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白先勇作品總序]

牡丹因緣：我與廣西師范大學出版社》 / 白先勇

我與廣西師范大學出版社因《牡丹亭》而開始結(jié)緣。二〇〇四年由我領(lǐng)隊制作的昆曲連臺大戲三本青春版《牡丹亭》在臺北首演一炮而紅，我們在演出的同時由臺灣遠流出版社出版了《姹紫嫣紅牡丹亭》，此書由我策劃，收編了我們改編的二十七折青春版《牡丹亭》劇本，并有學者專家的闡釋文章。書中匯輯多幅歷來飾演《牡丹亭》名角影像，尤為珍貴。此書出版，在臺灣反應(yīng)甚佳，及時版一售而罄。同年青春版《牡丹亭》赴大陸巡演，到蘇州、杭州、北京、上海等地。我們覺得《姹紫嫣紅牡丹亭》應(yīng)該出大陸版。遠流找到合作對象：廣西師范大學出版社。這也可以說是一種特殊機緣，天作之合。我原籍廣西桂林，由自己家鄉(xiāng)的出版社來出版及時本有關(guān)青春版《牡丹亭》的書，特別有意義。出版后，剛巧五月全國書市在桂林召開，這是出版界的一個盛會，廣西師范大學出版社的負責人之一劉瑞琳女士邀請我到桂林，為《姹紫嫣紅牡丹亭》開新書會，我當然高興，因為又可以乘機返鄉(xiāng)一趟。會的場面多少出我意料之外，一下子來了五六十家媒體，記者發(fā)問非常熱烈，《姹紫嫣紅牡丹亭》的知名度也就從此散開了。

我覺得這本書的出版有多重意義：首先這是大陸出版及時本有關(guān)青春版《牡丹亭》的書，對這出戲起了先頭宣傳部隊的作用。這部書較大的特色是用繁體字直排，這樣書本身便蘊涵著一種古籍雅意。而這部書的裝幀又特別精美，設(shè)計大方，圖片悅目，難怪二〇〇五年這部書奪得了南方報業(yè)集團舉辦的首屆華語圖書傳媒大獎。這是一份十分難得的殊榮。早些年大陸有些出版社出版古籍采用繁體字直排，這些年比較少見，而廣西師范大學出版社出版《姹紫嫣紅牡丹亭》竟用了繁體直排，而又獲得大獎，我認為有其深遠的文化意義。我很佩服出版社領(lǐng)導(dǎo)人的眼光。

接著廣西師范大學出版社出版我的一本選集《青春 念想》，我跟出版社以及出版社的同仁們關(guān)系就更加密切了。因為這些年昆劇青春版《牡丹亭》經(jīng)常到北京演出，我親自領(lǐng)軍到北京就有五次，每次演出我們都需要各界的支援，廣西師范大學出版社駐北京的同仁在這方面，上下一體，對我們可說是做到仁盡義至，從聯(lián)絡(luò)媒體宣傳到人員協(xié)助，無一不全力以赴，當然，演出時，出版社的同仁們一直是我們最熱烈的啦啦隊。出版社同仁給予我如此堅定的精神支持與鼓勵，我想他們一定也認同我們推廣昆曲是在興滅繼絕搶救我們的文化瑰寶，他們努力出版，一樣在從事文化大業(yè)。其實我們的追求殊途同歸，所以能夠彼此欣賞。二〇〇六年適逢廣西師范大學出版社成立二十周年社慶，在桂林總部盛大舉行。為了替出版社慶祝，我們特地把青春版《牡丹亭》送到桂林，在廣西師范大學校園連演三天，那真是盛況空前，每晚演出場里擠得水泄不通。前一年我在廣西師大演講，曾經(jīng)許愿，有機會我一定要把我制作的《牡丹亭》帶到桂林，讓廣西師大的同學及鄉(xiāng)親們看到這出戲。第二年，我們真的做到了，而且還替出版社熱鬧了一番。我跟出版社結(jié)的可說是“牡丹緣”。

