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前言/理查德?考克(RICHARD CORK)

一百年前，新藝術(shù)擾動不安，充斥著革命性的狂飆激流。各種相互對立的(藝術(shù))運動流派，攜驚人猛力橫空出世，每一家都鋒芒畢露，認定自己將會贏得國際性的關(guān)注。各種宣言也紛紛，將年輕藝術(shù)家們的雄心壯志昭告天下，而參與運動的成員們，在這些公開宣言上簽名之際，定然也是豪情滿懷、逸興遄飛。他們組成各式團體，對不久之前的藝術(shù)也大加撻伐與抨擊，同時提出新奇的主張，試圖為未來確定一個的方向。受到這種革命與反叛精神的影響，有一位評論家在很多年后還寫道，1910 年的藝術(shù)局面簡直可以比擬為一場"藝術(shù)大地震"。盡管保守派們怒火中燒，對這些激進冒險的藝術(shù)運動提出譴責(zé)與貶斥，但學(xué)院派的舊秩序終究頹勢難挽，陷于崩潰。那些無所畏懼的叛逆者拉幫結(jié)派、相互競爭，去奪取話語地位。立體派、表現(xiàn)派、野獸派、未來派、后印象派與旋渦畫派都大肆喧噪，力圖將自己置于實驗性先鋒藝術(shù)潮流的中心。當(dāng)時的藝術(shù)界狂熱喧囂，近乎瘋魔，只有當(dāng)及時次世界大戰(zhàn)這樣的災(zāi)難性事件來臨之際，躁動不安風(fēng)潮中的美學(xué)斗士們才隨之歸于沉寂。

如今的新藝術(shù)則與當(dāng)年相反，場面的主導(dǎo)者不再是時刻都表現(xiàn)出好戰(zhàn)姿態(tài)的先鋒派運動。盡管藝術(shù)家們經(jīng)常一起展出，有時候還相互合作，但他們當(dāng)中的大多數(shù)，最終還是寧愿單獨運作，而不是集群活動。現(xiàn)在，那種聒噪刺耳的群體性宣言已經(jīng)鮮有發(fā)表，各種"主義"也難得出來攪擾視聽了。藝術(shù)家們已經(jīng)很少有想要操控藝術(shù)創(chuàng)新趨勢走向的痕跡。藝術(shù)家們也不認為有什么必要，將他們寶貴的精力消耗在對傳統(tǒng)的痛斥上。21 世紀(jì)早期，藝術(shù)界主要的關(guān)注點都停留在個體藝術(shù)家身上。這是一個全球經(jīng)濟充滿了不確定性、令人憂慮的時代，如果再有誰去信誓旦旦、言之鑿鑿地預(yù)言藝術(shù)發(fā)展的未來趨向，我們只會敬而遠之、退避三舍。

即便如此，如今藝術(shù)界所涌動著的、對創(chuàng)新冒險的欲求，在很多方面而言，還是比以往任何時代更具有自由奔放的精神氣度。這種大膽追求，不再像一百年前先鋒派亢奮張揚的放肆做派那樣，遭遇到守舊反動勢力的激烈抵制。相反，現(xiàn)代藝術(shù)博物館受到前所未有的追捧，參觀者甚眾。即便是最離經(jīng)叛道的挑釁型作品，只要公開展示了，都有越來越多的人樂于去獲得直接的體驗。人們對于藝術(shù)的胃口，似在持續(xù)增強；而且，所熱衷的作品類型，挑戰(zhàn)和顛覆了有關(guān)藝術(shù)可能性的理念，也正是此類創(chuàng)作，最終大幅拓寬了人們的審美視野。

本書的寫作基于詳實的前期研究工作。翻閱此書，你將會樂觀地意識到，藝術(shù)世界的開放性已經(jīng)達到前所未聞的程度。20 世紀(jì)初葉，大部分現(xiàn)代主義藝術(shù)家，出于對攝影術(shù)的反抗，都有意讓自己的作品遠離具象寫實，轉(zhuǎn)向?qū)⑹澜绯尸F(xiàn)為種種更為抽象的樣貌。但現(xiàn)在，藝術(shù)家們卻經(jīng)常將攝影當(dāng)作主要媒介來運用，快速發(fā)展的數(shù)碼技術(shù)作為創(chuàng)作的新途徑，更是為他們帶來了一系列令人興奮的可能性。一百年前那些意氣風(fēng)發(fā)的叛逆者與創(chuàng)新者，如果看到今日的影像呈現(xiàn)方式是如此多樣化，定然會大為驚訝；如果看到當(dāng)年閃閃爍爍、斑駁模糊的黑白默片電影，如今已經(jīng)演進到出神入化的地步，成為實驗性藝術(shù)的主要資源，他們想必會更加地瞠目結(jié)舌。

