引論：我們為您整理了13篇關于月亮的詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

四海無閑田，農夫猶餓死。

節儉樸素，人之美德。

鋤禾日當午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦，大意：農夫在中午的炎炎烈日下鋤禾，滴滴汗珠掉在生長禾苗的土中，又有誰知道盤中的飯食，每一粒都是這樣辛苦得來。

誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。

一粥一飯當思來之不易，半絲半縷恒念物力維艱。

民生在勤，勤則不匱。

鋤禾日當午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。

儉，德之共也；侈，惡之大也。

社會一旦有技術上的需要，則這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進。

靜以修身，儉以養德。

奢侈的必然后果——風化的解體——反過來又引起了趣味的腐化。

歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。

篇2

海子在他的詩歌文論《詩學：一份提綱》中寫下：“在這一首詩《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西。” [2]1038“喪失土地”亦可看做是“喪失精神家園”，從此人們的靈魂漂泊無依，這是工業化浪潮席卷而來所造成的不可避免的事情，技術把人從大地分離開來，將人驅逐出靈魂之鄉。海子敏銳地看到了這一點，并將這種回歸精神之鄉的愿望用詩歌表達出來。他在組詩《詩人葉賽寧》之七中，表達了深切的還鄉之念：

我要還家

我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花

我要在故鄉的天空下

沉默寡言或大聲談吐

我要頭上插滿故鄉的鮮花

返鄉之于海子，并非僅僅是回到現實中的家鄉安慶，更是回到精神之鄉，回到以耕躬為基礎的農業烏托邦之中。海子返鄉的愿望是如此強烈，并在《莫扎特在中說》繼續寫下：

當我沒有希望

坐在一束麥子上回家

請整理好我那零亂的骨頭

放入那暗紅色的小木柜，帶回他

像帶回你們富裕的嫁妝

“海子的抒情詩寫作在相當大的程度上具有‘農耕式慶典’的文化意味，體現了海子深深眷戀傳統農業文明的文化情懷”。[3]那么，在海子的詩歌中，那個由村莊、麥子、月亮、少女、野花等所構筑的代表了傳統農業文明的鄉村世界，究竟是怎樣的呢？這就需要我們從他的詩歌文本中尋找蹤跡，予以探討。

一、村莊

中國是一個傳統的農耕民族，千百年來，子民們勤勤懇懇，日出而作，日落而息。在農耕文明時代，村莊是人類的主要棲息地和居住集散地，是其中最有代表性的物質載體和文化符號。海子生于清貧的農家，自小在農村長大，對村莊懷有極其深厚而敏銳的詩意情感。在城市里，人們不斷擴張的物質欲望，與之對應著的是繁華背后暗涌的浮躁。而村莊雖然貧瘠、荒涼，詩人卻從中看到了至高無上的美麗，充滿了寧靜的詩意。

“星日郎朗/野花的村莊/湖水蕩漾/野花/生下詩人”（《詩人葉賽寧》），于是，猶如寫下一個童話般，詩人誕生了。這是詩人寫給葉賽寧的獻詩，也是對自己的描寫。“你家中破舊的門，遮住的貧窮很美”（《給母親》），“故鄉的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面對家鄉破舊的門，家徒四壁的清貧，詩人有吃有喝，分別以筷子和一缸清水來點出，而這已經足夠。這份美麗，這種詩意關照，也只有像詩人這樣在鄉村中長大的孩子才能體會得出來。“五谷豐盛的村莊/廢棄果園的村莊”（《北斗七星，七座村莊》），“蘆花層中/村莊是一只白色的船”（《村莊》）。這是豐盈的、飽滿的、詩意的村莊；“風吹炊煙/果園就在我的身旁靜靜叫喊/雙手勞動/慰藉心靈”（《重建家園》），這是村莊的寧靜、祥和與靈性所帶給詩人的激情狂想，村莊仿佛有了生命一般。

村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來

我順手摸到的東西越少越好！

珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊

萬里無云如同我永恒的悲傷

――《村莊》

村莊是如此美麗，但并非真的如詩中所寫是“五谷豐盛”，現實中的村莊更多了一些貧瘠、荒涼，“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內部上升”（《黑夜的獻詩》），而這個所謂的“五谷豐盛”其實是詩人對農耕社會里自給自足狀態的一種詩意想象和滿足。當詩人失去愛情、心情悲傷的時候，村莊在詩人眼中就變成了“高地的村莊/又小又貧窮”（《雨》），這種骨子里流淌著愛、表面上說恨的孩子氣的表達，似乎是在跟“村莊母親”撒嬌，訴說自己心中的委屈，一種童真童趣滲透在深深的悲傷中。

二、麥子

“民以食為天”，人們為了維系基本的生存，除了有一個棲身之所，最重要的就是吃了。在工業化進程的反觀下，海子找到了農耕民族那潛意識深處留痕最深的性命攸關的“糧食”，麥子無疑是糧食里最有典型性的代表之一。葦岸說：“麥子是土地上最優美、最典雅、最令人動情的莊稼。”[4]那能夠維持生命的存在，保證人類代代繁衍昌盛，促進生命茁壯成長的麥子，在海子詩意心靈的投射下，似乎具有了神性光彩。看這一首極有神性意味、溫情脈脈的《麥地》：

吃麥子長大的

在月亮下端著大碗

碗內的月亮

和麥子

一直沒有聲響

“存在的澄明”所蘊藉的詩意由“端著大碗”這一動作直接呈現出來。“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，是詩人以詩意筆法虛寫了勞動場面；詩歌末尾，一句“健康的麥地/健康的麥子/養我性命的麥子”，則是從內心驀然發出的呼喊，是詩人激越情感的不能自已。在《春天，十個海子》里，詩人寫道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶/它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農業，他們自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是詩人對饑餓想象所做的強烈回應。嘴巴和胃、躬耕勞作、繁衍后代，都與糧食、與五谷密切相關，沒有糧食，就沒有一切。而糧食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人類繁衍的事情。

除了上面的《麥地》，還有《熟了麥子》、《五月的麥地》、《麥地與詩人》等等。詩人要在麥地里，與志同道合的兄弟們一起狂歡，“背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱”；詩人寫下麥地的輝煌、壯觀，“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒”，并由此反觀到自身的渺小，“詩人，你無力償還/麥地和光芒的情誼”，并將麥地的輝煌、壯觀進一步指向終極存在：太陽！其無法償還的深情厚誼，來自麥地，更來自太陽，“你無力償還，一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，在這輝煌與終極面前，海子的心有著圣教徒般的虔誠。但是，詩人畢竟不是庸庸碌碌之輩，在終極面前，表達完虔誠后，接著據理力爭，告訴麥地“我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷”，“你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這是詩人據以自己對中國詩歌的貢獻，對自己所向往的詩歌事業所做的努力的一種自信與肯定。這些詩歌中的麥子或糧食的意象，是海子對中國當代詩壇的獨特貢獻，是他敏銳眼光的獨到發現，從此以后，開啟了中國詩人們書寫麥子的篇章。

三、月亮

如果說麥子意象是海子對中國詩歌的獨特貢獻，那么月亮在中國文學中則是一個相當經典的傳統意象。在中國古典詩詞里，月亮的意象被詩人們反復書寫著。詩人們不僅描寫了月色之美，更多的則是寄托了他們各自微妙的情思、情懷。

“在歌頌麥地時，我要歌頌月亮”（《麥地》），海子筆下的月亮，一掃中國古典詩人的憂郁。他以入世的心態、詩意的筆觸寫下了月亮的美麗。如《月光》：“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗/羊群中 生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽！/這是一只大地和水的歌謠，月光！” 詩人在反復的吟唱中，仿佛融化在這美麗月色中了。美麗月光下，是生命靜靜地生長，靜靜地安享與靜靜地死亡，而詩人則靜靜地傾聽著、觀察著、體味著。在《詩人葉賽寧》中，“故鄉的夜晚醉倒在地/在藍色的月光下/飛翔的是我/感覺到心臟，一顆光芒四射的星辰”， 月亮成了詩人醉倒故鄉的時間維度上的背景，它同故鄉的野花、云、少女、玉米、麥苗和白楊等共同打造了一個鄉村詩人情真意切的鄉土情思。而《麥地》，則直接書寫了月亮下的勞動場景，“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，“看麥子時我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉的風/家鄉的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”， 月光下勞動的父親和在麥地中休息的我，都呈現了一種神圣的意味和氛圍，而這種意味的獲得和氛圍的營造，是以月光為背景的。“這時正當月光普照大地。我們各自領著/尼羅河、巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準備吃飯”， 詩人將故鄉的月亮和麥地擴大、上升到整個人類的月亮和麥地，勤勞的人類同在一個月亮的普照之下。這是一個多么樸素、美好的心愿。月亮在詩人筆下熠熠生輝，重新煥發光彩。它普照著家鄉的大地，沐浴著生活于其間的人，是家鄉的美景，也是背景性的存在。它是鄉村烏托邦的一個重要組成元素。

篇3

西方生態批評試圖為“自然”本身恢復其獨立存在的價值和意義，旨在通過理論的探討，促進當代意義上的“自然寫作”，進而起到喚醒人們生態意識和建設人與自然新和諧 關系的目的。在以往的文藝批評中，“自然”基本上是作為一個文化的術語而存在，也就是說“自然”只是符號系統中的一個符號。在文學和文化研究中，并沒有自覺把自然作為“自我”的對象。而在當代的生態批評語境中，“自然”被提升到具有多樣的不能被忽視的性質。

在《海子詩歌：雙重悲劇下的雙重絕望》一文中，宗匠認為海子詩歌中存在兩類相對抗的意象：一類是麥子、麥地，一類是太陽（陽光）、月亮（月亮），“這兩類意象的相互碰撞、物質與精神的永恒對抗，構成了海子詩歌的基本主題，也即生命痛苦的主題”。

一、對太陽的禮贊

太陽是生命之源，它普照大地，給人類帶來光明，孕育萬物生長。它有毀滅的力量，有著最原始的生命強力；它又是秩序的中心，東升西落，亙古不變。它是所有個體生命的集合，是王者的化身。

縱觀海子詩歌的創作歷程，可以看出，從1986年開始，父性意象――“太陽”成其詩歌的主要意象：《河流》（1984）、《太陽 土地篇》（1986）、《太陽 大札撒》（1987）、《太陽 弒》（1988）、《太陽 詩劇》（1985-1988）、《太陽 彌賽亞》（1988）。“海子是死于不可能的偉大夢想”海子的夢想就是從“太陽王子”上升到“太陽王”的渴望。捍衛詩歌的王位，成為太陽的永生，這種執著的宗教般的夙愿，使“一顆年輕的星宿，爭分奪秒地燃燒，然后突然爆炸”。海子自認為是詩歌王國里的一個天才（在海子的詩作中他多次以“王子”自稱）。海子曾說：“我通過太陽王子進入生命，因為天才是生命最輝煌的現象之一”《王子 太陽神之子》）。這說明海子帶著造化之神似的智慧光芒，是一個追求詩性天才的詩歌王子。海子說：“我所敬佩的王子可以列出長長的一串：雪萊、葉賽寧、荷爾德林、坡、馬洛、韓波、克蘭、狄蘭……席勒甚至普希金。馬洛、韓波從才華上，雪萊從純潔的氣質上堪稱他們的代表。他們的瘋狂才華、力氣、純潔氣質和悲劇性的命運完全是一致的。他們是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現，不同的面目而已。他們是同一個王子，詩歌王子。太陽王子。”（《王子 太陽神之子》）海子將他們統稱作“王子 太陽神之子”。這些王子都是短命天才，雖然擁有瘋狂的才華，但他們抗爭的結果卻都是悲劇性的，海子認為帶著宿命的色彩，“他們美好的毀滅就是人類的象征。我想了好久，這個詩歌王子的存在，是繼人類集體宗教創作時代之后，更為輝煌的天才存在。我堅信，這就是人類的命運，是個體生命和才華的命運。它不同于人類早期的第一種命運，集體祭司的命運”（《王子 太陽神之子》）。王子們不可避免地走入宿命般的結局，成為詠嘆，可王子們泣鬼神、驚天地的挑戰和矢志不渝的精神卻激勵海子去勇登王位，成就“一種民族和人類結合，詩和真理合一的大詩” “海子期望著從抒情出發，經過敘事，到達史詩，他殷切渴望建立起一個龐大的詩歌帝國：東起尼羅河，西達太平洋，北至蒙古高原，南抵印度次大陸”把詩歌帶入人類集體宗教式創作之中。

考量海子的詩歌文本和詩論會發現，都是太陽的自我象征，無論是他的詩歌理想，還是詩歌觀念，甚至死亡禮儀。海子的詩人之旅就是從“太陽王子”上升到“太陽王”的心路歷程。以此基點進行探究，就會還原出一個人品與詩品、行動與思想統一的為藝術而死、為藝術而生的詩人的本真形象。

