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林懷民︱母親手抄《心經》

母親出身新竹富家，留學東京，“下嫁”南部鄉村耕讀的林家后，下田持家，克勤克儉。母親是個主義者，持家務求一塵不染，寫字一筆一畫，工工整整。她愛花，愛樹，愛音樂；種蘭花，用做菜剩下的蛋白把每片葉子擦得晶亮。

把每件事做到好是她對我們耳提面命的要求。這項要求包括德行和操守的無瑕。一九五〇年代，父親應召從政，宦海數十載，兩袖清風。父親的清廉沒有母親全心全意的支持是辦不到的。除非與父親出席正式場合，官夫人總以公交車代步。

母親健康開朗，好體質之外，她辛勤工作，除非病倒，絕不午睡。父親中風進榮民總醫院翌日，母親起大早，開始她數年如一日的晨間急行。每天沿著磺溪走四十五分鐘，風雨無阻，即使出國旅行也不中斷。她說，她不要因為生病給孩子們負擔。

有24小時早上，她出門走路，沒多久就趕回來告訴崇民，有人準備砍伐溪旁的一片小樹林。她要崇民立刻打電話給當時推動樹木戶口制度的臺北市文化局局長龍應臺。母親跟龍局長是“有交情”的：看到報紙刊登龍應臺被議員無理攻擊竟而掩面的大照片，母親十分憤慨，要我向她致意。我說：“你自己寫信給她啊。”母親說她中文不好，怕寫得不得體。過陣子，龍應臺對我說，她收到了母親鼓勵的信函。在那個緊張的上午，崇民向躺在診療椅上的患者說抱歉，跑去打電話。龍應臺正在開會，接到電話，會不開了，沖去救樹。每次行經那個地點，母親都會指著那片樹叢，說那是她跟龍應臺救的。

二〇〇一年，父親往生。母親終于沒有后顧之憂，可以自在旅行。她答應我，以后云門外出巡演，她都參加。翌年，舞團到上海演出《紅樓夢》，母親及時次到大陸，特別喜歡杭州，說她還要再去。回到上海，吃飯時飯粒由嘴角漏出來，母親不自覺。返臺后檢查，醫生診斷是輕度中風。然而，她的左手左腳逐漸癱瘓，復檢才查出是腦瘤。

母親積極勇敢，全力配合醫療，同時不斷向醫生和護士表示抱歉，說給大家添加麻煩。放射線療程完畢，她以無比的毅力努力復健，用三周的時間恢復行走能力。醫生說這是多年僅見的典范。然則，腫瘤無法控制，手腳又癱了。母親接受化療，按捺挫敗，扶著助走器繼續掙扎行走。

云門出國巡演，每個城市都使我感到悲涼，那原是母親計劃到訪的地方。我每天給她電話，告訴她歐洲的春天繁花似錦，櫻花滿樹，花瓣飄了一整個公園。她說：“拍照片回來給我看。”我帶回的兩卷照片，母親一一叫念花名，只有一種她記不起來，立刻要我查書告訴她。

第二天，母親顫抖地在每張照片背面寫下花名。“生了這場病，頭腦都壞了，”母親說，“不寫清楚，以后通通記不得。”病發時，醫生預估四到六個月，母親卻撐持了二十二個月。臥病期間，她優雅安寧，沉靜面對病痛和死亡。一次下腔主靜脈血栓的并發癥，醫生宣告病危，她也只是輕輕吐出一個字：痛。只有偶爾閃現眼角的淚珠，泄漏了她的苦楚。

坐上輪椅的母親堅持著讀報， 讀書， 讀著讀著， 歪頭睡著了。二〇〇四年春天，母親決定抄寫《心經》。她叫我們扶她坐到可以望見窗外綠林的書桌前，用右手抬起左手，壓到宣紙上，然后右手執筆蘸墨書寫。手顫得厲害，懸在紙上良久才能落筆寫出一個筆畫，用盡心力才完成一個字，十幾分鐘便頹然擱筆。有些日子，母親起不了床，手指由被褥伸出來，在空中抖顫劃字。只要能夠起身，母親執意坐到桌前。我們兄弟工作完畢回家，總先檢視案上宣紙，發現經文未續，便知母親情況不好，讀到工整的字跡就歡欣鼓舞。然則，母親終于無法再坐到窗前。