不過，對于及時次世界大戰(zhàn)之前的先鋒派來說，最令人愕然的，莫過于女性藝術(shù)家的地位的演變。回望當(dāng)年，僅有屈指可數(shù)的女性從藝者成功地建立起聲譽。男性曾主宰了藝術(shù)界的一切。及至進入20 世紀(jì)很久之后，這種局面還在持續(xù)。即便是路易絲?布爾喬亞(Louise Bourgeois)這樣的名家，也是遲至1982 年，紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館才為其舉辦了一場大型作品回顧展，而那時的路易絲已經(jīng)過完了她的70歲生日。并且，那是該博物館有史以來及時次為女性舉辦回顧展，而現(xiàn)在，就所贏得的關(guān)注而言，女藝術(shù)家們與男性同行們已不相伯仲。

今天，藝術(shù)世界的舊制度與尊卑等級秩序已經(jīng)明確無誤地讓位于一種更靈活、更開放自由、更即興發(fā)揮的動態(tài)變化格局。繪畫依舊是一種主要的創(chuàng)作媒介，但藝術(shù)家們經(jīng)常只將其視為藝術(shù)手段之一；與之并列的，還有很多同樣值得調(diào)配使用的其他方式與資源。雕塑就占據(jù)了更為核心的地位，雕塑家所運用的創(chuàng)作方法或策略，以及材料的選擇范圍，也得到前所未有的拓展。如今，只要雕塑家能證明自己有實力化腐朽為神奇，將某種材料點石成金，那么，幾乎任何東西都可用于雕塑。不過，越來越多的藝術(shù)家不再希望被認作只有單一身份，僅僅是個畫家，要么就是雕塑家。在一系列互不相干的藝術(shù)品類之間，他們不時從裝置或行為藝術(shù)轉(zhuǎn)身投向錄像、繪畫或電腦輔助創(chuàng)作等藝術(shù)手段。這種轉(zhuǎn)移變換輕松靈活，他們也表現(xiàn)出一定的探究熱情。對于那些隨心所欲并因這種自由轉(zhuǎn)換的藝術(shù)態(tài)度而得益的藝術(shù)家們而言，可供選擇的機會也前所未有地充分。這些令人茫然不知所措的方法和手段異常豐富，令任何對現(xiàn)代藝術(shù)輕松進行概括的企圖都面臨著挑戰(zhàn)。面對各式各樣的挑戰(zhàn)，對現(xiàn)代藝術(shù)進行的說明已無可能。

關(guān)于藝術(shù)家們有意愿去探索利用的場所空間，我們也不該加以任何武斷和強迫性的限制。雖然，對多數(shù)新作品來說，四面白墻的傳統(tǒng)畫廊或美術(shù)館，還將繼續(xù)充任理想的展示場所，但也有無限多樣的替代性選擇，已經(jīng)遠遠突破了美術(shù)館的空間局限。早在20 世紀(jì)60 年代，理查德?隆(Richard Long)在純天然的荒野環(huán)境中開始他的孤獨行走。他的創(chuàng)作證明，即便是在地球上最偏遠的地方，藝術(shù)家們也能找到靈感的刺激源。從那以后，包括位于城市或鄉(xiāng)村地貌中的，異彩紛呈、林林總總的一系列場所都被孜孜以求于拓展其創(chuàng)作的地域或空間邊界的藝術(shù)家們發(fā)掘出來。而經(jīng)濟(不景氣)因素的沖擊，則意味著越來越多的藝術(shù)家著手采用即興創(chuàng)作的權(quán)宜策略，去探尋世界上那些此前都被忽略了的區(qū)域。在那些地方，藝術(shù)也有可能繁榮生發(fā)。帶著一種破壞性的傲慢無知，將人類的創(chuàng)作強加于柔弱敏感的自然天地，不免會給環(huán)境帶來危害，而藝術(shù)家們也意識到了這一點。全球范圍內(nèi)災(zāi)難頻發(fā)的憂懼感時常困擾著藝術(shù)家們，在創(chuàng)作中，他們對人類所棲身的這顆脆弱的星球也表現(xiàn)出更為深廣的尊重與愛意，唯恐地球遭到過度破壞后，一切都悔之晚矣。術(shù)語與藝術(shù)運動(THEMES AND MOVEMENTS)

