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第四章 英雄降落：孫悟空與中國青年亞文化

孫悟空扔掉了金箍棒遠(yuǎn)渡重洋

沙和尚駕著船要把魚打個精光

豬八戒回到了高老莊身邊是按摩女郎

唐三藏咬著那方便面來到了大街上給人家看個吉祥

——何勇《姑娘漂亮》(1994)

隨著20 世紀(jì)80 年代的歷史性終結(jié)，90 年代中國呈現(xiàn)為一幅亂象叢生的文化地形圖，尤其是1992 年鄧小平南方談話以后，“市場”的爆炸性力量催生出諸多新現(xiàn)象與新命名。此時，我們必須回返至英國學(xué)者雷蒙 威廉斯對于“文化”的社會式定義：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問中的某些價值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價值。從這樣一種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”(1)因此，全新的文化現(xiàn)象就是全新的生活方式，在其背后則是全新主體的生成。90 年代中國大陸對于這些新主體的命名方式，直接借自港臺地區(qū)的文化，稱之為“新人類”(2)“新新人類”(3)。

那么，對于這些“新人類”“新新人類”來說，他們緣何而“新”？與父輩文化相比，他們究竟有何特殊之處？整體上看，對于“我”的凸顯正是“新人類”“新新人類”的普遍價值觀。在他們眼中，“我”就是一切行為的意義，一切的特立獨行，只因我想，只因我愿意。于是，那個強(qiáng)大的“自我”與作為共同體的“社會”必然發(fā)生沖突，而青年亞文化恰恰產(chǎn)生于這種結(jié)構(gòu)性的沖突地帶。事實上，“青年問題”一直是新時期文化結(jié)構(gòu)中的一處裂谷，早在1980 年的“潘曉來信”事件便已引發(fā)全國青年的人生觀大討論，那句“人生的路啊，怎么越走越窄”所流露出的迷惘與苦悶，已然成為“”后的時代情緒。但是，只有當(dāng)商業(yè)大潮真正席卷而來時，只有在市場機(jī)制和資本邏輯的運(yùn)行之下，“青年問題”才真正得以在亞文化的層面上浮現(xiàn)。回顧整個90 年代，無論是文學(xué)界的“晚生代”寫作、音樂界的崔健搖滾，或者電影界的港式無厘頭喜劇及“第六代”殘酷青春，乃至追星族、動漫迷等粉絲部落，特別是網(wǎng)絡(luò)文化的興起，種種跡象都將“青年亞文化”標(biāo)識為閱讀90年代中國的一條有效路徑，其中，孫悟空的形象嬗變恰恰成為一種風(fēng)格符號。

一、抵抗、風(fēng)格與收編：孫悟空作為青年亞文化符號

在進(jìn)入對“青年亞文化”的理論研討之前，我們首先需要對“亞文化”有一個基本定義。所謂亞文化(Subculture)，就是通過“風(fēng)格”對主流文化進(jìn)行挑戰(zhàn)，從而建立認(rèn)同的特殊文

化方式，它往往涉及邊緣文化、弱勢群體對主流文化的權(quán)力抵抗，但往往被主流文化收編。正如赫伯迪格所說：“亞文化意味著‘噪音’(和聲音相對)：它干擾了從真實事件與現(xiàn)象到它們在媒體中的再現(xiàn)這一井然有序的過程。因此，我們不應(yīng)該低估了驚世駭俗的亞文化的表意力量(signifying power)，亞文化不僅作為一種隱喻，象征著潛在的、‘存在的’(out there)

無政府狀態(tài)，而且還可以作為一種真實的語意紊亂的機(jī)制：再現(xiàn)系統(tǒng)中的一種暫時堵塞。”(4)可以說，赫伯迪格所描述的失序、混亂狀態(tài)，恰與90 年代初中國社會的文化語境相契，于是我們聽到了越來越多的“噪音”(以大陸搖滾樂為代表)，而聲音的政治也成為中國亞文化狀況的一種隱喻。