二、對大地的崇敬

“海子可以說是大地的赤子，他瘋狂地迷戀麥地和豐收后荒涼的大地，在他短短的生涯中留下了大量關于麥地、土地的詩。關于土地的詩有《亞洲銅》、長詩《土地》等。《亞洲銅》展現了古老土地的憂郁和個人對土地的認同，以及人根自土地的本質；而長詩《土地》所直接表達的就是：土地是生命的家園，是生命的依戀。海子在《詩學：一份提綱》一文里談到對大地和長詩《土地》的認識：‘在這一首詩《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必得尋找一種替代品――那就是欲望’， ‘大地本身的恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱’。詩人歌唱大地，正是由于失去了土地，而漂泊的靈魂必得有所歸依。由此可知，海子的‘欲望’是生命的肯定形式，是愛，是生命的欲望。他在短文《朝霞》里也談到‘欲望的田園、欲望之國：土地’。這里欲望就是生命，就是土地。”

大地酒館中酒徒們捧在手心的脆弱星辰

漠視酒館中打碎的其它器皿

明日在大地中完整

這才是我打碎一切的真情

大地魔法的陰影深入我瘋狂的內心

大地啊，何日方在？

故鄉和家園是我們唯一的病

――《土地》

這瘋狂的欲望、瘋狂的內心是生命，于是“大地綿綿無期”，“我們玉米身體的擴張綿綿無期”（《土地》）。這生命既是大地上的農作物，也是詩人本身。雖然海子采取自殺的方式，早早的結束了生命，但他的確是生命的摯愛者。正是因為他迷醉生命，關注生命，他對大地才會有赤子般的如此深情，因為大地是生命之源，是孕育生命的母體：

果實牽著你的手大地搖晃

麥穗的紋路在你脊背上延伸如刀刃如火光

大地在深處放射光芒

――《土地》

“大地，酒館中酒徒們捧在手心的脆弱星辰”是《土地》中反復歌詠的一句。對大地的依戀之情綿綿無期，它是現代不羈的魂靈不斷找尋的精神慰藉，有著深深的歸依之感和回歸母親子宮般的情感依戀。對大地的依戀深情來自于對土地神圣力量的膜拜。自古以來，土地滋養生命，大地不息的勃勃之力，使得生物世代繁衍，亙古綿長。

三、對月亮的謳歌

與太陽相比，月亮是個陰冷的意象,是陽光的反叛者。當我們自我解剖時,往往不知道生命的方向,獨守夜里,我們舉頭遙望, 生命遙遠,月光遙遠,惟有死亡,在仇恨中,也在愛中,在溫暖與冷漠中,向我們迫近。月作為一種富有意蘊和可以給人無限想象的視覺自然景物，能夠為塑造豐富的意象深化某種特定的意念，從而實現、闡釋“言外之意”的深層內涵。月是美的煙波，月的意象是生命的飛逝，是悲歡離合的人生演繹，是愛情的沐浴和寄寓。正因為月具有這些豐富鮮明的語言形象，所以月在中國文學藝術和歷史文化中的地位十分顯赫。當詩人舍棄所有的外在而向內壓縮,月亮成為必不可少的一種事物。

這是一支大地和水的歌謠 月光！

不要說 你是燈中之燈 月光！

不要說心中有一個地方

那是我一直不敢夢見的地方

不要問 桃子對桃花的珍藏

不要問 打麥大地 處女 桂花和村鎮

今夜美麗的月光 你看多好！

不要說死亡的燭光何須傾倒

生命依然生長在憂愁的河水上

月光照著月光 月光普照

今夜美麗的月光合在一起流淌（《月光》）

對太陽、大地的關注,自然上升到對夜空的關注，上升到對空靈的事物的注視,這說明海子的靈魂開始發生轉逆。這個一生都在流浪和游走的詩人,尋找到“月夜”這一空間，收斂光芒，容納自我。一個吉祥和幸福的詩人，趕走晝的喧囂和暗夜,讓月光從靈魂深處慢慢地升起, 擦盡過去流過的淚水。 “不要說死亡的燭光何須傾倒/生命依然生長在憂愁的河水上”和“羊群中生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽！”，這里將“死亡”和“生命”并置，顯示了海子獨特的詩學觀：“死亡” 就在“生命”之中，與“生命”相互親吻和擁抱，并非獨立于“生命”以外的另一種物質，正如日光與月光本為一體。

中國社會的特點是，由于漫長的農業社會歷史，傳統的生態文化有著深厚的思想基礎，傳統文化的“天人合一”在人與自然親密的基礎上形成了一種發達而又原始的文化心理，這就是人們總以詩意的情懷去體悟自然。農耕社會認為人與自然本為一體，是一種親和關系。古代哲學家認為自然萬物更是移情悅性的對象，人在對萬物的觀照中可以獲得身心的愉悅。特別提出在審美活動中，個體投身到自然文化中去，實現個體生命與宇宙生命的融合。中國美學正是從“天人合一”的生命情調中，即人與自然的親和關系中去尋求美。

太陽、月亮、大地是“大自然”的基本構成元素。在海子的詩歌中對太陽的禮贊、對大地的崇敬、對月亮的謳歌正體現了海子對自然的傾心，從某種意義上暗合了中國傳統的思維方式。

參考文獻：

[1]崔衛平：《不死的海子》〔M〕.中國文聯出版社，1999.

[2] [4]陳東東：詩歌烈士，世界華文現代詩提綱〔M〕.周瑟瑟、羅悠主編，香港：天馬圖書有限公司，1993.

篇4

1.凡已享受按月領取養老金的城鎮臨時工，自1991年5月4日起，每人每月發放6元的糧油統銷價格補償。其費用，從城鎮臨時工養老統籌基金中列支。

2.各街道、鎮勞動科對現在本街道、鎮按月領取養老金的城鎮臨時工，應在原《北京市臨時工享受養老保險審批表》“養老生活補助費”欄中注明“自1991年5月1日起增發6元糧油統銷價格補償”，并在“合計”欄中注明同樣內容。上述欄目所作注明，均應加蓋街道、鎮勞動部門印章。

篇5

意象是漢語言文本傳情達意的重要形式，是創作主體通過感覺的想象而創造的一種具有強烈主觀色彩、能被讀者所感知的具象，是主客觀融合的產物。月亮作為一種意蘊而想象的視覺、感覺的自然景物，能夠為意象的塑造深化某種特定的意念，從而闡釋、實現“言外之意”的深層內涵，并被不同時代、不同作者沿用、發展、創新，以表達某種特定的思想感情，它們超越時空，成為凝聚漢民族精神意味、文化心理、思維方式的符號、載體。

月亮作為一種意象在蘇教版小學語文教材中主要通過課文和古詩詞這兩種途徑呈現。課文中出現月亮意象較典型的有《嫦娥奔月》《望月》《月光啟蒙》《二泉映月》等，課文中借對月亮的描寫、對月亮意象的運用，或表達了人們對宇宙的美好向往和無限想象（《望月》），或抒發了對親人的思念和流逝的美好時光的懷念（《月光啟蒙》），或襯托渲染人們的愁緒與孤獨（《二泉映月》）。

古詩詞中有10首直接借月抒懷的詩詞，這些作品中關于月亮的意象內涵大致可以分為四種：

1.渲染清幽的氣氛，烘托悠閑自在、曠達的情懷。（“明月松間照，清泉石上流。”）

2.寄托相思之情，抒發思鄉懷人之感。（“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”）

3.渲染凄清的氣氛，烘托孤苦的情懷。（“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”）

4.蘊涵時空的永恒，抒發人生短暫、人生無常的感慨。（“明月幾時有，把酒問青天”。）

其中以明月抒發對故鄉、親人、有人的思念之情的象征比較多。

由于意象的獨特特點，注定不能像定理、公式的教學那樣用概念化的方式去說明、印證，不能用條分縷析的方法去講解、傳授。應當采取合適的教學方法，引導學生在學習中獲得藝術的妙悟，領略母語學習的真諦，感受民族生命的律動。

二、月亮意象的教學方法

1.聯想想象，感受月情

運用形象思維，發揮聯想和想象，去把握月亮意象，這既符合文學欣賞的規律，又切合小學生的實際。由于文學素養和審美水平的限制，小學生一般不是從理性上去審視作品，而是從感性、經驗的角度去閱讀欣賞。引導學生展開想象的翅膀，使作者所塑造的形象在學生頭腦中形成一幅幅色彩鮮明、栩栩如生的美麗畫面，從而得到美的感受。

如《靜夜思》教學，教師一連設計了三個問題引導學生想象：“如果你是李白的話，對著月亮，你在想什么？”、“對看著明月的李白，你想問他些什么？”“讀了這首詩，你仿佛看到了什么、月光照到地上為什么稱霜呢？”學生由己推人，想到冰冷的月光灑在地上像白霜一樣寒冷，體會到李白孤身在外，月光如霜，心比霜還冷。學生不僅對月亮的意象理解得更深刻，而且透過李白對月的描繪，感悟詩人的孤獨情懷。由此可見，激發學生馳騁自己的想象力，可以激活情感.感受月亮所傳達的情感信息，深入體會作者的所思所想所感。

2.情境體驗，品悟月意

如何引領學生暢游“意象的河流”，將文本抽象枯燥的語言符號轉化為生動鮮活的形象，特級教師施建平執教《泊船瓜洲》運用的是創設情境、學生體驗的方法。施老師先范讀課文，用簡筆畫勾勒出詩人、船頭、江水以及一輪明月的形象，同時播放音樂《春江花月夜》。在栩栩如生的簡筆畫的引領下，在意蘊深遠的古典名曲的啟發下，在施老師娓娓動聽的話語的幫助下，學生迅速進入詩歌寫作的情境，充分體驗到在詩人肩負改革大計，為了國家大事，已經離家很久，現在雖近家門，卻又無法歸家的感慨；體驗到作者發出“春風又綠江南岸，明月何時照我還”的來自靈魂深層的呼喊；感悟作者通過月亮所表達的那種強烈的思鄉之情和復雜的人生況味。

詩歌如此，課文也如此。《望月》中寧靜的夜晚，皎潔的月光，銀色的海面，留給人們很大的想象空間，舅舅和小外甥的對話給學生帶來了經驗的比照和心靈的碰撞。教師首先和學生共同欣賞文本，讓文本的審美意蘊感動大家，接著引導學生討論：“你有沒有看過月景？誰來說說你看到的月景？”“在小外甥眼里，月亮是什么啊？”“長大的舅舅借著月亮想說什么呢？”通過一系列豐富、生動的教學情境，學生聯系自己的生活經驗，體會到小外甥眼里的月亮、舅舅眼里的月亮、引用古詩中的月亮和作者筆下的月亮，都是一個月亮，在不同的人看來卻是多樣的，寄托著不同的情思。正所謂披文顯象，顯象得意，月亮的意象也逐漸明晰。

篇6

篇7

在第一輯里，大多是以月亮為載體，融入感情的河流，表達心靈的聲音，吟唱愛情的甜蜜，有贊美也有無奈，有對生活充滿無限的熱愛，也有對時光流逝充滿不盡的憂傷。是誰把月光斟滿心杯／讓我在夢中與你同醉／(《月園的時候》)。月亮啊月亮／你永遠自知之明／就去做那枚光盤吧／刻錄下親經身歷／留給明天播放／(《中秋月》)。意與象的鏈接，景與物的獨思，語句精練。表達深刻，詩歌的獨特魅力躍然紙上，讓人產生無限聯想。

在表達親情方面，更是刻骨銘心。穿一件靈魂的內衣／接近了你／那時彼此很年輕／從“我”／一直到“我們”／走了很遠／ 蘋果終于熬了／正是采摘的時節／你托舉起我／攀緣上一株翠綠的樹／共同收獲甜蜜／年年月月／月月 年年／在一條彎曲的路上／一起揀拾風雨／不經意間／走過了四分之一世紀(《我們繼續走》――寫在結婚25周年之際)。對于愛情，詩人走過了25年的里程，短短的幾行，催人淚下。他的詩在藝術表現上采用敘述與抒情相結合，寫得自然豐富，以歌頌為主，兼及詩人自己的感嘆與思考，語言運用也明白曉暢。，讀著這些詩作，仿佛也隨詩人一起到達了他心靈停放的每一個角落。

詩人在寫太陽的時候，更多是以群體人物或事件的出現為起點，表達了詩人熱愛祖國、熱愛生活的精神情操，并通過太陽這一物象，生動形象地贊美了黨和勞動人民，高度贊揚了他們不怕吃苦，奮發向上的拼搏精神。因為 如果／把偉大的日子做為一個支點／它支起的／只能是偉岸和崇高／(《偉大的日子》)。去西部／要揣上一顆虔誠的心／要舍得使用攀登的氣力／……西部的話題比黃河寬／西部的話題比長江長／西部還有一座高高的雪山／任何發熱發燒的頭腦／到那里都能夠冷靜下來／(《西部話題》)。寫到這里，詩人不僅僅是在贊美，更多的是他在思考，并通過思考給人們以啟迪。他仿佛在提示人們，西部的魅力是要用心去感受的，包括去西部你一定要有一顆虔誠的心，一顆勇敢的心。