挪用藝術(shù) Appropriation Art

此概念描述的是20世紀(jì)80年代若干藝術(shù)家的一種創(chuàng)作實踐，借助于對影像——既來自通俗文化也源自藝術(shù)世界——的改造挪用，來構(gòu)成社會批判的一種方式。有些情況下，他們直接復(fù)制呈現(xiàn)原型影像，但更常見的是，他們對影像加以改造，以求顛覆原型。除了對特定的影像進行社會批判，這一創(chuàng)作手法也對藝術(shù)原創(chuàng)所有權(quán)的本質(zhì)意義提出了疑問。

貧窮藝術(shù) Arte Povera

這一概念所關(guān)聯(lián)的是20世紀(jì)60年代后期的一個藝術(shù)家群體，他們通過廉價的廢舊材料以及日常習(xí)見物品的運用，來攻擊藝術(shù)本身。這些藝術(shù)家主要是意大利人，尋求將藝術(shù)從崇高尊貴的社會地位上拉下來，帶進當(dāng)代社會粗礪、鄙陋的現(xiàn)實中。這一運動的意圖是將藝術(shù)改造為某種革命的工具，而不是讓藝術(shù)充當(dāng)經(jīng)濟剝削中的參與者。

觀念藝術(shù) Conceptual Art

最初出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代后期，認為概念也可以與具體實物一樣，構(gòu)成藝術(shù)品。觀念藝術(shù)家確實也經(jīng)常展出實物，但這不能構(gòu)成他們創(chuàng)作的全部。要理解他們的作品，必須有伴隨在實物背后的概念、理念的支持。這種創(chuàng)作途徑通常就導(dǎo)致了語言或其他延伸性藝術(shù)處置手段的運用，而這樣做是為了避免讓物品占據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的中心——最重要的因素是概念或觀念，而不是作品的形式、創(chuàng)作媒介或最終的形態(tài)。

裝置藝術(shù) Installation Art

極簡主義將創(chuàng)作成品直接安置或植入場地環(huán)境，而更近時期的藝術(shù)家們則將環(huán)境自身用做一種藝術(shù)媒材。這就讓藝術(shù)家們可以構(gòu)建出完整的環(huán)境裝置，并視之為藝術(shù)品，從而回避了過往傳統(tǒng)中以單個獨立物品為中心的常規(guī)。隨著有些作品越來越近似于展覽，裝置也因此模糊了藝術(shù)家與藝術(shù)策展人之間的界線。

制度體系批判 Institutional Critique

20世紀(jì)70年代的一群觀念藝術(shù)家所采用的一種藝術(shù)演繹手段，他們將注意力集中于博物館、美術(shù)館和其他藝術(shù)機構(gòu)的工作機制上。其理念是，藝術(shù)機構(gòu)和籠統(tǒng)意義上的藝術(shù)市場有著控制支配藝術(shù)品的傾向。因此，標(biāo)舉制度體系批判的創(chuàng)作所尋求的是去揭示那些經(jīng)濟機制，而隱形的機制則構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)和流通的基礎(chǔ)。

地景藝術(shù) Land Art

追隨極簡主義的影響，有些藝術(shù)家對這樣的實踐產(chǎn)生了興趣，那就是將其作品更充分地融入身邊的世界中。于是，他們直接在自然地貌中進行創(chuàng)作。這些作品經(jīng)常就環(huán)境問題和人與自然之間的關(guān)系加以評論。這一創(chuàng)作策略也提供了除制度體系批判之外的另一種替代選擇，可以用這種方式回避藝術(shù)市場的影響。

