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面對一幅畫，該是如何看法？怎樣才能提高對國畫的欣賞能力？

當(dāng)你在博物館的畫廊參觀，或在其他場合面對著一幅美妙的圖畫，甚或在家里翻閱畫冊，看了之后，感到很有趣味，有份怡然自得的心情，那你已經(jīng)獲得了“欣賞”的樂趣。

自古以來，提到中國畫家的創(chuàng)作，時常說“外師造化，中得心源”。用今天的話來講，就是畫家對所見所聞有著敏銳的感受和豐富的想象力，憑著優(yōu)于常人的條件，才能創(chuàng)造出美好的作品。我們也常說，一幅的作品是具有生命的，能表達(dá)作者的感情、思想，進(jìn)而使觀賞者受到感染。反過來說，藝術(shù)品須被觀賞者察覺到它的奧妙處，才能傳達(dá)所含蘊的美。畫面上所具有的美，是畫家個人主觀或客觀的產(chǎn)物，雖然不一定能得到每位觀賞者同意，照樣可以引起多數(shù)人的贊賞，可見在美的觀賞上還是有共同認(rèn)可的范圍的。

實際觀賞的時候，面對同樣的一幅作品，難免有許多不同層次的理解，比如帶著科學(xué)分析的眼光來審查，用超越理智的觀點來批評，憑著一時情緒上的好惡來反應(yīng)，甚至于三者錯綜復(fù)雜混在一起。更有許多人直截了當(dāng)?shù)卣f：“我欣賞不出這幅畫在表現(xiàn)什么。”“你說這幅畫好在哪里？美在哪里？”繪畫是一種視覺藝術(shù)，用眼睛可以看得到，國畫也好，西畫也好，畫家都是用“形狀”與“色彩”作為表現(xiàn)的媒介。“形”與“色”不像一般語言文字，每個人都學(xué)過、認(rèn)識，兩個人看到同樣的文字，就可以知道它的意思，不至于有太大的差別。從孩提時代起，我們就通過學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，懂得了運用語言文字來溝通彼此的心靈，可是在“形”與“色”的認(rèn)識上，除了專業(yè)人員和特別愛好者，很少有人曾經(jīng)用心過。孔夫子說過“視而不見”，為什么看了還等于沒看到呢？在欣賞的時候，我們看到了畫面上的“形形色色”，更要“見到”這“形形色色”告訴我們些什么。在這兒，我們不禁要問：面對一幅畫，該是如何看法？怎樣才能提高對國畫的欣賞能力？宋朝沈括的《夢溪筆談》中曾記載一則看畫的故事。歐陽修家藏有一幅古畫，畫的是牡丹花叢下有只貓。他無法判定這幅畫的好壞，而他的吳姓姻親一見到就說：“這幅畫畫的是正午時分的光景，因為花瓣無精打采，色澤干燥，貓眼只露出一線，正是中午特有的現(xiàn)象。”這位欣賞者已經(jīng)深切體會到畫家把握時間的特色，也說明創(chuàng)造者和觀賞者都有很深刻的觀察力。作為一個畫家，和觀賞者一樣，要認(rèn)真地去審視自己所要表現(xiàn)的題材。比方說，中國的山水畫家雖然很少對景下筆，卻長年累月地流連在真山真水里，深刻地觀察體會，才將其表現(xiàn)出來。例如公元十世紀(jì)、十一世紀(jì)間的大畫家范寬，就是居住在深山里，縱目四顧，求取山川四時變化的趣味，即使是在寒冷的雪夜，也照樣徘徊瀏覽，尋求創(chuàng)作的靈感。公元十二世紀(jì)，宋徽宗告訴宮廷畫家們：孔雀往高處去時會先舉左腳。好的畫家在一番深刻觀察后，才能把握畫題的造型和色彩。

作為一個欣賞者，如能了解中國繪畫發(fā)展史上被大多數(shù)人欣賞，乃至于創(chuàng)作上所共同遵循的一些原則，當(dāng)有助于更深層地領(lǐng)略這門藝術(shù)的奧妙。本書就是要討論如何去了解中國畫的。

