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影視娛樂(lè)法

及時(shí)章中外影視發(fā)展及影視相關(guān)法律保護(hù)現(xiàn)狀

[MZ(1]及時(shí)章中外影視發(fā)展及影視相關(guān)法律保護(hù)現(xiàn)狀[MZ)]

導(dǎo)讀： 法律是規(guī)制社會(huì)活動(dòng)的行為規(guī)范，法律無(wú)法獨(dú)立于社會(huì)活動(dòng)而存在，若法律無(wú)法與社會(huì)生活融會(huì)貫通，則制定的法律肯定是滯后的或者至少是不合理的。本章的內(nèi)容，可以讓讀者在較短的時(shí)間內(nèi)了解全球整個(gè)影視行業(yè)的發(fā)展歷程，深入理解影視相關(guān)規(guī)定的內(nèi)在背景。本章是開(kāi)篇章節(jié)，筆者從宏觀層面簡(jiǎn)要概述了中外影視行業(yè)的起源、發(fā)展歷程，以及我國(guó)目前在法律法規(guī)層面對(duì)影視行業(yè)規(guī)制的現(xiàn)狀。

[MZ(2]及時(shí)節(jié)外國(guó)影視發(fā)展歷程[MZ)][2]一、 初創(chuàng)期(1896—1927年)(一) 電影的誕生和早期的發(fā)展

人類(lèi)在很早之前就對(duì)光學(xué)幻覺(jué)進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，也逐漸了解到一種叫“視覺(jué)滯留”的現(xiàn)象，即人腦對(duì)保留的視像總會(huì)比眼睛真正記錄它的時(shí)間要稍長(zhǎng)一些。但真正將“視覺(jué)滯留”原理與電影聯(lián)系在一起時(shí)，人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)到了科技大發(fā)展和藝術(shù)消費(fèi)面向普通大眾的19世紀(jì)。

隨著西方科學(xué)家對(duì)“視覺(jué)滯留”原理、攝影術(shù)和放映術(shù)的深入認(rèn)識(shí)和漫長(zhǎng)實(shí)踐，最初被人們作為一種視覺(jué)玩物的電影，逐漸具備了成型的技術(shù)條件。1895年12月28日，法國(guó)人盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號(hào)大咖啡廳，用他們自己研制且獲得專(zhuān)利的電影放映機(jī)公映了《工廠大門(mén)》《火車(chē)到站》和《水澆園丁》等紀(jì)錄短片。這24小時(shí)后來(lái)被人們視為電影的誕生日。而曾為電影藝術(shù)的誕生在技術(shù)上奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的美國(guó)發(fā)明家愛(ài)迪生，則獲得了比他技術(shù)研制更大的榮耀：為這門(mén)新藝術(shù)起了一個(gè)夢(mèng)幻般的名字——電影。

盧米埃爾兄弟拍攝的電影無(wú)論是題材還是內(nèi)容，都是非常單調(diào)的，主要是表現(xiàn)勞動(dòng)、工作和生活的一些場(chǎng)景，此外還拍攝了一些自然風(fēng)光和街頭實(shí)景等，大都是一個(gè)固定視角、單鏡頭拍攝而成，枯燥乏味。但這些也被法國(guó)電影理論家安德烈 巴贊視為電影記錄的本性，對(duì)后來(lái)西方電影中的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)產(chǎn)生了影響。

同時(shí)期在拍攝手法和技巧上與盧米埃爾兄弟不盡相同的是法國(guó)人喬治 梅里愛(ài)，他發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)拍攝”的電影特技，并將“二次曝光”“合成拍照”等技巧運(yùn)用到電影當(dāng)中，極大地增強(qiáng)了電影的故事性和觀賞性。他還建造了世界上及時(shí)個(gè)“攝影棚”，注重空間布景和演員服裝，這些成為后來(lái)全世界電影制作爭(zhēng)相效仿的模式。盧米埃爾和梅里愛(ài)代表著兩種風(fēng)格，前者可稱為電影紀(jì)錄片的先驅(qū)，后者則可稱為電影故事片的先驅(qū)。鄭亞玲、胡濱：《外國(guó)電影史》，16頁(yè)，北京，中國(guó)廣播電視出版社，1995。其實(shí)，這也是西方電影寫(xiě)實(shí)主義和技術(shù)主義兩大傳統(tǒng)的濫觴。