中國出版業(yè)競爭激烈，廣西師范大學出版社能夠脫穎而出，名列前茅，誠非易事。國外如美國的哈佛、哥倫比亞，英國的牛津、劍橋，這幾家名校的出版社在英美以及全世界的學術(shù)文化界舉足輕重，廣西師范大學出版社的影響不僅普及全國并能跨越海外，像余英時、許倬云這些海外學術(shù)界大師的作品也被網(wǎng)羅旗下。廣西師大出版社能夠建立如此優(yōu)良聲譽，絕非偶然，我還沒看見他們出版過一本淺俗媚眾的讀物。家鄉(xiāng)能產(chǎn)生如此高層次的文化亮點，我深引以為傲。當總編輯劉瑞琳來跟我商洽出版我的作品集，我欣然同意，并感到義不容辭。劉瑞琳女士剛剛被《中國新聞周刊》選為“十年影響力人物”。在此，我特別要向她致謝，同時也要感謝為這套書花費大量精力的執(zhí)行編輯劉哲雙及曹凌志。

二〇一〇年八月十二日

世紀性的文化鄉(xiāng)愁《臺北人》出版二十年重新評價]/ 余秋雨

今年正好是白先勇先生的短篇小說集《臺北人》出版整二十年。這部小說集在臺灣現(xiàn)代文學界乃至整個海外華語文學圈幾乎已具有經(jīng)典性質(zhì)。記得已故作家三毛就曾說自己是看白先勇的小說長大的，長大后對白先勇筆下的那種無可奈何的凄艷之美仍然無法忘懷。有這種感覺的作家當遠不止三毛一人。我在國外與各種華語作家漫談的時候，座席間總很難離得開白先勇這個名字。世上有許多作品由于不同的原因可以轟傳一時，但能夠被公認對下一代作家有普遍的熏陶濡養(yǎng)意義，并長久被人們虔誠記憶的作品卻是很少很少的，《臺北人》顯然已成為其中的一部。

臺北人》出版的時候，大陸文學界正深陷于“”的劫難之中，當然無從得知。浩劫過后，風氣漸開，一些文學雜志陸續(xù)選刊了《臺北人》中《永遠的尹雪艷》、《花橋榮記》、《游園驚夢》、《思舊賦》等篇目，廣西人民出版社還在一九八一年出版了一本《白先勇小說選》，由此，白先勇開始擁有了數(shù)量很大的大陸讀者。后來，由于電影《玉卿嫂》、《的貴族》的上映，話劇《游園驚夢》的上演，知道白先勇的人就更多了。但是據(jù)我看來，我們至今對白先勇作品的接受還比較匆忙，對于他的作品所提供的有關(guān)當代中國文化呈現(xiàn)方式的啟示還沒有引起足夠的重視。

這種阻隔的產(chǎn)生不是偶然的，有著某種深刻的觀念和思潮方面的原因。是啊，按照我們長期習慣的社會功利主義的文學觀，白先勇并沒有在自己的作品中揭露什么觸目驚心的社會真相，提出什么振聾發(fā)聵的社會問題，有時好像是了，但細看之下又并非如此。大家都知道他是國民黨高級將領(lǐng)之后，總希望他在作品中傳達出某種一鳴驚人的社會政治觀念，但他卻一徑不緊不慢地描寫著某種人生意味，精雕細刻，從容不迫。這情景，就像喝慣了好好孬孬割喉燙臉的烈性酒的人突然看到了小小一壺陳年花雕而覺得不夠刺激一樣。另一方面，八〇年代初的大陸文壇又經(jīng)歷著一場對二十世紀以來各種外國文藝思潮的濃縮性補習，一些年輕的作家在大膽引進、勇敢探索的過程中看到了白先勇的作品也不無疑惑：這么一位出身外文系、去過愛荷華、現(xiàn)又執(zhí)教美國的作家，怎么并沒有沾染多少西方現(xiàn)代文藝流派的時髦氣息呢？寫實的筆調(diào)，古典的意境，地道的民族語言，這與這些年輕作家正在追求的從生命到藝術(shù)的大釋放相比不是顯得有點拘謹嗎？總之，不管哪方面都與白先勇的作品有點隔閡，在那多事的年月也來不及細想，都匆匆趕自己的路去了?？目慕O絆走了好久，他們中有的人才停下步來，重新又想起了白先勇。