對于“噪音”與“音樂”的關(guān)系，法國學(xué)者賈克 阿達(dá)利有著十分精妙的洞見：“首先，噪音乃是暴力：它使人紛亂。制造噪音乃是打斷信息之傳遞，使之不連貫，是扼殺。它是殺戮的一種擬像。其次，音樂乃噪音的一種導(dǎo)引，所以也是殺戮的一種擬像。它是一種升華，一種想象的劇烈化，同時也是社會秩序和政治整合的創(chuàng)造者。”(5)因此，作為一種“和解的保障”，“音樂”必須將“噪音”進(jìn)行收編，使其變換發(fā)聲方式乃至消音，進(jìn)而使社會秩序合法化。在這種權(quán)力關(guān)系中，“噪音”是具有政治能動性的，它也能創(chuàng)造自己的意義：“首先，因為信息的中斷意味著禁止傳遞意義，意味著審查和稀有；其次，因為在純粹噪音中或者在無意義的重復(fù)中，經(jīng)由未經(jīng)導(dǎo)引的聽覺，一種信息這種意義的缺席解放了聽者的想象力。于此，不具意義乃具備了所有的意義，的曖昧，意義之外的建構(gòu)。噪音的存在有其道理，有其意義。它使得在另一種層次的體制上創(chuàng)造新秩序，在另一個網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造新符碼成為可能。”(6)

有趣的是，90 年代的孫悟空形象正是以某種獨特的“發(fā)聲”姿態(tài)登場的，這一文化符號也因而具有了“噪音”的政治意味。在李馮發(fā)表于1993 年的小說中，功成名就的孫悟空斷言旅行毫無意義，終日嗜睡，并最終墮落為妓女。作者用小說標(biāo)題明確表達(dá)了一種反英雄立場——“另一種聲音”。在周星馳主演的電影《大話西游》(1995)中，孫悟空的配音者石班瑜刻意使用了一種夸張、隨性的戲劇腔調(diào)，以“75% 的真誠，加上25% 的虛偽”(7)創(chuàng)造了一種專屬于青年的時代聲音。到了今何在的網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》(2000)，“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散”已成為提綱挈領(lǐng)的經(jīng)典吶喊，那種強(qiáng)烈的發(fā)聲姿態(tài)標(biāo)志著“網(wǎng)絡(luò)一代”的正式登場。當(dāng)90 年代的孫悟空形象成為一種社會“噪音”，其青年亞文化特質(zhì)得以真正顯露。在英國伯明翰學(xué)派的理論視閾中，亞文化研究的三個關(guān)鍵詞是抵抗、風(fēng)格與收編，因而我們試圖提出的問題是：孫悟空形象如何傳達(dá)出一種抵抗意味？其精神氣質(zhì)具有怎樣的風(fēng)格？而最終又如何被主流意識形態(tài)收編？

從“抵抗”的角度看，孫悟空形象在90 年代文化語境中集中體現(xiàn)為英雄主義的降落，變?yōu)榧伺?李馮《另一種聲音》)、山賊(周星馳《大話西游》)，甚至自殺的精神分裂癥患者(今何在《悟空傳》)。這當(dāng)然是對傳統(tǒng)孫悟空形象的徹底顛覆，也是對社會主流話語的刻意抵抗，而正是這種“抵抗”宣示著“新人類”的登場，這些文本中的孫悟空形象本身就具有一種青年亞文化風(fēng)格。那么，對于亞文化來說，到底什么是“風(fēng)格”呢？根據(jù)約翰 克拉克的定義，風(fēng)格是指“在一套完整的意義系統(tǒng)——這一系統(tǒng)已經(jīng)包含了那些委派于這些被用物品的、先在的和沉積的意義——之內(nèi)，對這些物品的進(jìn)行重組和再語境化(re-contextualisation)，并以此來傳播新的意義。物品和意義共同構(gòu)成了一個符號，在任何一種文化中，這些符號被反復(fù)地組合，形成各種獨特的話語形式。然而，當(dāng)這種拼貼將一個