詩人筆下的落日更是富有生氣。忙碌了一天的太陽／蹲在山頭／欣然把自己畫成了句號／(《落日四題》)，這詩句上讀者產生無限的想象，落日、人民、山梁，應用電影畫面的透視和表現手法，把落日的神韻描繪得逼真動人，栩栩如生，富有了朝氣和活力。

詩的意象，不僅僅是反映和表達就能夠完全體現的，她是通過心靈與大自然的和諧融入而后發出的回音，并運用詩歌的語言傳遞她的內涵與神韻。詩歌的意象之美及表現是詩歌的靈魂，否則就失去了詩的意義，也就不成為詩歌。關于意象在詩歌中的關鍵因素，一直以來是詩人和評論家們共有的話題，早在上世紀八十年代，朦朧詩的火熱涌現，詩歌的意象也就更加直白，更加被詩人和讀者所關注，因為，朦朧詩更加注重意象的表現。如果說古體詩的意象之美是“含而不露”，那么，現代詩的意象則是“潺潺流水”或是“輕聲燕語”。但是，他們都注重詩歌的“氛圍”。后來，關于意象的爭論和探討一直沒有停歇。再后來，這幾乎成了評定詩歌和詩歌寫作遵循和考慮的必要因素。意象就是詩的語言的“質感”流露。關于這些，在張慶和的詩集里表現得尤為突出。

這一條路／走了多年／熟悉的面孔／熟悉的聲音/都盼望／黃昏退潮之后／星星成為親密的鄰居/這是奢望但我等待／《路上》我敬一炷清香／你還一輪佛經／此番離去／不知道／塵緣還有多長／因果尚有幾重(《緣》)。

篇8

所謂隱喻就是在傳統的概念中叫做暗喻的一種修辭方法，它跟明喻相對，① Lakoff和Johnson在其著作《Metaphor we live by》中從思維的認知方面又提出了隱喻的新概念。根據其理論，隱喻就是以事物之間的相似性為基礎，用已知的具體事物去感受未知的抽象事物，并對后者的抽象意義進行描述，是一種思維及認知的方式。②這種思維方式在體驗委婉的中國文化及文學作品時非常重要，若是不理解蓮花代表潔身自好，代表淡然閑遠，竹子代表氣節錚錚，便不能讀懂很多中國傳承至今的詩詞歌賦。中國自古的文學作品，尤其是詩歌，隨處可見隱喻，隱喻烘托意境，意境帶人入詩，入詩才能體會到作者或是憂國憂民，或是思鄉情切，或是恬然自得的心境。中國人自小耳濡目染，對基本的隱喻都有大概的了解，但對于跨文化的外國人來說，很多事物所延伸出的中國文化是他們不了解和不理解的。本文就“月亮”這個在浩如煙海的中國文學作品中隨處可見且諸多所指的事物為對象進行分析，并以外國文化中的“月亮”作為對比，試圖歸納出“月亮”在中國文學作品尤其是詩歌中的基本所指，為進行漢語國際推廣的老師在進行漢文化方面的教學時提供一些參考，更主要是為希望學好漢語，愿意接觸中國文學的外國學生能更好理解中國詩詞及其他文學作品提供一些幫助。

一 月亮的認知特點

隱喻是一種認知的思維方法，需要人的感官對于事物的體驗，只有對具體事物有客觀的感受才能體會其特點進而產生認知的拓展。我們要想理解“月亮”的隱喻性延伸，對“月亮”這個客觀事物的本身必須有一個全面的把握。我們從以下幾個方面對月亮進行直觀感受：

首先，是月亮的形狀，月亮自初一至十五形態各異，總體分成滿月和缺月，滿月似盤，弦月如鉤。

其次，是月亮的顏色，月色皎潔、清冷，月光如水銀傾灑大地，相比于太陽的熱烈、陽剛、躁動，月亮更顯婉約、陰柔、寧靜。

然后，是與月亮的有關的自然現象，月亮由新月到滿月周而復始，不斷循環。月亮升降伴隨潮起潮落。

另外，還有月亮出現時環境，能看見月亮的時侯便很少看到星辰，月亮越是完滿，夜空越是清幽，就是所謂“月朗星稀”。

最后，是關于月亮的神話故事，古老的中西歷史中都存在著人們對于日月星辰、高山大河的崇拜，所以在各自傳說中都有以月亮為依托的神祗。在中國，一般認為最早的月亮之神為女媧，她還主管生育和婚姻；此外，中國有“嫦娥奔月”的傳說，《淮南子·覽冥訓》云“羿請不死之藥于西王母，恒娥竊以奔月”。姮娥即嫦娥，后羿的妻子，這個傳說講述的大致是嫦娥偷吃西王母賜予其夫后羿的不死藥后飛升成仙，獨守廣寒宮，整日與玉兔相伴，與夫天地兩隔，悔不當初的故事。在西方，在具有代表性的希臘神話中月亮之神叫狄安娜，同時她又是狩獵之神、婦女之神，是女性純潔的化身。③另外有圓月之夜會致人癲狂的傳說，譬如吸血鬼與狼人的西方經典故事中一種半人半狼的怪物在月圓時會陷入瘋狂，完全變成狼的形態，四處為虐。

以上是我們能看到的、聽到的、感覺到的關于“月亮”的體驗，古人感受亦如此。由此，他們便開始了自己感覺的映射，由對月亮最直觀的體驗展開隱喻性的延伸，歷經千年，終于有了如今關于“月亮”的種種聯想，意境。下面我們就以上文所描述的有關“月亮”的直觀感受為基礎來體會這些延伸。

二 中國文化中關于“月”的隱喻

      1.以“月”喻離合

月亮的形狀時圓時缺。圓形在中國是完滿的形象；反之，殘缺就是不完美的情況。因此就出現月圓喻指相聚團圓；月缺喻指離別四散的延伸，如蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》中“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”。在這一句中，作者以“月”的圓缺來類比人們之間的聚散，由此告訴其弟（該詞是為他們兄弟不能相聚而寬解其弟所作）大可不必把朋友親人間的相聚離散看的太重，這好比月亮總是圓少缺多，是本就難以避免的，這句之后又緊跟一句“但愿人長久，千里共嬋娟”，“嬋娟”是“月亮”的別稱，作者在此寬慰那些陷入離愁之人，即使跟所思之人不能相聚但起碼所賞明月是同一個，心靈是可以穿越群山阻隔走到一起的，這里作者更多了一些祝福和期望，由此也表達了自己豁達、樂觀的人生態度。這兩句中“月亮”都是通過形狀特點而喻指離合的。

      2.以“月”喻思鄉

由于“月”隱喻了“離合”，所以觀月之人便觸景產生出期盼團圓之情尤其是與家人的相聚，所以月亮又隱喻了思鄉思聚之情。膾炙人口的李白《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”為抒寫思鄉之情的經典之作，作者先眼見月光，接著一疑、一望、一思，在最后一句中直抒自己思鄉胸臆，把月亮和思鄉緊密的聯系起來。同樣還有白居易的《望月有感》中的尾聯“共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同。”這一聯寫到自己分處五地的家鄉骨肉，同看一輪明月產生出同樣一種感情即強烈的讓人垂淚的思鄉之情。此外，杜甫的《月夜憶舍弟》中“露從今夜白，月是故鄉明”以幻寫真，那天地間唯一的明月在任何地方看來本該沒有區別，但在詩人眼中卻生出了故鄉的月亮更加明亮的幻覺，若非思鄉到了情切之地，詩人何以能生出此種錯覺，杜甫以真實的筆 調去抒寫虛幻的感覺，更加襯托出作者強烈的思鄉之情。自此，望月而思鄉逐漸成為中國文人常有的思維映射，月亮隱喻思鄉也成為中國文化有并常見的一種范式。

      3.以“月”喻懷古

月亮自古至今由缺到圓，再由圓至缺，人世間的滄海桑田，興衰存亡都不能影響它一分一毫。與月亮亙古不變的永恒相比，人的生命便如白駒過隙，轉瞬即逝。古代先哲文人看到月亮的這種永恒，對比自己的生命，生出哀嘆物是人非、滄海桑田的懷古之情，“月亮”隱喻懷古之情便也逐漸成為中國文化中的重要一節。張若虛的《春江花月夜》中，這種情感的表現尤顯突出，其中這幾句“江畔何人初見月？江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”體現出作者面對不變的、永恒的江月感慨人類多變的、有限的生命。江上明月年年如此循環往復，江上之人卻代代變化，詩人的思維從現實的月亮，回溯到從前，思考這月亮見證的歷史變遷，陡生“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的惆悵，但是作者并非一味消極的抱怨，他站在歷史的高度，提出“人生代代無窮已”的觀點，“人類作為個體是短暫的，但作為整體卻是代代相傳無盡永恒的”，④這種永恒不同于月亮的“亙古不變”，是一種充滿多彩變化的永恒。詩人哀嘆卻不過分悲傷，惆悵卻又充滿豁達，這都體現出作者盡管苦于人生短暫卻愿意積極面對的樂觀態度。李白的《把酒問月》中也有異曲同工之處，“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。”這三句與張若虛筆下的三句如出一轍，所表達的情感也基本類似，詩人們在浩瀚宇宙前，感到自身渺小，生命短暫，由此觸發人生苦短，不如豁達處之的態度變化。同樣是由“月亮”觸動的懷古之情，另外一些詩人表現感情時卻多顯悲傷與無奈，譬如李煜在《虞美人》中的上闋“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中。”詩人身份是南唐舊主，國滅被俘，身為亡國奴，再好的景色在詩人看來都是讓人心碎的，春花秋月這些本是人間美好的事物，詩人卻期盼它們能早點結束，在小樓之上獨自望月，更勾起詩人對故國的思念之情。又如李白《蘇臺覽古》中“至今唯有西江月，曾照吳王宮里人”和劉禹錫《石頭城》中“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”。詩人們眼中“月亮”依然是“舊時月”而人和事已非原來的樣子，懷古傷今之感油然而發，這種懷古之意不同于前文張若虛等人最后表現出的那種豁達，他們更多的是一種單純的傷感和無奈。

      4.以“月”喻孤獨失意

再者，“月亮”在夜空之中沒有星辰陪伴，月光清冷，不由的讓人產生出一種孤獨感。再由“嫦娥奔月”的神話聯想到“月亮”之上是否真有那么一位嫦娥獨守廣寒，與玉兔為伴，跟桂樹結鄰。這些所見所聞讓詩人們尤其是郁郁不得志的才子產生孤獨、苦悶、懷才不遇的心情。所以，以“月亮”來隱喻孤獨失意，也成為中國文人常會用到的意境。在政治上有遠大抱負，卻總不得重用；懷揣理想，卻屢遭貶謫，這樣的詩人在中國歷史上有很多，以李白最具代表性。《月下獨酌》正是他抒發內心孤獨、郁悶、不得賞識的一首經典詩作，“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。 我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”詩人第一句便交代其獨酌無相親的情境，后面舉杯邀月，對影三人，伴月起舞，對月傾訴的場景讓我們更加的感受到詩人的孤獨無法排遣，現實不能得志，寄情于酒，結伴于月的這種雖然苦悶卻積極尋找解脫，雖然潦倒卻不失曠達的人生態度。正如他在《將進酒》中那句“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，李白這一生歷經抱負的破滅，仕途的失敗之后只能無奈于生不逢時，所以李白之詩多見兩種心境，要么是抒發自己的雄心壯志；要么是失意之后的這種孤獨苦悶，后一種詩就時常會見到“酒”和“月”這倆種代表性的言情之物。他的另一首詩《古朗月行》也抒發了類似感情，“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。仙人垂兩足，桂樹何團團。白兔搗藥成，問言與誰餐？蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。羿昔落九烏，天人清且安。此淪惑，去去不足觀。憂來其如何？凄愴摧心肝。”詩中對仙人、桂樹、白兔、蟾蜍的描寫都是以“嫦娥奔月”為背景的，以上的種種無不透露出一種孤寂，蒼涼之意，詩人以此表露自己的心情，最后一句則直抒胸臆“憂來其如何？凄愴摧心肝。”李白是懷才不遇的典型，中國古代的文壇中這樣的才子不甚枚舉，也都常用“月”來烘托孤獨失意之氣氛，“月亮”和“酒”一旦出現我們便可以就此判斷此詩所托之志，所言之情了。

以上是在中國古詩中常見的關于“月亮”的隱喻所指。此外，“月亮”有時還代表虛幻、不可求的事物，例如《紅樓夢》中“一個是鏡中花，一個是水中月”的描寫，鏡花水月都是可見而不可及之物，以此來喻指了寶黛人生的虛幻和注定的悲劇。“月亮”在神話中是女媧主管的，她還是婚姻與生育之神，所以中國文化中“月亮”還能隱喻了姻緣、愛情，如一些中國歌曲中會有關于“月亮”與愛情的內容。關于“月亮”在中國文化中的隱喻延伸還有很多方面，但總的來說無非就是思鄉、高潔、永恒、懷古、惜別、團圓、戀情等。在接觸到中國文化、文學時，若其中有“月”，則仔細甄別這幾種類型，是能夠理解作者的情懷，讀懂其背后真意的。