僅從《臺北人》來看，我覺得白先勇的作品至少有以下四個方面的特色很值得當代中國作家注意。

直取人生真味

這是一個老生常談的題目，泛泛說來也不會有什么人反對，但反觀各種作品則會發(fā)現(xiàn)，作家要想塑造真正的人物形象發(fā)掘人生真味，會遇到許多不易逾越的障礙，而且這些障礙大多也是很有誘惑力的。例如對作品內(nèi)容具體真實性的追尋，對題材重要性與否的等級劃分，對事件和情節(jié)的迷醉，對現(xiàn)代哲學思潮的趨附，對新奇形式的仿摹，等等。白先勇從寫小說之初就沒有迷失，干凈利落地幾步就跨到了藝術(shù)堂奧最深致的部位，直奔人物形象，直取人生真味。

早在去美國之前他試寫小說的階段，盡管還存在著各方面的稚嫩，但主旨的格局則已定下，“不過是生老病死，一些人生基本的永恒現(xiàn)象”。以后他愈來愈堅定地固守這一創(chuàng)作主旨，因為他發(fā)現(xiàn)，從莎士比亞到托爾斯泰，從唐宋詩詞到《紅樓夢》都是如此。在《臺北人》中，他確實始終抓住書名中的這個“人”字做文章，讓社交皇后尹雪艷、低級舞女金兆麗、空軍遺孀朱青、退役老兵賴鳴升、幫傭工人王雄、老年女仆順恩嫂、年邁將軍樸公、瘋癡的妓女娟娟、小學教師盧先生、落魄教授余嵚磊、將軍夫人藍田玉、退休副官秦義方等一系列形貌各別、栩栩如生的人物形象站在讀者眼前。這些人物中有很大一部分牽連著曲折的故事、深刻的涵義，但白先勇無可置疑地把人物放在及時位，讓他們先活起來，然后再把他們推入人生，經(jīng)歷事件，看能自然地扣發(fā)出什么意義來就是什么意義。有人曾問他寫作小說的程序，他說：

多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事，編故事時，我想主題。……有了故事和主題，便考慮用什么的技巧，什么表達方法最有效。

白先勇這段平實的自述深可玩味。他并不拒絕他的人物在成型以后承擔應(yīng)有的使命，但在他們的孕育和站立之初卻不容有太多的雜質(zhì)干擾他們自足的生命形態(tài)，以免使他們先天不足乃至畸形。不妨說，他所固守的是一種純凈的人物形象成型論。除了不允許故事和主題的超前干擾外，他還明確無誤地劃清了小說中人物形象的成型與種種史料性真實的界線，讓小說中的人物成為一種獨特的真實。例如有很多讀者特別鐘情于《臺北人》中的《游園驚夢》，猜測白先勇能把這么一群經(jīng)歷坎坷的貴婦人寫得如此細致、美麗和動人，一定會有某種真實依據(jù)，白先勇在回答這一問題時說：“所有的小說都是假的，這是小說的及時個要素。……小說里的真實，就是教人看起來覺得真。”這樣，他也就維護了對人物進行獨立創(chuàng)造的權(quán)利，使他們不是作為歷史政治的腳注，而是回復(fù)到他們自身，磨研出一切人都能感應(yīng)的有關(guān)人的意味。

