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論歷史的概念》中寫道，“在歷史的長河中，人類進步的思想與歷史展現在一種空洞和同質的時間當中的過程這一思想不可分隔。對歷史進步思想的批判應當建立在對這一過程的批判之上 。”將時間理解為生理學意義上的生命寓于其中的一種空虛形式這一作法在世紀初就遭到了人們的質疑，先是柏格森，其后是《存在與時間》中的海德格爾。這也是弗蘭茨 羅森茨維格為時間去形式化的工作，多年之后，他以如下說法概括了上述意義：“事件并非在時間中降臨；而是時間本身降臨了 。”本雅明只不過是將這一去形式化原則應用到了歷史時間的分析上面而已，他揭示了過去、現在和未來并非處在一條連續直線上的互相連接的時間段，而是它們代表著歷史意識的三種特殊狀態。從那時起，人們便不能再像歷史主義所做的那樣談論一種“普遍的歷史”；本雅明寫道，“后者由累積而成。它發動過去的無數事實以填充同質和空洞的時間 。”事實上，“歷史事實”并不孤立地存在，它是由歷史寫作建構的對象，在過去和現在之間也并不存在歷史主義所預設的時間連續性關系，因為“過去和‘現在’之間的關系是辯證的；它并非是一個過程，而是一個意象；其間存在著一種跳躍 。”實際上，無論在歷史學家的意識當中，還是在歷史的表演者那里，歷史時間的產生只能基于“過去與現在稍縱即逝的聯結時刻，這構成了一種星相：然而其間存在著意象 。”換言之，我們對作為連續和不可逆之物理時間的自發領悟，本身不具有歷史時間的特征；為了使時間呈現出歷史性特征，其流逝的過程相反地應當被打斷。每當一種新意象突然來臨之際，時間的歷史性也就出現了；然而，后者并不屬于連續性時間的范疇，相反，后者因被打斷而逃避了連續性的時間。在這個意義上，說辯證意象形成于(歷史學家或歷史表演者)的意識當中并不，這暗示著它們是有意發現過去的工作所帶來的效應，它們傾向于被組織成有意義的序列，后者漸漸勾勒出記憶的敘述網絡。它們打斷了內在時間的連續性，也應當以同樣的方式在別處即看不見的領域里突然降臨，本雅明步普魯斯特的后塵，將其稱之為非意愿性的記憶。同一時期，本雅明在《論波德萊爾的若干主題》中，曾經批評過弗洛伊德的無意識當中的非意愿性記憶。此處涉及的問題是如何理解“前生”以及“對應物”的主題，后者作為一系列意象的集中化，表達了一種對本源的、具有“氣息性”的幸福狀態的懷念，其記憶被保留在心靈的深處，不受現代生活創傷的侵害。然而同時這些意象——歷史意識的“源初現象”——來自稍縱即逝的邂逅所帶來的一種震驚和創傷，這是與十四行詩《給一位過路的女子》中那位不曾相識的女子的邂逅，在那一刻，最難忘的瞬間體驗——兩種目光交織在一起——將詩人從時間的秩序中解脫了出來，并像閃電一樣將他投入到了永恒之中 。這一悖論式的體驗非常地形容了突然出現在時間的連續性以及真正歷史意識斷裂中的現象。在波德萊爾的詩歌中，時間斷裂中突然閃現的是從屬于啟示范疇的東西：這是對過去與現在的一種親合力及其不可化約的異質性的同時發現。如同與不曾相識的過路女子的偶遇一樣，隱約的永恒立即消逝了；過去的意象像一陣風一樣逃離，它只能出現在一個意象的閃現當中。