極簡主義 Minimalism

這一概念描述的是20世紀(jì)60年代和70年代某些畫家和雕塑家群體中的一種藝術(shù)潮流，這種新風(fēng)尚模糊了繪畫與雕塑之間的界線。與抽象表現(xiàn)主義那充滿焦灼激越情緒的風(fēng)格恰好相反，極簡主義作品樸實直率，經(jīng)常是幾何形。這些作品不必依賴于藝術(shù)家的精神情緒來支撐，而是借助于其簡單的形式來宣告它們在美術(shù)館空間中的客觀存在。因此，它們在自己與觀眾的身體之間構(gòu)建起一種直接的實在感官關(guān)系，否決了藝術(shù)與觀眾之間的距離感，而這通常是傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特征。

行為藝術(shù) Performance Art

觀念藝術(shù)中，實體物品形態(tài)的重要性被削弱；極簡主義作品中，對身體的強調(diào)得到凸顯。受此影響，20世紀(jì)60年代的很多藝術(shù)家直接利用他們的身體進行創(chuàng)作。這種策略也被用做回避藝術(shù)市場的一種手段，因為行為藝術(shù)通常不會留下物質(zhì)實體，而只有照片之類的記錄資料，不提供較大的商業(yè)交易價值。行為藝術(shù)一般只涉及將身體作為表達方式，而有些藝術(shù)家則模糊了不同藝術(shù)媒介之間的界線，將自己呈現(xiàn)為活體雕塑，或者將身體作為畫布，亦或是將其當(dāng)作一種創(chuàng)作手段，去涂繪色料。還有些甚至?xí)m度自殘，以此來改變身體形態(tài)。

照相寫實主義 Photorealism

最初出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代后期，對抽象藝術(shù)在繪畫領(lǐng)域中的一統(tǒng)天下構(gòu)成反撥。照相寫實主義繪畫總是基于原型照片來創(chuàng)作。雖然看上去幾乎逼真得令人難以置信，這些畫作一般也會照樣復(fù)制攝影中的失真畸變。因此，除了是對具象再現(xiàn)的一種簡單回歸，照相寫實主義也標(biāo)志著另一個興趣關(guān)注點，那就是技術(shù)對于現(xiàn)實的干預(yù)調(diào)停。

波普藝術(shù) Pop Art

發(fā)源于20世紀(jì)50年代中期的英國，之后在美國蓬勃生發(fā)。波普藝術(shù)將通俗文化中的影像和風(fēng)格整合植入"高雅藝術(shù)"的正典。波普藝術(shù)有時呈現(xiàn)為對通俗文化意象的標(biāo)榜褒揚，但它也可以構(gòu)成一種批評手段，警示通俗文化那日益抬升的主導(dǎo)支配地位。

關(guān)系美學(xué) Relational Aesthetics

20世紀(jì)90年代編造出的一個詞匯，指稱強調(diào)作品高度的參與性的藝術(shù)潮流。這種注重參與的作品通過參與觀眾的社會關(guān)系實現(xiàn)其形式。藝術(shù)家們經(jīng)常構(gòu)思和建立起一些情境，讓參與個體在其中按自己的選擇自由行動，或者就是呈現(xiàn)出實體物品，而這些物品是觀眾之間關(guān)系的產(chǎn)物。關(guān)系美學(xué)受到觀念藝術(shù)的巨大影響，因此也繼續(xù)了觀念藝術(shù)的實踐——將實體物品的意義極小化。

視頻藝術(shù)、錄像藝術(shù) Video Art

貫穿整個20世紀(jì)，一直有藝術(shù)家進行電影領(lǐng)域的實驗，但視頻藝術(shù)最初成為一種常見的藝術(shù)形式，卻要等到20世紀(jì)60年代。實際上，視頻藝術(shù)經(jīng)常有別于電影，因為在那些純粹的視頻作品中，根本沒有剪輯修飾等后期處理。錄像機日漸普遍可供之后，就促進了人們的視頻拍攝創(chuàng)作。錄像看似簡單易行，是一種民主平等的藝術(shù)創(chuàng)作形式，可被用來批判傳統(tǒng)藝術(shù)媒介和媒體。視頻藝術(shù)結(jié)合利用了美術(shù)館空間之后，便是視頻裝置。這就可能涉及對多個顯示設(shè)備屏幕、建筑元素和雕塑的利用，或者是利用某種方式讓觀眾與作品產(chǎn)生牽連。