白先勇在人物形象的塑造上有一個極為引人注目的特征，那就是把比較抽象和深奧的有關(guān)人和人性的命題化解為時空兩度，于是也就化解成了活生生的人生命題，因為人性的時空形態(tài)也就是展開了的人生形態(tài)?！杜_北人》中的人物，在時間上幾乎都有沉重的今昔之比、年華之嘆，在空間上幾乎都從大陸遷移而來，隔岸遙想，煙波浩淼。于是，時間上的滄桑感和空間上的漂泊感加在一起，組成了這群臺北人的雙重人生幅度，悠悠的厚味和深邃的哲思就從這雙重人生幅度中滲發(fā)出來。有的作家也能排除“非人”的干擾而逼視人的命題，卻往往陷入一種玄學式的滯塞，白先勇打破了這種滯塞，把自己的人物推入背景開闊的人生長旅，于是全盤皆活。只有在人生長旅中，那些有關(guān)人的生命形態(tài)的盈縮消長、靈肉搏斗、兩性覬覦、善惡互融、客我分離、輩分遞嬗，乃至于帶有終極性的生死宿命等等大題目才會以感性形式呈現(xiàn)得切實、豐富和強烈，讓所有的讀者都能毫無抵拒地投入品味。白先勇又不輕易地給這種品味以裁判性的引導(dǎo)，不讓某種標準來凌駕于“真實的人生”之上，這又進一步保全了人的命題的恢宏度和無限的可能性，使文學的人可以用自己獨特的面貌與哲學的人對峙并存。《臺北人》就是這樣，不是用哲學、社會學、政治學的方式，而是用地道的文學方式傳達出了那種形之于過程的、說不清道不明卻又具有廣泛裹卷力和震顫力的人生真味。

隱含歷史魂魄

如上所述，白先勇并不把史料般的真實性當作小說創(chuàng)作的主要依憑，但是，由于他極其重視人生的過程，那也就自然而然地和他的人物一起走進了歷史的河床。這樣一來，人生過程除了上文所說的一系列豐富復(fù)雜的主觀性體驗外，又增加了一層客觀性的體驗。白先勇可以不執(zhí)著于客觀性的歷史真實，卻很執(zhí)著于客觀性的歷史體驗，并把它與主觀性的人生體驗對應(yīng)起來，使人生和歷史魂魄與共。歷史一旦成為有人生體驗的歷史，也就變得有血有肉有脈息；人生一旦融入歷史體驗，也就變得浩茫蒼涼有厚度。《臺北人》中這些篇幅不大的作品之所以一發(fā)表就被公認為氣度不凡，有大家風貌，是與這種人生體驗和歷史體驗的二位一體分不開的。

白先勇曾經(jīng)指出，世界有些表現(xiàn)人生體驗很出色的佳作，由于展現(xiàn)的幅度不夠廣袤，如珍 奧斯汀的小說，也就無法與真正及時流大師的作品相提并論。一部作品氣魄的大小，既不是看它所表現(xiàn)的事件和人物的重要與否，也不是看它切入的角度是否關(guān)及歷史的樞紐點，而是看作者下筆前后是否有足夠的歷史悟性。歷史知識遠不等于歷史悟性。有的歷史小說言必有據(jù)、細致扎實，卻沒有歷史悟性，相反，有的小說只寫了現(xiàn)代生活中一些瑣屑人物的平凡瞬間，卻包含著深沉的歷史感悟。良好的歷史悟性，對一個作家來說會變成一種近乎本能的生命沖動，使筆下的一切綰接久遠。當然不是所有的作家都有這種沖動，但我以為，作為一個擁有五千年文明史的中國作家，作為一個深知自己的民族在二十世紀極其悲壯和怪異的經(jīng)歷的中國作家，沒有歷史悟性是非?？上У?，珍 奧斯汀他們且隨它去吧。

夏志清先生曾經(jīng)指出：“《臺北人》甚至可以說是部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史。”有的評論家還進一步指出《臺北人》如何觸及了中國近代史上幾乎每一個大事件，而且對有些大事件還是十分寫實的。我可能不很贊同從這樣一個角度去理解《臺北人》與歷史的關(guān)系。如果說《臺北人》是歷史，那也是一部人格化的歷史，一部讓小說人物、作者、讀者一起進入一種混沌感悟的歷史，而不宜以歷史學的眼光去索隱和還原。記得歐洲啟蒙主義大師曾經(jīng)說過，文學藝術(shù)家之所以會看中某個歷史材料，是因為這個歷史材料比任何虛構(gòu)都要巧妙和強烈，那又何不向歷史老人伸出手來借用一下呢。生在二十世紀中國的白先勇可能沒有他們說的這樣瀟灑，對于辛亥革命以來有些歷史事件，白先勇甚至可能會抱有他筆下的賴鳴升(《歲除》)差不多的心情：沒有傷痕的人不是能夠隨便提得“臺兒莊”三個字的——白先勇也是以歷史傷痕感受者的身份來沉重落筆的，但總的說來，他不是感慨地在寫歷史，而是以歷史來寫感慨。