波德萊爾

給一位過路的女子

喧鬧的街巷在我的周圍叫喊。頎長苗條，一身喪服，莊重憂愁，一個女人走過，她那奢華的手提起又擺動衣衫的彩色花邊。

輕盈、高貴，一雙腿宛若雕刻。我緊張如迷途的人，在她眼中，那暗淡的，孕育著風暴的天空啜飲迷人的眼睛，銷魂的快樂。

電光一閃……復歸黑暗！美人已去，你的目光一瞥，突然使我復活。難道我從此只能會你與來世？

遠遠地走了！晚了！也許是永永訣！我不知你何往，你不知我何去，啊我可能愛上你！啊你該愛知悉！

在意象的這一閃現當中，歷史時間在物理時間消失的那一刻突然降臨。在本雅明那里，這便是時間現實化的秘密。在當下時刻的頓悟之中誕生的辯證意象，如同是過去與將來兩個時刻交匯的地方。“今日時間”的永恒如今拆解了編年的歷史，它并非取消了時間的差異，而是使過去和將來共存在當下。本雅明對歷史時間的體驗與羅森茨維格的《救贖之星》中有關歷史時間的體驗非常相似；在羅森茨維格那里，過去的時光不停地流逝，現在每一刻都在更新，而將來總是在來臨之中。《論歷史的概念》大部分篇幅致力于對“今日時間”的多重歷史形象進行描述。但是人們或許沒有注意到，《論歷史的概念》的論述形式建立在現實化的語法模式，特別是建立在動詞的所有完成時態的系統用法，以及所有種類表示持久和當下的因素之上；第三個論點提出了當下的救贖：“只有救贖能夠允許所有的人類過去都成為一個可能的引述目標。而這24小時地來說就是末日審判。”對征服者權勢的質疑每每會再次發生；同樣，救贖是日常性的，與“正升起在歷史地平線上的太陽”平行(第四個論點)。同樣，“每個時代都在追逐著這樣一項艱巨的任務：將遭受服從主義侵犯的傳統從它那里拯救出來；因為“彌賽亞并非只是作為救贖者而是作為反基督的征服者而降臨。”反過來，現在是歷史命運所系的地方，所以永劫復歸的威脅也是持久的：“死亡不能使取勝的敵人因此止步；[……]在這個時刻，敵人還沒有取得勝利”(第六個論點).然而最令人感到吃驚的例證莫過于第九個論點所提出的歷史天使。因為系統求助于動詞的所有完成時態并不僅僅像前面的例證中那樣，是對寓于論述形式當中的時間現實化主題的轉換。相反，結構文本的東西是介于被敘述(l’énoncé)的場景與敘述(l’énonciation)語言工作之間的一種持久的張力。其作品的靈感來源于保羅 克利的水彩畫，本雅明說，后者表現了一個展開雙翅的天使，一場暴風雨如此猛烈，以至于使“它無法收回雙翅”，暴風雨“所向披靡地將天使帶向它所背對的未來，而其眼前的斷壁殘垣不斷地堆積如山，直刺天空。”本雅明將這個場景解釋為一個隱喻，它指向下面的含義：歷史的天使雖然被卷入未來之中，但其身體卻呈現出抵抗的姿態(但它面向過去)；“暴風雨就是我們稱之為進步的東西”。因此，這個場景表現了一種激烈的、無法抗拒的運動，本雅明把它解釋為人類無法抗拒地被帶向了令他們感到恐懼的未來。這清楚地表明，本雅明在此表達了(這是一次)對進步意識形態的激烈拒斥。反過來說，天使“愿意停下腳步，使死亡得以復蘇，修補那些被打破的東西”：這是歷史在當下時刻的彌賽亞斷裂形象，這一時刻每每都能夠重生。然而，這一不斷更新的希望正是天使所反對的觀點。在被敘述的場景當中，作品把進步的思想當作一種幻象加以拒絕，而敘述即對描述的語言學形式的主觀實施行為，從內部摧毀了為再次創造所需的永恒資源的現在理念。人們首先在此發現的、語法學意義上的現在只有一個目標，即凍結的運動，它不是將天使固定在受時間偶然性支配的某一時刻所表現出來的完善性當中，而是將其固定于某種無助的恐怖所引起的驚恐當中。正如論述巴洛克戲劇一書中的情形一樣，在此隱喻仿佛是表象的壞死；作為恐怖的標記，天使被把握為凝固于一種恐怖姿態當中的永恒：“它雙目圓睜、嘴部張大、雙翅展開”。這種當下時刻與不斷得到更新和發明的當下時刻相反；它是無法解脫的重復、詛咒和冰凍的現在。它是現在的另一張面目和往往會再次發生的災難的隱喻性化身，當時間不能產生新事物之時，它便遭到了毀壞，天使是一切再-現行為陰森的形象：“作為一場也是一場災難，它不斷使斷壁殘垣堆積起來”。假如邪惡的暴風雨從時間產生的那一刻起就開始肆虐，它將天使驅趕至令其感到恐懼的未來，這并非在人類神秘的歷史當中所發生的、現在已經過去了的一則軼事；如卡夫卡的警句所說，亞當和夏娃每天都會重新被逐出天堂 ，歷史的天使陷入了一種永恒的災難，陷入了時間的一種無可救藥的倒錯當中，它被判定為同一出悲劇的無休止的重復：“然而天堂中暴風雨在肆虐……并所向披靡地將天使帶向它所背對的未來，而其眼前的斷壁殘垣不斷地堆積起來，直刺天空。” 在尼采的虛無主義中，本雅明發現了上述歷史眼光所表現出的那種令人感到無助的憂郁情緒，對尼采來說，“根本沒有什么新鮮的事情發生 ”。然而，這種看法或許首先出現在波德萊爾的憂郁當中：“這是一個也是一一個夜晚，在黑格爾那里，密涅瓦的貓頭鷹展翅起飛，在波德萊爾那里，愛欲之神面對熄滅的火光和寂寞的空床夢想著過去的懷抱 。”現在作為同一種“存在詭計”(采用列維納斯的觀念)的共時性凝聚，同樣一種源初的綜合在此不懈地起著作用，或者，現在擔負著前代人往往是新的痛苦和希望？根據本雅明的看法，上述兩種時間現實化模式——它們分別被看作是居于對現在的體驗當中——的差別是倫理性的。歷史學家，歷史的表演者只有當啟靈于另外一種不同于(當然也不能獨立于)純粹認識的資源，即啟靈于對過去和未來擔負職責的某種資源之時，才能從當下抽取出它所包含的彌賽亞火花。瓦爾特 本雅明《論歷史的概念》

克利有一幅題為《新天使》的畫作。這幅畫表現的是一個天使，他的視點停留在遠離它所注視的某物之上。其雙眼圓睜，嘴部張大，雙翅展開。其臉部面向過去。歷史的天使仿佛應當如此。在那里，事件之間的鏈條顯現給我們，他所看到的只是一場也是一場災難，它不斷地堆積起斷壁殘垣，將它們置于自己的腳下。他想停下來，想使死人復活，重新組裝起那些被肢解了的東西。然而，天堂里暴風雨在肆虐，它拍打著天使的翅膀，暴風雨是如此地猛烈，以至于天使再不能抵御它。這場暴風雨所向披靡地將天使帶向它所背對的未來，而其眼前的斷壁殘垣不斷地累積起來，直刺天空。這暴風雨便是被我們稱之為進步的東西。