那年秋天，母親安詳往生。我把她的書法裱框起來，日日端詳，如見母親。記起那窗前的春光，記起她的辛苦，她的奮斗和堅持。

心經》未了，橫軸留白，仿佛印證“諸法空相”。那是母親給我們的教誨。

(撰文：林懷民)

譚盾︱指揮棒

這根指揮棒是我二十多年前在波士頓買的，它的棒體用蘆葦稈制成，手柄部分用的軟木，拿在手上很輕，但揮起時卻能讓觀眾感受到它的分量。我及時次用它指揮是與馬友友和波士頓交響樂團的合作，這一拿就是二十多年，用到現在。

這根指揮棒凝聚了我從小學到讀完博士，二十七年學習的心路歷程。我在中央音樂學院學習的是雙專業，指揮和作曲，跟隨李華德教授學習指揮、趙行道教授學習作曲，去美國留學時，又受教于世界著名指揮家小澤征爾。后來成為職業作曲家后，發現自己最為崇拜的還是二十世紀最偉大的那些指揮作曲家，比如馬勒和伯恩斯坦，前者的《大地之歌》，后者的《西城故事》，他們所有的作品基本都是當代最有影響力的作品。還有法國作曲家拉威爾、俄國作曲家斯特拉文斯基，都是全世界最偉大的指揮家，同時也是作曲家。我自然也希望自己的作品能由自己來指揮。

在指揮方面，我無疑是幸運的。因為我在作曲方面先成功了，所以當我可以自如地以作曲家的身份和世界上頂級的樂團合作時，他們也會邀請我去做指揮。我及時次用指揮棒是從指揮波士頓交響樂團開始的，第二次是費城交響樂團。一般而言，指揮家的道路是從下而上的，先從中學的合唱隊開始，再到城市，繼而到國家，成為世界級的大師。而因為作曲，我幸運地從開始就指揮了世界頂級樂團。

我記得及時次指揮波士頓交響樂團的時候，樂團總經理跟我說，你可以閉著眼睛想象這個樂團是一條河流，你不要去改變河流的走向，但是你要讓自己在這條河流中間流得更自如，而使得這條河流更漂亮。

這句話實在精彩！我常常是拿起指揮棒時要去感受手中無棒，在手中無棒的時候要感受心中有棒，這種“有”與“無”的辯證是一種強烈的道家意識和禪宗意味，就像老子說的“大音希聲”、“大象無形”。我的指揮和老莊、禪宗有關，這讓我對于指揮棒的使用非常敏感，形成了自己的風格，這也是我個人非常珍視的音樂的信仰。

在過去的二十多年，我的生活每天都和這根指揮棒息息相關。它對于我來說就像李小龍的三截棍，或者武僧手中的少林棍，是內部心靈與外在舞臺的橋梁，也是自我和大眾之間的橋梁，更是我的音樂從靈魂走向大自然的橋梁。從音樂的角度來說，無論是變化多端的風格、層次復雜的哲理、東西文化的融合，其實都跟使用這根指揮棒的風格、技巧有關。比如說用這根指揮棒指揮法國印象派的音樂時，它就會變得飄逸而陽光；當它用來指揮貝多芬的音樂時，會讓人覺得剛柔相濟、命運多舛；用來指揮我自己的音樂時，就會有瞬間的時空轉換感，從黃土高原到楚國蠻疆，從江南絲竹跳到北方的紫禁城。

嵇康說，聲音沒有哀樂之分。聲音之所以成為音樂，是因為內心有感觸，這根指揮棒在普通人揮舞的時候自然是沒有音樂的，但是在我手中卻不一樣，它傳遞的是內心深處的能量。

(口述：譚盾 | 采訪：孫程 | 攝影：馬嶺)

楊麗萍︱菜籃子

馬年的大年初一，楊麗萍從北京回到昆明，和家人一起過年。這個時刻，沒什么比回到自己的土地上，更讓人覺得愉快與踏實。

“人的生命加起來也就八九十年，有些事情還沒等到你反應過來已經過去了，所以別想那么多。你就是把我放到一個孤島上，我也會種瓜栽菜能生活得很好。”其實在兩年前，就曾聽楊麗萍說起過她關于“種地種菜”的“經驗”—— 無論她住到哪里，常住或暫居，她都會把周邊的環境做個人化的改造，比如在空地里開墾出一小塊菜地，抑或是在沒水的地方制造一個假瀑布流來流去。生活中無論衣服、舞蹈道具，她都沒法不當作珍貴的東西來看待。