我想引用白先勇的一段自述來說明一種宏大的超歲月的歷史感悟是如何產(chǎn)生于一位作家心底的。那是他二十五歲那年的圣誕節(jié)，初到美國，一個人住在密歇根湖邊的小旅館里：

有24小時黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著耶誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似悲似喜，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊，逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心里增添了許多歲月。

在這里他并沒有提到歷史，但這次頓悟使他自身實際經(jīng)歷的歲月變得模糊，未曾經(jīng)歷過的歲月卻增添許多，直至擴充到天地悠悠之間，這便是一個作家的生命向歷史的延伸，或者說是單個生命的歷史化。從此開始，他就可以與歷史喁喁私語，默然對晤，他談起歷史就會像談起自己或家庭的履歷，那樣親切又那樣痛徹，他甚至可以憑直感判斷歷史的行止，哪怕拿不出多少史料證據(jù)。我一向非常重視作家、藝術(shù)家的這種頓悟關(guān)口，并認為這是真正的作家和文學匠人的重要分水嶺。

從《臺北人》看，白先勇用自己的心觸摸到的歷史魂魄大致是歷史的蒼涼感和無常感。他把劉禹錫的《烏衣巷》置于《臺北人》卷首：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”又把陳子昂的《登幽州臺歌》置于他的另一本小說集《紐約客》的卷首：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這兩首詩，很可作為他的歷史感的代述，也可表明《臺北人》的幅度是比辛亥革命遠為深幽的。他曾比較完整地表述過對中國文學和歷史感的關(guān)系的看法：

中國文學的一大特色，是對歷代興亡、感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興八首》，其中所表現(xiàn)出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學較高的境界，也就是《三國演義》中“青山依舊在，幾度夕陽紅”的歷史感，以及《紅樓夢 好了歌》中“古今將相在何方，荒冢一堆草沒了”的無常感。

……現(xiàn)代中國文學作品的缺點，就是缺少歷史感。“五四”以來，我們有一種反傳統(tǒng)的后遺癥，使我們與傳統(tǒng)一刀切斷。從前我們的文學作品很有歷史感，但現(xiàn)在沒有了……現(xiàn)在的作品缺少了歷史感，內(nèi)容便顯得淺薄。

由于他把這種歷史感看做是“中國文學較高的境界”，結(jié)果他對人生的品味也常常以這種境界作為歸結(jié)。他的許多小說的設(shè)境，常常使人感到歷史在此處濃縮，歲月在今夜匯聚。即使不是如此，他小說中的主要人物也大多是背負著歷史重擔的，盡管也有人故作輕松地否認或真的忘記了重擔的存在，但所有的讀者都能感到。有的作品如《游園驚夢》甚至還設(shè)計出了從湯顯祖開始的三重四疊的歷史連環(huán)套。

白先勇一般并不對小說中的人物表示憤恨和贊揚，他對他們身上的道德印痕不太在意，而從歷史的高度洞悉造成一切的原因并不在他們自身；他只是饒有興趣，甚至聚精會神地注視著他們身上的歷史印痕。能這樣，確已到達了一個常人所不能及的境界。就我的見聞所及，在中國現(xiàn)代文學界，不染指歷史題材而竟具備如此深重的歷史感的，白先勇應(yīng)名列前茅。

契入文化鄉(xiāng)愁

歷史使白先勇灑脫，但并沒有使他超然。充滿歷史感的他依然激情洋溢，他情感的熱源來自何處呢？他是如何在一種令人無奈的興亡感和令人沮喪的無常感中獲得精神自救的呢？

他在變幻的長流中尋找著恒定，尋找著意義，尋找著價值，終于他明白自己要尋找什么了。簡言之，他要尋找逝去已久的傳統(tǒng)文化價值，那兒有民族的青春、歷史的驕傲、人種的尊嚴。對一個小說家來說，這一切又組合成凄楚的黃昏，遙遠的夢，殷切的思念，悲愴的祭奠。