表意的物品重新置于那套話語內(nèi)部一個不同的位置，并且使用相同的符號總資源庫(overall repertoire)之時，或者當(dāng)這一物品被置于一種不同的符號組合總體系(total ensemble)之時，一種新的話語形式就構(gòu)成了，一種不同的信息也就傳達(dá)出來了”(8)。事實上，反英雄的孫悟空形象正具有這種亞文化“風(fēng)格”，因為它是對既有符號系統(tǒng)的重新編碼，是對經(jīng)典敘事的拆解與重構(gòu)，本質(zhì)上這是一種“再語境化”的方法。那么，獨具“風(fēng)格”的孫悟空形象具有徹底的抵抗精神嗎？在赫伯迪格看來，亞文化終將被主流文化“收編”，主要方式有兩種：其一是商業(yè)化，其二是被意識形態(tài)吸納，且二者密不可分。他在《亞文化：風(fēng)格的意義》一書中，以代表青年亞文化的朋克音樂為案例：“重申一次，在亞文化的意識形態(tài)和商業(yè)‘操作’之間無須做任何的區(qū)分。女兒象征性地重新回歸家庭，離經(jīng)叛道者象征性地浪子回頭，這些情形發(fā)生在朋克樂手紛紛向市場力量‘投降’之際，而媒體卻利用這種現(xiàn)象對朋克‘畢竟只是正常人’這一事實加以解釋。音樂刊物充斥著耳熟能詳?shù)某晒适拢枋鲋资制鸺业膴^斗史：朋克樂手飛往美國；銀行職員變成了音樂雜志編輯或唱片制作人；飽受性騷擾的女裁縫師一夜暴富，大獲成功。當(dāng)然，這些成功的故事有著模棱兩可的意指內(nèi)涵。就像伴隨每一場‘青年革命’(例如搖滾熱、摩登族的風(fēng)靡一時，以及‘動蕩的20 世紀(jì)60 年代’)所出現(xiàn)的情形一樣，個別人的相對成功創(chuàng)造了一種活力十足、擴(kuò)張不斷、無限向上的社會流動性。于是，這最終強(qiáng)化了開放社會的形象，在修辭層面上這正好與一開始就強(qiáng)調(diào)失業(yè)、高昂的生活費(fèi)用、人生道路狹隘的朋克亞文化相矛盾。”(9)因此，商業(yè)和意識形態(tài)層面的雙重收編是亞文化的必然結(jié)局，而青年亞文化不過是為社會危機(jī)提供一種想象性的解決方案，一種與其集體處境進(jìn)行協(xié)商的策略，“但這種解決方案還主要處在符號層面，注定會失敗”(10)。從這個意義上說，《大話西游》之所以成為時代經(jīng)典，正因為孫悟空被迫走上了悲情的皈依之路；同樣地，《悟空傳》如此觸動人心，也因為孫悟空殺死了那個曾經(jīng)

“大鬧天宮”、英勇無畏的自己。正如風(fēng)格化的抵抗終將被社會收編，孫悟空所代表的90 年代中國青年也不可避免地遭遇社會化，而從前的叛逆也將被指認(rèn)為一種不成熟的青春期心理。

在打開青年亞文化的理論向度之后，我們?nèi)孕鑼⑵浒l(fā)生的語境歷史化。青年亞文化的理論基點是20 世紀(jì)60 年代的世界青年運(yùn)動，而所謂“青春期”也是60 年代文化的一種創(chuàng)造：“在1946 年至1964 年間，北美出現(xiàn)了及時次前所未有的嬰兒潮。在那段時期，共有7700 萬嬰兒出生。因此，20 世紀(jì)50年代會出現(xiàn)文化年輕化以及隨之而來的青少年亞文化現(xiàn)象就毫不奇怪。1957 年，新的青少年消費(fèi)市場價值一年就超過了300億美元。青少年期在很大程度上是為‘二戰(zhàn)’后的經(jīng)濟(jì)需要而建構(gòu)確立的”；“可以預(yù)見的是，就生物連續(xù)性來說，新形成的社會范疇已經(jīng)確立了自己的神話。青少年現(xiàn)在在行為、思想和動作方面都有著特定的模式。這一神話由成人構(gòu)建而成，并通過成人的機(jī)制(如電視)而得到強(qiáng)化，這并非由青少年自身主動形成”。(11)因此，青年亞文化群體具有一種“雙重接合”(double articulations)(12)屬性，它分別與父輩文化、占支配地位的主導(dǎo)文化接合，實現(xiàn)中介功能。如將目光回返至60 年代中國，孫悟空從那時起便已成為激進(jìn)青年的文化符號(見圖7)。而為了更好地解析這一文化符號，我們必須深入到具體文本的敘事邏輯內(nèi)部：李馮《另一種聲音》(1993)、周星馳《大話西游》(1995)、今何在《悟空傳》(2000)將是下文討論的主要對象。