這種情況發生在她的身上，似乎并沒太多令人意外或錯愕的感覺—— 這其實很奇妙，但也易被人忽視。尤其當她說起這幾年對她最重要的物品，是一個菜籃子而不是其他東西的時候，我沒能發出意外的驚嘆—— 旁人的淡定或許成了較大的意外。

“這個菜籃子我帶去了很多地方。”兩年前楊麗萍出席一個商業活動時，就挎著菜籃子去了。籃子的功能等同于一個包包，里面什么都有：藥包、錢包、iPad、寫字用的紙、排練時用的小道具…… 因為沒有包包的拉鏈，里面的東西都一目了然。立即成為現場媒體們關注的焦點，網絡上出現了各種評論，有說“秒殺一切品牌”的，也有把菜籃子和女性們在巴黎時裝周上的表現作對比的，“我真的是無心的，直接拎著這個就去了，我覺得拿東西很方便啊，裝了什么東西一目了然，比提個包方便多了。”

菜籃子原本是楊麗萍的母親在菜地里摘菜用的。一次看到母親正用它盛剛摘下來的菜，楊麗萍覺得籃子很美，就跟母親要來，自己用。竹編的，底部是方形的平底，放置時很穩，提手的長度剛好適合挎著。這種籃子在云南民間很常用，楊麗萍說過，她小時候去地里摘菜拎只籃子，打豬草、背弟弟妹妹的時候則是背個竹筐，“這是一種習慣”。

“籃子里要有我的東西才像樣，我要自己整理的。”楊麗萍重視籃子的使用狀態，當這個器物里，盛放的是她自己的東西，按照她的意愿擺放，才真正地成了她的籃子。“比如她跟你的這種表達—— 她一直在強調她就像被天養著的，一切都順其自然，如果在現實有不適合她的東西，她可以去尋找她自己的東西，這些東西都是云南人的特質，但是她又有很特殊的東西。”她的好友葉永青，說楊麗萍是典型的云南人性格。而少數民族的特質，也一樣在楊麗萍的血液里，給她營養。

她看大家都擠在一條路上，她肯定會走另一條小路。

(撰文：佟佳熹 | 攝影：何瀅赟)

王澍︱鐘繇字帖

我練字是有一個過程的。最早練字沒有帖子。小學四年級，老師要求我們描紅(楷書)，我在家里翻出一個隸書帖子，就照著寫，本以為沒有按老師要求寫楷書會挨罵，沒想到老師說寫得好。因為被老師表揚，我就整天狂寫。一個帖子里的字不夠用，我就自己搜集，比如看到一本書的書名，在街上看到哪兒的隸書，我都記住，拼出一個自己的“隸書字典”。而且我寫得非常熟練。

到中學，我們班上的黑板報都是我包辦。大概我很早就有那種搞創作的意識吧，每一期都要憋出別人沒有見過的黑板報，一期一個主題，我記得有一期跟火車有關，畫的那個火車頭好像要從黑板里沖出來一樣。整天我都在那里想一黑板的內容。基本上呢，全校也都在期待那期黑板報，等出來以后，我們班教室肯定是人山人海。當然，對我的字也印象很深。我們家對門住著我父親劇團的一個話劇導演，他見我一小孩兒整天寫字，問：“你有字帖嗎？”“沒。”“那我送你一本字帖。”那是我真正的及時本字帖。是“”前出版的歐陽詢《九成宮醴泉銘》 ，非常好的宋版。及時次拿到一本字帖，確實有種肅然起敬的感覺。因為那個字明顯跟我以前練的不一樣，呵，我以前就是野路子。但它呢，有一種氣質，到今天你能明白，那是一種君子之氣、學堂之氣。因為歐陽詢的字是非常標準的，后來科舉寫卷子基本是從歐體演變出來的。以后我就練這個字，我大概是屬于容易癡迷的人，一旦練起來，就廢寢忘食。一九七六年唐山地震對西安也有很大影響，大家不敢回家，全都住在大地震棚。鬧哄哄的忙亂氣氛中，能看到一個小孩兒整天蹲在桌子邊練字。我們在地震棚住了一年。那時候我大概十二三歲吧。也沒有紙，我最喜歡在《參考消息》上寫，因為比較接近寫書法的紙。