在默片時(shí)期改進(jìn)電影的敘事方式，不僅需要富有想象力的構(gòu)思和大膽的創(chuàng)作，更需要超群的電影美學(xué)素養(yǎng)。美國(guó)人大衛(wèi) 格里菲斯改變了梅里愛(ài)戲劇敘事的方式，對(duì)電影時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行了藝術(shù)性分解，在電影敘事觀念上取得了空前的進(jìn)步。他分別于1915年和1916年拍攝了《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》兩部重要的作品，其中，《黨同伐異》由4個(gè)時(shí)空獨(dú)立、主題一致的故事情節(jié)組成，2007年的好萊塢電影《通天塔》正是模仿了《黨同伐異》國(guó)際化的視角和分段描述的敘事方式而大獲成功。在敘事方式上別具一格的還有喜劇大師查利 卓別林，他自編自導(dǎo)自演，自行斥資建廠，獨(dú)立制片。有聲電影出現(xiàn)之后，除了卓別林仍繼續(xù)活躍在銀幕上，其他喜劇默片大師無(wú)一幸存。

(二) 及時(shí)次電影運(yùn)動(dòng)

電影在誕生之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，仍被視為市井小民的雜耍玩樂(lè)品，是一種不入流的新事物，“電影不是藝術(shù)”是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的主流論調(diào)，社會(huì)上有頭有臉的人要是想看電影，一般都是趁著天黑偷偷溜進(jìn)影院，生怕讓人發(fā)覺(jué)而感到臉上無(wú)光。著名英國(guó)作家蕭伯納就曾嘲諷：“電影要成為藝術(shù)，的辦法就是攝制一部由字幕構(gòu)成的影片。”電影真正被重新認(rèn)識(shí)，成為一門(mén)藝術(shù)學(xué)科榮登知識(shí)的殿堂，還要等到近半個(gè)世紀(jì)之后。

及時(shí)次世界大戰(zhàn)給歐洲社會(huì)傳統(tǒng)觀念和精神文明帶來(lái)了嚴(yán)重的危機(jī)，客觀上加速了各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展。恰逢此時(shí)，好萊塢商業(yè)電影以強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力占領(lǐng)了歐洲市場(chǎng)，歐洲富有創(chuàng)新精神的電影人產(chǎn)生了拯救和振興民族電影的強(qiáng)烈愿望。于是從1917年開(kāi)始至1928年，以法國(guó)和德國(guó)為發(fā)源地，歐洲出現(xiàn)了印象主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等與現(xiàn)代文藝思潮對(duì)應(yīng)融合的眾多電影流派和學(xué)派，匯聚成一個(gè)空前浩大的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)——歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，在世界電影史上稱為及時(shí)次電影運(yùn)動(dòng)。

總體而言，此時(shí)的電影藝術(shù)沒(méi)有任何陳規(guī)舊套可循，先鋒派電影主要是對(duì)默片純視覺(jué)形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行探索，強(qiáng)調(diào)電影的可視性和藝術(shù)性，要求電影擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺(tái)劇以及其他古老藝術(shù)的束縛成為獨(dú)立的藝術(shù)。因此，歐洲先鋒派逐漸失去了觀眾的支持，未能產(chǎn)生巨大的社會(huì)效果，但先鋒派在電影語(yǔ)言的演進(jìn)、電影理論的發(fā)展以及電影鏡頭技巧的創(chuàng)新等方面做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)20年代中期興起的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派便是先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的最重要的電影學(xué)派，從電影的剪輯技巧和敘事方法，到結(jié)構(gòu)手段和思維方式，以庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金為代表的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家經(jīng)過(guò)不懈的理論研究和電影實(shí)踐，形成了獨(dú)立完整的電影理論體系，影響了世界電影的面貌。

(三) “第七藝術(shù)”

