì)密畫(huà)等)，我們?cè)诿詰俚耐瑫r(shí)或多或少有一種疏離的感覺(jué)。換句話(huà)說(shuō)，我們可能會(huì)有贊賞，卻難有那種初遇即有的會(huì)心的交流。可是，頗為奇妙的是，當(dāng)我們站在古代希臘的藝術(shù)杰作面前時(shí)，卻仿佛立時(shí)有了一種自然無(wú)礙而又莫名其理的感觸，似乎千古的時(shí)間長(zhǎng)度和文化上的巨大空間距離一下子都無(wú)關(guān)緊要了。甚至有些作品不由得會(huì)讓人產(chǎn)生時(shí)空的錯(cuò)位感，懷疑自己的所見(jiàn)理應(yīng)是后世的乃至現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)造才是。可是，誰(shuí)又能斷言如今的藝術(shù)家依然能得心應(yīng)手地塑造出像曾經(jīng)收藏在加州馬利布蓋蒂博物館的《女神像》 那樣的作品呢？《女神像》讓藝術(shù)史家情不自禁地聯(lián)系到愛(ài)與美的女神阿芙洛狄忒，真是一種難以言喻的美。確實(shí)，與偉大的希臘藝術(shù)的每一次接觸都是新鮮感和親切感的奇妙交替。無(wú)論是其樸素的形態(tài)還是內(nèi)涵的精神，都幾乎令我們本能地產(chǎn)生一種感動(dòng)，好像浹淪肌髓，不可抵御，因而也難以忘懷。我們不禁會(huì)一次次地叩問(wèn)自己，來(lái)自遙遠(yuǎn)文化的古希臘的藝術(shù)究竟以什么魔力扣動(dòng)了我們的心弦，而且如此直截了當(dāng)?shù)炙坪踝匀欢唬科鋵?shí)，有關(guān)希臘藝術(shù)的特殊魅力是什么，早就是愛(ài)好藝術(shù)的人們心中一個(gè)美好的大問(wèn)號(hào)，解答固不易，但也并非不可言說(shuō)。根據(jù)古羅馬大學(xué)者老普里尼的皇皇巨著《自然史》(或譯《博物志》)，早在公元前3世紀(jì)早期，雅典的雕塑家色諾刻拉底(Xenokrates)就撰寫(xiě)了最早的希臘藝術(shù)史，而且是多卷本的。盡管他的著作并沒(méi)有留存下來(lái)，可是從后世作者的文本中，人們依然能窺見(jiàn)其方法與觀(guān)點(diǎn)，藝術(shù)史的進(jìn)程大致就是技巧的進(jìn)化歷史。較早系統(tǒng)地描述希臘繪畫(huà)和雕塑的著作也出現(xiàn)于亞里士多德過(guò)世后的年代，當(dāng)時(shí)的希臘藝術(shù)已經(jīng)到了一種美輪美奐的狀態(tài)。例如，與亞歷山大大帝同時(shí)代的雕塑家利西普斯(Lysippus)和畫(huà)家阿佩萊斯(Apelles)就已經(jīng)克服了在再現(xiàn)自然時(shí)的一切障礙，令以前的許多作品相形失色。可惜的是，這類(lèi)文本我們只能從后人的摘引中了解到一鱗半爪。多少有些令人遺憾的是，留下偉大美學(xué)思想的希臘哲人并沒(méi)有充分地論及希臘美術(shù)，他們更關(guān)注戲劇(尤其是悲劇藝術(shù))甚至舞蹈。這究竟因?yàn)槊佬g(shù)是難以言敘的，所以令人避重就輕，還是另有一些我們無(wú)以想象的原因呢？當(dāng)然，蘇格拉底曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，繪畫(huà)要表現(xiàn)人的心靈才有活力。亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》里也從比較的角度提到了一些畫(huà)家 ，但是，他們都對(duì)可以驗(yàn)證的范本沒(méi)有多少描述。正如英國(guó)學(xué)者鮑桑葵所指出的：“如果我們回到早期希臘哲學(xué)家那里，或者哪怕是美的先知柏拉圖那里的話(huà)，我們會(huì)大失所望地發(fā)現(xiàn)，早期希臘人的雕塑藝術(shù)……并沒(méi)有能在他們的著作中得到如實(shí)的反映和贊賞。” 