他把這一切說成是“文化鄉(xiāng)愁”，并解釋道：

臺北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在這里上學長大的——可是，我不認為臺北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的“家”，一個房子，一個地方，或任何地方——而是這些地方，所有關(guān)于中國的記憶的總合，很難解釋的，可是我真想得厲害。

這種令人感動的情思，在社會學上可看作是愛國主義或民族主義情思，但在藝術(shù)學和美學上就復(fù)雜得多了。它會泛化、升騰、沉淀，變成一種彌漫處處的回顧性意象。

由于受到這種鄉(xiāng)愁的神秘控制，《臺北人》中的每篇作品幾乎都構(gòu)成了一種充滿愁緒的比照，大抵屬于“家鄉(xiāng)”的記憶的部位，總是回漾著青春、志向、貞潔、純凈、愛情、奢華、馨香、人性、誠實、正常，而在失落“家鄉(xiāng)”的部位則充斥著衰老、消沉、放蕩、污濁、肉欲、萎敗、枯黃、獸性、狡詐、荒誕，小說家畢竟是小說家，他把強烈的鄉(xiāng)愁不知不覺地隱潛在作品內(nèi)容中了，他沒有用直捷的語言把自己的尋找寫成一首詩，但讀者們卻能從他所有的小說背后讀懂：他失落了一首真正的詩，現(xiàn)正驅(qū)趕著這一群各色各樣的人物去呼喚。在我看來，這便是他寫小說的動力源。

既然他的小說承擔著這樣宏大的歷史性的美學命題，因而他就不能不適用象征。有限的場景和人物常常指向著意義大得多的范疇，而許多對話和敘述語言也常常包含著弦外之音。于是，當我們接觸他筆下那些鮮活的人物形象時必須當心，他們一定具有不可忽略的象征意義，不然就算沒有真正讀懂。這種象征意義與我們慣常所熟悉的典型意義并不相同，例如我們不能說白先勇寫了一個最典型的紅舞女尹雪艷，而應(yīng)該看到這個形象實際上是一種恒定、姣好卻又從容地制造著死亡的歷史象征體；她是一個能夠讓漂泊者們勾起鄉(xiāng)愁并消解鄉(xiāng)愁的對象，但由于她本身并不存在鄉(xiāng)愁，所以只不過是扼殺別的鄉(xiāng)愁客的麻木者；“天若有情天亦老”，尹雪艷就是“天”的化身，因無情而不老，白先勇也就借著她而抱怨“天”，既抱怨有情而老，又抱怨無情而不老。這一切，就不是任何典型化的理論所能解釋的了。

歐陽子女士在《王謝堂前的燕子》一書中曾對《臺北人》各篇作品的象征意象作了詳盡的研析和索隱，用心之細，聯(lián)想之妙，讓人嘆為觀止。在欽佩之余，我所要補充的意見是，白先勇先生在寫作這些小說時未必有意識地埋藏了這些象征，如果真是這樣他就無法流暢地寫作了。只是因為他心中始終有濛鴻的歷史感和鄉(xiāng)愁郁積著，一旦執(zhí)筆描寫具體人物時也就會有一種自然吸力把兩者對應(yīng)起來，對應(yīng)得讓白先勇先生自己也不太明白。這一切都是在潛意識的“黑箱”里完成的，某種程度上有點像做夢，夢有時也經(jīng)得起解析，但人們絕不是先埋藏好了析夢密碼再去做夢的。從心理學的意義上說，不自覺的對應(yīng)比自覺的對應(yīng)更深刻，因為前者已進入一般難于進入的本能層。白先勇曾說：“我自己并沒有意識到什么象征意義，后來歐陽子說，我愈想愈對，哈哈——”由此可見，歐陽子也是了不起的。