亂練之后你會形成一些毛病。重新臨帖之后你就像重新跟一個老師，練這個新字(歐陽詢)的過程就等于在改毛病。是不容易改的。我一直寫，也不清楚自己是否長進。但是知道自己寫了之后，眼睛開始“好”起來。那時候我開始跑西安碑林。如果不寫這個《九成宮》，我對唐碑不會有興趣。從我們家走到碑林，去三個小時，回來又三個小時，沒有錢坐車，都是步行。我整天在那兒看。沒有帶紙筆。其實是用心讀。幾乎每個周末我都去，持續了整個中學階段。養成了一個習慣，除了看整體的氣象，還會一個字一個字讀，會在心里頭寫…… 所以到現在為止我都說：字是在心里寫的。那不是一個形容。毛筆只要一在紙上，那個微妙的變化，直接的感覺是這個地方(心)有一張小小的紙，毛筆尖兒會在這兒噌地來一下。

我練字真正算有老師的話，是在上大學以后，參加了學校的書法社團，書法社請了南京藝術院的研究生黃惇(現在是著名的書法家)當老師。他看我的字的時候，我才及時次知道別人眼里我的字是什么樣。因為那時《九成宮》這個碑很少有人臨，臨得最多的是柳公權，少一些人臨顏真卿，幾乎沒人臨歐陽詢。清朝寫八股文都用歐體，把他名聲搞壞了，后來人把他的字越寫越僵，越寫越匠，所以學書法的人很少臨他。但黃惇說：“這個年代，還有人把歐陽詢寫成這樣，我沒有見過。”沒有任何私心雜念，一片清純之氣—— 其實是我也不知道其他的。黃惇非常典型的，持康有為之后的書法觀念，講究朝更古的去學。我跟他學篆書、漢隸，還學金文。我練了很長時間《張遷碑》 。基本整個大學期間都在練高古時期的書法，直到一九九〇年代末我還在寫篆書。體會當然不一樣。唐人有法，法度，但有個問題，我們對這個世界的最直觀的或者最原初的渾然一體的認識，唐人顯然是不具備的。因為到唐代的時候，這些事情已經開始分工，開始專業化，這件事開始一件一件地被拆開，由拆開之后才有道理，由拆開之后才有法度的產生，開始變得有規矩、清楚、明朗。最原初的那種渾然一體的帶有一點點神性的東西，在唐人那兒是沒有的。唐人有廟堂氣，但沒有自然的神性。這就是通過練習這些書法得到的感受。

大學畢業之后，事情太多，我寫字沒有那么連貫。有時幾個月也不寫。我只是愛好，是業余。我沒有那種意識：我是在寫書法。有一段時間我興趣轉移了，就把它放下，一度有好幾年我都沒有寫。重新撿起來是我到上海同濟讀博士的時候。我讀博士很重要的原因就是，需要…… 生活再自律一下。然后你像學生一樣更加井井有條，會整理，你的心會更平靜。我也特別安靜，很少有人知道我在那里，我相當于隱居在同濟。那時候我練的字，主要是《散氏盤》 ，青銅器上的，比篆書還要早。青銅器上只有小拇指蓋那么大的字，我是把每個字寫得像拳頭那樣大，用大張的紙，寫好我都掛在墻上，朋友來了就摘兩張走。