因而，“就各種各樣的具體形式——從建筑作品和裝飾作品及隨之而來(lái)的小型日常工藝品起，一直到繪畫(huà)和雕塑這兩種偉大獨(dú)立的造型藝術(shù)為止——所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，古代希臘留給我們的理論分析似乎只夠說(shuō)明一條簡(jiǎn)單曲線(xiàn)的美，一件平面模塑的美……” 這種不免有些夸張的概括倒是很容易讓人反思許久，其中既有對(duì)古人為什么對(duì)享有千古美名的希臘藝術(shù)語(yǔ)焉不詳?shù)母锌颤c(diǎn)明了為數(shù)寥寥的古人文本的一個(gè)特點(diǎn)：只是偏向于對(duì)藝術(shù)技藝的言談。當(dāng)然，退一步說(shuō)，即便是哲人們所津津樂(lè)道的藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題，也未必會(huì)是藝術(shù)家們感興趣的東西。可是，正是對(duì)那些與藝術(shù)相關(guān)的政治、社會(huì)、文化以及經(jīng)濟(jì)史等背景的不予理會(huì)，造成了古代希臘藝術(shù)批評(píng)的較大局限，也使后人對(duì)希臘藝術(shù)的完整的體會(huì)面臨許多困難。 當(dāng)然，我們不應(yīng)該認(rèn)為希臘美術(shù)必須得到古代哲人或批評(píng)家的言語(yǔ)支撐。不是。希臘美術(shù)雖然沒(méi)有得到充分的闡釋?zhuān)涿赖谋旧韽浡谠S多理論與批評(píng)所不能企及的地方。希臘藝術(shù)為自身的存在提供過(guò)最充足的理由，需要的只是后人孜孜不倦地去覽勝和探究。到了公元2世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的希臘大旅行家保薩尼阿斯(Pausanias)寫(xiě)下了10卷本的《希臘志》(Hellados Periegesis)，這一類(lèi)似導(dǎo)游手冊(cè)的書(shū)曾是了解古代遺跡的最寶貴的指南。作者除游歷了希臘之外，還周游了小亞細(xì)亞、敘利亞、馬其頓、敘利亞、巴勒斯坦、埃及、伊庇魯斯(在現(xiàn)在的希臘和阿爾巴尼亞境內(nèi))、意大利部分地區(qū)。在《希臘志》中，他采取從阿提卡出發(fā)游覽希臘的方式敘述，其中記載最為詳盡的，是偉大的藝術(shù)品以及相關(guān)的傳說(shuō)。例如，他被雅典的圖畫(huà)、肖像和記錄梭倫法典的銘文所吸引；在衛(wèi)城，他更是傾倒在由黃金和象牙塑成的雅典娜巨像之下；在雅典城外，他則留意名人以及陣亡戰(zhàn)士的紀(jì)念碑……值得稱(chēng)道的是，保薩尼阿斯的記敘極為細(xì)致，也頗為，后來(lái)的許多發(fā)掘?qū)覍易C實(shí)了其文字的可信性，使得《希臘志》名副其實(shí)地成了現(xiàn)代考古學(xué)家尋找古代希臘遺跡的一大指南。人類(lèi)學(xué)家和古典學(xué)者弗雷澤(Sir James George Fraser)在談及保薩尼阿斯時(shí)說(shuō)：“沒(méi)有他，希臘遺跡大部分會(huì)成為沒(méi)有線(xiàn)索的迷宮、沒(méi)有解答的謎團(tuán)。” 不過(guò)，《希臘志》就其內(nèi)容而言并非今天我們所認(rèn)定的美術(shù)史。或許，古羅馬人大談特談古希臘的藝術(shù)乃是再自然不過(guò)的事情。博學(xué)過(guò)人的老普里尼在《自然史》(第33—36卷)中就有過(guò)不少的論述。他依照藝術(shù)品的材料的類(lèi)別(石頭、青銅和泥土等)進(jìn)行分類(lèi)，津津樂(lè)道不同藝術(shù)家的諸種技巧的進(jìn)展。