吊詭的是，電影的誕生地同時(shí)也是電影思潮最為活躍的法國(guó)，此時(shí)對(duì)電影的認(rèn)識(shí)卻陷入了嚴(yán)重的誤區(qū)，影響了法國(guó)電影近百年的發(fā)展走向。20世紀(jì)頭10年，長(zhǎng)期生活在法國(guó)的意大利電影理論家喬托 卡努社提出電影是“第七藝術(shù)”的理論，將“第七藝術(shù)”定義為“光的藝術(shù)”，極力夸大“藝商對(duì)立”，聲稱“要把電影交回藝術(shù)家的手里”。他這種把電影的受眾局限于少數(shù)所謂精英群體，而全然否定電影大眾消費(fèi)藝術(shù)商品屬性的極端論調(diào)，得到了法國(guó)的積極響應(yīng)。法國(guó)從此扛起了“藝術(shù)電影”的大旗，走上了一條和商業(yè)電影勢(shì)不兩立的道路。直到20世紀(jì)90年代末，法國(guó)電影才告別精英，回歸大眾。

實(shí)驗(yàn)有規(guī)則地給標(biāo)準(zhǔn)化讓路，這是一個(gè)基本的經(jīng)濟(jì)學(xué)事實(shí)。當(dāng)歐洲還沉浸在各種電影流派的研究、實(shí)驗(yàn)和爭(zhēng)論當(dāng)中時(shí)，被認(rèn)為沒(méi)有歐洲傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的美國(guó)，已經(jīng)在電影產(chǎn)業(yè)化的道路上邁開(kāi)了一大步。在暴利的驅(qū)動(dòng)下，1909年美國(guó)爆發(fā)了著名的“專(zhuān)利權(quán)之戰(zhàn)”，電影制片商招架不住專(zhuān)利公司的打壓，集體外逃至西部的好萊塢。好萊塢在機(jī)緣巧合中逐漸發(fā)展壯大，日漸繁榮，最終成為今天的全球電影產(chǎn)業(yè)中心，成為“電影”和“電影工業(yè)”的代名詞。

從1912年開(kāi)始，華盛頓的大財(cái)團(tuán)陸續(xù)投資電影產(chǎn)業(yè)，在兼并和壟斷風(fēng)潮過(guò)后，美國(guó)只剩下八家大公司：米高梅、派拉蒙、華納兄弟、20世紀(jì)福克斯、雷電華、環(huán)球、聯(lián)美和哥倫比亞。這些公司壟斷了美國(guó)的電影市場(chǎng)，迅速取代了法國(guó)電影在歐洲市場(chǎng)的霸主地位，成為世界級(jí)的電影企業(yè)。邵牧君：《西方電影史論》，47頁(yè)，北京，高等教育出版社，2005。也正是在這樣的背景下，好萊塢意識(shí)到了電影生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化操作的重要性，逐步建立了工廠流水線生產(chǎn)模式，好萊塢的制片廠制度初現(xiàn)雛形。

二、 成長(zhǎng)期(1927—1946年)

(一) 好萊塢的“黃金時(shí)代”

將電影帶入有聲時(shí)代的是美國(guó)人，聲音進(jìn)入電影無(wú)疑是電影藝術(shù)發(fā)展中的一次革命。1927年10月6日，由華納兄弟公司出品的音樂(lè)故事片《爵士歌手》上映，標(biāo)志有聲電影的誕生。華納公司也因制作最早一部有聲片，對(duì)電影事業(yè)起著革命作用而獲得及時(shí)屆奧斯卡金像獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。盡管如此，有聲電影還是受到了保守人士的攻擊，他們頑固地認(rèn)為電影是視覺(jué)藝術(shù)，聲音會(huì)破壞這門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的完整性。他們沒(méi)有意識(shí)到，有聲電影已經(jīng)突破了電影純視覺(jué)演繹的局限，讓電影蛻變?yōu)橐婚T(mén)全新的視聽(tīng)藝術(shù)。

