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中國是道釋儒三教合一的國度，這在古代繪畫中有鮮明的反映。比如，中國獨有的文人畫，便是儒家土文化在藝術上的體現。道教繪畫與佛教繪畫也不例外，它們-起譜寫了中國人物畫史上的重要篇章。古人曾將之獨立成科，稱之道釋門。

雖然同屬-門，但道教繪畫與佛教繪畫在主題上卻有頗大差異，這是因為道釋兩教的教義是不同的。比如，道教畫更多羽化登仙的主題，宣揚神仙的飄逸瀟灑，如列子御風，隨心所欲。需要說明的是，盡管道教是從道家中生發出來的，但道教與道家在本質上卻是相抵捂的。因為道家提倡的是無知無為的順天而行，而道教宣揚的則是長生不死的逆天而動。因而，道家的思想倒是更多地體現在『窮則獨善其身』的隱逸類文人畫中，而宣揚得道成仙的道教畫，便和佛教畫一樣，主要是以壁畫的形式出現在道觀里，比如我們今天仍然可以看到遺存有大量精美道教壁畫的山西太原永樂宮。即使是傳世至今的道教卷軸畫，它們中的大多數原本也是作為壁畫的樣稿。

盡管道教是中國上生土長的宗教，道釋畫又同屬一門，但相比佛教繪畫，道教畫無論在規模和影響上都略有不逮。而且，道釋門的作品，大都是畫在寺院道觀中的壁畫，中國的建筑多為磚木結構，不如西方教堂質地堅固，故隨著王朝的更迭，許多精彩的作品都已毀于戰火或宗教迫害。然而，道教繪畫畢竟源遠流長，傳世仍有不少精彩的卷軸畫，如本書所要介紹的《朝元仙杖圖》和《八十七神仙卷》就是。

從漢代起，就已經有了道教人物畫。如遼寧金縣營城子的一幅漢墓壁畫中，云氣中一人身披羽毛，右上端一龍昂頭相向，并有一個戴三山冠佩劍的人，其前站立一個白發老翁，墓主人被安置在畫幅右下方，似乎正在和神仙交談。此壁畫既是漢代祭祀儀式的反映，又是早期道教人物和神仙故事的生動寫照。后世道教美術作品中仙人的持劍、羽衣、留須、云氣等，都是由此演化而來。古代中國社會精英的士夫階層介入道教題材的繪畫創作，始于東晉的大畫家顧愷之。顧愷之崇尚老莊，他附會老子猶龍之說法，以龍為題材作神仙畫。從頓愷之開始，文人作畫精謹周密的作風開始影響并臼通畫工的創作，使神仙題材在整體繪畫水平上取得了進步。在文人畫家『巧密于情思』地對魏晉以前畫工畫粗疏作風進行改造的基礎上，畫工群體中也開始涌現出真正的大師。在奉書所要介紹的《八十七神仙卷》和《朝元仙杖圖》這類原奉作為壁畫工程小樣的作品中，我們還可以看到畫工出身的大師吳道子、武宗元的遺跡是怎樣一直在影響著后代的創造。

就表現手法來說，《八十七神仙卷》和《朝元仙杖圖》在中國的繪畫史上占據了非常重要的地位，這是因為這兩卷作品采用的都是『白描』的技法。白描，就是純粹用中國畫最基本的造型元素--線條，對形體進行塑造。人物畫，原來都是著色的，如果把體態勾勒的墨線稱之為『骨』，那么體面表現的色彩就可以稱之為『肉』，只有『骨肉相濟』，才能視之為一幅完整的作品。同時，中國上古的繪畫，對色彩是十分重視的。《周禮·考工記》中載三『畫績(繪)之事雜五色』。當時從事繪畫創作的工人，分為『畫』和『繢工』兩種，畫工專管輪廓而繢工專管填彩，并沒有什么地位高下之分。然而自從南齊畫家兼理論家謝赫提出『六法』，把『骨法用筆』置于『隨類賦彩』之前，又經唐代張彥遠『骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆』的闡發后，單純的『骨法用筆』作為一項技術指標的地位被提升到了一個至尊的地位。像吳道子這樣的大畫家往往在勾勒好輪廓線之后就擲筆而去，把賦彩的工作留給學徒去做。唐以后，宗教人物畫從總體上呈現了衰落的勢頭，同時也標志著著色畫漸衰而水墨畫漸盛。在這樣的背景下，『白描』的神仙人物，尤其是前代大師留下的白描畫如《八十七神仙卷》和《朝元仙杖圖》等名跡，便格外地受到了重視。北宋畫家李公轔，在吸取前代大師『白描』畫稿的基礎上，有意識地在澄心堂紙上進行不布色彩的人物畫創作。此時，『白描』已經真正成為一種創作的手法了。