在普里尼的文本里，創(chuàng)新者的成就常常是通過(guò)諸如“此人是及時(shí)個(gè)……”這樣的句式來(lái)介紹的，有時(shí)還與以前的藝術(shù)家進(jìn)行比較。例如，雕塑藝術(shù)是由菲迪亞斯“開(kāi)創(chuàng)的”，波利克里托斯(Polyclitus)使之“完善起來(lái)”，米隆(Myron)則運(yùn)用了更富有變化的構(gòu)成，而且較諸波利克里托斯更加勤勉于對(duì)稱(chēng)的處理；接著，另一位來(lái)自薩摩斯島的雕刻家畢達(dá)哥拉斯(Pythagoras) 又因?yàn)榧皶r(shí)個(gè)成功地傳達(dá)了諸如肌肉、紋理和毛發(fā)等的生動(dòng)細(xì)節(jié)而超越了米隆。，利西普斯(Lysippus)為藝術(shù)做出了諸多貢獻(xiàn)，例如在比例和細(xì)節(jié)的表達(dá)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了他以前的藝術(shù)家。在繪畫(huà)領(lǐng)域里，情形也大致相仿。起初，是雅典的歐默勒斯(Eumarus)及時(shí)個(gè)在繪畫(huà)中區(qū)分了男女形象，例如將女性的皮膚畫(huà)成淺白色，將男子的皮膚畫(huà)成棕紅色，并且成為后來(lái)沿用的一種慣例；塞蒙(Cimon of Cleonae)發(fā)明了按遠(yuǎn)近比例縮小的圖像描繪手法；波里格諾托斯(Polygnotus of Thasus)通過(guò)改進(jìn)細(xì)節(jié)的描繪(譬如再現(xiàn)透明的衣飾)以及對(duì)臉部表情變化的捕捉等，使得藝術(shù)向前邁進(jìn)了一步；隨后，阿波羅德勒斯(Apollodorus)由于開(kāi)發(fā)了那種表現(xiàn)陰影效果的技巧而使繪畫(huà)進(jìn)入了成熟的階段；宙克西斯(Zeuxis)在阿波羅德勒斯的基礎(chǔ)上又使表現(xiàn)陰影效果的技巧更臻；巴哈修斯(Parhasius)就像雕塑領(lǐng)域里的米隆一樣，在繪畫(huà)中引進(jìn)了對(duì)稱(chēng)的處理方法，改進(jìn)了細(xì)節(jié)的表達(dá)水平，同時(shí)強(qiáng)調(diào)作品的干凈利落。為此，巴哈修斯深得色諾刻拉底和安提柯(Antigonus)的賞識(shí)與嘉許。不過(guò)，這種技巧上的競(jìng)爭(zhēng)似乎一直未曾終結(jié)過(guò)，因?yàn)樵诎凸匏怪螅屏炙沟漠?huà)家兼雕塑家歐福拉諾(Euphranor)不僅獨(dú)特地運(yùn)用對(duì)稱(chēng)的手法，而且嘗試以新的方法表現(xiàn)人物的臉部表情。，阿佩萊斯有為數(shù)可觀(guān)的發(fā)明，同時(shí)其杰作又是集前人之大成。 令今天的人有點(diǎn)好奇不已的是，為什么在公元前4世紀(jì)和前3世紀(jì)的希臘美學(xué)中強(qiáng)調(diào)得那么充分的藝術(shù)的倫理價(jià)值的問(wèn)題，到了上述藝術(shù)史的敘述之中都隱而不見(jiàn)了呢？與普里尼的希臘藝術(shù)史觀(guān)頗有差別的是昆體良(Quintilian)和西塞羅(Cicero)的敘述。昆體良乃是將繪畫(huà)與雕塑的歷史作為演說(shuō)家應(yīng)當(dāng)采用的風(fēng)格類(lèi)型予以討論的。至于西塞羅的論述則更為片斷化，而非精心構(gòu)思的敘述與判斷。 現(xiàn)代意義上的有關(guān)希臘藝術(shù)的系統(tǒng)論述被普遍地認(rèn)為是從18世紀(jì)的溫克爾曼那里開(kāi)始的。但是，在他之前其實(shí)就有一些學(xué)者做了相當(dāng)系統(tǒng)的研究。