1933年，為盡快扭轉(zhuǎn)經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重蕭條的頹勢(shì)，美國(guó)成立了國(guó)家復(fù)興管理局，好萊塢借著這股“東風(fēng)”迅猛發(fā)展。到了20世紀(jì)40年代，電影工業(yè)分享到了戰(zhàn)爭(zhēng)給美國(guó)帶來(lái)的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)繁榮，好萊塢迎來(lái)了“黃金時(shí)代”。《茶花女》《叛艦喋血記》《亂世佳人》《魂斷藍(lán)橋》《卡薩布蘭卡》和《公民凱恩》等作品，都出自這一時(shí)期的電影夢(mèng)幻工廠——好萊塢，堪稱世界電影殿堂經(jīng)典之作；路易斯 賴納、凱瑟麗 赫本、費(fèi)雯 麗、加里 古柏和馬龍 白蘭度等電影明星一時(shí)名聲大噪，家喻戶曉。比起出品佳作和制造明星，好萊塢對(duì)世界電影的發(fā)展影響更為深遠(yuǎn)的是建立了制片廠制度。制片廠制度起源于美國(guó)制片人麥克 塞納特，他發(fā)明了一整套獨(dú)特的電影制作方法，強(qiáng)調(diào)集體智慧、細(xì)密分工和流水作業(yè)，他甚至在攝影棚高臺(tái)處的辦公室里裝上浴盆，邊洗澡邊指揮拍片，開(kāi)創(chuàng)了制片人專(zhuān)權(quán)霸道的先河。制片廠制度是技術(shù)、資本和市場(chǎng)結(jié)合的產(chǎn)物，具有鮮明的特征：一是大型壟斷性企業(yè)；二是制片廠內(nèi)部分工精細(xì)，個(gè)人作用被消解在集體合作之中；三是制片人專(zhuān)權(quán)；四是突出演員的作用，形成明星制度。邵牧君：《西方電影史概論》，23頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社，1982。值得玩味的是，在明星制度產(chǎn)生之前，演員并不是一種光彩耀眼的職業(yè)，而是下流行當(dāng)，受到世人的歧視，形同戲子。

制片廠制度壓制藝術(shù)、吞噬人才，很難實(shí)現(xiàn)電影商業(yè)化和藝術(shù)性的統(tǒng)一，許多具有藝術(shù)創(chuàng)造力的電影人才被湮沒(méi)在程式化和類(lèi)型化中。但是，制片廠制度“制作—發(fā)行—放映”的體系符合商業(yè)規(guī)律，確實(shí)促進(jìn)電影生產(chǎn)的規(guī)范化和商業(yè)化，倒逼電影人以觀眾的訴求和市場(chǎng)的反應(yīng)來(lái)測(cè)量自己的作品，由此催生了類(lèi)型電影。

20世紀(jì)三四十年代，好萊塢最突出的類(lèi)型電影有喜劇片、西部片、犯罪片、科幻片、音樂(lè)歌舞片，代表作品有《一夜風(fēng)流》《大獨(dú)裁者》和《關(guān)山飛渡》等。類(lèi)型片是根據(jù)不同題材和技巧生產(chǎn)出來(lái)的影片范式，是成批量生產(chǎn)的娛樂(lè)片而非藝術(shù)品，票房是衡量它們是否成功的尺度。著名電影理論家邵牧君認(rèn)為：“這種逃避現(xiàn)實(shí)的(類(lèi)型)電影給被現(xiàn)實(shí)沖突搞得煩躁不堪的人們提供了一個(gè)可以暫時(shí)忘卻一切的夢(mèng)幻環(huán)境”，邵牧君：《西方電影史概論》，31頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社，1982。因此大受歡迎，風(fēng)靡一時(shí)。

由于此時(shí)犯罪類(lèi)型片中出現(xiàn)了大量“不道德”的內(nèi)容，不僅“有損國(guó)體”，且“褻瀆神靈”，嚴(yán)重觸怒了政府當(dāng)局和天主教會(huì)。1930年3月，美國(guó)頒布了宗教色彩濃厚的《海斯法典》，明確規(guī)定了12條禁令和拍攝原則，當(dāng)中一些內(nèi)容我們似曾相識(shí)：不得對(duì)國(guó)旗不敬，不得出現(xiàn)裸體鏡頭，不得讓犯罪分子富有英雄氣概。1966年，美國(guó)出臺(tái)電影分級(jí)制度后，備受爭(zhēng)議的《海斯法典》才被廢除。