三 西方文化中關于“月亮”的一些隱喻

外國人在學習中國文化時，有時會以本國的文化、思維模式為基礎進行理解，然而中國文化與外國文化尤其是西方文化在很多方面是有很大差異的。所以，外國人在學習某些中國文化時會出現偏誤就不足為奇了，就拿“月亮”來說，雖然千里共一輪明月，在外部認知上我們都是相同的，但中西方思維、文化不同有時就會造成主觀上理解的差異。譬如西方文化中就沒有因“月”而起的思鄉、懷古、傷離別、嘆人生的概念，西方人思維浪漫、樂觀，西方文人也不像中國古代文人那般總懷揣一顆憂國憂民之心，他們筆下的“月亮”經常會代表純潔、無暇、美麗、健康的女性，如莎士比亞在《奧賽羅》中寫到的關于主人公對妻子的一段評論“她的名譽曾像狄安娜的容顏一樣皎潔，現在已染上污垢， 像我的臉盤一樣黑了。”“狄安娜”即是“月亮”的守護神，在西方文化中狄安娜具有豐富的隱喻特征，“其中積極的隱喻意義是安靜、福祉、守護、愛人等；消極意象包括憂傷、孤獨、邪惡等，”⑤這些關于狄安娜的隱喻又反過來影響“月亮”在西方人心中的形象及所指，最后相互作用“月亮”與“狄安娜”逐漸合為了一體。因此我們通過莎士比亞的描述看到“狄安娜”容顏皎潔、靈魂純凈，莎翁心中“月”的圣潔的一面由此可見一斑。有時候除了這種具有贊美性質的正面隱喻延伸，西方還會有一些在中國比較少見的關于“月亮”的貶斥型的負面隱喻，例如他們認為月亮總處于圓缺變化中，這喻指事情的不穩定、多變化，類似于蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”。但蘇軾表現的是一種豁達、淡定的心態，西方人則不然。莎翁的另一部作品《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐要對“月”發誓時朱麗葉上前阻攔，她說：“不要對著月亮起誓，它是變化無常的，每個月都有盈虧圓缺，你要是指著它起誓，你的愛情也許會變的和它一樣無常。”莎翁借朱麗葉之口道出對月亮總是處于陰晴多變 象征事物尤其是愛情不能長久、變化無常的不滿。由此觀之，西方人眼中的“月亮”有時并非如我們眼中看到的那般完美。此外，西方文化及傳說中認為月亮圓滿時會引人錯亂，致人癲狂，如在西方流傳的狼人與吸血鬼系列的傳說故事，狼人總在月圓之夜變身，變的無比瘋狂，吸血鬼也會與月亮盈虧有關，此時的“月亮”則盡顯詭異與邪惡。。

由此，我們通過對比發現，漢文化之月與西方之月在隱喻上是有很大區別的。首先，中國文化里以“月”所喻的思鄉、孤獨、懷古這種中國文人特有的感傷之情在西方文化和文學作品里是看不到的。然后，中國文化中“月”多皎潔、多幽靜、多柔美，很少會看到有作品中出現月亮的反面描寫，對“月”而言，中國文人多是懷揣一種憐愛之心，相比之下西方文人對于月亮的態度都是自己內心的寫照，心意滿足時月亮明媚四溢，被人辜負尤其是愛情方面受挫時，月亮在心中則盡是不足，月盈月虧都似乎昭示著他自己的悲劇。此外，對于月亮嬌柔之姿，中西方把它作為女性來看待的習慣總是一致的，中國稱其“嬋娟”，西方謂其“狄安娜”。

四 總結

本文以隱喻作為全篇分析問題的主線，首先對月亮的外部的客觀認知特點進行描述，在此基礎之上由各個外部特點分析其在中國古代詩歌中所隱喻出的意境，包括盼聚惜別、思鄉懷古、孤寂愁苦、嘆人生苦短、哀物是人非的種種感情，最后以一些西方文化中關于“月亮”的隱喻內涵作為對比觀其異同，以達到減少西方人在接觸中國文化及作品時因文化背景不同而造成誤讀的目的。文章主要以介紹、分析中國文學作品尤其是古代詩歌中“月亮”的隱喻延伸為目的，為漢語國際推廣的老師在文化教學時提供一個參考，并幫助那些開始接觸中國文學作品的外國學生去更好理解那些含有“月亮”的文章的用意。

      在二語教學中，跨文化的傳播是我們必須面對的問題。漢文化講究婉轉含蓄，多以物抒情，托物言志。文學作品中隨處可見關于“物”的隱喻，外國人在其本身的文化背景之下，要想學習和了解漢文化就需要對經常出現的諸如“梅蘭竹菊、風花雪月、名山大川”的所指、所喻做一個大概的了解。如此，才能充分體會中國文人背后的深意和情懷。才能讀懂華夏天空的那一輪明月。

注釋：

      1.參見束定芳：《隱喻學研究》.（上海外語教育出版社，2000）P9-P10.

      2.參見束定芳：《隱喻學研究》.（上海外語教育出版社，2000）P28-P30.

      3.參見張曉麗：從體驗哲學的角度看東西方文化特性，載《牡丹江大學報》，2011年第一期.

      4.參見高玉萍：論中國古代詩文中月亮意象的哲理因素，載《天水師范學院學報》2006年第三期.

      5.參見張曉麗：從體驗哲學的角度看東西方文化特性，載《牡丹江大學報》，2011年第一期.

參考文獻：

      張嬌、羅嬌.優化思維與月亮隱喻.中國教育研究論叢，2007(00).

      高玉萍.論中國古代詩文中月亮意象的哲理因素.天水師范學院學報.2006(3).

篇9

青天有月來幾時?我今停杯一問之。

人攀明月不可得，月行卻與人相隨。

皎如飛鏡臨丹闞，綠煙滅盡清輝發。

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒。

白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰?

今人不見古時月，今月曾經照古人。

古人令人若流水，共看明月皆如此。

唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。

月亮在中國古典詩歌中，是一個傳統的母題。在對月亮的天體性質沒有科學認識的時代，月亮和太陽一樣很容易觸發詩人的想象和意象。太陽，最初在詩人們心目中，比較自由，不但有贊美的，而且也有咒罵的(“時日曷喪，于及汝偕亡”)。在那農業社會，太陽對于農作物，畢竟是太重要了，這就決定了歌頌性的意象在太陽上凝聚起來了。扶桑、若木的神話典故，駕蒼龍、馳赤羽的意象，最后競成了至尊所獨享，日為君象的性質就固定下來。而詩人與太陽的關系，除了葵藿傾心的忠貞以外，竟沒有任何想象余地。贊美太陽，就得貶低自己。自己跪下來，君王才顯得偉大。但是，月亮卻不同，在中國古典詩歌里，比較平民化，比較人性化，和人的親情和愛情、骨肉之間的悲歡離合緊密相連。贊美月亮不但不意味著一定要貶低自己，恰恰相反，往往是展示自我，美化自我。張若虛的《春江花月夜》以美化月亮開始：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。”但這不過是詩人為展示自己的內心的樂章提供前奏。接下去，就是抒情主人公情感上的自我美化了：“江畔何人初見月，江月何年初照人……玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。”在那遠距離交通不發達的古代，月亮的意象和游子思鄉、和閨怨結合為一體，似乎已經成了想象的定式。但是，李白在這首古詩中，卻對月亮的固定母題進行了一次突圍。突圍的關鍵，就在題目中的一個“問”字。

為什么會“問”起來呢?

在這首詩題目下面，李白自己提供了一個小注“故人賈淳令予問之”。這個賈淳是什么人士。目前還不可考。但是，他居然“令”李白問月。這里有兩點值得分析：一，他與李白的交情不一般；二，看來，這位賈淳先生對于當時的詩中關于月亮的流行寫法有看法。一般寫月亮的題目大抵都是描述性的，如《春江花月夜》，或者“月夜”“關山月”，最老實的就是一個字：“月”，或者“詠月”，到了“拜月”“步月”“玩月”，就是挺大膽的了。在全唐詩中，光是以“望月”為題者，就有五十首。可能是這位賈淳先生對這樣的單調的姿態有點厭倦了，所以才敢于“令”李白來一首“問月”。李白之所以接受這樣的命令，可能也是受這個“問”的姿態所沖擊，激發出靈感來。要知道，向一個無生命的天體、一種司空見慣的自然現象，發出詩意的問話，是需要才情和氣魄的。在唐詩中，同樣是傳統母題的“雪”，也有“對雪”“喜雪”“望雪”“詠雪”“玩雪”，但是，就是沒有“問雪”。在賈淳那里，“問”就是一種對話的姿態，但是，到了李白這里，則不是一般的問問，而是“把酒問”：

青天有月來幾時，我令停杯一問之

這是李白式的問。停杯，是把酒停下來，而不是把杯子放下來，如果是把酒杯放下來，就和題目上的“把酒問月”自相矛盾了。這種姿態和中國文學史上屆原那樣的問法是不太相同的：

天何所沓？十二焉分？

日月安屬？列星安陳？

出自湯谷，次于蒙范。

自明及晦，所行幾里？

夜光何德，死則又育？屈原更多的是對天體現象的追問：老天怎么安排天宇的秩序，為什么分成十二等分，太陽、月亮、星星是怎么陳列的，太陽從早到晚走了多少里，而月亮的夜光消失了怎么會重新放光，憑著什么德行?這是人類幼稚時代的困惑，系列性的疑問中混淆著神話和現實。屈原的姿態是比較天真的，但是，李白的時代文明已經進化到不難將現實和神話加以區別的程度。故李白要把酒而問，拿著酒杯子問，姿態是很詩意的、很瀟灑的。酒，是令人興奮的，也是令人迷糊的；是興奮神經的，又是麻醉神經的。酒在詩中的功能就是讓神經從實用規范中解脫出來，使想象和情感得以自由釋放。故在詩中，尤其是在李白的詩中，“把酒”是一種進入想象、盡情浪漫的姿態：

人攀明月不可得，月行卻與人相隨

這里提出了一個矛盾，“人攀明月不可得”說得十分遙遠，而月亮與人相隨，說得十分貼近。這就構成了一種矛盾，似乎是很嚴肅的。但是，這完全是想象的，并不是現實的，因而是詩意的矛盾。人攀明月，本身就是不現實的。月行卻與人相隨，關鍵詞是“相隨”，也是不現實的。月亮對人無所謂相隨不相隨的問題。相隨不相隨，是人的主觀感受，是人的情感的表現，這種情感的特點是什么呢?月亮對人既遙遠，又親近到緊密地追隨。這種矛盾的感覺，把讀者帶進了一個超越現實的、天真浪漫的境界。接下去，并沒有在邏輯上聯貫地發展下去，而是一下子跳躍到月亮本身的美好上去：

皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發

這兩句換了韻腳，同時也換了想象的角度。前面一句的關鍵詞是“皎”，比潔白更多一層純凈的意味。有了這一點，詩人可能覺得不夠過癮，又以“丹闕”來反襯。純凈的月光照在宮殿之上。這里的“丹”，原意是紅色，皎潔的月亮照在紅色的宮殿之上。“丹闕”，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宮”：古代五行說以五色配五方，南方屬火，火色丹，故稱，南方當日之地，引申為帝王的。如“丹詔”(皇帝的詔書)、“丹蹕”(帝王的車駕)、“丹書鐵券”(皇帝頒給功臣使其世代享受免罪特權的詔書)。“丹闕”就是帝王的居所。下面一句則寫月之云霧。不是說云霧迷蒙，而是說“綠煙”。綠的聯想是從什么地方生發的呢?我想應該是從飛鏡來的，今天我們用的鏡子是玻璃的，沒有綠的感覺，而當時的鏡子是青銅的。青銅的銹是綠色的，叫銅綠。有了綠煙，不是不明亮了嗎?但是，這里的銅綠，是被滅盡了的，一旦被月光照耀，就滅盡了，就是發光了。但是不說發光，而說“清輝“煥發。“清”有透明的意味，“輝”也不像光那樣耀眼，有一點輕淡的光華。全聯從“飛鏡”到“綠煙”到“清輝”，構成統一互補的聯想機理。這是一幅靜態的圖畫。接下去再靜態，就可能單調，所以李白讓月亮動起來：

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒?

這個動態的特點是：第一，幅度很大。從空間上說，從海上來，到云間沒；從時間說，從宵到曉。第二，從活生生的“來”到神秘的“沒”。到這里，語氣既可以是疑問，又可以說是感嘆。這是本詩許多句子的特點。因為詩人雖然是問月，但是，并不指望有什么回答，只是表達自我對現成現象的挑戰和驚訝。倒是下面的句子真格地問起來了：

白免搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誑鄰?