例如，法國(guó)學(xué)者勒 魯易(Le Roy)在1754年訪(fǎng)問(wèn)了雅典，并在1758年出版了《希臘最美的紀(jì)念性建筑物的遺跡》，時(shí)間上比溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》早了6年！ 1750年，英國(guó)建筑學(xué)家斯圖亞特(James Stewart)和雷維特(Nicholas Revett)曾受命到雅典收集和繪制有關(guān)紀(jì)念性雕塑的材料。1755年，他們回到了英國(guó)。此時(shí)，溫克爾曼在羅馬剛剛安頓下來(lái)。斯圖亞特和雷維特出版的大型多卷本《雅典的古物》(1762)在時(shí)間上比《古代藝術(shù)史》早了兩年。 當(dāng)然，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》(1764)文筆明白曉暢，較諸任何同時(shí)代人的同類(lèi)著作都具有大得多的影響。德國(guó)大文豪歌德的贊頌幾乎是無(wú)以復(fù)加的：“溫克爾曼與哥倫布相同：他未曾發(fā)現(xiàn)新世界，但他預(yù)示了新時(shí)代的來(lái)臨。讀其文章未覺(jué)其新穎，而讀者適成為有新穎見(jiàn)識(shí)之人！” 甚至按照黑格爾在《美學(xué)》中的贊譽(yù)，溫克爾曼“為藝術(shù)的研究打開(kāi)了一種新的感受”，“為人的心靈啟開(kāi)一種新的感官” 。在他的《古代藝術(shù)史》里，溫克爾曼曾這樣寫(xiě)道：“繪制在大多數(shù)陶瓶上的圖畫(huà)都是如此不凡，以至于能在拉斐爾的素描中占有一席尊貴的地位。”溫克爾曼的贊美是由衷的，他確實(shí)是充分體會(huì)到了希臘藝術(shù)的至尊價(jià)值。可是，客觀(guān)地說(shuō)，作為一位基本上是在圖書(shū)館里自學(xué)成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者，溫克爾曼對(duì)希臘藝術(shù)的原作其實(shí)所知甚少。因而，這本書(shū)多少與其以前的研究有點(diǎn)脫節(jié)。他的《古代藝術(shù)史》對(duì)于古希臘藝術(shù)發(fā)展階段的把握朦朧而又不確定。其主要原因在于，他對(duì)研究對(duì)象既沒(méi)有太充分的親身體驗(yàn)，又有點(diǎn)先入為主的意味。事實(shí)上，在《古代藝術(shù)史》的部分，他依舊在表達(dá)一種去往希臘旅行的心愿。只是對(duì)可能引起的印證上的差距，溫克爾曼似乎總是充滿(mǎn)恐懼心理，因而，即使有憑資助去希臘考察的機(jī)會(huì)，他也屢次放棄。可想而知，他對(duì)希臘藝術(shù)的描述會(huì)有多大的缺憾。例如，他毫無(wú)歷史感地?cái)喽ǎＥD藝術(shù)與此前的埃及的影響無(wú)關(guān)。于今看來(lái)，這顯然是站不住腳的結(jié)論。或許有感于此，德國(guó)文人赫爾德(Herder)曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)了一種相反的結(jié)論，即從風(fēng)格的比較看，希臘藝術(shù)是從埃及那兒衍生出來(lái)的。事實(shí)上溫克爾曼不僅對(duì)古希臘藝術(shù)的起源與發(fā)展了解得頗有限，而且，他的研究方法也導(dǎo)致了一些闡釋上的失誤。 由于對(duì)希臘的文學(xué)史略有所知，他就假定了希臘雕塑和繪畫(huà)的發(fā)展必定是和文學(xué)的發(fā)展相并行，最早的希臘畫(huà)家畫(huà)畫(huà)時(shí)或許就像是最早的悲劇作者的樣子。 甚至，他所引證的圖例是來(lái)自17世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家拉 法杰(Raymond de La Fage)筆下的素描作品。