(二) “二戰(zhàn)”時(shí)歐洲電影

在有聲技術(shù)快速國(guó)際化的進(jìn)程中，好萊塢并非一枝獨(dú)秀。德國(guó)托比斯—克朗影業(yè)公司作為美國(guó)之外實(shí)力最強(qiáng)的有聲電影公司，在放映系統(tǒng)和技術(shù)專(zhuān)利方面向好萊塢發(fā)起了挑戰(zhàn)。蘇聯(lián)將電影產(chǎn)業(yè)納入國(guó)家發(fā)展計(jì)劃中，愛(ài)森斯坦和普多夫金等電影大師在蒙太奇運(yùn)動(dòng)中做出了杰出的貢獻(xiàn)。英國(guó)建立了自己的制片廠制度，1937年發(fā)行的長(zhǎng)片數(shù)量達(dá)美國(guó)的一半之多，天才導(dǎo)演阿爾弗雷德 希區(qū)柯克以其獨(dú)特的驚悚懸疑電影風(fēng)格風(fēng)靡影壇。

然而此時(shí)的歐洲大陸波詭云譎，法西斯主義的幽靈盤(pán)旋不去。1930年12月5日，好萊塢經(jīng)典反戰(zhàn)影片《西線無(wú)戰(zhàn)事》在柏林舉行首映式，約瑟夫 戈培爾竟帶領(lǐng)納粹黨員用噴胡椒粉、放臭氣彈和放老鼠的惡劣卑鄙手段搗亂現(xiàn)場(chǎng)，并逼迫魏瑪政府取消影片在德國(guó)的上映許可。希特勒掌權(quán)后，德國(guó)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)行國(guó)有化，把電影作為宣揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要陣地。一批如萊妮 里芬斯塔爾一樣年輕而又才華橫溢的德國(guó)電影人淪為納粹政權(quán)的幫兇。他們當(dāng)中的許多人，戰(zhàn)后遭到了審查和審判。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，德意志第三帝國(guó)出品了約1100部故事長(zhǎng)片，其中180部為政治宣教故事片，影片內(nèi)容為歌頌納粹英雄、美化戰(zhàn)爭(zhēng)和抨擊敵人，其余影片也多是暗含政治內(nèi)容的商業(yè)類(lèi)型片。

蘇聯(lián)、德國(guó)和意大利采取不同手段對(duì)電影進(jìn)行了收購(gòu)整編，實(shí)現(xiàn)了政府對(duì)電影業(yè)的控制。“二戰(zhàn)”結(jié)束后，蘇聯(lián)的電影體制在高壓政治的漩渦中一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代末，電影產(chǎn)業(yè)不見(jiàn)起色；德國(guó)電影在廢墟中艱難重建，一片混亂；“而在意大利，電影工業(yè)一直不曾實(shí)行國(guó)有化，過(guò)渡到和平時(shí)期的電影制作進(jìn)行得更加順利”。［美］大衛(wèi) 波德維爾、克里斯汀 湯姆森：《世界電影史》(第二版)，范倍譯，363頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。顯而易見(jiàn)，政府利用公權(quán)力對(duì)電影業(yè)進(jìn)行過(guò)度干預(yù)和野蠻收編，自身不可告人的政治企圖可以輕而易舉地實(shí)現(xiàn)，但來(lái)之不易的電影藝術(shù)生命力和商業(yè)活力也會(huì)喪失殆盡。

三、 發(fā)展期(1946—1960年)

(一) 第二次電影運(yùn)動(dòng)