好像是對神話的發問，也并不在乎有什么回答，只是詩人的感興。他在《古朗月行》中也曾經發

出過“白兔搗藥成，問言與誰餐”的疑問。白兔搗藥，老是搗個沒完，和誰一起享用呢?這好像不過是問著玩玩而已。其實，深意隱約可感：白兔是不是有伴，嫦娥是不是有鄰?孤獨感，正是詩人反復強調的意脈。接下去，跳躍性就更大了。一下子跳到：

今人不見古時月，今月曾經照古人

這種孤獨感，從哪里來的呢?我們試分析其中的詩意的內涵。

第一，生命在自發的感覺中，并不是太短暫的，而是相當漫長的。然而，一旦和月亮相比照，就不一樣了。

“今月曾經照古人”，那就是說，古月和今月，是一個月亮。今人中卻沒有古人，古人都消失了。生命之短暫就顯現出來了。第二，

“今人不見古時月。”本來月亮只有一個，今古之間，月亮的變化可以略而不計，不存在古月和今月的問題。但是，李白作為詩人，卻把“古時月”和“今月”作了區分。這是一個想象的對比，有利于情感的抒發，好像真有古月和今月之分似的。有了古今月亮的區別，古人和今人的區別就很明顯了，由于古人已經逝去了，他們感覺中的月亮，已經不可能重現了。把古月今月對立起來，不過是為了強調古人和今人的不同(由于壽限)。第三，雖然古人今人是不同的，但是，他們在看月亮的時候，其命運又是相同的：

古人今人若流水，共看明月皆如此。

古人今人雖是不同的人，然而在像流水一樣過去這一點上是一樣的。(這兩句似乎是暗用了王羲之《蘭亭序》中的“后之視今，亦猶今之視昔”，不過是反其意而用之。)和明月的永恒相比，在生命的短暫這一點上，古人今人毫無例外。這似乎有點悲觀，有點宿命。但全詩給讀者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相當開懷的。原因在于，李白對生命苦短看得很達觀。最后用這樣的話來作結：

篇10

該是為夢中最真的一次蘇醒和守候而寫詩的吧，該是為心中最痛的一次告別和領悟而寫詩的吧？生長在那樣一個情歌之城，哪個女子不渴望一場盛大的相遇，一份恒久的擁有？然而，所有的愛情都有料峭的身影，太多的女人都適合在幻滅中眺望，“往返的路上你孑然一身你將隱忍命運所賜的悲歡”。于是，到最后的最后，始才懂得，唯有腳下的土地才是最堅實的支撐，唯有身后的跑馬山，眼前的雅拉河，才是最忠誠的依傍。懂得“一位河岸的歌者需要恒久的修煉才能讓喑啞或高亢的聲音承受命運的悲憫一個康巴女人需要深重的歡樂和痛苦才能將自己的一生滿懷大愛大情”。詩人桑丹，在無言的歲月經歷了一個女人“一生最完滿的悲傷”后，終于于身心深處唱出她創作的最高音：“沒有比康定更深的愛了，沒有比達折多更濃的情了。”

是的，桑丹與康定密不可分。從上世紀80年代開始，康定山水，這“雪地上唯一的故鄉”，便成了她詩歌創作不竭的主題。她肯定沒有預料到，文學表達與地域維度的關系會越來越成為炙手可熱的話題，福克納的約克納帕塔法，馬爾克斯的馬貢多，大江健三郎的北方四國森林，奈保爾的米格爾大街，杜拉斯的湄公河岸，魯迅的魯鎮，沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭河，以及眼下正在千寵萬愛中的莫言的高密東北鄉。因了這一切，榮格多年前說過的一句話“扎根于大地的人永世長存”，成為卷土重來的新時髦。在所謂“接地氣”的熱潮中，作家們一哄而上，在越來越模糊越來越飄忽的“故鄉感”中掘地三尺地尋找著故鄉。而桑丹，她從來用不著刻意地過分地開采“故鄉”資源和地域文化資源，她寫或不寫，故鄉都在那兒，故鄉就是她日日經歷著的人和事，就是夜夜落在她窗前的月亮彎彎。所以，所有的孤獨與悲愴都深植于現實的土地，錯雜著生生不息的根系，死亡與痛苦帶著民族文化最深刻的烙印，盤旋往復在她的詩筆下。她的創作是有根的，是帶著地氣的溫熱的，她從未停留于外在的追求與表現上，而是盡力讓詩歌直達內在的詩意，這種詩意是桑丹獨創的屬于康定山水的，屬于更遼闊廣大的康巴文化的，同時，它也是屬于整個藏民族的深層詩意。這樣的詩意，使桑丹的創作毋庸置疑地擁有了和她的故鄉相匹配的海撥高標。

這是個喜歡將復雜的文學做簡單歸類的時代，尤其在30年來的當代詩歌進程中，命名運動風起云涌，什么先鋒寫作常態寫作，什么西部詩歌女性詩歌，什么下半身又什么新紅顏。我不知道在遙遠的康定小城，在詩歌之外做著一份平凡工作的桑丹，是否會關注這些喧嘩與騷動，但我相信，即便關注，她也不會為其所動，為自己的創作如何被命名而苦惱，因為無論是作為“女性詩歌”，還是“西部詩歌”，她知道自己詩歌的內在藝術品質是始終如一的。無論詩經歷著怎樣與時俱進的浪潮，對桑丹來說，寫詩只是讓她“優美地絢爛”或轉瞬即逝的“花朵，荊棘，還是滴落的水珠”，是“活著的理由之一”。她唯有自甘邊緣，潛行修遠，以寫詩的方式唱出對故鄉對民族文化的摯愛，她才能擁有自己生命的本真。詩是她生命的另一個宗教，她通過詩去觸摸那慈悲無邊的神的呼吸，她依靠著詩才能“翻越高處的風雪，還終點一個神圣而悲壯的潔凈”。

就是這樣，桑丹的詩集中描繪了她對康巴故土至情至性的熱愛和守望，她深情地贊譽著她的民族和這片雪域凈土所賜予她的命運之旅，就是在這樣的心靈的跋涉和求索中，她找到了生活與德行之美，也找到了由神圣信仰與民族文化回歸共同建構的屬于她自己的詩歌風骨。她不喜空泛的抒情，和抽象的議論，摒棄邀寵炫美式的“西部寫作”，也沒有那種長期以來屢見不鮮的因為寫高地寫邊緣寫少數民族而生出的“天然”的先發的崇高。桑丹情深誼長歌頌故鄉的詩章，字字行行都帶著康定小城特有的熱辣和皎潔，赤誠和謙卑。她擅長詩歌的“寫實”，注重情感的在場，她以身為康巴女性中的一員所具有的原生態的生存體驗，原發性的生命體驗，塑造了眾多的女子形象：康巴女子，木雅女子，鍋莊阿佳，掂香姐妹，卓瑪，以及在整整28首《扎西旺姆》中愛恨長存的外婆扎西旺姆。在這些詩中，桑丹以她細膩的理解，深切的體貼，以靈慧的詩筆，使身邊的生活中那些平凡而偉大的女性，成為“世間至上的母親”“世間至上的女人”“世間至上的情人”，她們絕塵而來，在她的詩中光芒熠熠。桑丹有源自骨子里的理想情懷與浪漫色彩，但一旦落實于具體的人和事，卻能具備明銳洞穿的超乎單狹女性立場的視界，去表現男女共同的生與死、苦與樂的人性世界，所以她不撒嬌，不煽情，懂得付出和領受，所以她細密而又廣闊，尖銳而又溫潤，具有鮮明的包容性和穿透力。她說，“一場宿命漂泊不定在我手中青銅的杯子早已碎裂在我心頭一朵靈驗的花瓣正在凋落”，但“即使神靈預示了所有的苦難和憂傷引領你向前的始終是悲憫和愛”，“如果那是你命中注定的一切我將在各種臨風搖曳的容器里喝盡這枚時間的傷”。

寫詩二十余年，桑丹至今偏居康定小城，安守著那里的美麗和清廖，這使她在中國當代詩壇甚至在藏族詩壇中都沒有獲得所謂應有的名氣和地位，但這并不影響她是藏族詩人中富有藝術精純性的成功詩人。許多詩評家（包括漢地評論家）都激賞她的《田園中的音響》和《河水把我照耀》等詩，認為是轉型期中國漢語詩歌的優秀之作。確實如此，在這些作品中，桑丹詩歌最令人贊嘆的細膩與大氣，精致與灑脫相結合的特點表現得淋漓盡致，她的詞語意象組合出人意表又具體切膚，既有深切的現代意識，又蘊含藏語古歌的韻致，境界舒放，格高思逸，像“我的翅膀在你高遠無際里展開”的那種感覺。這樣的散發著“一種從容不迫的幸福”的詩歌，必將不會被時代花樣更迭的潮流時勢所左右，它更適合“像清潔的酒深埋在我的心中被輪回的光陰慢慢地痛飲”。

篇11

《語文課程標準》指出：“閱讀敘事性作品，了解事件梗概，簡單描述自己印象最深的場景、人物、細節，說出自己的喜歡、憎惡、崇敬、向往、同情等感受。”因此，教學《望月》，要在了解事件梗概的基礎上，引導學生體會月夜江景之美，回憶描寫月色的古詩，體會小外甥的獨特比喻，激發學生的想象力。不過，要讓五年級的學生細細體會人們喜愛月亮，追求美好事物的思想感情，也非容易的事，在整個教學過程中，我對文本材料進行了多角度的拓展，綜合音樂、圖畫等多種手段，在欣賞、朗讀、想象、吟誦等一系列的活動中，讓學生與月色融為一體，沐浴在月光的清輝里，體驗散文視角下美好的月夜意境，創生出自己對月亮的獨特感受。

教學目標：

1?郾能正確、流利、有感情地朗讀課文。聽寫課文第2自然段。

2?郾學會本課3個生字，兩條綠線內的3個生字只識不寫。理解由生字組成的詞語。

3?郾感受望月的樂趣及小外甥的聰明好學、想象力豐富。

教學準備：教師制作多媒體課件；學生收集描寫月亮的詩詞。

教學過程：

第一課時

一、借助詩韻，激發興趣，引入課題

1?郾師：同學們知道哪些有關月亮的詩歌？請大家誦一誦，一人一句。

2?郾揭題，板書課題，學生質疑。

二、初讀課文，掃清障礙，領會詞義

1?郾明確自學要求。

（1）完成“三讀”目標——讀準字音、讀通句子、讀順課文。

（2）理解生字詞語，結合上下文或借助字詞典弄懂關鍵詞語。

2?郾指名分段朗讀課文，檢查詞語讀音，理解部分詞義：

清輝（qīnɡ huī）：多指月亮發出的淡雅清純的光輝。

剪影（jiǎn yǐnɡ）：本義是把紙剪成人頭、人體的輪廓形象，也比喻描寫出的輪廓。

凝望（nínɡ wànɡ）：注目遠望。

清幽曠遠（qīnɡ yōu kuànɡ yuǎn）：四個字表達清亮、僻靜、寬闊、久遠四層意思，十分凝練，概括地寫出詩句所表現的氣氛。

不假思索（bù jiǎ sī suǒ）：不花時間考慮或思索，馬上作出反應，形容說話做事敏捷。

繪聲繪色（huì shēnɡ huì sè）：繪，指描繪。形容敘述和描寫生動逼真。

云絮（yún xù）：一條一條的云朵，像絮片一樣。形容云很輕、很淡，像輕輕的面紗。

封鎖（fēnɡ suǒ）：（用強制力量）使跟外界聯系斷絕。

3?郾存疑，隨堂待解。

三、再讀課文，劃分段落，理清脈絡

1?郾默讀課文并思考：課文是不是僅僅寫了月亮？除了寫月亮外，還寫了什么？這篇課文主要寫了哪些內容？

2?郾我們應怎樣分段，概括段意？

全文21個自然段，可以分為3個邏輯段：

第一段（第1~2自然段）寫“我”在江輪甲板上見到的月亮美景。

第二段（第3~20自然段）寫“我”和小外甥共同賞月時的愉快交談。

第三段（第21自然段）寫“我”凝視月亮消失的地方，展開了幻想，留下美好的回味。

（其中第2邏輯段又可進一步劃分為第3~13自然段與第14~20自然段兩個部分，這樣全文也可以分為4個邏輯段。）

四、描字、臨字、抄詞

鍍 喻 艙

第二課時

一、復習導入

這篇課文主要寫了什么內容？

二、走進“江中月”

1?郾在“我”的眼中，月夜的江上是什么樣子的？（板書“江中月”）

2?郾教師用多媒體課件展示月夜江上美景，在樂聲中，范讀第1段。

3?郾指名朗讀。

4?郾領會第2自然段四句話的敘述順序和主要內容。

（月亮出來——江面和江兩岸的景色——概括）

5?郾再次讀文，聯系下列詞語在腦海中想象一幅畫面：

（1）月亮 吐灑 清渾

（2）月亮 灑落 長江

（江面 晶瑩閃爍 光斑跳動）

（兩岸 黑色剪影 伸展起伏）

（3）月光 鍍 銀色花邊

6?郾再次讀文，按照上述順序，練習口頭描述月夜江上景色并聽寫。

三、吟誦“詩中月”

