在傳統文學機制中，文學期刊占據中心地位，它既是刊發陣地，也是指揮基地，還是培育平臺。從20 世紀 50 年代開始，地說是 1949 年 7 月的 “及時次文代會 ” 之后，中國當代文學的社會主義屬性倒逼建立了一套與之相適應的文學組織、引導、評價的管理機制，或曰文學制度。王本朝認為: “文學制度是文學與社會發生互動關系的一種規范形式，它包括文學性、文學觀念和形式的生產方式和過程，文學與社會結構、意識形態的合謀與同構。它往往表現為文學對社會的接納與反叛，社會對文學的建構與控制，從而構成一種互為主體和客體的雙重關系。它既促進了文學的社會化，拓展了文學的場域和空間，又折射出社會如何被文學所想象和構型。”可見，文學總是存在于一定的體制之下，按照洪子誠在 《問題與方法》一書中所說的，文學體制當然也有著 “可見的與不可見的文學體制的復雜性問題”，但無論如何，“制度化” 也是文學的社會屬性。20 世紀中國文學從現代走向當代，文學的觀念與制度發生了轉型。與此相適應，以中國文聯、中國作協為核心，以省市縣各級文聯、作協為骨干，以各級文聯、作協主辦的文學期刊為陣地，與國家行政級別、計劃經濟體制、“供養制” 相匹配的文學機制得以迅速建構。這樣，文學期刊從現代的 “商業辦刊”轉向了當代的 “體制辦刊”，文學期刊的職能也發生了根本性的轉變，這主要表現在四個方面: 一是 “為政治服務” 的宣傳職能; 二是 “為群眾服務”的教育職能; 三是 “為作家服務” 的培育職能; 四是 “為地方服務” 的建設職能。當然，基于“體制辦刊”的文學期刊，必然會隨著中國當代政治制度的推演及體制機制的改革而出現起伏榮衰。既有 “政治中心時代” 的勃勃生機，也有 “經濟中心時代” 的重重危機。特別是進入 20 世紀 90 年代以來，由于中國社會整體上由計劃經濟為主向市場經濟為主的轉型，文學期刊與政府、市場的關系，文學期刊與作者、讀者的關系，都迫切需要重新界定與確證。
( 一) 從親密到疏遠: 文學期刊與讀者的關系危機
文學期刊與讀者親密關系的解體肇始于 20 世紀 80 年代中期，而在 20 世紀 90 年代特別突出。當然這種親密關系的解體既有外因也有內因。外因主要包括市場經濟語境的普適、通俗文化與大眾文化的流行以及影視文化的崛起等。內因主要包括文學期刊自身的 “精英化” 與 “圈子化”、辦刊機制的滯后、辦刊策略的守舊、發行渠道的不暢等。
首先，文學期刊的 “精英化”。20 世紀 80 年代中期開始，由于受到西方現代派文學以及俄國形式主義、結構主義、解構主義等思潮的影響，文學觀念發生了劇變，曾經主流化的 “向外轉” 的文學觀更多地讓位于 “向內轉” 的文學觀，所謂的 “回到文學自身” 的先鋒文學大行其道。 “先鋒” 不再僅僅是一種形式試驗，更多是一種文化標牌與審美時尚。 “先鋒” 為眾多作家們所追捧，也為文壇所青睞，在這中間絕大部分文學期刊在刻意推波助瀾。這種在文學形式的求新求異、標新立異，雖然有著不可低估的審美價值，但是無不因為內容的貧乏空洞而演變為一種純粹的語言游戲，背離了最有土壤的現實主義傳統。在 “寫什么”上，不是廣大讀者所關心的; 在 “怎么寫” 上，不是廣大讀者所熟悉的。這樣，先鋒文學雖然獨自孤吟、自鳴得意自己所謂的 “先鋒性” 與 “先鋒美學”，但是看不懂先鋒文學的廣大讀者卻因備受拒斥而轉身離去。進入 20 世紀 90 年代以后，文學又迎來了所謂 “專業化”“唯美化” 的社會思潮，向所謂的 “純文學” 進一步邁進，這樣文學與大眾進一步脫離。假如說 20 世紀 80 年代的 “傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”雖有著或多或少的藝術缺陷，但是它們對大眾所普遍關注的社會問題的抒寫，依然能夠激起大眾讀者的廣泛興趣與普遍熱議的話，那么到20 世紀 90 年代的 “先鋒小說”“朦朧詩派” “實驗詩派”“東方意識流小說” 等，盡管在形式上確實新穎新奇，也仍然成為了文學的自說自話，甚至是文學人的 “獨角戲” 與 “語言游戲”。大眾對看不懂的、沒有可讀性的文學掉頭不顧，從而出現了王蒙所謂的 “文學失去轟動效應之后” 的冷清場面。這樣，文學進入了象牙塔，疏離了讀者。這種局面的形成無不與文學期刊的 “精英化” 辦刊思路與辦刊策略直接相關。