而說到鐘繇字帖，是從二〇〇〇年我回到杭州做象山項目開始臨習。它也基本伴隨著整個象山項目。其實…… 這里有幾個變化吧。我開始對精微的東西有關注。因為我一直把字寫得像拳頭那樣大，突然感興趣把字寫得像指甲蓋兒那么小。這是一個人的心相的變化。字寫得小，就像電腦一樣需要的運算量卻要大得多。你開始對這個事兒感興趣。再有呢，我對規矩的有和無之間的事感興趣。鐘繇，我們都說他是楷書之祖，他大概是及時個把我們今天認為的楷書寫出來的人。之前，他把隸書寫出來，有點兒像楷書，但是按唐人的標準，這又太像隸書，他就是那么一種字。也有人把他的字叫真書。再有很重要的，性情。因為這是魏晉時代的字，《世說新語》時代的，所以他的氣質不一樣。他知道有規矩，同時他也敢放浪形骸。我對那個時代有一種向往。向往需要途徑。鐘繇是帖學這一路，我以前臨的是碑，碑上的字是在石頭上用刀刻過的，你再怎么練，都會有一種碑氣，或者說是一種“刀刻氣”。寫很大的字，用很大的力氣，力透紙背，恨不得把紙寫爛了，這就是典型的碑學。尤其清朝康有為特別推崇碑學，貶低帖學。帖學的字從來是不大的，是要寫在紙上的，學的字也是在紙上的帖，能看到毛筆在紙上的那種微妙之處。從這里開始，相當于我就改宗了，自己給自己換了一個老師，轉到帖學上去。整個的氣息就開始變得溫潤、柔軟。

我只要是不看書，或者沒有做設計，寫字就是用來填空的。所以經常，我中間一會兒做設計，一會兒休息個二十分鐘，紙一攤開，就寫。每個工作室的紙墨筆都是擺在案頭的。跟喝茶一樣，一會兒要喝一口茶，過一會兒要寫一會兒字。今天寫不到古人的水平，是因為寫得不夠。“熟能生巧”，就是你要想達到那種自然的自由的狀態，要爛熟于心，有法如無法，坐忘的前提是，你把這件事做到爛熟于心之后，你才能到那個境界。說起來趙孟這樣的大家，每天要寫一萬字以上。我試過，在我的胳膊不疼的情況下，一個早上也就是一千來字。下午一千來字，晚上一千來字，24小時也就三四千字吧。所以我佩服得不得了，日出萬字以上！那是一種什么樣的刻苦的精神。不寫到一定的分上量上，你不可能氣韻連貫、生動。

中國的藝術特別好玩兒，既要想又不能想。你得寫的時候，不能多想。可是你又必須同時很清醒地意識到你在寫。就像一個人分裂成兩個，你在寫的時候你的另外一個你站在旁邊看著你。就是這樣一種藝術。像傳統戲曲，除了唱之外還要關照動作，所以分神；如果按現實主義入戲的話就不可能做出動作。所以這種藝術是中國的介入主客觀之間的很特別的一種文化傳統。既不能說純主觀，也不能說它不客觀。我寫，我知道我在寫，我又不能太知道我在寫。我不能停滯。

鐘繇的字我就很佩服，你把他的小字放到一拳大，一點兒問題都沒有。這個小不是的。包括園林也是一樣。園林的核心就是八個字，“小中見大，大中見小”。所有的方法，最簡潔的概念，就是這八個字。其實書法一樣適用。那么他對我的影響也是很直觀的。比如我練鐘繇之前，歐陽詢《九成宮》的影響其實是很深的，所以之前我的建筑都做得比較高俊，重心高，俊秀挺拔。好像看到一個清俊的書法字站在那里，很帥。但是鐘繇不一樣，他(的字)樸厚，重心低。到我做整個象山校園，就有一種蹲的感覺，基本的氣質就改變了，有橫，有潤。要說舒展嘛，魏晉這個時代是比較有舞蹈氣質的時代，寬袍大袖。比如畫這么長一根線，唐朝可能畫這么長，魏晉要畫這么長！整個兒氣甩出去的長度長得多。做象山校園，尤其二期做完之后，有一個教藝術史的老太太，說：“這個時代還能用出這么長的線，這個線比沈周的線還長！”因為沈周的線比文徵明的長，他是能接得到前面時代的特殊的人。

我記得我們校園里面那個水塘中的那幢(十四號)，一條線一開始做四十八米，做做做，反復地改，我又把它改成了六十米，圖紙出圖之前，我又改了一遍，改成七十二米。這個不是簡單的物理的長度，它是指比如你待在一個院子里，你感受那個寬面兒，那個空間的長度，就是，當我站在院子里往外看的時候，就像我呼吸一樣，這口氣到底有多長。你也不能長到氣斷掉。比如四十八米，沒有問題，但是感覺和遠處的山的關系，沒有建立起來就結束了。所以再長。再長的時候所有元素都要隨之變動，要重新整理一遍。后來想來想去，再長，七十二米，這個長度已經超過了人的視覺。人的眼睛看的時候，對它已經不能把握，開始有一點兒恍惚，這個時候正好。這種體會就是和寫字有關的。