盡管溫克爾曼也承認(rèn)，拉 法杰的作品與古希臘的藝術(shù)并非一回事兒，但是，他依然以此為據(jù)，在他1755年的論文《希臘繪畫(huà)雕塑沉思錄》(“Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”)中對(duì)希臘藝術(shù)寫(xiě)下了一個(gè)著名的界定：“高貴的樸素和靜穆的偉大”(die edle Einfalt und stille Gr?sse)。對(duì)此，富有詩(shī)人氣質(zhì)的英國(guó)哲學(xué)家羅素頗不以為然。他稱(chēng)類(lèi)似的感受不過(guò)“是一種非常片面的看法”而已。因?yàn)椋驮谙ＥD的頌歌里，我們會(huì)讀到這種讓人心旌搖曳的句子：你的酒杯高高舉起，你歡樂(lè)欲狂??萬(wàn)歲啊！你，巴庫(kù)斯，潘恩。你來(lái)在愛(ài)留希斯萬(wàn)紫千紅的山谷。當(dāng)酒神侍女慶賀肢解動(dòng)物的快樂(lè)并當(dāng)場(chǎng)將其生吃時(shí)，場(chǎng)面就更加不靜穆了：啊，歡樂(lè)啊，歡樂(lè)在高山頂上，?竟舞得精疲力盡使人神醉魂銷(xiāo)，??只剩下來(lái)了神圣的鹿皮???而其余一切都一掃精光，這種紅水奔流的快樂(lè)，?撕裂了的山羊鮮血淋漓，??拿過(guò)野獸來(lái)狼吞虎噬的光榮，???這時(shí)候山頂上已天光破曉，向著弗里吉亞、呂底亞的高山走去，???那是布羅米歐 在引著我們上路。因而，比較客觀(guān)地說(shuō)，“在希臘有著兩種傾向，一種是熱情的、宗教的、神秘的、出世的，另一種是歡愉的、經(jīng)驗(yàn)的、理性的，并且是對(duì)獲得多種多樣事實(shí)的知識(shí)感到興趣的”，甚至可以說(shuō)，“他們什么都是過(guò)分的”！ 換句話(huà)說(shuō)，希臘藝術(shù)所呈現(xiàn)的世界是個(gè)遠(yuǎn)比我們的預(yù)設(shè)要更為完整而又豐富的人的世界。法國(guó)象征主義畫(huà)家莫羅(Gustave Moreau)筆下的《色雷斯少女手捧里拉琴上的俄耳甫斯的頭》一畫(huà)富有想象的色彩，大概正好可以說(shuō)明羅素在這里所說(shuō)的“兩種傾向”。俄耳甫斯是繆斯卡利俄鉑(Calliope)和太陽(yáng)神阿波羅的兒子。他發(fā)明了音樂(lè)，當(dāng)他彈奏和歌唱時(shí)，甚至連頑石和樹(shù)木也會(huì)被感動(dòng)，動(dòng)物都能被馴服，連河道亦會(huì)為之改變！ 但是，色雷斯的女性極度崇拜酒神巴庫(kù)斯，他們?cè)诰坪陀寞偪耱?qū)使下，竟然將無(wú)比愛(ài)戀歐律狄刻(Eurydice)的俄耳甫斯撕成了碎片，并把他的頭拋入河中！后來(lái)，一個(gè)美麗而又恬靜的色雷斯少女發(fā)現(xiàn)了隨河水流下的俄耳甫斯的頭和里拉琴，她恭恭敬敬地將其捧起，動(dòng)作中充滿(mǎn)了愛(ài)慕……這個(gè)狂暴而又柔情的故事或多或少地體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)世界的復(fù)雜性，提醒人們只是把握所謂的“靜穆的偉大”顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但平心而論，從目前汗牛充棟的美術(shù)史文獻(xiàn)中，我們又怎能輕易地得到有關(guān)希臘藝術(shù)之魅力的可信而又差強(qiáng)人意的答案呢？或許我們更有理由保留這樣的疑問(wèn)：我們真能確鑿無(wú)疑地勾勒出古希臘美術(shù)史的全貌嗎？當(dāng)然，盡管我們依然很難描述古希臘美術(shù)的整體面貌，但不難達(dá)成共識(shí)的是，希臘人對(duì)于美的性是具有一種崇尚意識(shí)的。幾乎沒(méi)有一個(gè)民族不對(duì)美的事物傾以深情，對(duì)“美的事物高于一切”的認(rèn)識(shí)在古希臘人那里更是屢屢被強(qiáng)調(diào)。