其次，文學期刊的 “守舊化”。俗話說，“世易時移，變法宜矣”，文學的通變論必然要求文學期刊切忌因循守舊與墨守成規。文學期刊的 “守舊”，主要是指文學期刊固守舊有的辦刊機制、辦刊思路、辦刊模式與辦刊策略，不與時代同步，不與社會對接，不與市場接軌，這樣既落后于時展，也落后于文化變遷。這種 “駝鳥式” 的埋頭辦刊，在 20 世紀 90 年代表現尤其明顯。事實上，在 20 世紀 90年代，特別是 “南巡講話”之后，我國改革開放的進程大力推進，“以經濟為中心、以市場為導向” 的思想已成為全社會的共識。然而，在這種 “市場化” 的語境中，文學期刊依然延續著社會主義計劃經濟體制下的辦刊機制、辦刊思路、辦刊模式與辦刊策略，面對市場經濟的潮涌不為所動，依然是我行我素，以期刊為中心，以作家為中心，而不是以市場為中心，以讀者為中心，缺乏創新創意，缺乏謀劃策劃。相比較而言，同時代的大眾期刊如 《讀者》《知音》 《家庭》 《故事會》 《讀書》 《大眾電影》等，時尚期刊如 《時尚》《瑞麗》 《世界時裝之苑 ELLE》 等，時政期刊如 《新聞周刊》 《南風窗》 《三聯生活周刊》《新周刊》等，無論是經濟效益還是社會效益都遠勝于文學期刊，成為 20 世紀 90 年代期刊界的 “市場神話”。從理論上說，任何期刊都需要讀者市場，也需要有核心讀者群，文學期刊也不例外，畢竟核心讀者群的存在是一個期刊生存發展的堅實土壤，他們不僅是期刊的衣食父母，也是期刊的對話者、交流者、傳播者，還是期刊的消費者與守望者。邵燕君認為: “文學期刊缺乏這樣一個核心讀者群體，就會淪為自說自話: 作家寫給編輯看，編輯辦給批評家看，批評家說給研討會聽，背后支撐的是作協期刊體制和學院體制。這就不可避免地走向圈子化———這里的圈子，不是志趣相投者的同仁團體，而是權力分享者的利益共同體。”正是由于文學期刊對市場的漠視和對讀者的忽視，以期刊為代表的精英文學迅速地被大眾冷落也就順理成章了。事實上，在 20 世紀 90 年代的市場經濟語境中，文學期刊可以說是步履維艱，處境日益惡劣，讀者市場大幅縮水，發行量急速下滑，曾經的 “洛陽紙貴” 已是遙不可及的往日神話。在巨大的生存壓力之下，文學期刊被迫于 1999 年開始踐行了一次規模較大、范圍較廣的 “改版潮”。客觀地說，文學期刊的 “改版” 有一定的起色與成績，但是由于體制限制、機制陳舊、經驗缺乏等原因，離預期的目標還是相去甚遠，相反，“不改等死，一改準死” 一時成為不少改版期刊的生動寫照。事實上，近年來不管是 “改版” 還是 “不改版” 的文學期刊也沒有死掉多少，這不是它們的造血功能強了、適應市場的能力強了、服務讀者的意識強了，而是國家一直在 “加奶”、政府一直在 “輸血”，這得益于 “文化軟實力”的國家戰略與各級財政部門行政撥款的大幅增加。其實這對守舊的文學期刊可能是幸事，但未必是好事，畢竟國家的扶持與供養可能會再次滋生它們的依賴感與自戀情結，這也許是前行的包袱，畢竟沒有機制創新、理念創新的文學期刊終究難以自強行遠。
( 二) 從無間到有間: 文學期刊與作者的關系危機
文學期刊與作者的互動關系、親密關系的解體肇始于 20 世紀 80 年代中期，而在 20 世紀 90 年代特別突出，概括地說，就是從所謂的 “無間的共同體” 走向所謂的 “有間的聯合體”，從所謂的 “作者中心主義”走向所謂的 “期刊中心主義”，并且延續到新世紀的當下。主要表現為三個方面: 一是 “專業—業余”作家體制的解體; 二是 “業余作家”的急速衰落，基本處于自生自滅的狀態; 三是文學期刊的培育機制的解體甚至是缺席。
在中國當代文學體制中，有一套完整的作家體制，即所謂的 “專業—業余” 的作家體制。這種作家體制是與 “作協—期刊” 行政管理體制相配套的衍生體制。事實上，“作家” 這一概念是在中國現代文學中被建構起來的，它不是一個純粹的理論概念，而是在一定的歷史語境中生成的，并在歷史處境中得以清晰描述。在中國當代文學中建構起來的 “專業作家”，他們的身份發生了根本性轉換，那就是所謂的 “干部”，而且是有級別、有層差的 “干部”，這就是所謂的 “專業作家” 制度。在中國當代文學龐大的創作隊伍中，除了 “專業作家”之外，還有一支龐大的 “業余作者群體”，而且這二者是相關聯的。