在我的體驗里，經常是臨了兩天帖之后，再到那兒東看西看，因為你的意識在變化。怎么講？就是希望達到，是超出了常人的想象之后，還要讓感覺達到的一種。這個一定有人體會到，但體會到的人不多。很多人會喜歡，莫名其妙地被感動，但是這樣的被“”的體會，很少的人會有。

(口述：王澍 | 采訪：夏楠 | 攝影：祝君)

黛青塔娜︱柏種佛珠

這串佛珠是外婆給的。外婆是個牧人，每天用茶水沾濕頭發梳理出光潔的辮子，孩子、羊羔、馬駒圍繞她，她卻總是平靜得像一面湖水。外婆有著虔誠的信仰，在山谷間放牧時，用撿拾的一百零八顆柏樹種子穿成了這串佛珠。

外婆就像一只年長的老鷹，神秘寬廣。母親回憶說：她小時候外婆挺著大肚子，有24小時獨自將自己關在蒙古包里，母親和其他兄弟姐妹一個勁地敲門，外婆就是不開，等再開門時，她已經自己完成了生產，我的舅舅已經被包在了羔皮襁褓里。外公去世后，外婆獨自一人承擔起了所有家務、勞作、草場、孩子的婚娶。后來，她的大兒子早逝，外孫意外死亡，生死在她的生活里來回上演。外婆的黑辮子變成了花辮子，又變成白辮子，她越來越寧靜，越來越安詳，總是捻著松柏種子的佛珠，嘴唇隨著默念的經文微動著。

外婆是我理想中的女人，在她的身上，柔弱、堅韌、高貴、寬廣，都那樣從容。晚年的外婆像一顆恒星，所有的兒女、外孫重孫都圍繞著她。我們總有那么多悲喜無法承擔。有時，母親會因為家事向外婆訴苦，而在我的記憶里，我從未聽過外婆的抱怨和不滿，外婆總是說：“當你忍不住要干涉孩子的事情時，就念經吧。”她似乎有一對巨大的翅膀包容著所有，愛了一輩子不說一個“愛”字，苦了一生不說一個“苦”字。后來，外婆把這串她日復一日、年復一年使用的佛珠送給了我。佛珠被外婆用得油潤光澤，一個女人一生的祝福和祈禱都被她一顆顆捻進這些柏樹種子里。

外婆在世時，佛珠似乎并沒那么重要，我只是覺得，這是她親手制作的，很特別，要珍藏。在外婆彌留之際，我們帶著她回到她經常放牧的地方，隨著熟悉的山和草原進入視野，外婆的眼睛慢慢睜開，神志開始恢復，她開始說牧場和山的名字，跟這里的山水打著招呼，眼中散發著幸福。我給她看她送我的佛珠，她卻已經認不出來那是自己放牧山間時撿拾的種子了。每個人都要用一生完成自己的功課，我學習著如何做一個女人，如何做人妻，如何做人母，無常中，我不知道將來會有怎樣的經歷，但我有這樣一個外婆。

我后來去了很多地方。法國、日本、德國，以及寶島臺灣…… 無論去哪兒，我都把外婆的佛珠帶在身邊，白天繞在手腕上，晚上放在床頭。生命的輪回里，修行的路上永遠都是獨自一人，所以，只能自己對自己負責，盡力完成這一程的功課，而外婆就是我的老師，讓我迷路的時候想一想，問一問。佛珠現在已不是外婆給我時的樣子。我喜歡在有時間的時候裝扮它，有時用珊瑚，有時用松石，這是我的愛好，只是種子還是種子。

我想，關于它的很多意義都是我自己賦予的。佛珠是個提醒，是個象征，提醒自己該怎樣面對自己面對所有人，怎樣去愛。在我控制不住情緒的時候，會想起外婆說，與其嘮叨，不如念念經吧。

(撰文：黛青塔娜 | 攝影：朱墨)