過渡：正當“我”欣賞著月夜江上美景的時候，小外甥也來賞月了。仔細閱讀課文第2段，想一想，“我”和小外甥在共同賞月的過程中談了些什么？

1?郾思考：哪幾個自然段寫“我”和小外甥比賽背詩？哪幾個自然段寫小外甥對月亮的想象？

2?郾分一分，他們“我一句你一句”對背了幾次？同桌分角色朗讀。

3?郾想一想，從“我”和小外甥對背古詩的情景中，你們體會到小外甥有什么特點？（機靈、聰明，平日里好學才會有積累。）

4?郾多媒體投示情境，師生合作對背。

5?郾引導：是呀，每一句詩詞里都鑲嵌著一輪明月，這就是詩中月。只有這些詩詞里有月亮嗎？省略號表示的是什么？你還知道哪些？（板書“詩中月”。引導學生討論交流，加深理解，擴大閱讀積累。）

6?郾學生交流課前的詩詞準備，分組對背。

過渡：小外甥不僅向“我”挑戰背誦（關于月亮的）古詩，還問“我”月亮像什么。

7?郾在小外甥的眼里，月亮像什么？為什么？請畫出相關語句并細細地讀一讀。你從中體會到了什么？（小外甥愛幻想，想象力豐富。）

8?郾有感情地朗讀第2段。（自由讀、指名讀、齊讀）

四、暢想“心中月”

過渡：在你的眼里，月亮像什么？讓我們也插上幻想的翅膀，一起去看看心中的月亮（板書“心中月”。欣賞投示配樂月色圖，激起美好回憶。）

1?郾你可以靜靜地想一想，也可以動筆寫一寫，畫一畫。

2?郾學生交流。

3?郾小外甥愛幻想的特點深深地影響了“我”，此時“我”站在甲板上也展開了想象的翅膀，讓我們一起來讀讀第3段（最后一個自然段）。

4?郾“我”在甲板上會展開怎樣的幻想呢？

五、激情總結

篇12

皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？

白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？

今人不見古時月，今月曾經照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。

突圍的關鍵，就在題目中的一個“問”字。為什么會“問”起來呢？

在這首詩題目下面，李白自己提供了一個小注“故人賈淳令予問之”。這個賈淳是什么樣的人士，目前還不可考。但是，他居然“令”李白問月，這里就有兩點值得分析：一是，他與李白的交情不一般；二是，看來這位賈淳先生對于當時詩中關于月亮的流行寫法有看法。一般寫月亮的題目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者月夜、關山月，最老實的就是一個字：月。后來就有了詠月，到了拜月、步月、玩月，就是挺大膽的了。在全唐詩中，光是“望月”為題者，就有五十首。可能是這位賈淳先生對這樣單調的姿態有點厭倦了，所以才敢于“命令”李白來一首“問月”。李白之所以接受這樣的命令，可能也是受這個“問”的姿態所沖擊，激發出靈感來。要知道，向一個無生命的天體、一種司空見慣的自然現象，發出詩意的問話，是需要才情和氣魄的。在唐詩中，同樣是傳統母題的“雪”，也有對雪、喜雪、望雪、詠雪、玩雪，但是，就是沒有問雪。在賈淳那里，“問”就是一種對話的姿態；而到了李白這里，則又不是一般的問問，而是“把酒問”：

青天有月來幾時？我今停杯一問之。

這是李白式的問。停杯，是把酒停下來，而不是把杯子放下來。如果是把酒杯放下來，就和題目上的“把酒問月”自相矛盾了。這種姿態和中國文學史上屈原《天問》那樣的問法是不太相同的：

天何所沓？十二焉分？

日月安屬？列星安陳？

出自湯谷， 次于蒙。

自明及晦， 所行幾里？

夜光何德， 死則又育？

屈原在這里更多的是對天體現象的追問：老天怎么安排天宇的秩序，為什么分成十二等分，太陽月亮星星是怎么陳列的，太陽從早到晚走了多少里，而月亮的夜光消失了怎么會重新放光，憑著什么德行，等等。這是人類幼稚時代的困惑，系列性的疑問中混淆著神話和現實。屈原的姿態是比較天真的。但是，李白的時代文明，已經進化到不難將現實和神話加以區別了。所以李白要把酒而問，拿著酒杯子問，姿態是很詩意、很瀟灑的。酒，是令人興奮的，也是令人迷糊的。酒是興奮神經的，又是麻醉神經的。酒在詩中的功能，就是讓神經從實用規范中解脫出來，使想象和情感得以自由釋放。因此在詩中，尤其是在李白的詩中，“把酒”是一種進入想象境界，盡情浪漫的姿態：

人攀明月不可得，月行卻與人相隨。

人攀明月不可得，說的是十分遙遠；而月亮與人相隨，說的是十分貼近。這就構成了一種矛盾，似乎是很嚴肅的。但是，這完全是想象的，并不是現實的，因而是詩意的矛盾。人攀明月，本身就是不現實的。月行卻與人相隨，關鍵詞是“相隨”，也是不現實的。月亮對人，無所謂相隨不相隨。相隨不相隨，是人的主觀感受，是人的情感的表現。這種情感的特點是什么呢？月亮對人既遙遠，又親近，到緊密地追隨。這種矛盾的感覺，把讀者帶進了一個超越現實的境界，天真的、浪漫的境界。接下去，并沒有在邏輯上聯貫地發展下去，而是一下子跳躍到月亮本身的美好上去：

皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。

這兩句換了韻腳，同時也是換了想象的角度。前面一句的關鍵詞是“皎”，是比潔白更多一層純凈的意味。有了這一點，詩人可能覺得不夠過癮，又以“丹闕”來反襯。純凈的月光照在宮殿之上。這里的丹，原意是紅色，皎潔的月亮照在紅色的宮殿之上。丹闕，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宮”。古代五行說以五色配五方，南方屬火，火色丹，故稱；南方當日之地，丹又引申為有關帝王的事物，如丹詔（皇帝的詔書）、丹蹕（帝王的車駕）、丹書鐵券（皇帝頒給功臣使其世代享受免罪特權的詔書）等等，都不一定是紅的。丹闕就是帝王的居所。下面一句，則寫月之云霧。不是說云霧迷蒙，因為云霧是黑白的，而這里卻說是綠煙。綠的聯想是從什么地方生發的呢？我想應該是從飛鏡來。今天我們用的鏡子，是玻璃的，沒有綠的感覺；而當時的鏡子，是青銅的，青銅的銹是綠色的，叫做銅綠。有了綠煙，不是不明亮了嗎？但是這里的銅綠，是被滅盡了的，一旦滅盡了，就是發光了。但是不說發光，而說“清輝”煥發。清有透明的意味，輝也不像光那樣耀眼，有一點輕淡的光華。從“飛鏡”到“綠煙”到“清輝”，構成統一互補的聯想肌理。這是一幅靜態的圖畫。接下去再靜態，就可能單調，所以李白讓月亮動起來：

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？

這個動態的特點是：第一，幅度是很大的。從空間上來說，是從海上來，到云間沒；從時間說，從宵到曉，從夜晚到清晨。第二，從活生生的“來”，到神秘的“沒”。到這里，語氣既可以是疑問，又可以說是感嘆。這是本詩許多句子的特點。因為詩人雖然是問月，但是，并不指望有什么回答。只是表達自我對現成現象的挑戰和驚訝。倒是下面的句子真格地問起來了：

白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？

好像是對神話的發問，也并不在乎有什么回答，只是詩人的感興。這在他的《朗月行》中也曾經發出過“白兔搗藥成，問言與誰餐”之問。白兔搗藥，老是搗個沒完，和誰一起享用呢？這好像不過是問著玩玩而已，其實，深意隱約可感。關鍵是句子中的那個“孤”字。白兔是不是有伴？嫦娥是不是有鄰？孤獨感，正是詩人反復強調的意脈。接下去，跳躍性就更大了。一下子跳到：

今人不見古時月，今月曾經照古人。

這種孤獨感從哪里來呢？從生命的感覺中來。第一，生命在自發的感覺中，并不是太暫短的，而是相當漫長的。然而，一旦和月亮相比照，就不一樣了。“今月曾經照古人”，那就是說，古月和今月是同一個月亮，今人中卻沒有古人，古人都消失了，生命之暫短就顯現出來了。第二，“今人不見古時月”。本來月亮只有一個，今古之間，月亮的變化可以略而不計，不存在古月和今月的問題。但是，李白作為詩人，卻把“古時月”和“今月”作了區分。這是一個想象的對比，同一個月亮，因為古人和今人看了，就有了古月和今月之分。有了古今月亮的區別，古人和今人的區別就很明顯了。由于古人已經逝去了，他們感覺中的月亮，已經不可能重現了。把古月今月對立起來，不過是為了強調古人和今人的不同。雖然古人今人是不同的，但是，他們在看月亮的時候，其命運又是相同的：

古人今人若流水，共看明月皆如此。

這就是我們所說的第三點。古人今人雖是不同的人，然而在生命像流水一樣過去這一點上是一樣的。和明月的永恒相比，在生命的暫短這一點上，古人今人毫無例外。這似乎有點悲觀，有點宿命。但全詩給讀者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相當開懷的。原因是，李白對于生命苦短，看得很達觀。最后用這樣的話來做結：

唯愿對酒當歌時，月光常照金樽里。

對酒當歌，其中的“當”，是“門當戶對”的“當”，“對”也就是“當”，并不是“應當”的“當”。這是用了曹操詩歌中的典故（《短歌行》：“對酒當歌，人生幾何。”）。曹操是直接抒發“人生幾何”的苦悶，而李白則是用一幅圖畫。這幅圖畫由兩個要素構成：一個是月光，一個是金樽。本來月光是普照大地的，如果那樣，就沒有意味了。只讓月光照在酒樽里，也就是把其他空間的月光全部省略，讓月光所代表的永恒和金樽所代表的暫短，二者統一為一個意象。暫短的生命由于有了月光，就變得精致了。永恒不永恒的問題被詩人置之腦后，詩人就顯得更加瀟灑了。

這幾句詩在中國古典詩歌中，屬于千古絕唱一類。除了因為表現出當時士人對生命的覺醒之外，還因為其思緒非常特殊。在自然現象的漫長與生命的暫短、人世多變與自然相對穩定不變的對比中，顯示出一種哲理的深刻。

李白沒有辜負老朋友賈淳命意的期望，這首詩成為神品，對后世許多詩人產生巨大影響。如坡的《水調歌頭》（明月幾時有，把酒問青天），辛棄疾的《太常引》（一輪秋引轉金波）、《木蘭花慢》（可憐今夜月）等等。王夫之在《唐詩評選》卷一中說這首詩：“于古今為創調，乃歌行必以此為質，然后得施其體制。”①此話，在今天的讀者來看，可能有點隔膜。關鍵詞是“歌行”，說的是，這首詩是歌行體，是李白時代的“古詩”。這種古詩與律詩、絕句不同，不講究平仄對仗，句法比較自由，句間連貫性比較強，古人、今人，古月、今月，相互聯綿地生發，明明是抒情詩，卻似乎在推理，用的不是律詩的對仗，而是流水句式，情緒顯得尤為自由、自如。

李白的這首杰作，并不是李面對月亮、施展才華的唯一選擇，下面這首則從另一個方面展示了李白的心靈肖像。

月下獨酌

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。（一作“碧巖畔”）

這一首，又是以月光和酒為意象的主體，但從根本上是不相同的。上面一首中，把酒問月的姿態已經是夠浪漫的了，這一首雖然仍然有把酒、舉著酒杯的姿態，但是不同在于，沒有把月亮當成被問的對象，而是在想象中把它當作有生命的大活人。

在內涵上，這一首也和上面一首不太相同。從標題上看就很清楚：月下獨酌。關鍵詞是一個“獨”字。也就是孤獨。上面一首，還有一個朋友在邊上攛掇他問月；而這一首的詩意，就從沒有朋友的感覺中激發出來，一開頭就是：

花間一壺酒，獨酌無相親。

很孤獨，只有自己一個人，沒有一個親人，話說得很直白，屬于直接抒情的手法。孤獨比之群居，更受詩人青睞。在唐詩中，以獨坐、獨立、獨游、獨往、獨酌、獨泛、獨飲、獨宿、獨愁為題者甚多。李白有許多以孤獨為主題的詩，似乎對獨酌之美很有體悟，光是以“獨酌”為題的詩，他就寫了七首。這一首是從《月下獨酌》四首中選出的。其實其他幾首也是很精彩的。如其三中說：“一樽齊死生，萬事固難審。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此樂最為甚。”在醉意中可以忘卻生死、榮辱等等的痛苦。正是因為這樣，酒才是超越圣賢、神仙的自由的象征：“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。”這就顯示出孤獨之飲，并不是痛苦的，而是高傲的；孤獨是寂寞的，然而又是自由的，是不為世俗所拘束，達到自由的精神境界的。當然，所有上述的詩歌，都是一種豁達的人生之悟。但是這種豁達，是一種直接激情的表白，以痛快淋漓、極端化、不留余地為特點。而我們面前的這一首，則是想象境界的描繪：