換言之，“專業作家” 是建立在 “業余作者群體” 的基座之上的，這是一個金字塔的結構，構成的是高臺與基座的關系，構成的是師傅與徒弟的關系，構成的是量變與質變的關系。當然，“業余作者”只有經過 “專業作家” 的培育與幫扶，才能成長與成熟，才能更好地夯實 “專業—業余” 作家體制的基座，通過選拔與納新也才能壯大 “專業作家” 的隊伍，提升 “專業作家” 的創作水平。客觀地說，在中國當代文學的進程中，幾乎所有的 “專業作家” 都經歷了 “從文學愛好者走向業余作者再走向專業作家” 的蝶變。正是如此，中國作協一直在踐行著它對基層作家、業余作者的培育職能，就像茅盾先生所說的: “我們的專業文學工作者數目不大，大概幾千，業余的卻大得多啰! 我想大概上百萬吧。無論工廠、農村、機關，都有業余的文學工作者，他們要求提高寫作水平。”
在 20 世紀 80 年代，中國作協的性在減弱，基于 “媒介優先” 原則文學期刊占據了更中心的位置。這樣，中國作協與專業作家、業余作者的關系被更多地替換為文學期刊與專業作家、業余作者的關系。文學期刊作用得到了大力彰顯，這主要體現在用稿權、改稿權、排稿權、推稿權上。文學編輯的影響力大大提升，他們不再僅僅是 “為他人作嫁” 的幕后英雄，也不再僅僅是 “助產士”，而是文學生產的領頭雁、排頭兵。這樣，文學期刊的編輯與文學工作者形成了 “伯樂與千里馬” 的互動關系，其實也是一種 “師徒關系”。在這個時期，編輯不僅僅是黨的文藝政策的貫徹者、執行者，也是文學創作的指導者、把關者，更是文學思潮的引領者、掌旗者。從 “傷痕文學” 到 “反思文學”，從 “改革文學” 到 “尋根文學”，從 “傳統文學”到 “先鋒文學”，每一次文學熱點的勃發，每一種文學潮流的勃興，都與期刊及著名編輯的 “太極推手” 密切相關。比如 “先鋒文學” 就有著鮮明的新聞媒體的議程設置特點，這是先由像李陀那樣的名編輯樹旗立幟、開宗命名，刻意策劃炒作、宣傳鼓吹，然后網羅像馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言、殘雪、扎西達娃、格非、北村、孫甘露等一批青年作家沖鋒陷陣，加之評論界的肆意追捧和社會各方的遙相呼應，終使 “先鋒文學” 名實相副。陳曉明指出: “先鋒派小說創造了新的小說觀念、敘述方法與語言經驗，并且毫不夸張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。”
然而，進入 20 世紀 90 年代之后，隨著社會語境的整體轉型與文學自身的轉型，文學期刊與作者( 含專業作家、業余作者) 的良好互動關系出現了裂痕甚至是解體。一種隔閡在潛滋暗長，一種疏遠在漸行漸遠。個中原因肯定是多方面的，但卻與文學期刊抱殘守缺、忽視對作者的培育不無關系。盡管“專業作家”依然有著體制的保障與供養，但卻是 “躲進小樓成一統” 自說自話，難以形成像 20 世紀80 年代那樣的合力與洪流，文學真的像王蒙說的那樣失去了轟動效應。當然，較大的問題還在于業余作者的自生自滅與急速衰落。業余作者這個先被預設為文學的忠實讀者、文學創作的較大主體，后被視為文學創作的強大后備軍，卻處于體制的關照之外，處于期刊的關懷之外，處于編輯的關心之外。況且隨著所謂的 “純文學”門檻的提高以及所謂的 “精英化” “小眾化” 的期刊策略，業余作者通往“專業作家”的 “文學之路”基本被無情的現實所阻隔切斷。這樣，一大批業余作者轉而擁抱影視，進入新世紀之后，進而擁抱網絡。影視文學與網絡文學的繁華，比照出期刊文學的孤寂。在文學期刊將業余作者的 “文學夢” 踢破之后，文學期刊自身不僅抽空了 “文學園” 的底座，也抽干了 “文學源”的泉水。值得一提的是，在業余作者走向衰落的同時， “專業作家” 也越來越走向自我封閉，期刊的“孤島效應”也就越來越突出了。進入新世紀之后，不僅業余作者的隊伍在大幅縮小， “專業作家” 的隊伍也因分化而大量減員。如宣布退出作協者有之，下海經商者有之，改行做編劇者有之、做教授者有之、做行政者有之。比如劉恒、海巖做了編劇，王安憶、閻真做了教授，鐵凝、余秋雨做了行政，等等。這樣，作者隊伍的 “小眾化” 很難換來文學真正意義的 “大繁榮”。
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