例如，德謨克利特早就說(shuō)過(guò)，“追求美而不褻瀆美”，“只有天賦很好的人能夠認(rèn)識(shí)并熱心追求美的事物” ； 柏拉圖則說(shuō)：“美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減” 。法國(guó)藝術(shù)家熱羅姆 的《站在較高法官面前的芙留娜》(Phryné devant l'arépage)一畫(huà)多少可以例示一下這種觀(guān)念。當(dāng)芙留娜在較高法庭被控在公眾場(chǎng)合赤身裸體、褻瀆神明而面臨死刑時(shí)，其戀人、著名的演說(shuō)家希佩里德斯(Hyperides)情急之下不予辯說(shuō)，而是一把除下芙留娜的衣服，讓其露出美得令人窒息的胴體，這竟使陪審團(tuán)大受感動(dòng)，并宣告其無(wú)罪釋放。赤裸其體被證明是最為有效的辯護(hù)，因?yàn)槿绱颂焐愘|(zhì)的美怎會(huì)褻瀆神明？她原本就是天意的體現(xiàn)，指控芙留娜不就是詆毀阿芙洛狄忒的美嗎？因而，所有的指控只能是招來(lái)神的懲罰……這種美即神圣的直接判斷，讓美超越倫理的判斷，而且作出幾乎不容質(zhì)疑的反應(yīng)，不能不說(shuō)是一種很希臘化的方式。 雖然普拉克西特列斯(Praxiteles)以芙留娜為模特而作的偉大雕像《尼多斯的阿芙洛狄忒》(Cnidian Aphrodite)到底是怎樣的風(fēng)姿已經(jīng)無(wú)從知曉，人們只能從后世的幾種復(fù)制品中去揣度原作的意味，可是，透過(guò)后世的一些文獻(xiàn)記載，我們還是可以了解到內(nèi)涵其中的美的奇妙和偉大。從老普里尼的《自然史》中，我們知道這一雕像原先是科斯(Kos)人訂制的。當(dāng)?shù)裣裢瓿芍螅扑谷藚s被這尊裸體像嚇壞了，他們寧愿以同樣的酬金買(mǎi)下普拉克西特列斯創(chuàng)造的另一尊著衣的女神雕像。更具藝術(shù)鑒賞力的尼多斯人立即買(mǎi)下了科斯人所放棄的裸體的阿芙洛狄忒雕像。事實(shí)證明，這座雕像為尼多斯帶來(lái)了無(wú)比迷人的魅力，成為城邦收入的重要來(lái)源之一。許多人都愿意遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到尼多斯，以一睹雕像的芳容。于是，傷心的科斯國(guó)王尼克曼德斯(King Nicomedes)決意要從尼多斯人手中買(mǎi)回這尊無(wú)與倫比的雕像，而且，他許諾免去對(duì)方數(shù)目可觀(guān)的稅賦。可是，尼多斯人絲毫沒(méi)有出讓的意思，他們覺(jué)得這座放置在一座開(kāi)放式的神殿里的女神像無(wú)論從哪個(gè)角度看都美得醉人，而且比其他任何雕像都要。 后世的一些記載還提到，在這座美得無(wú)與倫比的雕像周?chē)?ldquo;芳香四溢、豐饒美麗的果園”，栽滿(mǎn)了香桃木、月桂樹(shù)、柏樹(shù)和葡萄樹(shù)……在這里， 我們可以再次感受到美的力量，她就是一切，而且征服了一切，是一種無(wú)價(jià)之寶般的存在。難怪后世涌現(xiàn)出了數(shù)以千計(jì)的《尼多斯的阿芙洛狄忒》的模仿品。當(dāng)年濟(jì)慈的詩(shī)《希臘古甕頌》再好不過(guò)地表達(dá)了美的這種特殊地位：哦，希臘的形狀！唯美的觀(guān)照！上面綴有石雕的男人和女人，還有林木，和踐踏過(guò)的青草；沉默的形體呵，你像是“永恒”使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！等暮年使這一世代都凋落，只有你如舊；在另外的一些憂(yōu)傷中，你會(huì)撫慰后人說(shuō)：“美即是真，真即是美。”這就包括你們所知道，和該知道的一切。沒(méi)有藝術(shù)家的美術(shù)史