舉杯邀明月，對影成三人。

本來是獨酌，沒有親人。本詩的立意就是在要打破孤獨，舉杯邀月，把月亮當成朋友，這是第一層次。對影成三人，這是第二層次。層次的上升，強化了歡樂的氛圍，但同時也增添了孤獨的色彩。本來在中國詩文中，形影相吊，是孤獨的表現，李密在《陳情表》中創造了這種經典性的意象。但是，李白借用這個意象，反其意而用之，又沒有絕對反其意，而是把它與自己的生命的特殊體悟結合起來。李白所強調的是，畢竟月亮和影子并不是人，把月亮和影子當成朋友，恰恰是沒有朋友的結果。正是因為這樣，這里抒發出來的感情，就不是一般單線的，而是復合的，一方面是想象中解脫自由，一方面則是現實的孤獨壓力，其間交織著歡樂和悲涼。這一點到了下面，情緒就醞釀著轉折了：

月既不解飲，影徒隨我身。

畢竟月亮和影子的友情，缺乏人的特點。“不解飲”，也就是不能解愁，影子隨身則更是徒然的，“對影成三人”，就完全是空的。這不是把想象境界徹底解構了嗎？不然：

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

雖然月亮和影子是沒有生命的，但是不能因此而陷于孤獨的痛苦之中，還是趕緊行樂，享受生命的歡樂。只要“我”進入歡樂的境界，月亮和影子的“徘徊”“零亂”，就有了生命的動態。但是，這種動態并不是生活的真實，多多少少是有點醉時的幻覺的。那是不是值得多慮呢？不：

醒時同交歡，醉后各分散。

哪怕是暫時的歡樂，也是應該盡情享受的。一旦真正醉了，沒有感覺了，分散了，也就不是悲觀的理由了。為什么呢？這里隱含著詩人在人世孤獨的悲涼。

永結無情游，相期邈云漢。

在天上，在銀河之上，會有相逢的日子。這當然是一種自我安慰，安慰中有沉重無奈。

這首詩完全是在想象中展開，其想象之奇特、精致，令人驚嘆。我在《文學性演講錄》中對之有過分析：

文學想象來自感知的變異，感情沖擊了感覺，作家的觀察摻進了情感，就不是原來的樣子了。月光照在大地上，有一個人在喝酒，月光把人的影子留在大地上，這是兩個東西，不成其為文學想象，要成為文學想象就要發生變異。

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

本來在當時的傳統詩文中，“形影相吊”早在晉李密的《陳情表》中就是孤獨到極點、凄涼到極點的表現。而李白把這個意思寫成詩歌卻使之發生了根本的轉化。主觀特點是詩人的孤獨感，客觀特點是月光照著詩人的影子，這還不是詩的藝術想象。“舉杯邀明月，對影成三人”就不一樣了，月亮就不是月亮了，而是一個有生命的對象了，成了“我”的朋友。但藝術想象之妙在于“對影成三人”，不僅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了這樣的想象，詩人的孤獨之感就得到充分的表現。本來只有一個人飲酒，很孤獨，現在三人共飲了，應該是不孤獨了吧。但更加孤獨了，因為月亮和影子從另一個角度的襯托，越發使詩人形單影只。文學想象就是讓客觀對象的形態性質發生變異，使之和主體之間的關系發生變異，有了這種變異，感情就滲透進去了。

人、月、影子，本來是互不相干的，現在互相安慰了，但人更加顯得孤獨，而且這孤獨由靜態的變為動態的：

我歌月徘徊，我舞影凌亂。

這是一種由靜到動的變異。“我舞影凌亂”是客觀事實，“我歌月徘徊”是想象，二者相對，形成一種結構，正好表現達到心靈默契的程度。

傳統理論中“如實反映生活”一說，是不可能的，因為主體的介入，客觀和主體特征結合起來，肯定有所變異，不是性質的變異，就是形態的變異，或者功能上的變異。這個道理很簡單，但傳統的理論忽略了。過去西方的理論家強調藝術的兩種精神，如尼采在論悲劇起源時說，藝術有兩種精神：一種是“醉”的精神，希臘的酒神狄俄尼索斯精神；一種是“夢”的精神，阿波羅的精神。“醉”的是不清醒的，無理性的，“夢”的也是不清醒的，朦朧的。有了這兩種精神，就是想象的精神，才能變異。①

當然，并不是說，詩的想象一定要導致對象的變異，也有對象并不變異一樣能夠抒發深厚的感情的。我們來看杜甫的《月夜》：

今夜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

讀詩，可以不管作者生平、時代背景，直接從文本體悟欣賞，這是美國新批評學派的主張。這有道理，因為，一般讀者根本就沒有可能先弄清作家生平，再進行欣賞，就是根本不了解時代背景，也不妨礙讀者對文本深入感悟。但是，這樣的說法，多少有點絕對化。有時，有些作家十分經典，關于他的生平資料并不難得，參照了時代和生平，對于理解文本，有顯而易見的好處，又何樂不為呢？

讀杜甫，聯系其生平，就十分必要而且可行。因為杜甫詩號稱“詩史”，他的個人生活，和國家命運緊密相連。掌握時代和生平的資源，對于分析杜甫的詩，有很大的好處。例如這首《月夜》的寫作時間是天寶十五年（公元756），安史叛軍攻進潼關，杜甫帶著妻子和兒子逃到州（今陜西富縣），寄居羌村。一個月后，肅宗即位于靈武（今屬寧夏）。八月，杜甫離家北上延州（今延安），意在前往靈武，投奔中央王朝。但不久就被叛軍俘虜，送到淪陷中的長安。杜甫望月思家，寫下了這首名作。

杜甫一生漂泊，常常有思念親人的詩作，思念的痛苦大都是對全家的，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金”（《春望》）。具體到人，堂而皇之的，則往往是兄弟，如“有弟皆分散，無家問死生”（《月夜懷舍弟》）。對月懷友，理直氣壯，差不多每一個詩人都有大量的作品。當然，涉及到閨情的，戍客、游子思鄉，閨中懷遠，早在《古詩十九首》中就是很集中的母題。后來這方面的作品，大都是樂府古題，是很普及的。但是，那樣的詩作中所懷念的女士，往往是沒有人稱的，是概括的，所表現的是普遍的人情，而不是個人的。有一個相當奇異的現象是，直接訴說思念太太，是很少的。檢索《全唐詩》，公開以“寄內”為題的，也就是完全是為自己的妻子而抒情的，只有十二首。其中李白就占了三首，而這三首統統是在李白身陷牢籠之時所。在杜甫的千余首詩作中，贈給朋友的詩作蔚為大觀，光是題目上冠有李白的名字，為李白而作的就有十首之多。而寫到自己妻子、正面寫自己對妻子的懷念，這首可能是惟一的，恰恰也是身陷囹圄之時。這也許是巧合。李白《南流夜郎寄內》中這樣說：

夜郎天外怨離居，明月樓中音信疏。

北雁春歸看欲盡，南來不得豫章書。

這里也寫到了明月，而且是高樓上的明月，苦盼妻子的音信，看得大雁都飛盡了，還是得不到。像李白這樣異數的詩人，寫到想念自己妻子的時候，居然離不開普遍運用的“大雁”這樣的意象，所表達這樣一點感情，其實也比較一般，沒有多少自己遭逢苦難的復雜情緒。

同樣是身陷囹圄，杜甫以俘虜的身份，想念自己的妻子，則是比較別致的，唐詩研究專家霍松林先生在賞析這首詩的時候說：

題為《月夜》，作者看到的是長安月。如果從自己方面落墨，一入手應該寫“今夜長安月，客中只獨看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的處境，而是妻子對自己的處境如何焦心。所以悄焉動容，神馳千里，直寫“今夜州月，閨中只獨看”。這已經透過一層。自己只身在外，當然是獨自看月。妻子尚有兒女在旁，為什么也“獨看”呢？“遙憐小兒女，未解憶長安”一聯做了回答。妻子看月，并不是欣賞自然風光，而是“憶長安”，而小兒女未諳世事，還不懂得“憶長安”啊！用小兒女的“不解憶”反襯妻子的“憶”，突出了那個“獨”字，又進一層。①

因為對杜甫的生平有細致的了解，所以說得細致入微。當然，霍氏此說，并非完全獨創，而是有文獻根據的。《瀛奎律髓匯評》引紀昀的話說：“言兒女不解憶，正言閨人相憶耳。”又引許印芳曰：“對面著筆，不言我思家人，卻言家人思我。又不直言思我，反言小兒女不解思我，而思我者之苦衷已在言外。”②杜甫表現對妻子的感情，不像李白那樣從自我的角度來寫其思戀之苦，而是寫妻子和自己一樣望月；其內心之感觸如何，并無一字直接表述，只用“獨看”兩個字暗示。獨看，就是孤單，對月之時，不是兩人共看。獨看，一為自身孤獨之感，二為思念遠方之夫，三為暗示內心深處的回憶。回憶什么呢？杜甫不說回憶共看，而說，小兒女并不理解母親在“憶長安”。這里的“憶長安”有點蹊蹺。小孩子不懂得回憶家在長安的情景，有什么好“憐”的？其實小兒女所不懂的是母親在回憶。回憶是無形的，無聲的，看不出來的，小孩子一點不懂得母親在那里想爸爸，這才顯得天真爛漫，可愛。杜甫在這里，拐了三個彎：一個彎，是自己在望月，思念太太，卻寫太太在望月，思念自己；第二個彎，不說是太太在回憶夫妻二人共看情景，卻說小孩子家不懂得母親在回憶的內涵。第三個彎，這種回憶應該是比較甜蜜的，正是往日的甜蜜，才襯托出此時的憂愁，這種憂愁是太太的，也是自己的，這種憂愁當然是苦的，但也是甜蜜的。

杜甫在這里，曲曲折折地表現出了對妻子的隱秘的溫情。這種溫情，不但在杜甫的詩中，即使是在李白的詩中，都是很少見的。如果這里還不是很明顯的話，接下去就更清楚了。

香霧云鬟濕，

這當然是寫妻子的美，但這種美，不是一般的美，而是女性的軀體之美。香霧，是寫對妻子頭發的嗅覺，這是極其親近的人才會有的。“云鬟濕”，一方面是寫妻子對月的時間很久，以至于頭發都被霧打濕了。另一方面，濕是看不出來的，只有寫對妻子的頭發有觸摸，才有感覺，這就更為親近了，不但是情感的親近，也是軀體上的親近。杜甫越把妻子的美深化，同時也是向自己的男性的潛在感覺深入，在香和濕的嗅覺和觸覺中，寫出了男性的潛在意識。下面這一句，就更為大膽了：

清輝玉臂寒。

近一步寫觸覺。寫女性的美，一般寫頭發，通常是視覺，因為看可以是遠距離的，故為詩歌美化女性的共同法門。但寫到頭發以外，寫到軀體，寫到手臂，寫到手臂上的溫度，這就到了詩與非詩的臨界點了。如果寫的這種溫度是由一個男性感覺出來的，那就有點危險了。然而，杜甫是有分寸的，對于玉臂的溫度，及其感覺主體，他含糊其辭。“清輝玉臂寒”，是月光照射的結果；但是“寒”是人的感覺啊，月光怎么會有寒冷的感覺呢？也許是妻子自己的感覺吧，也許是杜甫的感覺吧，這就不必細究了，留給讀者去想象罷。可以說，這兩句，是杜甫對女性之美，從純精神的思念到軀體的觸覺的一次勇敢的突圍。

最后兩句：“何時倚虛幌，雙照淚痕干。”不說今天如何思念，而是說異日相逢時回憶，在幃帳之前，讓月光照耀著兩個人的眼淚。其實，這里暗示的是二人共看明月。既然今日不能共看，那就異日共看。明月的光華本來是照著兩個人的全部身軀的，但是，杜甫卻說，僅僅照著兩個人的淚痕。月亮的光是沒有熱度的，居然把淚痕照干了。可見共看的時間很長，否則不足以把淚痕照干。為什么會有眼淚呢？為什么不替妻子把眼淚擦干呢？這就是說，讓它默默地流，讓它慢慢地干。為什么呢？因為回憶，回憶今日的獨看。今日獨看之苦，不是言語所能表達的。什么話也不用說，只要無言地相對，就能深深地體悟。可見今日之苦，何其深也。