年輕英國派 Young British Artists

20世紀(jì)90年代初期，在英國嶄露頭角的一個松散的藝術(shù)家群體。這派團體最初是以倫敦的戈爾史密斯學(xué)院為中心，但有些與這個藝術(shù)教育機構(gòu)并無實質(zhì)關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家們，也同樣可被稱作年輕英國派。要在這一藝術(shù)家群落的作品中找出其共同特征的線索并非易事，但他們那經(jīng)常驚世駭俗，甚至令人如坐針氈的創(chuàng)作手法倒是令其一舉成名的共性因子。瑪麗娜?阿布拉莫維奇(MARINA ABRAMOVIC)

1946 年生于南斯拉夫貝爾格萊德。瑪麗娜?阿布拉莫維奇曾求學(xué)于貝爾格萊德的美術(shù)學(xué)院(1965—1970)與克羅地亞薩格勒布市的美術(shù)學(xué)院(1970—1972)。她曾執(zhí)教于南斯拉夫諾維薩德的美術(shù)學(xué)院(1973—1975)，最終移居阿姆斯特丹，在那里與德國藝術(shù)家烏雷(Ulay)浪漫相識，結(jié)成藝術(shù)伴侶。1988 年，兩人在中國長城上，各自從東西兩端進發(fā)，走向彼此，連續(xù)走了將近三個月，以此來標(biāo)志二人關(guān)系的終結(jié)。2005 年，阿布拉莫維奇在紐約的所羅門?R. 古根海姆博物館出品了一個重要的行為藝術(shù)系列，總標(biāo)題為"簡易七章"(Seven Easy Pieces)。2010年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了她的作品回顧展。

> 參見：麥卡錫、行為藝術(shù)。

20世紀(jì)70年代是行為藝術(shù)的創(chuàng)世記，而瑪麗娜?阿布拉莫維奇則是其中不可或缺的角色。尤其令人矚目的是，她的作品中對于身心的苦難與肉體對痛苦的耐受力進行了深刻的探討。她不僅是行為藝術(shù)的先驅(qū)，而且重新定義了行為藝術(shù)，通過真實的疼痛與肉體傷害，以真切的現(xiàn)實徹底摧毀了這門藝術(shù)的舊壁壘。在《托馬斯之唇》(1975)中，她完成了一系列呈現(xiàn)生理痛苦耐受力的行為，包括吃下一公斤蜂蜜、在腹部刻下一個星狀圖案、抽打自己身體，并在一張冰床上躺倒。這里的鞭打暗示的是基督徒自我鞭笞、以求凈化的宗教實踐，而五星則是象征社會主義時期的南斯拉夫。基督教與共產(chǎn)主義都對阿布拉莫維奇的成長至關(guān)重要，《托馬斯之唇》通過肉體層面的方式具體呈現(xiàn)了這兩種思想給她帶來的心理煎熬與磨難。阿布拉莫維奇聲稱，她不斷鞭打自己，直至疼痛感因麻木而終止。這就像是某種情感驅(qū)魔術(shù)。

這一行為表演所呈示出的野蠻現(xiàn)實感，迫使觀眾處于一種負有責(zé)任的清晰境地，因為他們在場觀看，就相當(dāng)于是在慫恿和贊同阿布拉莫維奇的自殘舉動。事實上，最初的那次表演是如此結(jié)束的：有些觀眾主動走到臺上，將阿布拉莫維奇從冰床上抬下來。在《0節(jié)奏》(1974)中，阿布拉莫維奇向觀眾提供武器，并邀請他們使用這些器械對她施虐。《托馬斯之唇》也利用相似的邏輯，讓觀眾看到，他們有能力來參與和干涉表演進程，從而意識到自己無法再保持消極被動。對阿布拉莫維奇的行為，觀眾可能會提出很多疑問，而她的表演則將這些疑問又轉(zhuǎn)回了觀眾那里，逼迫他們?nèi)シ垂詥枴?/p>