西方電影一直存在著兩大傳統(tǒng)，一個(gè)是寫(xiě)實(shí)主義，追求嚴(yán)格、真實(shí)、客觀，不加任何修飾地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界；另一個(gè)是技術(shù)主義，講究技術(shù)和技巧。邵牧君：《西方電影史論》，23頁(yè)，北京，高等教育出版社，2005。法國(guó)繼承了先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新成果，在寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作上進(jìn)行了一系列成果豐碩的探索和實(shí)驗(yàn)，涌現(xiàn)出雷內(nèi) 克萊爾、讓 維果、讓 雷諾等寫(xiě)實(shí)主義的先驅(qū)。第二次世界大戰(zhàn)后，電影美學(xué)思想發(fā)生了一次重大的變化，電影美學(xué)觀從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代。意大利繼承和發(fā)揚(yáng)了寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影成為戰(zhàn)后最為重要的電影現(xiàn)象。

在戰(zhàn)后百?gòu)U待興的歐洲，一些電影創(chuàng)作者面對(duì)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的苦難大眾，站在反法西斯的立場(chǎng)上，從真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的角度出發(fā)，用與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件相適應(yīng)的制片方式來(lái)拍攝電影，便形成了第二次電影運(yùn)動(dòng)——意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)。邵牧君：《西方電影史概論》，87頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社，1982。羅伯托 羅西里尼的一部奠基之作——《羅馬，不設(shè)防的城市》，成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作宣言。從1942年開(kāi)始，這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)延續(xù)了14年之久。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝、真實(shí)記錄、長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用、非專(zhuān)業(yè)演員參演以及方言運(yùn)用，針對(duì)充斥銀幕夢(mèng)幻、虛假和浮夸的風(fēng)氣，喊出了“還我普通人”“把攝像機(jī)扛到街上去”的口號(hào)，相繼貢獻(xiàn)了《沉淪》《偷自行車(chē)的人》和《羅馬11時(shí)》等一批樸實(shí)、真摯和深刻的影片，打動(dòng)了全世界，掀起了一次從內(nèi)容到形式的電影美學(xué)革命，對(duì)好萊塢電影的傳統(tǒng)敘事模式形成強(qiáng)烈的沖擊，對(duì)世界電影特別是中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。如今，電影人依然在享用著意大利新現(xiàn)實(shí)主義的寶貴遺產(chǎn)，從賈樟柯的《小武》《世界》和《三峽好人》等“紀(jì)實(shí)美學(xué)”電影作品中，都可以清晰地看到新現(xiàn)實(shí)主義的影子。

新現(xiàn)實(shí)主義電影受到安德烈 巴贊的推崇，他在《電影是什么》一書(shū)中指出：意大利電影表現(xiàn)了“拯救著一種革命的人道主義”，“是對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注”。他宣稱電影不能離開(kāi)真實(shí)，并對(duì)蒙太奇理論提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，認(rèn)為深焦距和長(zhǎng)鏡頭可以替代蒙太奇，應(yīng)該通過(guò)保留電影的完整性來(lái)展現(xiàn)它真實(shí)藝術(shù)的魅力。齊格弗里德 克拉考爾則在巴贊理論的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了他的完整嚴(yán)密而又頗有些極端的理論體系，將寫(xiě)實(shí)主義電影理論發(fā)揮到。克拉考爾把電影當(dāng)成照相的外延，其功能是記錄和揭示事物本身固有的含義，而不是從創(chuàng)作者自己的主觀意圖出發(fā)去講述虛構(gòu)的故事。

20世紀(jì)50年代，電影終于拿到了藝術(shù)殿堂的準(zhǔn)入證，以一門(mén)嶄新藝術(shù)的姿態(tài)，開(kāi)始進(jìn)入一些歐美國(guó)家的大學(xué)課堂，和文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等高雅傳統(tǒng)藝術(shù)一道，成為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象。縱觀電影史上各個(gè)階段不同電影理論學(xué)派的發(fā)展、演進(jìn)和流變，它們之間存在矛盾和沖突，這背后深層次的原因，其實(shí)就是人們對(duì)電影“藝術(shù)化”和“商業(yè)化”存在迥然不同的認(rèn)知，并從“藝術(shù)”和“娛樂(lè)”的角度對(duì)電影進(jìn)行粗淺的二元化區(qū)分。而如何實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)元素和商業(yè)元素的良性融合、共同構(gòu)建藝術(shù)電影和商業(yè)電影多元互補(bǔ)的面貌，將成為后來(lái)電影人不得不去面對(duì)的難題。