本書主要分為兩部分，前一部分——也是主要的篇幅，介紹的是如何欣賞中國繪畫。自古以來，有關(guān)中國繪畫的評鑒累積了相當(dāng)多的經(jīng)驗，可以視為中國人智慧的結(jié)晶。例如，公元六世紀(jì)，南齊謝赫就曾整理前代人的看法，發(fā)表了有名的“六法論”，直到今天仍是論畫所常引用的。至于各朝各代的畫論，更是琳瑯滿目。循著先賢的腳步，我們今天談國畫的賞鑒，當(dāng)然還是植根于傳統(tǒng)，不敢說是超越前人，然而我們有幸生于這個時代，具備了許多往昔累積的優(yōu)厚條件。談畫最重要的還是直接拿畫來談，古代所憧憬與標(biāo)榜的左圖右“文”，在今日的印刷技術(shù)下，已經(jīng)可以毫無問題地克服。就畫論畫，才能直接接觸到畫的核心，畫是“看”的，不是“聽”的，眼見為準(zhǔn)，耳食是病。本著這個原則，這一部分所談到的，一定是舉圖為證，讓讀者能看得到，避免墜入談玄說理的層次。拜今日印刷術(shù)之賜，圖片的效果雖比不上原畫，已經(jīng)可以做到“次真跡一等”了，這也使我們比古人更容易去了解中國的傳統(tǒng)繪畫。蘇東坡形容廬山是“橫看成嶺側(cè)成峰”，欣賞一幅畫時何嘗不是如此？這是前面提到過的，不同的觀點，產(chǎn)生不同的感受。對畫的分析，本書采取的步驟，可以從篇目的次序看出來。首先是國畫的“觀”點。這個“觀”點，毋寧說是畫家如何來看大自然，尤其是以大自然為題材的“山水畫”是如何產(chǎn)生的。了解到畫家如何作畫，也就容易起共鳴了。其次談的是畫面的整體氣氛，以及如何從畫家所安排的章法虛實來領(lǐng)略。畫既是以“形色”為基礎(chǔ)，接下來談的則是構(gòu)成畫里形象的“用筆法”和中國人的色彩觀念。單色的“墨畫”是中國繪畫的特“色”，國人論畫甚至于只歸結(jié)到“筆”、“墨”兩端，可見它的重要性。毛筆是中國美術(shù)的利器，書法與繪畫一向相提并論，關(guān)系猶如孿生子，技巧與美感的相通之處，當(dāng)然值得我們討論。詩、書、畫又是三位一體，詩與畫的相通之處，國人認(rèn)為是理所當(dāng)然的，因此本書用了兩個章節(jié)來介紹。畫上的款題、加蓋的印章，以及能卷能舒的裝裱方式，都是中國畫所特有的，雖是畫外之物，卻不能忽視。此外，畫有正正規(guī)規(guī)畫出的，也有逸出常規(guī)的做法，“筆墨游戲”這一章希望帶給讀者相對寬闊的看法——只要是好畫，就可以欣賞，而不必管表達(dá)方式如何。真畫、假畫是一個有趣的話題，觀賞后又有“鑒別”的需要，上篇的一章是想帶給讀者關(guān)于真畫和假畫的觀念。一部分介紹的是中國畫的歷史，從上古到晚清，是縱向的發(fā)展關(guān)系，期望能在欣賞的層次上使讀者了解到畫家之間的傳承關(guān)系。

作者多年來從事的都是有關(guān)繪畫教育的工作，如這本書能夠帶領(lǐng)讀者進(jìn)入中國繪畫的領(lǐng)域，于愿已足。

李白的繁華與寂寞

唐世飛揚縱態(tài)的時代精神，投射在個人身上，突顯著一一獨特有力的身影。其間以橫絕的氣度令人驚艷的，該是那“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲”(《江上吟》)的李白吧！

面對李白，仿佛便有颯颯風(fēng)起，回蕩在天末遠(yuǎn)空，展現(xiàn)飄逸流蕩的美；仿佛也有瀟瀟雨落，敲擊著人間土地，執(zhí)著于歸向人世的追尋。而無論是風(fēng)起云飛，還是雨落星沉，無論是飄逸逍遙的神仙風(fēng)姿，還是縱橫不群的俠士氣概，李白，始終發(fā)散著他奔騰飛揚的生命氣息。

相傳李白出生那夜，其母夢見了天際閃耀的長庚星。長庚即金星，一名太白，所以以白為名，太白為字，好像這出生便結(jié)合了天上人間的性格，以后不可避免地要在兩極之間擺動了。他的先世為隴西成紀(jì)人，后因犯罪被放逐異域，至唐中宗神龍初年才潛還蜀地。時李白大約五歲，此后便居于蜀。其父李客“高臥云林，不求祿仕”，先人的流徙經(jīng)驗、異域性格，或許也潛在地影響著他。而李白幼時見老婆婆鐵杵磨成繡花針的傳說，應(yīng)是一種象征，為李白過于跳脫的生命注入一份人間的執(zhí)著。成長后的李白同時展露了他壯麗的神仙性與人間性。二十歲開始漫游四川各地，五年后更“仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游”，天真爛漫地?fù)]霍著生命與錢財，熱切地投入陌生的中原社會，自云“不逾一年，散金三十余萬”(《上安州裴長史書》)。在安陸娶前宰相許圉師之孫女，并南游江湘洞庭，東至山東兗州，東北至洛陽、太原，作千里壯游。但他仍然保留自己隨時可以抽離的姿態(tài)，又與孔巢父、韓準(zhǔn)、裴政、張叔明、陶沔五人共同隱于徂徠山竹溪，酣飲縱酒，時號“竹溪六逸”。天寶元年，李白四十二歲，因道士吳筠推薦，被召入長安。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”(《南陵別兒童入京》)，他意氣洋洋，以為可以揮劍佩印，建立人間的功業(yè)。但是，入京三年，不過調(diào)筆弄墨，賞花吟詩，失望中對唐朝政局、社會現(xiàn)實有了較深切的認(rèn)識。上疏求放后，他在洛陽逢遇杜甫，論交同游，數(shù)月光景成為文學(xué)史上千秋佳話。此后十年漫游，生活日漸窘迫，游俠的色彩漸轉(zhuǎn)為游仙，而飛揚豪邁如昔，歲月的磨煉使他在“揮斥幽憤”(《暮春江夏送張祖監(jiān)丞之東都序》)的創(chuàng)作中有了更巨幅的擺蕩起伏。天寶十四年，安史之亂起，李白在“白骨成丘山，蒼生竟何罪”的感慨中，參加了永王李號召抗戰(zhàn)的軍幕。永王兵敗，白亦下獄潯陽，不久流放夜郎。次年遇赦，往依族叔當(dāng)涂縣令李陽冰。寶應(yīng)元年(公元七六二年)卒，結(jié)束了自己繁華而寂寞的一生。

說李白繁華，因他曾酣暢飛揚地展露一己的生命性情；說他寂寞，因他在人間世的追尋始終難得相應(yīng)。