拿這一首懷念妻子的詩，和李商隱的《夜雨寄內》相比，是很意思的。

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

篇13

新批評派是英美現代文學批評中最有影響的流派之一，二十世紀二十年代在英國發端；三十年代在美國形成；四五十年代在美國蔚成大勢并于20世紀五十年代后期衰落。新批評是一種微觀實踐的語義學批評，關注點不在作者，不在讀者，而在于詩歌本身。它認為，在剝離了外界因素的遮蔽之后，詩歌就只剩文本本身了。因此新批評主義者對詩歌的分析實際上就成了對詩歌文本的分析。針對文本的分析，新批評主義提出了細讀法，張力說由此產生。“張力”說最早由美國學者艾倫?退特在1937年《論詩的張力》一文中指出，“我提出張力（tension）這個名詞。我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術語‘外延’（extension）和‘內涵’（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并不無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”①在退特的“張力“理論中，詩歌是由“外延”和“內涵”構成的有機整體，其中“外延”是指詞語的“詞典意義”或“指稱意義”，“內涵”是指詞語的比喻意義、感彩或聯想意義等。他的“張力論”有三層涵義：一是詩歌的“張力”是外延和內涵的統一；二是詩歌外延和內涵的意義是無窮無盡的；三是詩歌每一層的比喻意義都不與字面意義發生沖突。退特“張力”說主要針對古典主義過分強調外延而忽視詩歌內涵，浪漫主義過分注重內涵而忽視詩歌外延這兩種不同錯誤傾向而提出，要求詩歌既要倚重內涵，又要倚重外延，詩應該是“所有意義的統一體”，而這也是退特對好詩的評價標準。

一、《亞洲銅》蘊含的“張力”分析

亞洲銅

亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將會死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅/愛懷疑和愛飛翔的鳥，淹沒一切的是海水/你的主人卻是青草，住在自己細小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅/看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙漠上的白鞋子/讓我們―我們和河流一起，穿上它們吧

亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構成

1984.10

《亞洲銅》是海子在1984年創作的第一首詩，詩歌的“張力”在“亞洲銅”這一中心意象上得到實現。筆者將從詩歌的每一節入手，圍繞“亞洲銅”一詞的外延意義以及其蘊含的多重內涵意義，對本詩的內在主題進行深入探究。

詩的第一節通過追溯一代代家族成員的埋葬之地，來傳達“亞洲銅”是“唯一的一塊埋人的地方”。在這一節中，“亞洲銅”的外延意義下，蘊含著兩層內涵意義。第一，“亞洲銅”傳達著空間意義上對亞洲（東方）黃土地的指涉。“銅”的外延意義是人類最早冶煉并用于鑄造工具的金屬，其顏色和質地與土地相類似，此外詩的第一句又提到“亞洲”這個與西方相對的空間概念，因此“亞洲銅”從空間概念上，傳達著對屬于東方的中國黃土地的指涉；第二，“亞洲銅”傳達著時間意義上對家族一代代深埋于土地的指涉。銅作為礦藏深埋于地下，詩的第二句從時間概念出發寫從祖父到父親到我這一家族都要“死在這里”，鄉土是家族成員埋葬之地，暗含著“落葉歸根”的傳統觀念和人的根在土地的本質，因此“亞洲銅”深埋地下對家族深埋地下的指涉。

詩的第二節將視野從家族轉向大自然，呈現了“鳥”、“海水”、“青草”等一系列意象，來傳達“亞洲銅”的主人是“青草”這一意義。在這一節中，“亞洲銅”的外延意義下呈現出兩層內涵意義。第一，“亞洲銅”傳達著對中國黃土地生機勃勃的指涉。在這里“鳥”指涉自由；“海水”指涉寬闊包容；“青草”指涉渺小但堅韌自足的生命。從總體看，鳥在飛翔，海水在涌櫻青草、野花遍地生長，暗示著自然界生命的涌動。但亞洲銅的內涵并不在此。詩的最后一句的 “卻”字表達了只有青草是“亞洲銅”（黃土地）的主人的含意，因此這一方面暗指了“青草”作為黃土地的主人區別于“鳥”和“海水”的特征，另一方面視“青草”為黃土地的主人，用擬人的手法，也暗示了黃土地頑強的生命力；第二，“亞洲銅”傳達著空間意義上農耕文明區別于海洋文明的指涉。在詩中，“淹沒一切的是海水”與“你的主人卻是青草”正顯示了這種區別與對立，意在說明亞洲銅所代表的農耕文明是位于東方的中國所特有。

詩的第三節將視野從大自然轉換到中國詩傳統之父“屈原”，號召“我們和河流一起”穿上屈原遺落的“白鞋子”。在這一節中，“亞洲銅”的外延意義下呈現出對時間意義上傳承中華傳統文化與精神的指涉。“屈原”是中國詩傳統之父，是中國傳統中被放逐的先知，被誤解的詩人原型，“白鴿子”象征著純潔，詩中用“白鴿子”比擬屈原的白鞋子，除二者形狀上的相似外，更為重要的是“白鴿子”純潔的外表就像屈原圣潔的內心。此外，該詩借穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”這一表層意義，暗指的是繼承屈原留下的文化遺產，擁有圣潔的內心和桀驁不屈的精神。

詩的第四節將視野從白晝轉換著黑夜，在描繪“擊鼓”、“跳舞”、“月亮”等一系列意象之后，又回歸到“亞洲銅”這一中心意象上，傳達一切“由你構成”的意義。在這一節中，“亞洲銅”的外延意義下呈現出對空間意義上傳承古老民族情感與精神遺產的指涉。“擊鼓” 讓我們想到“晨鐘暮鼓”，它暗示著黑夜的來臨，月亮的出現；“跳舞”是古老民族表達感情的一種形式，與跳舞相同，“月亮”也是傳達人們內心情感的媒介，因此，這三個意象在空間意義上傳達著作為古老民族表達感情的媒介，詩的最后一句說“這月亮主要由你構成”，從情感層面上來講，月亮是屬于“亞洲銅”的，是屬于中國人的。因此，“擊鼓”、“跳舞”、“月亮”最終又回到了“亞洲銅”這一黃土地上，因此“亞洲銅”作為人們擊鼓慶祝的主角，傳達著在空間意義上對古老民族情感與精神遺產的傳承。

從整首詩來看，“亞洲銅”是全詩的中心意象。作為詩歌的外延部分，在闡述其作為金屬與礦藏與亞洲黃土地相類似的第一層內涵之后，詩歌分別從時間和空間意義上對“亞洲銅”的內涵進行了進一步深化。而正是通過對“亞洲銅”外延下內涵意義的無窮無盡的表達，傳達著對“亞洲銅”深沉熱愛的詩歌主題。

二、《面朝大海，春暖花開》 蘊含的“張力”分析

面朝大海，春暖花開

從明天起，做一個幸福的人/喂馬、劈柴，周游世界/從明天起，關心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開

1989.1.13

《面朝大海，春暖花開》是一首抒情短詩，全詩僅147個字，已成為海子流傳最廣的詩歌作品。入選中學語文教材必讀作品后，“面朝大海，春暖花開”更是成為大眾流行語，傳達一種明麗、溫暖的感彩。在最有代表性的一種解讀中，該詩儼然已經成了語言樸素、意象清新、節奏明快，關注塵世幸福，表達博愛情懷的詩歌文本。然而，在筆者看來，《面朝大海，春暖花開》這一詩歌文本所蘊含的深意并非如此。在該詩中，“幸福”一詞可以稱得上是文本的中心~，全詩的意蘊主要由它傳達，因此筆者將運用退特的“張力”說來對“幸福”一詞的外延意義與內涵意義進行探究，以期糾正之前一些研究的誤讀，展現該詩無窮無盡的內涵意義。

詩的第一節用“從明天起”作為開頭，用“喂馬、劈柴、周游世界”、“關心糧食和蔬菜”等事情來定義“明天要做的“幸福”事情，而在詩的最后一句卻有一種突轉，表達自己真正想要的是“面朝大海，春暖花開”的幸福。在“幸福”的外延意義下，詩的第一節傳達出兩層關于“幸福”的內涵意義。第一是表達不曾擁有“喂馬、劈柴、周游世界”、“關心糧食和蔬菜”這樣的幸福，對這樣的幸福有向往之情。“明天”指的是今天的下一天或不遠的將來、未來，詩中說“從明天起，做一個幸福的人”，暗指今天并不是“一個幸福的人”， “喂馬、劈柴、周游世界”、“關心糧食和蔬菜”是“一個幸福的人”要做的事情，同時也在暗指今天并沒有做到這些事情，傳達著對不曾擁有這樣的幸福的內涵；第二是表達對隱逸的真正幸福的向往。 詩的最后一句說“我”有一所“面朝大海，春暖花開”的房子，暗指的是一種隱逸的生活，而詩的第二、三句暗指的是一種平凡自由的塵世生活，很顯然詩的最后一句表達的內涵與前二、三句所表達的內涵有一種生活取向上的內在沖突，由此詩的內涵意義再一次得到升華，即相比平凡自由的塵世生活，“我”更向往的是“面朝大海，春暖花開”的隱逸生活帶來的幸福。

詩的第二節由表達自己想要的幸福轉向與“親人”分享幸福。在這一節中，詩歌同樣通過語言內在的沖突，表達其內在深刻含意。在“幸福”的外延之下。蘊含著兩層內涵意義。第一，在“幸福”的外延下傳達著不曾擁有與“每一個親人通信”的幸福以及向往這樣的幸福的意義。 詩的表面意義是“從明天起，和每一個親人通信”，“告訴他們我的幸福”，而內涵意義卻是到今天為止，“我”并沒有那樣做，由此，在幸福的外延下，詩的第二節傳達著對與“每一個親人通信”的幸福的向往這一內涵意義；第二，在“幸福”的外延下意在表達幸福于“我”是短暫的，寧可不要擁有的含意。“閃電”的外延意義是“云內、云際或云地間的放電現象，常伴有強烈電光”。而詩中將“閃電”與“幸福”搭配，內涵意義是在表達幸福雖然像閃電一樣奪目美麗，但也卻會像閃電一樣轉瞬即逝，由此外延“幸福”的內涵意義再次得到深化，即雖然有對與“每一個親人通信”的幸福的向往，但暗含由于它是短暫的，“我”寧可不要擁有的內涵。

詩的第三節由與親人分享幸福，發展為祝愿陌生人幸福。這一節在語言上同樣蘊含著語言內在的矛盾與統一。在“幸福”這一外延之下，蘊含著兩層內涵意義。第一，在“幸福”的外延意義下傳達著祝福陌生人所擁有的幸福，但采取俯視態度，并與其保持距離這一意義。實際上呈現的是一種俯視的距離感，“陌生人”的 “塵世”“幸福”只屬于“陌生人”，不屬于“我”，而“我只愿面朝大海、春暖花開”；第二，在“幸福”的外延意義下表達向往“面朝大海，春暖花開”的隱逸幸福這一意義。詩中“愿”的外延意義是一種希望、愿望。詩的第三、四、五句都在表達愿陌生人“有一個燦爛的前程”，“有情人終成眷屬” ， “在塵世獲得幸福”，而詩的最后一句中的“只愿”一詞又將自己與陌生人分開，“我只愿面朝大海，春暖花開”，外延意義上是在為陌生人祝福，內涵意義卻是在表達自己的不妥協與堅持，同時與詩第一節最后一句“我有一所房子，面朝大海，春暖花開”相呼應，表面上是在表達自己對陌生人塵世生活的祝福，實際上內心卻充滿了對擁有隱逸幸福的不妥協。

從整首詩來看，看似在表達對塵世平凡幸福的向往與追尋，感情溫暖、積極，實際上字里行間展現的卻是潛意識中對塵世幸福的抗拒以及對隱逸的幸福的堅持與追尋，感情是矛盾且痛苦的。本詩的“張力”，正是在“幸福”外延下無窮無盡的內涵之中得到體現。

總的來說，艾倫?退特的詩歌語言“張力”說更多的是語義學上的外延與內涵的統一，他關注的主要是詞語的外延意義與內涵意義，強調的是外展與內包合二為一、相得益彰下對詩的意義所起的巨大作用。在以上兩首詩的討論中，筆者分別選取兩首詩的中心詞――“亞洲銅”與“幸福”，在對這兩個詞的外延和內涵的分析中，筆者一方面更加明確了艾倫?退特“張力說”的主要旨趣，即詩歌的“張力”是外延與內涵的統一，在一個外延下，可以有無窮無盡的內涵，而每一層的內涵即比喻意義都不與字面意義即外延發生沖突；另一方面筆者也體悟到了新批評以文本為批評中心的優勢――即在不考慮作者、讀者的情況下，新批評理論仍舊能夠顯示出詩歌表達的主旨，而且正是在這樣的分析中，詩歌本身的魅力才得以彰顯。

注釋：

①[美]艾倫?退特.論詩的張力.趙毅衡編“新批評”文集[M].姚奔譯.天津：百花文藝出版社，2001：130.

參考文獻：

[1][美]艾倫?退特.論詩的張力.趙毅衡編“新批評”文集[M].姚奔譯.天津：百花文藝出版社，2001.

[2]奚密.海子《亞洲銅》探析[J].當代作家評論，1993.