總之，濃濃的文化鄉(xiāng)愁，就是通過象征的途徑滲透到了《臺北人》的每篇作品中。宏大的歷史感使這種鄉(xiāng)愁也氣勢奪人、涵義深厚，因而可稱之為世紀性的文化鄉(xiāng)愁。是的，在二十世紀進入十年的時候，這種由文化鄉(xiāng)愁所凝結(jié)成的美學品格，應(yīng)該由中國小說界來確認它的獨特魅力了。

回歸藝術(shù)本位

還需要簡略說一說白先勇在藝術(shù)技巧上的追求。除了上文已經(jīng)提到的人物塑造、象征運用等也可納入技巧范疇的問題外，白先勇的小說還特別注意視角的選擇、對話的磨礪、作者干擾的排除、戲劇性場景的營造等。其全部定向，是為了使小說也成為精致的藝術(shù)品。

像許多杰出的小說家一樣，白先勇堅信怎么表現(xiàn)甚至比表現(xiàn)什么還要重要，可惜中國“五四”以后的文學批評常常在怎么表現(xiàn)的問題上掉以輕心。他說：有人把情感的誠懇當作衡量作品的較高標準，其實天底下大多數(shù)人都有誠懇的情感，作家與他們不同的是有一種高能力、高技巧的表現(xiàn)方法。說得更徹底一點，大作品的題材和主題總是帶有永恒性，那也就是古已有之的，并且在數(shù)量上也非常有限，但小說之所以在今天和以后還會層出不窮，就在于表現(xiàn)方法和技巧不同。因此小說講究技巧是一種足以決定它存在合理性的基礎(chǔ)課題，是小說對自身藝術(shù)本位的一種回歸。

作為一種有力的印證，白先勇的小說確實在技巧上，匠心獨具，致使黃維梁先生說青年人要學小說技巧可以把《臺北人》作為主要借鏡，就白先勇自己非常重視的敘述視角(他一般稱之為觀點，Point of View)來看，《臺北人》實在可說是作了一次豐富性和性的實驗。他總是設(shè)法借用一個最合適的旁觀者的眼睛來觀察事態(tài)，然后又用這個人的口氣敘述出來。有時這個旁觀者又兼當事人，有時旁觀者變得虛化，出現(xiàn)了多方位視角(全知觀點)，但這個視角仍然帶有借代性，并非作者自身，而且這個不知身份的敘述者還有自己獨特的性情和評判方式，在一篇小說之內(nèi)又常常轉(zhuǎn)換方位，顯得靈巧而透徹。這種技巧看來事小，實際上卻是中國現(xiàn)代小說對那種單一的主觀形態(tài)或單一的客觀形態(tài)的擺脫，是對作者—小說人物—讀者之間拙陋的直線關(guān)系的舍棄，是對同一事物有無數(shù)表現(xiàn)途徑、而其中又必有表現(xiàn)途徑的承認，因此這在小說技巧論上具有入門性的意義。此著一活，全盤就有了生氣勃勃的多種變幻的可能性。難怪白先勇一再把這個問題放在技巧問題的首位。

白先勇另一個用心良苦的技巧課題是語言?！杜_北人》中的人物，身份各異、方言各別，但令人驚奇的是白先勇在對他們語言的設(shè)定上總是那么真實和貼切，既可高雅到夠分，也可下俗到駭人，而且運用幾種方言也得心應(yīng)手，但又不展覽方言到別地讀者難于接受的地步。在語言上，他一方面得力于傳統(tǒng)文學的陶冶而諳悉中國式的語氣節(jié)奏和特殊表現(xiàn)力，一方面又得力于各種方言而增添了表達的豐富性和生動性，但最終他的語言法典只有一條：“寫對話是真實生活里面的話。”在這方面，他一再反對作者本身的干擾，更厭惡那種拉腔拉調(diào)的所謂“新文藝腔”。以對話為樞紐，他要求作品的整個語言系統(tǒng)都走向細致和扎實，能夠精微地扣發(fā)出讀者的真實感性機制，而且把這看成是寫好小說的重要基礎(chǔ)。